Territorio e rock ’n’ roll. Mario Giacomelli e Milton H. Greene in mostra a Senigallia
Territorio e rock ’n’ roll. Mario Giacomelli e Milton H. Greene in mostra a Senigallia
Ogni città ha più anime al suo interno, anime che la caratterizzano, che contraddistinguono la gente del luogo e che seducono il viandante che vi passa: una di queste è Senigallia, città da due anime profondamente diverse ma che si legano tra le onde del Mare Adriatico e la Spiaggia di Velluto. Quest’anno la città della fotografia raddoppia con due mostre fotografiche che sono immagine dei due volti della città. Da una parte l’attaccamento alla propria terra, alle campagne, al mare, alla gente colto da Mario Giacomelli; dall’altra l’anima malinconica e di revival anni ‘50 fatta di rock’n’roll, boogie woogie e brillantina.
Fino al 31 dicembre 2021, Palazzo Del Duca ospita la permanete di Mario Giacomelli (1925-2000), maestro internazionale della fotografia del ‘900. Negli anni ‘90 l’artista donò 80 fotografie al comune di Senigallia e oggi sono musealizzate al fine di raccontare l’universo poetico e artistico del grande fotografo senigalliese. Vent’anni sono passati dalla morte del maestro profondamente radicato alla sue origini marchigiane e alla sua terra da lui fotografata: dalle geometrie marcate delle campagne colte dall’alto e arricchite da un sapiente gioco in camera oscura, alle spiagge e al mare. Il punto di partenza è la realtà ma non una rappresentazione di essa in modo oggettivo, ma la innalza: il particolare diventa universale, il tempo diventa infinito, la documentazione lascia spazio alla rappresentazione. Egli si immerge in quel mondo visto attraverso l’obiettivo dove ogni scatto è parte di una catena di fotogrammi insolubili di un unico grande racconto del rapporto che egli ha con il mondo.
Da Senigallia, a Lourdes, alla Puglia, alla Calabria attingendo a piene mani dal territorio e dai personaggi che incontrava: il bambino di Scanno, i seminaristi insoliti che giocano nella neve in Io non ho mani che mi accarezzano il volto, la rivelazione degli anziani negli ospizi di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi fino agli amanti ispirati all’antologia di Spoon River.
Il suo sguardo è un voler andare sotto la pelle del reale, anche quando elabora le fotografie a colori. Un colore che è materia, che c’è sempre stato anche nel bianco nero, come molto spesso egli stesso ricordava; i colori definiscono la materia, la chiariscono, le danno un senso che molto spesso è nascosto in essa. Paesaggio, tavole di legno, lamiere, oggetti si caricano di poesia.
Un legame forte pertanto con la sperimentazione che lo porta ad avvicinarsi con stima e ammirazione ad Alberto Burri con cui condivideva una ricerca comune. Un forte legame tra pittura e fotografia attraverso il linguaggio dell’astratto e dell’informale. Le celebri fotografie del paesaggio giacomelliano ritrovano affinità nella serie delle Combustioni (1965), nell’organizzazione formale dello spazio dell’opera e in una latente visione zenitale del paesaggio, restituito negli accostamenti delle diverse materie.
Non ci sono altre parole se non quelle di Arturo Carlo Quintavalle per riassumere la fotografia di Giacomelli: “non legge le sue Marche o l’Appennino centro-italiano come un paesaggio da cartolina, si trasforma invece in progettista di una ricerca, di un’arte che ripensa un territorio. Insomma una diversa idea, una land art che penetra nel profondo della storia, [...] legata a un diverso senso della materia e della sua durata. [...] I grandi paesaggi di Giacomelli sono densi di paura, di un senso di morte durissimo, come molti quadri di Burri”.
Dal sotto pelle della realtà ad una realtà entrata nell’immaginario comune anche grazie ad fotografo come Milton H. Greene, espressione delle luci di quell’American Way of Life. Come accompagnati dalle note di Elvis Presley o di Frank Sinatra fino al 26 settembre è possibile visitare la mostra fotografica a Palazzo Baviera dedicata ad un altro maestro della fotografia del ‘900. Fotografo prodigio, la sua attività si concentra tra gli anni ‘50 e ‘60 firmando le copertine e i servizi per Vogue, Life, Harper’s Bazar innalzando, insieme ad Irving Penn e Richard Avedon la fotografia di moda nel regno delle belle arti.
Volendo cogliere con la sua fotografia l’eleganza e il cuore dei personaggi, egli scatta la bellezza di Marilyn Monroe, sua grande amica,
Audrey Hepburn, Lucia Bosè, Cary Grant e molti altri volti dello star sistem della seconda metà del novecento; ritratti che si impongono sia nelle stampa definitiva sia nei provini testimoni delle scelte attuate da Green e del suo lavoro in camera oscura.
Due modi di lavorare diversi, due soggetti diversi, due pubblici differenti. Senigallia riparte con una proposta museale che sottolinea da una parte un figlio della sua terra che si è elevato all’intenzionalità con la sua arte fotografica, dall’altra il ritratto della vita americana così perfetta ed emulata degli anni ’50 che ancora oggi la città celebra ogni estate trasformandosi in una Route 66 attraversata da Cadillac, pin up e capelli impomatati con il Summer Jamboree.
Tutte le foto alle opere presenti nelle mostre fotografiche di Mario Giacomelli e Milton H. Greene a Senigallia sono di Gabriella Vitali.
Per ulteriori informazioni, dal sito turistico ufficiale del Comune di Senigallia:
- a Palazzo Ducale, la mostra fotografica Il Realismo Magico di Mario Giacomelli;
- a Palazzo Baviera, in occasione della XXI edizione del Summer Jamboree, la mostra fotografica Women di Milton H. Greene.
I Carabinieri restituiscono il dipinto del XVI secolo “Diana e Atteone”
I Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale restituiscono il dipinto di scuola veneta del XVI secolo “Diana e Atteone” trafugato nel 1981
Un’importante opera pittorica di scuola veneta del XVI secolo, trafugata nella notte tra il 30 novembre e il 1° dicembre 1981 e recuperata dai Carabinieri del Comando per la Tutela del Patrimonio Culturale (TPC), torna finalmente al Castello Lanciano di Castelraimondo (MC). La consegna è avvenuta nelle mani dell’Avv. Luigi Tapanelli, Presidente e legale rappresentante della Fondazione di Religione Ma.So.Gi.Ba.
Il dipinto è comparso sul mercato antiquariale quando stava per essere battuto in vendita da una casa d’aste lombarda. I militari della Sezione Elaborazione Dati del Comando TPC, che quotidianamente monitorano centinaia di opere pubblicate in vari cataloghi di vendita, hanno comparato le immagini del bene in asta con quelle contenute nella “Banca dati dei beni culturali illecitamente sottratti” identificando l’opera. Per la sua importanza storico-culturale, il dipinto era inserito nel “bollettino” delle opere d’arte trafugate, pubblicazione annuale dal titolo “Arte in Ostaggio”, realizzata dal Comando TPC sin dal 1973, strumento fondamentale per contrastare il traffico illecito di opere d’arte.
Le indagini, coordinate dalla Procura della Repubblica di Milano e condotte dai militari della Sezione Antiquariato del Reparto Operativo TPC, hanno consentito di identificare il mandatario a vendere dell’opera. È stata così ricostruita la catena dei vari passaggi di mano del bene.
La restituzione odierna rappresenta il costante e proficuo impegno del Comando Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale nella ricerca, anche a distanza di anni, di beni d’arte dispersi, al fine di contribuire a ricostruire i percorsi storici, culturali e sociali di un territorio per renderli nuovamente fruibili alla collettività.
Testo e foto dall'Ufficio Stampa Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale
OPHERA Summer Webinar
26 giugno 2020
17:00-19:00
Ophera Summer Webinar
#StrongerTogether #UnitedInDiversity #EuropeForCulture #Opherapro
Continuano le attività del progetto OPHERA (Opening cultural heritage to communities during the central - Italy post - earthquake restoration process. Digital technologies and new competencies for cultural professionals), nato nel 2019 in seno al Segretariato Regionale MiBACT per le Marche e finanziato nell’ambito di Europa Creativa.
Il progetto, in collaborazione con i partner associati (Università di Ferrara, di Lubiana -Slovenia-, di Cipro e di Minho -Portogallo-) intende valorizzare, in quanto espressione culturale, il processo di restauro dei beni culturali in atto nelle aree marchigiane colpite dal Sisma 2016 e favorire lo scambio culturale tra le professionalità del restauro e il più ampio pubblico: cittadini, turisti, amministratori locali, studenti e associazioni culturali. Trasformare così l’intervento di restauro in un evento culturale.
Nonostante il fermo imposto dal recente lockdown, che ha richiesto la riformulazione del calendario (di prossima pubblicazione) dei tre workshop europei, -Lymassol (Cipro), Guimaraes (Portogallo) e Camerino (Italia)- e dei successivi open – day sui cantieri di restauro nell’area del cratere, il progetto coglie l’occasione per proporre al pubblico ulteriori nuovi contenuti. Tra questi, Ophera Summer Webinar, appuntamento, aperto a tutti, di incontro e confronto sulle esperienze maturate nel periodo di inaccessibilità ai beni culturali relativamente al rapporto tra patrimonio, identità culturale e comunità. Verranno messe a confronto esperienze internazionali maturate nell’ambito della conservazione e delle politiche di valorizzazione del patrimonio culturale, con la partecipazione di esperti europei del settore, delle università e degli enti pubblici preposti alla tutela, conservazione e valorizzazione del patrimonio culturale.
