La costituzione degli spartani di Senofonte: un modello infallibile

«Non un idillio fu Sparta, ma un pezzo di verace e tangibile storia del popolo greco». Da questa affermazione, cavata dallo Sparta di Helmut Berve, storico antichista di origine polacca, si può partire per analizzare quel modello spartano ai più riconosciuto come l’esempio più riuscito di costituzione egalitaria.

Quel ‘modello spartano’ è a noi noto soprattutto attraverso gli scritti tramandatici dall’antichità e dai diversi contributi che la ricerca ha messo a disposizione nel tempo. Degna di menzione, a tal proposito, è la Costituzione degli spartani di Senofonte, storico greco, vissuto tra il V e il IV secolo a.C. Lo storico, sebbene originario di Atene, non ha mai negato la sua fervente propensione per il modello politico spartano a discapito di quello ateniese che risultava essere parecchio fragile.

Senofonte
Busto di Senofonte in marmo bianco, dalla Bibliotheca Alexandrina. Foto dalla Bibliothek des allgemeinen und praktischen Wissens. Bd. 5 (1905), Abriß der Weltliteratur, Seite 46. Pubblico dominio

Le notizie biografiche su Senofonte – e anche alcune opere dello storico - ci trasmettono una serie di informazioni che giustificano, per l’appunto, la simpatia senofontea per Sparta. Lo storico non soltanto fu il ‘protetto’ di Agesilao, re a Sparta dal 400 al 360 a.C., ma combatté, a fianco degli spartani, sia contro i persiani (fondamentale, a tal proposito, l’Anabasi) sia contro la sua madrepatria, Atene.

L’esperienza maturata a fianco degli spartani e l’amicizia con il re Agesilao hanno permesso a Senofonte di dedicare a Sparta un opuscolo, la Costituzione degli spartani per l’appunto.  L’operetta senofontea è suddivisa in quindici brevi capitoli nei quali è tracciata la storia della costituzione spartana partendo dalla figura di Licurgo, leggendario legislatore spartano, erede degli Eraclidi e ispiratore di quel modello oligarchico che ha reso Sparta una delle realtà politiche più importanti della storia greca d’epoca classica.

L’esperienza diretta di Senofonte è confermata dal primissimo capitolo: «Eppure mi venne una volta il pensiero che Sparta, pur essendo una delle città meno popolose, si era dimostrata estremamente potente e rinomata in Grecia, e mi chiesi meravigliato come potesse essere avvenuta una cosa del genere; smisi però di meravigliarmene dal momento in cui mi resi conto del modo di vivere degli spartiati».

Nella lettura dell’opuscolo senofonteo è ravvisabile una caratteristica che ritorna più volte nel corso dei diversi capitoli: la messa a confronto tra la costituzione spartana e quella relativa alle altre poleis greche. È fondamentale, a questo punto, porsi un quesito: in cosa Sparta differiva dalle altre città-stato greche? Innanzitutto per la tipologia di ordinamento politico; Sparta era un’oligarchia e, in quanto tale, prevedeva un ristretto numero di governanti messi a capo di una polis ben circoscritta. Senofonte non manca di descrivere le diverse classi operanti nella città-stato Peloponnesiaca: dagli spartiati, cittadini liberi con pieni diritti politici agli iloti, schiavi alla mercé dei potenti, passando per i perieci, cittadini liberi privi di alcuni diritti. Ma queste tre diverse classi non costituivano l’intera ossatura della gerarchia spartana, ad essi si aggiungeva l’eforato, il più alto grado raggiungibile a Sparta e il basileus (re) che guidava, con autorevolezza, le diverse spedizioni militari cui Sparta prendeva parte.