A seguito il programma dell’incontro online:
Official Welcoming
Corrado Azzollini - Segretariato MIBACT Marche
Marinos Ioannides – UNESCO CHAIR on Digital Cultural Heritage
Opening speech
Rosanna Binacchi
Coordinatore Desk Italia Europa Creativa
“Creative Europe and the role of the Desk Italia”
Keynote speech
Lia Ghilardi
Founder and Director Noema Culture & Place Mapping
"Activate Heritage and Cultural Resources for Sustainable Places"
Graham Bell
Board Member, Europa Nostra - Director, Cultura Trust, UK
"The stones will cry out"
QUESTION TIME
Enrico Cocchi
Director of the Regional Agency for the reconstruction after the 2012 earthquake of Emilia Romagna
"Cultural heritage and local communities. The Emilia Romagna case"
Fausto Pugnaloni
Senior Professor - Università Politecnica delle Marche
"Re-thinking Central-Italy minor historical settlements: integrated planning opportunities after 2016 earthquake"
QUESTION TIME
Moderator: Roko Zarnic - University of Ljubljana
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Per maggiori informazioni e per iscriversi: https://ophera.beniculturali.it/en/206/webinars
Informazioni e aggiornamenti anche su:
-Facebook @progettoopheramibact
-Instagram @Ophera Mibac
-Youtube @Ophera Mibact
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Testo e immagine dell'Ufficio Comunicazione e Promozione – Ophera communication management team - Segretariato Regionale MiBACT per le Marche
Pietro Citati racconta il giovane favoloso Leopardi
“La letteratura era stata, per lui, un dono sostitutivo, perché gli dei e la fortuna gli avevano concesso di scrivere, non di vivere. La malattia aveva cancellato, anno dopo anno, questo dono. Ora egli era diventato una cosa, [...] non poteva più leggere, né scrivere, né correggere i propri versi. Così anche la letteratura, l’unico conforto rimasto, era stata abolita [...], sebbene non si lamentasse della propria infelicità, perché era troppo grande.”
Tutti, nella nostra libreria, dovremmo avere Leopardi, la biografia del poeta recanatese scritta da Pietro Citati per Mondadori (pp. 436, €12.50). Se già amate il poeta recanatese, non farete altro che amarlo ancor di più; se, invece, al liceo, avete detestato il “depressissimo” Leopardi e le sue opere piene di “maiunagioia”, allora, forse, vi ricrederete.
Pietro Citati comincia a raccontare, con estrema precisione, tutti i dettagli dell’infanzia e dell’adolescenza di Leopardi: ci porta a Recanati, nella casa natìa di Giacomo. Nella biblioteca che il Conte Monaldo, “un uomo bizzarro ed estroso, insieme meschino e donchisciottesco”, allestisce per permettere al giovane Leopardi e ai suoi fratelli, Carlo e Paolina, di studiare senza mai dover abbandonare la casa e, soprattutto, Recanati.
Il borgo marchigiano, dirà a più riprese Citati, fu una vera e propria prigione per Leopardi, il quale più volte tenterà la fuga. Penserà di andare “chissà dove” già nel 1819. Quello fu un anno terribile per Giacomo.
Vessato sin dai primi anni della sua vita dalla malattia, la tubercolosi, che gli porterà indicibili sofferenze (dalla cecità, ai dolori articolari, ai dolori lancinanti allo stomaco), Giacomo non troverà altro rifugio se non nella letteratura e nel suo “studio matto e disperatissimo”.
È proprio nel 1819 che Leopardi pensa di essere ormai giunto alla fine della sua vita. Ci sono dei giorni in cui si sente talmente male che non riesce ad immaginare un futuro lungo e ancora tanti giorni davanti a sé. Vorrebbe solo andare via da quel borgo così limitato e scoprire il mondo. Vorrebbe viaggiare, anche se per quel poco tempo che sa benissimo di avere a disposizione. E invece, dopo aver ordito un astuto piano che avrebbe dovuto permettergli la fuga, il padre lo scoprirà e Giacomo si sentirà sempre costretto tra quelle quattro mura, la via di uscita gli sembrerà sempre qualcosa di inafferrabile, inarrivabile. Tornerà, quindi, ai suoi studi: in biblioteca con i suoi fratelli, fedeli compagni in quelle buie mattine di Giacomo. Ci regalerà, in quello stesso anno, l’Infinito.
Leopardi sa bene, però, che “l’educazione e l’istruzione erano una angustia, un timore, una fatica, una tortura [...], la distruzione e cancellazione della giovinezza.” Come dargli torto?
Fuori dalla biblioteca Giacomo avrebbe potuto vivere il mondo e le sue esperienze: dentro le mura paterne, invece, c’erano catene ed ombre. Le catene di quella prigione da cui, solo negli anni successivi, si sarebbe liberato e le ombre di chi vive una vita nella sofferenza, guardando faccia a faccia il dolore.
“Come raccontano le ricordanze, la notte poteva essere un supplizio: ombre, larve, spettri, fantasmi, visioni, timori, tenebre, sudori freddi, orrori, lugubri immaginazioni, chimere, spasimi, apparizioni di un altro mondo”.
Tutta la prima parte del libro di Citati è quindi dedicata alla descrizione dei membri della famiglia Leopardi (lo spazio maggiore viene riservato al Conte Monaldo) e ai momenti che più hanno caratterizzato e poi influenzato la composizione poetica di Giacomo.
Citati, nella seconda parte del libro, passa all’analisi delle opere di Leopardi: l’Infinito, lo Zibaldone, le Operette Morali, alcuni dei Canti più famosi del “giovane favoloso”, simboli della sua poetica. L’autore di questa biografia non scinde mai la vita privata di Giacomo e le sue complesse vicende dalla trattazione delle opere che noi tutti, bene o male, conosciamo e che fanno parte della nostra cultura e del nostro essere italiani.
Diversi capitoli sono dedicati ai viaggi che intraprende il nostro Giacomo, quando finalmente riesce a scappare dalla tanto odiata Recanati: Citati ci parla del viaggio a Roma di Leopardi, intrapreso nel 1822 e della delusione che il poeta provò nei confronti della città e dei letterati romani: “erano noiosi, sciocchi, insopportabili. Tutti pretendevano di arrivare all’immortalità in carrozza, come i cattivi cristiani in Paradiso”.
Giacomo si commosse solo visitando il sepolcro di Torquato Tasso nel 1823: “fu commosso dal contrasto fra la grandezza del Tasso e l’umiltà della sua sepoltura; e tra la magnificenza dei monumenti romani, che egli aveva osservato con assoluta indifferenza, e la piccolezza e la nudità di questo sepolcro.”
Poi il viaggio a Bologna, nel 1825, la partenza per Milano, il ritorno a Bologna e la sua permanenza in città, dove fu accolto molto bene dalla società di intellettuali del tempo.
Nel giugno 1827 Leopardi decide di recarsi a Firenze dove avrà la possibilità di conoscere nuovi intellettuali, i quali diventeranno suoi amici: amici che Leopardi, a Recanati, non ha mai avuto. Giacomo, sebbene continui ad avere innumerevoli disturbi fisici, è più sereno. Quando è in viaggio, lontano dal borgo dove è nato, le giornate sono più sopportabili.
Firenze non gli piacque abbastanza, quindi decide di andare a Pisa. Rimarrà colpito soprattutto dal clima della città toscana. Leopardi scriverà, infatti, di poter passeggiare molto anche in inverno, e lì gli inverni sono molto meno rigidi che a Recanati.
Quando farà ritorno a Recanati, a fine novembre del 1828, Leopardi vivrà diciotto mesi di inferno. Le sue condizioni di salute peggiorano ulteriormente ed il poeta si trova di nuovo rinchiuso nel carcere dove ha trascorso l’intera giovinezza.
Solo quando partirà nuovamente per Bologna e Firenze per non far mai più ritorno a Recanati il suo animo di rasserenerà, anche se Giacomo è ormai consapevole di non avere più molti anni davanti a sé.
Ormai quasi cieco, Leopardi riuscirà a dar vita all’edizione napoletana dei Canti, pubblicata nell’aprile del 1831 dall’editore Guglielmo Patti, di cui, però, non riesce a correggere le bozze.
Nel 1833 il suo ultimo viaggio per recarsi a Napoli insieme all’amico Antonio Ranieri, dove Leopardi morì qualche anno più tardi, il 14 giugno del 1837.
Leopardi di Pietro Citati è un “must have” nelle nostre librerie, perché è capace di narrare le complesse vicende dell’autore recanatese e qualche aneddoto riguardante il nostro “giovane favoloso” in maniera scorrevole, piacevole e mai scontata.
Ove non indicato diversamente, la foto è stata scattata da Marika Strano.
Una mostra impossibile su Raffaello a Falconara Marittima
La Regione Marche, in collaborazione con ENIT - Agenzia Nazionale Turismo e Aerdorica Aeroporto delle Marche e con il sostegno del Ministero per i beni e le attività culturali e per il turismo, presenta Raffaello Una mostra impossibile, dando così il via alle celebrazioni per il 500° anniversario dalla morte del maestro urbinate previste per il 2020.
La Regione Marche - recentemente nominata da Best in Travel 2020, l’annuale classifica di Lonely Planet, la seconda regione al mondo da visitare tra le dieci migliori e unica destinazione italiana per il 2020 - partendo da Urbino, città natale di Raffaello Sanzio nonché Patrimonio Unesco, vuole, attraverso la vita e le opere del grande artista rinascimentale, portare i visitatori alla scoperta di un territorio ricco di fascino, storia e tradizioni culturali ed eno-gastronomiche.
E quale miglior modo di farlo se non organizzare una vera e propria mostra impossibile nell’aeroporto marchigiano a lui intitolato? L’esposizione Raffaello Una mostra impossibile, ideata e curata da Renato Parascandolo e con la direzione scientifica di Ferdinando Bologna recentemente scomparso, presenta 45 dipinti di Raffello - compreso l’affresco de La Scuola di Atene - riprodotti in scala 1:1 e riuniti insieme, permettendo così di ammirare in un unico allestimento opere disseminate in 17 paesi diversi, un’impresa che non riuscì nemmeno a Raffaello in persona.
Una carriera folgorante quella di Raffaello, morto a soli 37 anni, che la mostra racconta affiancando riproduzioni di opere provenienti dai maggiori musei del mondo - dagli Uffizi di Firenze, ai Musei Vaticani, dalla Pinacoteca di Brera a Milano alla Galleria Borghese a Roma, passando per il Louvre a Parigi, il Prado a Madrid e la Gemäldegalerie a Berlino, per arrivare a San Pietroburgo all’Ermitage e alla National Gallery di Washington, solo per citarne alcuni - che conservano capolavori assoluti come la Madonna Conestabile, la Madonna di Terranuova, lo Sposalizio della Vergine, la Madonna del Cardellino, la Deposizione, il Ritratto di Baldassare Castiglione e tanti altri fino ad arrivare alle Stanze Vaticane per cui Raffaello giunse a Roma ingaggiato da papa Giulio II che segnò la sua consacrazione a interprete della ”maniera moderna”.