Senofonte focalizza, altresì, l’attenzione sulla legislazione vigente a Sparta e sul modus vivendi tipico degli spartani. Un caratteristica fondamentale per un lacedemone era l’educazione così come l’aveva istituita Licurgo. Differentemente da Atene, dove i bambini erano affidati ad un pedagogo, nella maggior parte dei casi uno schiavo, a Sparta, al contrario, si era soliti affidare i bambini ad un paidonòmos, un uomo scelto tra i migliori cittadini di condizione libera. Un elemento che mira a sottolineare la singolarità di Sparta nel panorama delle poleis greche era caratterizzato dall’educazione impartita alle donne. Quest’ultime, parimenti agli uomini, erano solite svolgere attività ginniche e partecipare a gare d’atletica nella convinzione, tutta spartana, che una donna ben addestrata fosse più propensa a generare dei validi guerrieri (icastica è la presentazione della ginnica Lampitò nella Lisistrata di Aristofane). L’educazione spartana non si limitava soltanto all’insegnamento della lettura e scrittura, ma prevedeva, anche, delle vere e proprie prove fisiche cui i ragazzi dovevano sottoporsi. Senofonte racconta che Licurgo, al fine di spronare i figli degli spartiati a ‘dare il meglio’, istituì delle gare nelle quali i fanciulli si sfidavano in una sana e proficua competizione.

Statua di Licurgo del diciannovesimo secolo, dal Palais de Justice di Bruxelles. Foto di Matt Popovich, CC BY 4.0

Le leggi licurghee erano rispettate con devozione a Sparta. Oggi il termine ‘spartano’ indica non soltanto la frugalità dei costumi, ma anche l’austerità. Uno spartano conduceva uno stile di vita votato al rispetto della legislazione che, stando al racconto di Senofonte, fu varata da Licurgo e confermata dall’oracolo di Delfi: «Licurgo ha escogitato molti altri efficaci espedienti affinché i cittadini fossero disposti ad obbedire alle leggi; fra quelli meglio riusciti credo ci sia il non aver dato al popolo la legislazione prima di essersi recato a Delfi con le persone più importanti della città, per chiedere al dio se per Sparta fosse la cosa migliore obbedire alle leggi da lui istituite. E una volta che il dio gli ebbe risposto con un oracolo che in tutto e per tutto questa era la cosa migliore, ebbene, solo allora diede loro la legislazione, facendo sì che disobbedire a leggi confermate dall’oracolo delfico fosse non solo illegale, ma empio».

L’austerità spartana è sottolineata, ancora, dall’uso moderato del denaro. Lo storico ateniese afferma che, mentre nelle altre poleis gli uomini sono soliti ‘gareggiare’ basandosi sugli averi, a Sparta Licurgo impose che, per il bene della comunità, ci si dedicasse soltanto a ciò che avrebbe reso maggiore vantaggio alla polis: «[…] Licurgo ha proibito a tutte le persone libere di occuparsi di un’attività volta all’accumulazione di denaro, e ha proibito che essi considerino attività a sé confacente esclusivamente quelle azioni che danno a una città la libertà». Sulla base di questa affermazione ben si comprende come Sparta rappresentasse, agli occhi di Senofonte (e non solo), il modello di città-stato perfetta, scevra da qualsiasi tipologia di ambizione e fortemente ancorata ai saldi princìpi licurghei; tutto ciò concorreva a rendere ben salde le fondamenta dell’ordinamento spartano a discapito di quelle poleis dove la brama di denaro minava fortemente il bene della comunità.

Licurgo si propose, altresì, di dettare delle regole sull’organizzazione dell’esercito durante le spedizioni militari. L’accesso al servizio militare era a discapito degli efori che ne determinavano le fasce d’età idonee. L’esercito spartano era organizzato con regole ben precise; Senofonte racconta che Licurgo: «[…] operò una suddivisione in sei morai di cavalieri e sei di opliti. Ciascuna di quelle degli opliti ha un polemarco, quattro locaghi, cinque pentekontères e sedici enomotàrcahai». Questa organizzazione militare era adatta a difendere, durante gli attacchi avversari, il re che, come suddetto, partecipava alla spedizione e dettava i tempi per gli spostamenti degli opliti. Anche le regole sull’accampamento furono istituite da Licurgo ed erano a discrezione del basileus che ne definiva la posizione; gli accampamenti, spesse volte, erano itineranti. Tutto ciò concorreva a rendere gli spartani ben compatti tanto che lo stesso storico afferma: «[…] gli Spartani sono infatti gli ultimi degli uomini che si potrebbe sorprendere a trascurare, fra ciò che attiene alla guerra, quanto necessita attenzione».

Leggendo la Costituzione senofontea si evince, però, che c’è qualcosa che stride con la restante argomentazione. Senofonte, come si è visto, spende parole d’elogio nei confronti dell’ordinamento politico spartano e della relativa legislazione, ma un capitolo, il quattordicesimo per la precisione, presenta un Senofonte fortemente critico nei confronti di Sparta e meno lusinghiero. Infatti nel capitolo in questione si legge una denuncia forte da parte dello storico nei confronti degli spartani ormai dediti alla brama di potere e di denaro e fortemente lanciati ad una politica espansionistica attraverso l’armostato (un presidio spartano in terra straniera). A questo punto è lecito chiedersi: come mai questo cambio di rotta? Con molta probabilità Senofonte critica l’atteggiamento maturato dagli spartani durante la loro egemonia sulla Grecia; l’aver conosciuto le insidie del potere può aver generato atteggiamenti non legittimati dalle rigide leggi istituite da Licurgo. Sparta, insomma, si allinea con le altre poleis greche.

È lecito, ancora, chiedersi: fu veramente Sparta una polis foriera di uguaglianza? La risposta può essere sottoposta a diverse interpretazioni, quella più verosimile definisce Sparta non del tutto egalitaria dal momento che, parimenti alle altre poleis greche, nella città-stato Peloponnesiaca sussistevano diverse classi sociali caratterizzate da uno status ben definito, per fare un esempio: i perieci non erano simili agli spartiati. L’egalitarismo spartano si consumava solamente tra gli spartiati. Questo assunto dimostra che Sparta, similmente ad Atene (e così via), faceva parte di quelle società tipicamente antiche nelle quali il concetto di egalitarismo sociale non si era ancora formato del tutto.

Senofonte Costituzione Spartani
Copertina del volume Senofonte. La costituzione degli spartani. Agesilao, a cura di Guido D’Alessandro, Oscar Mondadori

(Le traduzioni dei passi succitati sono cavate da: Senofonte. La costituzione degli spartani. Agesilao, a cura di Guido D’Alessandro, Milano 2009)


"Le ateniesi" di Alessandro Barbero: un dramma nella commedia

Quando si parla di Atene e del suo imperium si resta quasi basiti dinanzi alla grandezza ed efficienza del suo governo democratico, soprattutto se si esamina l’età classica, ovvero il periodo più ricco e prolifico, sia dal punto di vista socio-politico che letterario. Ma anche Atene, alla pari delle altre città-stato, non era esente da storture e da una politica non in linea con i dettami democratici.

Nel romanzo Le ateniesi di Alessandro Barbero (Mondadori 2015) si ha la possibilità di esaminare proprio quelle storture che rendono Atene una città-stato comune e non idealizzata.

Alessandro Barbero al Festival della Comunicazione di Camogli (2015). Foto di Alessio Jacona, Festival della Comunicazione. CC BY-SA 2.0

Lo storico medievista mette in scena tre storie differenti che, ambientate in un periodo cruciale della storia ateniese del V a.C., il 411 a.C., tracciano uno spaccato della realtà dell’Atene di epoca classica.