Lo scopo e l’obiettivo della mostra e della regione Marche è quello di rivolgersi prevalentemente ai giovani e a quanti non frequentano abitualmente i musei e le esposizioni d’arte, permettendo a un pubblico vasto e allargato di avvicinarsi ai più grandi autori della storia dell’arte - in questo caso a Raffaello - attraverso riproduzioni delle loro opere di altissima qualità e pregio. Mutuando le istanze di democrazia culturale ispirate da André Malraux, Paul Valéry e Walter Benjamin, con questa operazione non si vuole ridimensionare la “sacralità” del capolavoro originale, al contrario, la diffusione delle riproduzioni vuole essere un volano filologicamente impeccabile e di grande efficacia per invitare i turisti italiani ed esteri che arriveranno nella Regione Marche a scoprire i capolavori conservati sul territorio e più in generale nel nostro paese, come afferma Salvatore Settis: “A me piacciono le copie. Mi piacciono perché diffondono la conoscenza delle opere d'arte”.
Ferdinando Bologna, che ha curato la selezione e il catalogo delle opere di Raffaello in mostra, sosteneva: “Le Mostre impossibili consentono una più approfondita conoscenza delle opere ed un accostamento, per confronto, di opere che sono normalmente lontanissime fra di loro. Soprattutto, questa nuova generazione di riproduzioni d'arte, ad altissima definizione e a grandezza naturale, consente un approccio agli originali che gli originali stessi, nelle condizioni in cui normalmente si trovano, sia nei musei sia nelle sedi proprie, non consentono“. Infatti le riproduzioni sono stampate su un tessuto trasparente e retroilluminate e questa soluzione, oltre a conferire una particolare suggestione ai dipinti, consente di cogliere dettagli e sfumature difficilmente apprezzabili nelle tele originali ad occhio nudo o nelle riproduzioni a stampa.
La Regione Marche è pronta a celebrare nel 2020 uno dei suoi figli più illustri - Raffaello Sanzio - che nella città di Urbino nacque e mosse i primi passi e per farlo ha deciso di portare l’esposizione Raffaello La mostra impossibile oltre i confini nazionali. Dopo l’aeroporto di Falconara infatti, la mostra arriverà a Le Carrousel du Louvre a Parigi dal febbraio 2020, ma non solo, nel corso del prossimo anno toccherà altre città europee fino a giungere in Russia.
“Abbiamo inaugurato non solo una mostra, ma un nuovo genere di museo e un nuovo modo di fare cultura. Apriamo nelle Marche una frontiera digitale a servizio della Cultura, la tecnologia avanzata a favore dell’Arte, l’essenza del concetto di democrazia culturale come possibilità per tutti di fruire del bello, di poter provare quelle emozioni che solo i capolavori in dimensioni naturali riescono a trasmettere e altrimenti difficili da raggiungere.” - afferma Luca Ceriscioli, Presidente della Regione Marche - “E quale miglior inizio per un’operazione culturale del genere se non il genio di Raffaello, l’Urbinate di cui ci apprestiamo a celebrare il cinquecentenario della morte? Anche la scelta dell’Aeroporto delle Marche “Raffaello Sanzio” è naturalmente in sintonia con questi obiettivi: insomma è un viaggio dentro il mondo di Raffaello, un modo inusitato di approfondire la sua conoscenza in un luogo di passaggio che sarà valorizzato da questa mostra ma che a sua volta diventa… vettore di bellezza marchigiana e lancio della nostra immagine nel mondo. L’icona immortale e universale di Raffaello, sublimata in queste riproduzioni, diviene quindi ambasciatrice della bellezza delle Marche nel mondo. Una mostra “impossibile” ma che rende possibile avvicinarsi all’Arte più pura. E girerà l’Europa nel 2020 rappresentando uno strumento straordinariamente efficace per far conoscere i molteplici aspetti dell’offerta turistica regionale.
Sono sicuro che anche davanti a queste magnifiche riproduzioni di così elevata definizione, la sindrome di Stendhal potrebbe avere il sopravvento...“.
Continua Moreno Pieroni, assessore regionale al Turismo-Cultura: “Possiamo dire che questa innovativa forma di esposizione, un compendio dei capolavori di uno dei figli più illustri di questa terra, attraverso immagini di una qualità straordinaria, riassume bene due caratteristiche delle Marche: in primo luogo sintetizza in un colpo d’occhio il motivo per cui Lonely Planet ci ha riconosciuto come Top destination 2020 e cioè il fascino di scoprire meraviglie in un luogo in cui non ti aspetteresti di trovarle, come è appunto un aeroporto; in secondo luogo, l’aver voluto organizzare questa mostra in una sede così inusuale, ma simbolo del viaggio e della vacanza, esprime al meglio il binomio compiuto tra Turismo e Cultura su cui abbiamo puntato fortemente in questa legislatura. E i diversi riconoscimenti, i risultati ottenuti, gli impegni premiati anche dai numeri dei turisti che hanno visitato la nostra regione, l’aver superato momenti difficili con un lavoro di squadra, ci hanno dato ragione. Ancora una volta dunque segniamo una sorta di primato, un’innovazione nell’innovazione: aver connesso alla Cultura un luogo non deputato per catturare il maggior numero di fruitori. Sono sicuro, quindi, che questa mostra diventerà il miglior “biglietto da visita” della bellezza delle Marche per chi si appresterà a visitarle anche nel periodo natalizio”.
“È fondamentale passare attraverso la storia, il vissuto e le opere di personaggi come Raffaello e divulgarne il più possibile l’opera per contribuire a diffondere l’identità dell’Italia ed amplificarne l’attrattività turistica. Il turismo culturale infatti passa dai geni dell’arte e continua ad essere un prodotto turistico dal potenziale crescente e inesauribile che favorisce la crescita a valore dell’Italia come destinazione turistica sostenibile" – dichiara il direttore esecutivo Enit Giovanni Bastianelli - “I flussi turistici organizzati sono in crescita e l’Italia culturale è un brand che si posiziona sempre di più in cima alle scelte dei visitatori stranieri che hanno sete di conoscenza dell’arte italica”
Nella guida Best in Travel 2020 di Lonely Planet si legge a proposito della Regione Marche: “Una delle ragioni del suo grande fascino è proprio quella di poter esplorare con calma, e in relativa solitudine, maestose rovine romane, svettanti architetture gotiche, massicci castelli medievali e sublimi palazzi rinascimentali che custodiscono collezioni d’arte tra le più ricche d’Italia. Il tutto racchiuso tra alte montagne boscose e la placida costa dell’Adriatico e condito da golosi festival gastronomici”.
La Regione Marche con Raffaello La mostra impossibile, si appresta ad aprire il nuovo anno nel segno dell’arte, ma non solo. Il 2020 sarà anche l’anno del Giubileo Lauretano in occasione del centenario della proclamazione della Vergine Lauretana quale Patrona universale degli aeronauti, avvenuta il 24 marzo 1920. Il Giubileo avrà inizio l’8 dicembre 2019, con l’apertura della Porta Santa nel Santuario di Loreto presieduta da S. Em.za il Card. Pietro Parolin, Segretario di Stato e si concluderà il 10 dicembre 2020.
Inoltre continua il progetto Marche Outdoor, inaugurato nel 2019 e che avrà come testimonial d’eccezione il campione del ciclismo mondiale Vincenzo Nibali. La filosofia del progetto è quella di promuovere un’economia del territorio sostenibile, proponendo la bicicletta come mezzo e non come “fine” e facendo vivere al cicloturista tutte le emozioni che la regione può offrire, attraverso 24 percorsi ciclabili che interessano tutte le Marche.
Da Leonardo a Pistoletto: le Marche d'estate si mettono in mostra
Da Leonardo a Pistoletto: le Marche d'estate si mettono in mostra
Fano, Macerata, Pesaro, Recanati, Urbino
Leonardo e Vitruvio a Fano; Agostino Iacurci a Pesaro; Raffaellino del Colle a Urbino; De Nittis e Pellizza da Volpedo insieme con Giovanni Anselmo e Michelangelo Pistoletto a Recanati; Bauhaus a Macerata.
Le mostre celebrano quattro straordinari eventi per la cultura mondiale: i 500 anni dalla morte di Leonardo da Vinci, i 200 anni dalla stesura de L’Infinito di Leopardi, i 100 anni della Bauhaus e i 500 anni dalla morte di Raffaello.
Tutta la bellezza dell’arte e dell’architettura in sei mostre eccezionali.
È ricchissimo il programma culturale dell'estate 2019 nelle Marche, con sei occasioni imperdibili da mettere nell’agenda degli appuntamenti d’arte e architettura.
Le splendide città di Fano, Pesaro, Urbino, Recanati e Macerata ospitano sei mostre uniche e di qualità, molto diversificate tra loro, in grado di soddisfare interessi e gusti diversi. Le mostre, prodotte da Sistema Museo, invitano a visitare i luoghi culturali delle Marche, per meravigliarsi ancora una volta con la grande bellezza dell’arte.
Le mostre celebrano quattro straordinari eventi per la cultura mondiale: i 500 anni dalla morte di Leonardo da Vinci, i 200 anni dalla stesura de L’Infinito di Leopardi, i 100 anni della Bauhaus e i 500 anni dalla morte di Raffaello.
Mostre per Leonardo e per Raffaello: Fano, Pesaro, Urbino
Si inizia con il progetto Mostre per Leonardo e per Raffaello nelle tre città di Fano, Pesaro e Urbino, progetto diffuso e messo in campo di concerto dai tre Comuni nell’ambito delle celebrazioni promosse dal MIBAC, con il sostegno dei rispettivi Comitati nazionali, il contributo della Regione Marche.
Imperdibile la proposta della città di Fano che rende omaggio a Leonardo da Vinci, nei 500 anni dalla sua morte, raccontando per la prima volta il rapporto tra il “genio universale” e l’architetto Vitruvio. Inaugura giovedì 11 luglio, alle ore 17.30, la mostra “Leonardo e Vitruvio: oltre il cerchio e il quadrato. Alla ricerca dell'armonia. I leggendari disegni del Codice Atlantico”, presso la Sala Morganti del Museo del Palazzo Malatestiano. La mostra è a cura di Guido Beltramini, Francesca Borgo e Paolo Clini.