Il 411 a.C. è, si potrebbe dire, un anno ‘spartiacque’ che vede Atene lacerata dal conflitto peloponnesiaco e distrutta dall’infelice spedizione siciliana e, ancor prima, dalla sciagurata sconfitta a Mantinea nel 418 a.C. Ma il 411 a.C. è anche l’anno del tentativo di colpo di stato, organizzato da un esiguo numero di ricchi oligarchi, teso ad abbattere il governo democratico, ormai obsoleto, in favore di una nuova forza politica potenzialmente garante di una maggiore stabilità imperiale: l’oligarchia.

Proprio il golpe oligarchico è alla base di una delle tre storie raccontate nel romanzo. Nei primi capitoli, Barbero, dopo aver presentato i personaggi principali del racconto, mette in scena un lussuoso banchetto, a casa di Eubulo, un ricco ateniese, cui prendono parte i più ragguardevoli tra gli antidemocratici del tempo, tra questi Crizia, personaggio emblematico e zio di Platone. Durante la lussuosa cena, i diversi convitati discutono sulla fattibilità del colpo di stato oligarchico e su come convincere il popolo ateniese dell’impraticabilità della democrazia. Con l’aiuto di Crizia, Eubulo, personaggio sul quale aleggia una luce fortemente negativa, e i diversi convitati decidono di abbattere la democrazia con il regime del ‘terrore’: commettere diversi omicidi e imputare alla democrazia stessa una scarsa sorveglianza del popolo di Atene. Il progetto oligarchico riceve consenso tra i convitati che, dopo essersi inebriati col vino e aver goduto di schiave e giovanotti, abbandonano la casa di Eubulo sicuri che il loro piano riuscirà a procurargli il consenso popolare.

Accanto a questi personaggi e intrecciate al golpe oligarchico, Barbero racconta, nei capitoli centrali e finali del romanzo, due storie che viaggiano parallelamente tra di loro per farle incrociare, poi, nel finale del romanzo.

A fare da contraltare ad Eubulo e Crizia, Barbero presenta Polemone e Trasillo, due reduci di guerra, sopravvissuti alla disfatta di Mantinea e ormai dediti al lavoro dei campi. I due personaggi sono presentati con connotati positivi: instancabili lavoratori e onesti padri di famiglia.

Durante le feste in onore di Dioniso, Polemone e Trasillo decidono di recarsi in città per assistere alla rappresentazione di una commedia di Aristofane, la Lisistrata. Nei capitoli relativi alla rappresentazione scenica vien fuori l’estro geniale di Barbero che non solo riporta fedelmente alcuni spezzoni della commedia aristofanea, ma ne ripropone, in chiave moderna, una sorta di ‘parafrasi’. Lo storico medievista è ricercato nei dettagli e accurato nelle descrizioni degli attori sulla scena, ma non soltanto, Barbero riporta, anche, i giudizi del pubblico seduto in platea che non si sarebbe mai aspettato la messa in scena di una commedia così fortemente polemica: sia nel V a.C. che nel romanzo, la Lisistrata è accolta da pareri contrastanti; l’idea di Aristofane, seppur ricercata e ingegnosa, di permettere alle donne di ‘prendere il potere’ e porre fine alle ostilità tra Atene e Sparta con lo sciopero del sesso, era, nell’antichità, ed è, nel romanzo, una trovata comicamente fantasiosa.

Parallelamente al racconto della rappresentazione della commedia di Aristofane, Barbero espone la terza ed ultima storia che vede come protagoniste Charis, figlia di Polemone, e Glicera, figlia di Trasillo.

L’Atene classica era una società fortemente maschilistica, votata a rendere le donne degli oggetti mira delle passioni e dei desideri più sfrenati dei giovani ateniesi. Barbero non si sottrae nel raccontare, anche, una vera e propria tragedia che vede protagoniste, per l’appunto, le figlie di Polemone e Trasillo.

Charis e Glicera, stanche delle oppressioni paterne, decidono di contravvenire agli ordini dei propri padri, accettando l’invito a casa di un giovincello, Cimone, figlio dell’antidemocratico Eubulo, dove ha luogo un vero e proprio massacro. Cimone e i suoi compagni, Argiro e Cratippo, sui quali l’autore spende parole di vero e proprio sprezzo, inebriati dal vino, seviziano le due ragazze, riducendole quasi in fin di vita.

I capitoli relativi al dramma di Charis e Glicera sono raccontati da Barbero con una tale perizia di particolari tale da permettere al lettore di immaginarsi la scena dinanzi ai suoi occhi.

Il dramma che si consuma nella casa di Cimone sottolinea come in una società, quale che era Atene, le donne non avevano la benché minima possibilità di riscatto rispetto alla supremazia maschile che, nella sua più sprezzante e terribile forma, abbatteva ogni tentativo di libertà femminile.

Di seguito, alcune considerazioni circa le conclusioni del romanzo, con l'intreccio delle tre diverse storie, al fine di illustrare le soluzioni magistralmente congegnate dall'Autore.

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L'altra Elena di Euripide: da imago funesta a vittima innocente della Τύχη

L'ALTRA ELENA DI EURIPIDE:

Da imago funesta a vittima innocente della Τύχη

Articolo e foto a cura di Elly Polignano e Veronica Piccirillo

Arredi scenici prima della rappresentazione

Elena, nome proprio di persona di genere femminile che, in un gioco paraetimologico di matrice eschiliana, verosimilmente affine a quello del classico nomen omen, trae la sua origine dal tempo aoristo (helein) del verbo greco airéo e assume il peculiare significato di ‘distruggere’ (cfr. Aesch. Ag. 681 - 698). È proprio in tal modo che viene identificata la donna che è comunemente considerata la causa della guerra di Troia, della totale distruzione di questa città e dei suoi abitanti e, infine, dell’infelicità degli Achei, costretti a combattere per il desiderio di Menelao di ricondurre sua moglie in patria e di vendicare l’oltraggio subito da Paride, il principe troiano che gliel’aveva sottratta.

Ma la bella troiana fu davvero motivo del sanguinoso scontro che tenne impegnati i Greci e i Troiani per dieci lunghi anni?

Gli sposi ricongiunti al cospetto di Teonoe

Nella tragedia euripidea è infatti presente un’altra versione del mito, diametralmente opposta rispetto a quella generalmente conosciuta: nel prologo si narra che la donna non sia mai giunta effettivamente ad Ilio e che, al suo posto, sia stato mandato un eidolon, «un fantasma dotato di respiro, fatto con un pezzo di cielo e simile in tutto» a lei (cfr. Eur. Hel. 32 - 33). La vera Elena, invece, sarebbe stata portata da Hermes nel caldo Egitto, dove avrebbe trascorso tutti i dieci anni della guerra di Troia, celata all’interno della reggia di Proteo. La scena, dunque, si apre proprio con l’immagine della regina di Sparta supplice nei pressi della tomba di quest’ultimo, nel tentativo sfuggire alle forzate nozze con suo figlio Teoclimeno che, subito dopo la morte di Proteo, aveva ripetutamente cercato di sedurla e di renderla sua sposa, senza successo. Improvvisamente, però, Elena vede arrivare dinanzi a sé Teucro, un messaggero che la informa riguardo alla tempesta che aveva da poco colpito le navi del marito Menelao, a seguito della quale il re stesso avrebbe purtroppo perso la vita insieme ai suoi compagni. La donna, in preda alla disperazione e ormai priva di speranza, dopo essersi consultata con il coro, decide di rivolgersi a Teonoe, sorella di Teoclimeno e profetessa in grado di prevedere il futuro, per ottenere maggiori informazioni sull’accaduto. Nel frattempo Menelao, erroneamente creduto morto, a seguito del naufragio, approda proprio sulle coste egiziane con il suo intero equipaggio e con il fantasma di Elena, che crede di aver recuperato da Troia, e si reca al palazzo reale per chiedere soccorso. Qui, inizialmente respinto da un’anziana serva, incontra fortuitamente sua moglie che, dopo qualche momento di titubanza, tenta di convincerlo della sua reale identità. Nonostante i dubbi iniziali, il re si persuade ben presto della veridicità delle sue parole, confermate anche dall’arrivo di un messaggero proveniente dalla ciurma che lo informa della scomparsa del fantasma di Elena. Finalmente ricongiunti, i due si recano da Teonoe per supplicarla di non rivelare nulla della fortuita agnizione a Teoclimeno. Ricevuto il placet della profetessa, i coniugi escogitano un piano per fuggire dal palazzo: facendo credere al re che Menelao fosse morto e che l’uomo lì presente fosse solo un semplice marinaio testimone autoptico dell’accaduto, Elena avrebbe esternato la necessità di celebrare il funerale per il marito secondo le usanze greche. Teoclimeno, pertanto, avrebbe dovuto fornirle una nave, un equipaggio, una pira funebre e altri accessori fondamentali per lo svolgimento del rito. Il re egiziano, totalmente convinto della buona fede delle parole della donna, soprattutto dopo averle strappato la promessa di ottenerla in moglie una volta eseguito il funerale, accetta. A questo punto Elena e Menelao, salpati sull’imbarcazione, si allontanano dalla scena, vittoriosi.