Da Vitruvio a Leonardo, tra architettura e scienza con al centro l'essere umano. I visitatori avranno la rara opportunità di un incontro ravvicinato con cinque disegni originali di Leonardo dal leggendario Codice Atlantico, esposti, per la prima volta nella storia recente, sulla sponda centro-adriatica d’Italia. La bella mostra affronta il multiforme rapporto fra Leonardo (1452-1519) e il testo di Vitruvio (I secolo a.C.) proprio a Fano, luogo della leggendaria basilica attribuita all’architetto romano e su cui si sono misurate intere generazioni di architetti, dal Rinascimento in avanti, da Fra Giocondo ad Andrea Palladio a Claude Perrault.
In continuità con Fano, Pesaro presenta un progetto originale in dialogo tra passato e presente a Palazzo Mosca - Musei Civici con la mostra “Agostino Iacurci. Tracing Vitruvio. Viaggio onirico tra le pagine del De Architectura”. Curata da Marcello Smarrelli, con la consulenza scientifica di Brunella Paolini, la mostra presenta l’arte caleidoscopica di Agostino Iacurci, artista noto in tutto il mondo per i suoi monumentali dipinti murali negli spazi pubblici. A Pesaro Iacurci sperimenta una visione contemporanea del celebre trattato di Vitruvio, esposto in dieci pregiate edizioni.
Ad Urbino, infine, la mostra monografica curata da Vittorio Sgarbi, “Da Raffaello. Raffaellino del Colle”, omaggia questo delicatissimo discepolo del ‘divin pittore’ a 500 anni dalla morte. Per la prima volta si possono ammirare riunite insieme alcune delle sue opere più significative provenienti da chiese e musei di Roma, Cagli, Mercatello sul Metauro, Perugia, Sansepolcro, Urbania, Urbino. Il percorso è introdotto da due opere di Raffaello: una tavoletta con la Madonna con il Bambino e l’affresco staccato con Putto reggifestone.
Le tre mostre di Fano, Pesaro e Urbino sono visitabili fino al 13 ottobre con un biglietto unico.
A Recanati l’Infinito nell’arte
Per chi ha scelto le Marche per le vacanze, immancabile una visita a Recanati, dove proseguono le celebrazioni per il bicentenario dalla stesura de “L’Infinito” di Giacomo Leopardi. A Villa Colloredo Mels, l’invito è di lasciarsi coinvolgere in un percorso sensazionale dall’epoca romantica ad oggi. Due le mostre appena inaugurate: “La fuggevole bellezza. Da Giuseppe De Nittis a Pellizza da Volpedo” a cura di Emanuela Angiuli e “Interminati spazi e sovrumani silenzi. Giovanni Anselmo e Michelangelo Pistoletto” a cura di Marcello Smarrelli. In mostra grandi artisti, come Giuseppe De Nittis, Emile René Ménard, Plinio Nomellini, Gaetano Previati, Amedeo Bocchi, Ettore Tito, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Giovanni Anselmo e Michelangelo Pistoletto.
Nella sezione a cura di Emanuela Angiuli “La fuggevole bellezza. Da Giuseppe De Nittis a Pellizza da Volpedo” il percorso della mostra si svolge nella rappresentazione della natura, disegnata nei luoghi della campagna, sulle rocce, lungo il mare, nei giardini, paesaggi come scenari di molteplici e variegate espressioni.
La mostra a cura di Marcello Smarrelli si propone di sondare alcuni riflessi che la questione dell’infinito ha prodotto nell’arte contemporanea. La mostra prende avvio da “Metro cubo d’infinito in stanza specchiante” di Pistoletto. L’installazione, realizzata specificamente per gli spazi di Villa Colloredo Mels, propone una nuova lettura di un’opera storica dell’autore, “Metro cubo d’infinito” (1966). “Particolare di Infinito” di Anselmo si compone di numerosi disegni a grafite che riproducono frammenti della parola “infinito”, tentativo utopistico di conferire visibilità e misurabilità al concetto. I due successivi lavori impiegano una delle tecniche più note nella produzione dell’artista, la proiezione. A duecento anni dalla stesura de L’infinito di Leopardi queste mostre, visitabili fino al 3 novembre, diventano una riflessione sull’infinitezza nell’arte, un viaggio attraverso opere straordinarie con lo sguardo rivolto “al di là della siepe”.
Macerata omaggia la storia della Bauhaus
Non poteva mancare, infine, una finestra sull’architettura. A cent’anni dalla sua fondazione, Macerata celebra la Bauhaus, la rivoluzionaria scuola tedesca. La mostra “Bauhaus 100: imparare, fare, pensare”, curata da Aldo Colonetti, vuole recuperarne la memoria storica e ripensarne le influenze nel futuro, individuando ciò che è rimasto di quello spirito rivoluzionario e interrogarsi se eè ancora possibile progettare mettendo al centro “le idee” e non “le cose”. Fino al 3 novembre è esposta ai Musei Civici di Palazzo Buonaccorsi, con due sezioni a Palazzo Pellicani Silvestri, ex sede della Banca d’Italia, e la biblioteca Mozzi Borgetti. Macerata è il luogo ideale: uno dei pochi italiani che hanno frequentato il Bauhaus negli anni Trenta è Ivo Pannaggi, artista maceratese, poliedrico innovatore. Il percorso a Palazzo Buonaccorsi parte da una suggestiva installazione luminosa ispirata ai colori del Bauhaus e curata da iGuzzini illuminazione, sponsor tecnico, e propone i documenti fondativi originali del movimento, selezionati dalla preziosa collezione di Italo Rota, che ne è anche curatore.
INFORMAZIONI
Fano, Pesaro e Urbino: www.mostreleonardoraffaello.it
Recanati: www.infinitorecanati.it
Macerata: www.macerataculture.it
Testo e immagini da Ufficio Stampa Sistema Museo
Fabriano: "Leonardo. La Madonna Benois dalle collezioni dell'Ermitage"
Fabriano (AN) dal 1/06: "LEONARDO.La Madonna Benois dalle collezioni dell'Ermitage". Il capolavoro giovanile di Leonardo arriva in Italia dopo 35 anni
Leonardo
LA MADONNA BENOIS
DALLE COLLEZIONI DELL’ERMITAGE
IL CAPOLAVORO VINCIANO, DI NUOVO IN ITALIA DOPO 35 ANNI, SARÀ IN MOSTRA DAL 1° AL 30 GIUGNO A FABRIANO IN OCCASIONE DELLA XIII UNESCO CREATIVE CITIES NETWORK ANNUAL CONFERENCE
Milano, 10 maggio – È stato presentato a Milano, nella Sala Weil Weiss del Castello Sforzesco, l’evento espositivo Leonardo. La Madonna Benois, dalle collezioni dell’Ermitage. Nell’anno dell’anniversario dei 500 anni dalla sua morte, il capolavoro giovanile del Maestro toscano torna in Italia, dopo 35 anni dalla sua unica esposizione, in occasione della XIII Unesco Creative Cities Network Annual Conference di Fabriano. L’Ermitage sceglie dunque, a differenza di altri, di celebrare il genio del grande artista italiano proprio nel suo Paese natale, con prestiti eccezionali a cominciare da quello della “Madonna Benois” a Fabriano, ove la preziosa opera sarà in mostra presso la Pinacoteca comunale della città marchigiana dal 1° al 30 giugno 2019.
Presenti all’incontro al Castello Sforzesco: Filippo Del Corno, Assessore alla Cultura del Comune di Milano, che ospita la presentazione alla stampa; Maria Francesca Merloni, UNESCO Goodwill Ambassador for Creative Cities, promotrice e ideatrice dell’evento di Fabriano; Irina Artemieva, conservatore dell’Ermitage; Maurizio Cecconi, Segretario Generale di “Ermitage Italia” e
Carlo Bertelli, curatore insieme a Tatiana Kustodieva dell’esposizione, organizzata da Il Cigno GG Edizioni e Villaggio Globale International.
A Fabriano, l’esposizione di quest’opera straordinaria costituisce il principale evento del programma culturale della XIII UNESCO Creative Cities Conference, il più importante appuntamento internazionale del network che riunisce i comuni che hanno identificato nella creatività un fattore strategico di sviluppo.
Il meeting, ospitato nella città marchigiana dal 10 al 15 giugno 2019, darà vita a un ampio dibattito sulle sfide delle città nel XXI secolo e rappresenterà un’occasione unica per mostrare al mondo il meglio del sistema italiano della creatività.
“Siamo onorati e molto felici” ha dichiarato Maria Francesca Merloni.
“È un grande privilegio esporre “La Madonna Benois” in occasione della XIII UNESCO Creative Cities Network Annual Conference. Le Città Creative si inchinano al genio di Leonardo, al suo messaggio di bellezza, che edifica e riscatta, all’apertura al mistero che un’opera così preziosa reca in sé”.
“Abbiamo scelto di portare questo capolavoro di Leonardo a Fabriano - spiega da San Pietroburgo il prof Michail Piotrovsky Direttore Generale del Museo Statale Ermitage - perché in Italia non esistono città che non meritano grandi capolavori, costellata com’è di borghi che conservano opere d’arte uniche; tanto più che quest’anno proprio piccoli centri come Matera e Fabriano sono stati scelti dall’Unione Europea o dall’Unesco per ospitare eventi culturali internazionali. Questa però è anche la grande differenza dell’Ermitage rispetto ad altri musei che chiedono per le celebrazioni di ospitare dei Leonardo. Noi scegliamo di donare, dando la possibilità ai diversi Paesi - ma soprattutto all’Italia con cui abbiamo forti legami - di rivedere in Patria grandi capolavori dei massimi artisti mondiali. Lo abbiamo fatto con Canaletto a Venezia, con Michelangelo a Roma, lo faremo con Raffaello. Per quanto riguarda Leonardo Fabriano è l’inizio. Un magnifico inizio. La Madonna Benois poi andrà a Perugia mentre a Milano arriverà la Madonna Litta. Questa è la politica culturale scelta dall’Ermitage”.
“La Madonna Benois” icona conosciuta nel mondo, è un’opera chiave del giovane Leonardo da Vinci. Realizzata probabilmente tra il 1478 e il 1480, segna la sua indipendenza dallo stile e dalla formazione di Verrocchio, nella cui bottega il Maestro era entrato circa 10 anni prima: un manifesto di quella “maniera moderna” di cui Leonardo fu iniziatore.
Al suo secondo impegno su uno dei temi religiosi più diffusi, all’età di ventisei anni, l’artista rompe con la tradizione e inventa una nuova figura di Maria: non più l’imperturbabile Regina dei cieli ma una semplice madre che gioca con il proprio figlio.
Tatiana Kustodieva spiega in catalogo (edizione congiunta Il Cigno/Skira): “in Verrocchio era assente ciò che in Leonardo rappresenta l’elemento principale e cioè la parentela spirituale, l’unità esistente tra una madre e il suo bambino”.
“Leonardo – scrive Carlo Bertelli - non ha creato un’immagina statica e devozionale, ha solo fermato un momento”; “non ha dipinto una scena di genere, ma ha immesso nella quotidianità significati profondi” come quello cui rimanda la piantina che Maria fa roteare tra le dita, incuriosendo il figlio: una comune - ma premonitrice – crucifera.
Anche la semioscurità in cui egli immette le due figure sacre - un luogo chiuso e semibuio, privatissimo - al contrario dello spazio aperto e pieno di sole della tradizione fiorentina, accresce gli interrogativi, introducendo secondo alcuni attesa e mistero, e distingue questa “primizia leonardesca, tanto carica di sviluppi futuri”.
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LA MADONNA BENOIS, IL CAPOLAVORO GIOVANILE DI LEONARDO
Sono pochissime le opere pittoriche di Leonardo: l’interesse e impegno del Da Vinci anche in campo scientifico e tecnico, la sua convinzione che il pittore per comprendere la natura debba avere diverse cognizioni - dalla prospettiva
ai principi dell’ottica, fino all’anatomia – fanno sì che egli alla fine realizzi pochi dipinti, preso da mille speculazioni, spesso lasciando allo stadio embrionale le sue innovative idee figurative. I motivi riconducibili a un’invenzione del maestro sono dunque ben più numerosi delle poche opere autografe giunte fino a noi.
“La Madonna Benois” entrò nelle collezioni dell’Ermitage nel 1914 e fu certamente la più importante acquisizione del Museo di San Pietroburgo negli anni immediatamente precedenti la Rivoluzione. Un evento “nazionale”, nato dal coraggio dell’allora Conservatore della pittura dell’Ermitage, grande esperto dell’arte italiana Ernest Karlovič von Liphart, e dall’amore di patria della proprietaria Marija Aleksandrovna Benois (Benua, nata Sapožnikova), moglie del celebre architetto pietroburghese Leontij Nikolaevič Benua (Benois). Marija Aleksandrovna nel 1880 aveva ricevuto dal padre la “Madonna con il fiore” come regalo di nozze, già parte dei beni del nonno paterno, tale Aleksandr Petrovič Sapožnikov, mercante in Astrachan’.
Nel novembre del 1913 la rivista Starye gody scriveva: “Tutti gli amanti dell’arte e tutti gli interessati possono congratularsi per un evento felice della nostra vita artistica: la Madonna Benois è stata acquistata dall’Ermitage Imperiale... Impossibile non ricordare qui con gratitudine i sentimenti della proprietaria, Marija Aleksandrovna Benois, per aver voluto rinunciare a una parte del prezzo di vendita per poter conservare il dipinto in Russia.”
Nonostante la leggenda sulla provenienza dell’opera, che per molto tempo si ritenne fosse stata acquistata dal nonno di Marija Aleksandrovna da una compagnia di attori girovaghi, il prezioso, piccolo dipinto (48 x 37 cm), come fu
chiarito alla fine degli anni Settanta, apparteneva in realtà alla splendida collezione del generale Korsakov, il più antico proprietario finora conosciuto del capolavoro leonardesco.
L’opera fu messa all’asta dal collezionista nel 1822; Sapožnikov attese pazientemente che i prezzi scendessero e tra il 1823 e il 1824 comprò il dipinto, già allora indicato come di Leonardo.
Nel registro dei quadri del nuovo proprietario compilato nel 1827, si legge “Al n. 1 dell’elenco troviamo una “Madre di Dio con l’Eterno Infante sul braccio sinistro”. Originariamente dipinta su tavola a causa della sua vetustà, nel 1824 era stata
trasportata su tela dall’accademico Korotkov. La parte alta è centinata: Autore, Leonardo da Vinci. Il trasporto su tela ha rivelato un disegno a inchiostro, e anche un Bambino con tre mani, da cui fu ricavato un disegno litografico. Dalla collezione del generale Korsakov”.
Tutti i proprietari dell’opera hanno sempre creduto nella paternità leonardesca ma il mondo accademico non si era ancora espresso.
Bisognerà attendere un’esposizione del 1908 curata dalla rivista Starye gody e la tenacia di Liphart, che nell’occasione approfittò di un suo articolo dedicato alla sezione italiana per affermare: “Sul lato opposto del palco c’è una piccola Madonna che io attribuisco con decisione a Leonardo da Vinci (1452-1519), nonostante tutto il clamore che sarà provocato da questa mia affermazione...”
Di fatto le reazioni non mancarono, ma una volta superata una serie di dubbi e incertezze, gli studiosi riconobbero la paternità di Leonardo che oggi risulta indiscutibile.
Come ricorda Tatiana Kustiodieva nel suo bellissimo saggio, Adolfo Venturi al tempo scrisse: “Io sottoscritto con ciò confermo che il quadro della famiglia Benois raffigurante una “Madonna col Bambino” e attribuita a Leonardo è inconfutabilmente una sua opera giovanile. L’ho studiata attentamente in occasione del mio ultimo viaggio in Russia.
Il volto della Vergine col suo aspetto puro e infantile, così come la ricerca dell’essenza delle forme, sono una dimostrazione chiarissima di questo genere di caratterizzazione.
Il Gesù Bambino, ancora di tipo verrocchiesco, per le sue grandi proporzioni non corrisponde a una madre così giovane e così particolare: tutto questo parla di una data precoce della creazione di quest’opera. Qui si può riscontrare la confluenza tra antiche forme preconfezionate e una ricerca nuova, che con grande vivacità e freschezza si incontrano nell’originale volto della madre-bambina. Tutto questo insieme fa sì che io, sottoscritto, affermi che questo lavoro debba essere considerato tra le rare opere di un genio agli inizi. Anche i disegni giovanili di Leonardo, se paragonati alla “Madonna Benois”, mi obbligano a considerare questo meraviglioso dipinto un suo lavoro, e ammetto che meriti un posto in un qualunque museo d’Europa”.
(immagine risalente agli anni immeditamente precedenti la Rivoluzione)
Quando nel 1913 Marija Nikolaevna Benois decise di mettere in vendita il dipinto le fu offerta da un antiquario parigino una somma maggiore di quella che era in grado di pagare il governo russo; la proprietaria voleva però che il quadro di Leonardo rimanesse in Russia e concordò di cederlo, anche a rate, per il prezzo relativamente modesto di 150000 rubli (rinunciando in questo modo a circa 37000 rubli).
L’opinione pubblica svolse un’ampia campagna a favore dell’acquisizione del quadro da parte dell’Ermitage e finalmente nel 1914 l’opera varcò le soglie del museo imperiale.
Anche “La Madonna Benois”, come pure altre opere leonardesche, è il risultatodi una lunga ricerca, come dimostrano alcuni disegni riconducibili al dipinto. In essi l’artista cerca, sulla base di un oggetto unificante, la relazione più convincente
tra le figure, relazione che può essere un vaso di frutta, oppure un gatto che il bambino allontana o stringe a sé.
Ancora oggi, più si osserva il quadro, più risulta affascinante la spontaneità e il fascino della madre bambina.
“La Madonna è scesa dal trono su cui gli artisti di Quattrocento l’avevano posta – scrive Kustodieva - e si è andata a sedere su una panca, in una stanza di una casa abitata. È rimasta la tradizionale tenda che scende dietro la schiena di Maria, che da segno di un cerimoniale, oppure simbolo delle alte sfere, è diventato un tessuto ricoprente lo schienale di una sedia. La stanza è descritta con grande parsimonia, ma Leonardo rende omaggio al suo tempo considerando con l’attenzione di un quattrocentista dettagli come i riccioli di Maria, la spilla, i fragili petali del fiore, le testine dei chiodi nella cornice della finestra. Ciascun oggetto non esiste per se stesso e grazie alla luce partecipa di un unico ambiente.”
A differenza dei suoi contemporanei Leonardo concentra l’attenzione su ciò che è fondamentale, poiché: “Un buon pittore - annota Leonardo nel “Trattato della Pittura” - deve dipingere due cose principali: l’uomo e la rappresentazione della sua anima. Il primo è facile, il secondo è difficile, poiché deve essere rappresentato da gesti e movimenti delle membra del corpo”.
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LEONARDO DA VINCI
1452, Vinci – 1519, Amboise
Scuola fiorentina
Madonna col Bambino o Madonna del fiore MADONNA BENOIS
Olio su tela (trasferito da tavola nel 1824 dal restauratore E. Korotkij 49,5 X 33 cm, centinata
Durante il trasferimento sulla tela nella parte bassa del quadro è stata fatta un’aggiunta di 1,5 cm.
La mestica originale non si è conservata.
Sul telaio è incollato un pezzetto di tela con la scritta: Trasferito da tavola da E. Korotkij anno 1824.
Sulla nuova tela iscrizione: Ripetuta nell’anno1924 a Leningrado. Iv. Vasil’ev
Provenienza: pervenuto all’Ermitage nel 1914,
acquistato presso М. А. Benois per 150 000 rubli a Pietrogrado.
In precedenza: fino al 1821 nella collezione del generale A.I. Korsakov, San Pietroburgo; acquistato dalla famiglia Sapožnikov negli anni 1823-1824 per 14000 rubli; collezione della famiglia Sapožnikov, Astrachan; dal 1880 – collezione М. А. Benois, San Pietroburgo
La Madonna Benois rientra nello scarno gruppo delle creazioni originali del giovane Leonardo. Questo indiscutibile capolavoro porta a termine tutte le ricerche dei pittori fiorentini del Quattrocento, differenziandosi allo stesso tempo per la novità dell’impostazione compositiva e semantica.