Elena
Elena circondata dal coro maschile ancora coperto da vesti nere

Sono proprio questi i momenti più icastici della messa in scena della tragedia euripidea, egregiamente rievocati nelle rappresentazioni tenutesi nel Teatro Greco di Siracusa per la regia di Davide Livermore. Ogni anno, infatti, la fondazione INDA (Istituto Nazionale Dramma Antico) cura la rappresentazione di due tragedie e di una commedia del teatro greco di età classica, occupandosi della loro scenografia, coreografia e rivisitazione. Nel 2019, nei mesi di Maggio, Giugno e Luglio, si tiene la 55esima stagione teatrale che prevede le reperformance di tre diversi drammi: l’Elena e le Troiane di Euripide e la Lisistrata di Aristofane. Nella prima, si può cogliere, fin da subito, la novità dirompente, ora come allora, di un’opera che non è ascrivibile al genere tragico stricto sensu ma che si presenta, piuttosto, come un ibrido a metà fra tragedia e commedia. Grazie alla sagace traduzione del prof. Walter Lapini, ordinario di Letteratura Greca presso l’Università degli Studi di Genova, è infatti possibile individuare la fedele connessione col testo antico, rappresentata dai vivaci dialoghi dei personaggi e dalle loro tragicomiche avventure in terra egiziana.

Eccellente coadiuvante di una siffatta resa italiana del dramma, è sicuramente la scenografia, che contribuisce a sottolineare le caratteristiche peculiari di ciascun personaggio. Significativo, in particolare, è il rapporto di Elena con la sua bellezza, in quanto appare evidente come quello che dovrebbe essere un pregio per ogni donna comune, diventi una condanna per la regina di Sparta, che è in continuo dialogo-monologo con la sua stessa immagine, riflessa nei numerosi specchi, portati di volta in volta sulla scena, e nell’acqua sottostante. Proprio grazie a quest’ultimo espediente scenico, diviene lampante l’idea della frammentarietà dell’imago di Elena che, come in un assedio, si ritrova completamente accerchiata dai riflessi di se stessa, vittima innocente e impotente dinanzi al volere degli dèi. Tale tematica, poi, risulta ancora più esasperata dalla voce e dal pianto disperato di un’ulteriore Elena-narratrice, di età avanzata, il cui volto, ormai segnato dalle rughe, aleggia etereo sulla scena, sino al termine della rappresentazione, attraverso una videoregistrazione riprodotta dagli schermi sovrastanti.