All’inizio del XX secolo sono state pubblicate informazioni alquanto contraddittorie sulla provenienza dell’opera. Liphart (1908) scriveva che “il quadro faceva parte dell’antica collezione dei pincipi Kurakin e ora appartiene a М.А. Benois, coniuge del famoso architetto”. Alcuni anni più tardi egli ricordava che “il suocero del sig. Benois lo aveva comprato [il quadro] da alcuni santimbalchi italiani passando per Astrachan’” (v. Archivio Ermitage). Questa versione era sostenuta da Vrangel’ (1914, p. 11), che aggiungeva: “Secondo altre notizie il quadro si trovava un tempo nella collezione della famiglia Konovnitsyn”, senza tuttavia indicare la fonte dell’informazione.
Tutte le incertezze sulla provenienza della Madonna leonardesca ebbero fine quando nel 1976 Markov pubblicò il “Registro dei quadri del sig. Aleksandr Petrovič Sapožnikov, compilato nell’anno1827”, conservato nell’Archivio di Stato della regione di Astrachan’. Sotto il primo numero del registo figura “Madre di Dio che tiene sul braccio sinistro il Bambino divino.” Dapprima dipinta su tavola, ma la superficie di quella è stata trasferita su tela dall’accademico Korotkov nell’anno 1824. Arrotondata nella parte alta. Maestro Leonardo da Vinci. Durante il trasferimento su tela nel disegno è risultata una sagoma con i contorni a inchiostro e il Bambino aveva tre mani; del tutto è stato eseguito una litografia che l’accompagna. Dalla collezione del generale Korsakov”.
Il generale Aleksej Ivanovič Korsakov (1751/53-1821), eletto nel 1794 membro onorario dell’Accademia di Belle Arti di San Pietroburgo, era stato senatore dal 1803 al 1811 e aveva collezionato quadri e rarità.
Alla sua morte, nel 1821, si era tenuta la vendita della sua pinacoteca: una serie di quadri fu acquistata dall’Ermitage e da privati. Nell’articolo “La vendita della pinacoteca di A.I. Korsakov” (“Otečestvennye zapiski”, čast’ 10, 1822, p. 442) si scriveva che a quel tempo la Madre di Dio col Bambino divino, un quadro di Leonardo da Vinci, non era ancora stata venduta.
I mercanti Sapožnikov la acquistarono alcuni anni dopo: A.A. Sapožnikov ne fece dono di nozze a sua figlia, М.А. Benois (nata Sapožnikov), nel 1880. Se si accetta l’ipotesi che sia proprio il quadro dell’Ermitage quello descritto nel 1591 da Francesco Bocchi come esistente “nela casa di Matteo e Giovanni Botti,” ne consegue che la Madonna con il fiore nel XVI secolo si trovava a Firenze: “una tavoletta colorita a olio di mano di Lionardo da Vinci di eccessiva belezza: dove è dipinta una Madonna con sommo artifizio, e con estrema diligenza: la figura di Cristo, che è bambino, è bella a maraviglia: si veda in quella un’alzar del volto singolare: è mirabile, lavorato nella dificulta dell’attitudne con felice agevolezza, come era usato di fare questo maraviglioso artifice, e raro” (Bocchi 1677, p. 173).
La famiglia Sapožnikov aveva sempre ritenuto di possedere un originale di Leonardo da Vinci, ma nel catalogo della mostra organizzata a San Pietroburgo nel 1908 dalla rivista “Starye gody” il nome di Leonardo era accompagnato da un punto interrogativo. In questa esposizione il quadro avrebbe dovuto essere presentato per la prima volta al grande pubblico, ma la mostra non venne inaugurata.
Il primo studioso a riconoscere senza riserve la paternità di Leonardo fu Liphart (1908 p. 710), che comprese molto bene la responsabilità che comportava tale attribuzione, e come non sarebbe stata accettata in modo univoco dagli esperti. Una volta superata tutta una serie di dubbi, i maggiori studiosi dell’inizio del Novecento condivisero il punto di vista di Liphart.
L’analisi ai raggi infrarossi ha mostrato che era stato tracciato un secondo contorno intorno alla testa del Bambino: evidentemente il pittore intendeva realizzarne una di maggiori dimensioni. È stata modificata anche la pettinatura della Madonna: nell’immagine ai raggi infrarossi sono visibili ciocche di capelli che ricadono lungo le guance e coprono l’orecchio destro, ben visibile nel quadro. Inizialmente il risvolto della manica di Maria era largo e al posto del ciuffo di erba teneva nella mano sinistra un fiore.
La data di realizzazione del quadro comunemente accettata è il 1478-1480, che si ricava da una nota vergata dal maestro da Vinci su uno dei fogli conservati nel Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Firenze: “[…]bre 1478 iniziai due Vergini Maria” (Beltrami 1919, p. 6, n 13). Cook (1911-12) per primo mise in relazione la data di questa nota con il nostro dipinto.
Esiste una serie di disegni preparatori al quadro; due, eseguiti a penna e bistro, sono conservati in un foglio al British Museum, Londra (inv. 1860.6.16.100): sul verso, nella parte sinistra, vi è lo schizzo di una mezza figura femminile con bambino, la cui posa corrisponde a quella di Gesù nella variante finale. Nella parte destra sono riportate due figure nella stessa posizione che ritroviamo nella versione pittorica, ma Maria è presentata a figura intera. E qui è segnato il profilo centinato della tavola. Sul recto vi
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una raffigurazione affine del gruppo della Madonna a figura intera con il Bambino. Il primo a notare il legame tra il disegno e il quadro fu Colvin (1911-12); Clark (1940) confrontò con la Madonna Benois il disegno a penna di Leonardo Madonna della fruttiera (Louvre, Parigi, inv. RF 486). Sono vicini alla Madonna Benois anche due disegni (recto e verso) provenienti dal British Museum di Londra (inv. 1856-6-21-1), nei quali l’artista elabora una analoga composizione centinata, con le figure della madre e del figlio che tiene in mano un gattino.
Nella Madonna Benois Leonardo ha sottolineato l’aspetto quotidiano della scena, fondandolo su osservazioni concrete dal vero: la giovane madre gioca con il figlio e si diverte a guardare come questi cerca di prendere in mano il fiore. L’immagine della Madonna è spogliata di qualsiasi forma di idealizzazione, i tratti del suo volto sono concreti, ed è vestita e pettinata secondo la moda dell’epoca. Allo stesso tempo Leonardo ha reso omaggio alla simbologia tradizionale: il fiore con quattro petali allude alla croce, alla futura crocifissione; non si tratta di un mughetto, come ritenevano Levi d’Ancona (1977) e Dalli Regoli (Leonardo e il leonardismo…1983), ma di un cardamine pratensis (“crescione dei prati” della famiglia delle “crucifere”).
Alle spalle di Maria ricade con ampie pieghe una tenda, simbolo del cerimoniale o della sfera celeste, che comunque viene percepita come una stoffa consistente che copre lo schienale della poltrona sulla quale è seduta la Vergine. Risulta difficile concordare con Pedretti (La Madonna Benois 1984, p. 21 nota), il quale considerava il quadro una possibile allegoria politica, essendo stato realizzato nell’anno della congiura dei Pazzi (1478), quando Leonardo aveva eseguito il disegno di uno dei congiurati, Bernardo Baroncelli, impiccato (Musée Bonnat, Bayonne). Pedretti riteneva che il Bambino guardasse non il fiore ma i balenii di luce attorno al gambo di questo che si riflettono sulla spilla appuntata sul petto di Maria: secondo Pedretti i balenii rotondi simboleggiano le palle, emblema della famiglia Medici. Innanzitutto non esiste alcuna sicurezza che si tratti di balenii di luce: i punti chiari sarebbero piuttosto dei boccioli chiusi. Inoltre non persuade che una tale ipotesi possa essere costruita su un dettaglio di secondo piano così poco visibile. La spilla che orna il vestito della Vergine, in cristallo trasparente entro una cornice di perle, potrebbe essere il simbolo della sua purezza.
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opinione comune che la Madonna Benois si ispiri alla Madonna col Bambino di Andrea Verrocchio (Gemäldegalerie, Berlino), che fu maestro di Leonardo. Liphart (1922) indicò un legame tra la Madonna Benois e la Madonna Panciatichi di Desiderio da Settignano (Museo Nazionale del Bargello, Firenze): un rilievo che Liphart attribuiva a Francesco Ferrucci. Valentiner (1932) notò l’influsso delle opere di Desiderio da Settignano sui lavori di Leonardo; il suo parere fu condiviso da Passavant (1969).
La Madonna Benois è un’opera che aveva incantato i contemporanei, come dimostrano le numerose copie che ne trassero pittori italiani e olandesi; Gronau (1912) riporta una decina di repliche. Innanzitutto occorre ricordare la Madonna del garofano di Raffaello, che a sua volta sarà copiata più volte da altri maestri. Fino a poco tempo fa si riteneva che il quadro di Raffaello non si fosse conservato: oggi ne rivendica l’autencità un esemplare dalla National Gallery di Londra. La derivazione più affine alla Madonna Benois è la Madonna col Bambino e Giovanni Battista di Lorenzo di Credi (Staatliche Kunstsammlungen, Dresda). All’Ermitage è conservata una replica delle stesse dimensioni dell’originale (ma l’immagine è in controparte), attibuita ad ignoto maestro fiorentino del XV secolo, dove compare anche la figura di Giovanni Battista. Altre composizioni legate alla Madonna Benois sono la Madonna col Bambino della bottega di Joos van Cleve (Kulturhistorisches Museum, Magdeburgo), la Madonna col Bambino di Filippo Lippi (Galleria Colonna, Roma), la Madonna col Bambino della cerchia di Albertinelli (collezione di Lord Spencer, Altrop Park, Gran Bretagna), e altre. In alcuni casi i pittori combinavano motivi del quadro di Leonardo con prestiti da altri artisti: Zeri (1976), ad esempio, segnalò come il cosiddetto imitatore di Lippi-Pesellino nel suo tondo (Museo Statale di Arte Medievale e Moderna, Arezzo) unì figure prelevate da Leonardo con il Giovanni Battista preso in prestito da Lippi. E. Fahy attribuiva a Bernardino Fungai la Madonna col Bambino passata all’asta Christie’s (London, 14 dicembre 1990, lotto 5), notando che il Bambino e il braccio sinistro della Madonna risalivano (in controparte) alla Madonna Benois.
Dal catalogo realizzato da “Ermitage Italia”
Museo Statale Ermitage. La Pittura italiana dal XIII al XVI secolo - Catalogo della collezione -
A cura di Tatiana Kustodieva, Skira 2010
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SCHEDA INFORMATIVA
Periodo
Dal 1 al 30 giugno 2019
Sede
FABRIANO, (AN) Pinacoteca Bruno Molajoli
Piazza Giovanni Paolo II
Orari di apertura:
10 – 13 / 15 - 18
lunedì chiuso
Dal 10 al 16 giugno
10 – 23
lunedì aperto
Dal 17 al 30 giugno
10 - 13 / 15 - 20
Info
T. 0732 250658
La Pinacoteca Bruno Molaioli di Fabriano offre una qualitativa immagine della produzione pittorica fabrianese e centro appenninica dal ‘200 al ‘500, con rari aspetti della pittura romanica uniti agli organici cicli di opere dei maestri Allegretto Nuzi e Antonio da Fabriano, senza trascurare la collezione degli arazzi del XVI e XVII secolo.
Inoltre grazie alla donazione di Ester Merloni Duca è possibile ammirare opere di alcuni tra i più importanti protagonistidel ‘900 italiano nella collezione denominata “La casa di Ester”
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Balla, De Chirico, Savinio, De Pisis, Turcato, Dorazio, Capogrossi, Burri, Fontana, Manzù, Mannucci, Afro, Arnaldo Pomodoro, Manzoni.
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XIII UNESCO CREATIVE CITIES NETWORK ANNUAL CONFERENCE
FABRIANO 10 - 15 GIUGNO 2019
Sarà ospitata a Fabriano dal 10 al 15 giugno 2019 la XIII edizione dell’Unesco Creative Cities Network Annual Conference, il più importante evento internazionale organizzato dal Network delle Città Creative UNESCO, la rete che riunisce i comuni del mondo che hanno identificato nella creatività un fattore strategico di sviluppo.
Con il coinvolgimento dei sindaci delle 180 città creative, del Segretariato UNESCO e di circa 500 ospiti tra delegati, istituzioni e personalità del mondo della cultura, l’evento - a cui è stato riconosciuto per la prima volta lo status delle grandi discussioni ONU con la denominazione di Conference – darà vita a un dibattito internazionale sulle sfide delle città nel XXI secolo: emergenza ambientale, intolleranza, perdita d’identità e sviluppo sostenibile.
Sindaci provenienti dalle città di tutto il mondo - dal Giappone agli Stati Uniti, passando per l’Iran, la Siria e i Paesi europei - discuteranno su come costruire insieme un futuro che sia ispirato ai valori condivisi di cultura, solidarietà e inclusione. Tra i partecipanti anche il sindaco di Milano, Giuseppe Sala.
Al centro del confronto il tema della città come “Luogo Comune”- comunità di persone, frontiera di conoscenza, di accoglienza e di inclusione - e il concetto di “Città Antifragile”, una città che reagisce ai disastri naturali e alle violenze umane con determinazione e resilienza, capace di rinascere e anche di migliorarsi.
IL FORUM DEI SINDACI. Momento principale della Conference sarà, il 12 giugno, il Forum dei Sindaci: una giornata interamente dedicata al confronto tra gli amministratori delle città creative, con la partecipazione anche di rappresentanti dei Comuni esterni al Network, portatori di buone pratiche. L’appuntamento, moderato dal direttore del magazine 7 - SETTE Beppe Severgnini, darà vita a un dibattito sul futuro delle città, allo scopo di elaborare insieme proposte concrete nella prospettiva di una ridefinizione delle politiche e dei processi di urbanizzazione, alla luce degli obiettivi dall’Agenda ONU 2030.
PADIGLIONI DELLA CREATIVITÀ. Fabriano si trasformerà in un laboratorio a cielo aperto sulla creatività, ospitando nelle sue sedi storiche i sette padiglioni rappresentativi delle categorie in cui è suddiviso il Network: Design, Gastronomia, Musica, Cinema, Artigianato e Arti popolari, Media Arts e Letteratura. Ciascun padiglione avrà il compito di presentare la ricchezza e le peculiarità delle città che compongono il cluster attraverso molteplici strumenti tra cui immagini, prodotti e contenuti multimediali. Anche le altre città italiane del Network - Bologna, Torino, Parma, Roma, Alba, Carrara, Milano e Pesaro - collaboreranno a rendere più ambiziosi gli obiettivi dei padiglioni attraverso iniziative di cooperazione internazionale con i Comuni della rete.
Progetto speciale è il Padiglione RINASCO, uno spazio dedicato al racconto dei luoghi che hanno saputo reagire alle difficoltà innescando un circuito virtuoso. Il Padiglione ospiterà le città dell'Appennino insieme ad Haiti, Kobe (Giappone), Palmira (Siria), Aleppo (Siria), Mosul (Iraq) e Bamiyan (Afghanistan).
EVENTI CULTURALI. L’appuntamento sarà arricchito da un fitto calendario di eventi che contribuirà a trasformare la manifestazione in un’occasione unica per mostrare al resto del mondo il meglio del sistema italiano della creatività. Il programma culturale, impreziosito dalla prestigiosa esposizione del capolavoro giovanile di Leonardo La Madonna Benois presso la Pinacoteca comunale, offrirà numerosi appuntamenti che vedranno la partecipazione di importanti personalità dell’arte, della cultura e dello spettacolo. Tra queste: il pianista e compositore Nicola Piovani, il musicista Paolo Fresu, il filosofo Massimo Cacciari e l’architetto Antonio Forcellino.
CITTÀ DELL’ORSA. La manifestazione uscirà dai confini di Fabriano con “Le città dell’Orsa”, il progetto che unirà i Comuni delle Marche, come in una costellazione, sotto il segno della creatività. I delegati dei singoli cluster si riuniranno l’11 giugno nelle diverse città alle quali, in pieno spirito UNESCO, è stata affidata una categoria creativa: ad Ancona il Cinema; ad Ascoli Piceno il Design; a Fermo l’Artigianato e le Arti popolari; a Macerata le Media Arts; a Pesaro la Musica; a Recanati la Letteratura e a Senigallia la Gastronomia. A partecipare anche Urbino, il cui centro storico è patrimonio UNESCO. Un grande evento riunirà poi in contemporanea le città coinvolte con iniziative diffuse nei teatri e nelle piazze, riprese e condivise grazie ad una sapiente regia e alle migliori tecnologie a disposizione.
Maggiori informazioni sull’evento sono disponibili al sito internet: www.unescofabriano2019.org
I NUMERI
| 180 città invitate
72 paesi interessati 5 continenti 9 città marchigiane coinvolte 400 rappresentanti delle città UNESCO |
8 città italiane coinvolte nel progetto
7 categorie della creatività 7 padiglioni della creatività 1 padiglione RINASCO oltre 30 eventi culturali |
Testi e immagini da Ufficio Stampa Villaggio Globale International
Quando il territorio non viene messo in mostra
Nelle Marche c’è stata una mostra, tempo fa, che come motto si fregiava di un verso de La Ginestra di Giaccomo Leopardi: “Nobil natura è quella che a sollevar s’ardisce”.
In questo brano Leopardi dice che gli uomini dovrebbero accorgersi di non essere affatto creature privilegiate, ma parti del sistema della Natura; una natura che non riserva loro particolari privilegi. È veramente saggio, per Leopardi, solo colui che accetta lo stato delle cose, smette di ritenersi un eletto e affronta le difficoltà unendo le sue forze a quelle di altri uomini: tutti li “abbraccia con vero amor”, porgendo un aiuto valido e veloce ed aspettando altrettanto per sé.
In un certo senso la scelta del brano si adatta perfettamente alla situazione del terremoto, dove si è visto come la “Natura” può sconvolgere in un momento, improvvisamente le vite di tante persone. Ed è davvero necessario, in casi come questo, che gli uomini agiscano, insieme e rapidamente, per risolvere la situazione d’emergenza.
D’altro canto, però, la citazione non sembra essere adatta per rappresentare le numerose mostre realizzate e programmate, in questi anni, con le opere provenienti dai territori feriti. Queste esposizioni, pure se organizzate per la maggior parte in città costiere o addirittura in altre regioni, avevano l’intento di aiutare la “ripresa” delle zone colpite dal sisma. Proprio come suggerito da Leopardi.
Ma questo è davvero accaduto?
Le mostre, ma anche no.
Quando c’è una ragione scientifica, un concetto che si vuole mostrare al pubblico, allora una mostra può essere utile e ha senso affrontare i rischi connessi alla movimentazione delle opere. Negli altri casi le mostre servono a poco. Di esposizioni temporanee si è parlato molto, ultimamente, ma è del 2008 una raccomandazione dell’ICOM in cui si analizzano i rischi di un’offerta culturale che punti su questo tipo di attività. E l’analisi è ancora tristemente attuale.
Alla base di gran parte delle esposizioni temporanee, infatti, c’è l’idea di mostrare “tesori”, “meraviglie”, “fantastici capolavori”, “bellezze nascoste” e via promuovendo; ma questa nozione di cultura è ormai davvero obsoleta.
Il vero “tesoro” dell’Italia, secondo gli esperti del settore, è un patrimonio diffuso capillarmente, in strettissimo legame con il territorio che lo ospita e con la vita di chi ha curato quel territorio fino ad oggi.
A questa “meraviglia” deve essere applicato lo stesso criterio di sostenibilità di cui si parla tanto oggi per la Terra: come il nostro pianeta, infatti, il patrimonio culturale è uno, e non è ripetibile, perciò si ha necessità di tutelarlo e ovviamente di farne un uso consapevole. I continui spostamenti fatti per andare da una mostra all’altra sono invece rischiosi, e causano alle opere uno stress che non va molto d’accordo con la conservazione. Non solo, proprio per la difficoltà della movimentazione, è necessario stipulare delle assicurazioni: si spende denaro che potrebbe essere destinato a più utili attività di conservazione ordinaria. “Conservazione ordinaria” significa prendersi cura quotidianamente delle opere nei musei che le conservano… un’operazione che non è fatta di grandi momenti ma di cura costante. E i grandi momenti piacciono sempre a tutti; se infatti è facile invitare blogger e influencer alla magnifica inaugurazione di una mostra, più difficile potrebbe essere creare un evento a porte chiuse in cui si controllano le schede conservative o i termoigrometri (tipo: #umiditàrelativaparty).