Molto suggestiva è la presenza, all’interno del basamento scenico, di un grandissimo bacino d’acqua, che oltre a svolgere la funzione, precedentemente accennata, di specchio della figura di Elena, costituisce principalmente il luogo su cui il coro e gli attori di volta in volta recitano e si muovono, contribuendo ad avvolgere, attraverso il suono dello scrosciare dell’acqua, l’intero teatro all’interno di un’atmosfera incredibilmente magica e surreale. Elena, ad esempio, viene trainata da una poltrona mobile galleggiante, così come i superstiti degli Achei e lo stesso Menelao si aggrappano alla loro nave ormai in rovina. Bicchieri e suppellettili per metà in acqua e per metà fuori adornano la scena, dominati da un’enorme arpa posta su di un piedistallo che funge, anch’esso, da ulteriore piattaforma.

Elena
Elena ormai anziana con il coro scoperto

Interessante risulta poi l’associazione del personaggio della profetessa Teonoe a quello di una cantante lirica. Attraverso questa scelta, il regista è stato in grado di rendere perfettamente tangibile l’idea dell’evanescenza, del mistero e dell’autorità delle parole pronunciate dalla veggente, una figura spesso ambigua e impenetrabile che, in questo caso, viene resa ancora più eccentrica dalla voluminosità del suo costume dorato. Altra parte distintiva della scenografia è, infatti, l’abbigliamento degli attori in scena: al posto dei classici abiti greci, si è preferita una soluzione innovativa e allo stesso tempo “straniante”. Tutti i personaggi (esemplare è, in particolare, il caso di Teonoe menzionato prima) sono vestiti come raffinati aristocratici francesi di fine Ottocento. Il coro, che nell’Elena euripidea è canonicamente costituito da donne (o meglio, da uomini con maschere femminili, dal momento che nel teatro greco classico non era permesso alle donne di recitare), è invece arricchito dalla presenza di soli uomini. Questi, inizialmente coperti da ampi veli neri, solo in un secondo momento lasciano intravedere la loro caratteristica peculiarità, ballando e danzando per tutta la tragedia in una sublime coreografia.

Sulla medesima scia innovativa si pone, inoltre, anche la scelta del finale della reperformace firmata Livermore. Si tratta, infatti, di una conclusione del tutto estranea al testo greco: Elena e Menelao riappaiono insieme sulla scena dopo la fuga dall’Egitto e, sempre insieme, percorrono lo spazio della superficie liquida del basamento fino a raggiungerne il centro, dove rallentando gradualmente ogni loro movimento, cominciano a sembrare sempre più deboli e malfermi. Menelao non tarda ad accasciarsi esanime dinanzi alla poltrona galleggiante di Elena, mentre quest’ultima scopre improvvisamente il suo volto irrimediabilmente invecchiato e il capo dai lunghi capelli canuti, rendendo di carne e ossa l’immagine dell’anziana Elena-narratrice che l’aveva accompagnata per l’intero dramma mediante la videoregistrazione. L’idea di presentare un’Elena vecchia e ormai prossima alla morte ci riporta alla memoria la rivisitazione di Ghiannis Ritsos, in cui la protagonista, ormai completamente annientata dal disfacimento del suo corpo, rievoca costantemente un passato glorioso e assai lontano. Nel caso della rappresentazione di Livermore, invece, l’introduzione di una novità del genere, potrebbe contribuire a rendere ancora più evidente e tangibile il dramma vissuto da Elena, che solo da anziana riesce a recuperare le schegge della sua funesta imago, garantendone una labile unità, seppur in prossimità della morte.

Foto di gruppo con tutto il cast

Alla luce di tutto ciò, si potrebbe affermare che, attraverso una grande varietà di mezzi ed espedienti adatti al mondo contemporaneo, il regista sia riuscito a ricreare la medesima atmosfera e a suscitare, nel pubblico di oggi, lo stesso stupore e lo stesso sbigottimento, che, nel V sec. a. C., gli antichi spettatori dovevano provare dinnanzi ad una rappresentazione così inaspettata ed innovativa come quella dell’Elena di Euripide.