Eppure queste operazioni così noiose sono fondamentali, perché servono per far durare il più possibile le opere, allo scopo di farle vedere e comprendere al più ampio pubblico possibile. E per questo meritano l’investimento di risorse da parte delle amministrazioni. Invece, molto spesso, l’attrattività della mostra temporanea ha la meglio, e le amministrazioni, spesso supportate da finanziatori esterni, riversano denaro su questi eventi, attirate ovviamente dalla pubblicità che li accompagna. In questo modo, però, si dà la possibilità di gestire il patrimonio culturale soltanto ai soggetti più ricchi, una cosa un po’ lontana dall’idea di museo come pubblico servizio...
Una volta che si è investito denaro in una mostra, poi, è ovvio che la si voglia promuovere, e così si crea di fatto una forte concorrenza al museo. Il pubblico è uno (è fatto di gente che magari ha un solo pomeriggio da dedicare all’offerta culturale, oppure soldi limitati da spendere in biglietti di ingresso) e se la mostra ha risorse e splendore per attrarlo, è ovvio che questo pubblico la preferirà rispetto al museo locale. Anche perché l’idea è che la mostra ha una fine, e quindi “non me la devo perdere”, mentre il museo “è sempre lì, quindi prima o poi ci vado”. Così la mostra diventa l’occasione mondana preferita dagli amanti dell’arte e il museo si definisce come triste e vuoto contenitore di beni culturali.
Bisogna però ricordare che il museo, che pure ha necessità di dare una svecchiata alle sue attività di valorizzazione (non con gente che ci fa feste private e ginnastica dentro, ma col lavoro di professionisti retribuiti), ha funzione di custodire, preservare le opere: quell’attività, cioè, che serve a rendere la cultura disponibile per chi verrà dopo di noi. Cosa che nessuna mostra può fare dato il suo carattere temporaneo e i rischi di cui si diceva sopra.
Il museo locale, poi, per quanto piccolo, è proprio il luogo che permette di mostrare il valore di testimonianza delle opere, a prescindere da quanto siano famose o “strepitose”.
Territorio e terremoto
Che significa? Significa che quel “tesoro d’Italia” composto da tanti musei piccoli e sparsi sul territorio è in grado di comunicare un sacco di cose. Le opere che si conservano in quei musei provengono da chiese e committenze locali; la nascita di ciò che oggi conserviamo con tanta cura è legata a grandi eventi storici, ad attività economiche, a spaventose epidemie o momenti di vita privata di chi ha vissuto in un certo luogo prima di noi. Perciò, nei luoghi che li hanno custoditi per secoli, questi beni dialogano con il paesaggio, il cibo, le tradizioni, le danze, le storie e tutto ciò che è nato sullo stesso territorio nel corso del tempo. Se questi legami vengono mostrati, allora il patrimonio culturale può dare il meglio di sé e comunicare a tutti, non solo agli esperti, il proprio messaggio. Difficile è invece mostrarli lontani dai “loro” luoghi.
Nelle Marche, in particolare, poco dopo l’unità d’Italia si è creato il problema della sistemazione di molte opere d’arte entrate nelle proprietà statali dopo la soppressione di tanti ordini ecclesiastici. La proposta di un museo unico centralizzato ad Urbino è stata subito rifiutata dalle piccole città marchigiane, che rapidamente hanno avviato un percorso di apertura di musei locali, per tenere nel loro territorio gli oggetti che testimoniano la propria storia. Queste piccole realtà hanno certamente bisogno di essere valorizzate e comunicare tutto il loro potenziale, purtroppo, poi, il terremoto si è messo in mezzo.
Dopo il terremoto, i beni culturali mobili sono stati trasportati dai Sibillini fino a depositi dove sono al sicuro e dove si può restaurarle, se necessario. Se da un lato la messa in sicurezza delle opere è ovviamente un successo, dall’altro lato queste opere, chiuse in deposito, sono sottratte allo sguardo del pubblico. Per non parlare del fatto che non esiste un piano definito e condiviso per affrontare il ricovero delle opere in caso di emergenza.
Dunque, queste mostre sono l’unico modo per poter vedere, adesso, i beni culturali dei Sibillini, da cui la scelta della citazione leopardiana.
La questione dei Sibillini
È legittimo però chiedersi se davvero questa operazione sta portando “valido e pronto aiuto” ai paesi feriti dal sisma.
Come può un paese dei Sibillini beneficiare di una mostra che si svolge sulla costa a nord della regione, oppure addirittura in città come Milano o Firenze? La risposta che viene in mente è “la notorietà”, cioè in questo modo si fa conoscere al “grande pubblico” il magnifico patrimonio culturale che i Sibillini conservano.
Ma se le opere che viaggiano per l’Italia sono soltanto quelle più note, le più “belle”, le più attraenti, cosa rimane ai Sibillini? Le opere “minori”, quelle meno famose, quelle che non conosce nessuno…
Quanti visitatori, allora, dopo aver visto le opere più attraenti in giro per l’Italia, verranno sui Sibillini a guardare quelle più sconosciute? Quanti ricorderanno che la mostra vista a Firenze era allestita con opere provenienti da città che mai hanno sentito nominare prima? Quanti affronteranno un viaggio per arrivare in paesi che non hanno attualmente la possibilità di accogliere visitatori, perché ancora gli stessi abitanti fanno fatica a trovare una sistemazione dignitosa?
È impensabile riattivare un flusso turistico in luoghi dove ancora ci sono macerie e SAE di pessima qualità, dunque qual è il ritorno per il territorio dell’investimento fatto su queste mostre? Chi ne ha beneficiato? Non sarebbe stato più opportuno spendere quei soldi per cercare di esporre il patrimonio culturale il più vicino possibile ai luoghi colpiti dal sisma (come recentemente proposto)?
Se queste mostre si fossero fatte sui Sibillini, anziché sulla costa, quante attività commerciali, faticosamente riaperte, avrebbero potuto beneficiare del flusso dei visitatori? E quanto i visitatori stessi avrebbero beneficiato del paesaggio che arricchisce di significati quelle opere, riuscendo quindi a cogliere davvero la cultura di un territorio, che esiste nonostante le macerie?
Quanto, se vogliamo continuare, la conoscenza e la promozione di queste attività, può aiutare la rinascita dei luoghi e delle vite feriti dal sisma (perché è nei momenti di difficoltà che si fa appello alla propria storia)?
#SipuòFaro
La convenzione di Faro parla di “comunità di eredità” e cioè della comunità che si riconosce in un certo patrimonio culturale e quindi se ne prende cura. Secondo questa convenzione, sottoscritta da numerosi paesi europei, quindi, il valore di un bene non è più quello “in sé”, la preziosità o la bellezza (promosse da gran parte delle esposizioni temporanee), ma l’importanza che riveste come specchio in cui una comunità vede riflessa sé stessa. Questo gruppo di persone va quindi coinvolto nelle attività di tutela e valorizzazione.
Sui Sibillini esiste una vita culturale: gli abitanti, proprio come descritto dalla Convenzione di Faro, si interessano al proprio patrimonio culturale, materiale e immateriale, anche dopo il terremoto, perché c’è bisogno di quel patrimonio per restare comunità, per non essere solo le famigerate macerie, per mostrare che la tanto nominata resilienza non è un irrigidimento di persone testarde, ma ha una ragione di esistere.
Ma come si può mettere in pratica quanto previsto dalla Convenzione, se le comunità in questione non hanno potere decisionale e, in alcuni casi, non sanno nemmeno dove si trovano le opere che appartengono ai loro musei o quale sarà la prossima sede costiera in cui saranno esposti? Il grande pubblico, poi, ha beneficiato di queste mostre, o così crede, perché pensa di aver visto il meglio dell’arte dei Sibillini in una comoda mostra dove si arriva in metropolitana. Ma non sa che il meglio è, in realtà, un viaggio in quel territorio dove le opere d’arte sono legate al paesaggio, alle produzioni agroalimentari, alle tradizioni orali, agli stili di vita, e che quel “meglio”, in realtà, se lo sta perdendo.
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Serrapetrona: dopo il terremoto si restituisce uno sguardo sulla storia del paese
Serrapetrona è un comune marchigiano di poco più di 1000 abitanti, molti dei quali sfollati sulla costa, alcuni sistemati nelle SAE (Soluzioni Abitative d’ Emergenza). Quando arrivo in piazza, il 17 novembre, un nutrito gruppo di questi abitanti, più qualche forestiero (come me), aspetta pigiato davanti alla porta della chiesa di Santa Maria di Piazza: la sindaca sta per tagliare il nastro e inaugurare Il bello della ricostruzione. L’arte salvata si mostra: un’esposizione molto attesa, di cui magari non si è parlato sui telegiornali o nelle riviste d’arte famose, ma che affonda - e in più di un modo - le radici nei princìpi fondanti il famoso articolo 9. L’articolo 9 della Costituzione, che tanto viene nominato negli ultimi tempi, è quello che stabilisce l’impegno della Repubblica nella promozione dello sviluppo della cultura e nella tutela del paesaggio e del patrimono storico e artistico. Le ragioni di questo impegno sono sottintese: i cittadini devono poter godere di quel patrimonio culturale, perché in esso è racchiusa la loro storia e la loro cultura e quindi la possibilità di essere una comunità più informata, più consapevole e quindi migliore. Ed è a garantire questa possibilità che i cittadini di Serrapetrona hanno pensato nei difficili momenti del terremoto e durante la lunga organizzazione di questa esposizione.
Cosa è successo a Serrapetrona
Il terremoto ha devastato gran parte dei beni immobili nei territori colpiti delle Marche e ha così reso impossibile la fruizione di gran parte del patrimonio culturale della regione. In tutto il territorio hanno operato, a supporto di Vigili del Fuoco e Carabinieri, numerosi volontari appositamente preparati, che si sono impegnati nel recupero delle opere d’arte e nella messa in sicurezza di quanti più oggetti possibile. Queste opere sono adesso custodite in depositi in attesa di tempi migliori e, occasionalmente, i pezzi più noti vengono inviati in vari musei fuori regione o sulla costa per mostre temporanee.
A Serrapetrona, però, la storia è andata diversamente. Dopo la scossa del 26 ottobre 2016 (epicentro intorno a Visso) gli abitanti della città non hanno aspettato: si sono subito preoccupati per il loro patrimonio culturale, mettendosi a disposizione per mettere in salvo quante più opere potevano, sempre col timore che altre scosse, forse più devastanti, sarebbero potute arrivate. E hanno fatto bene, perché infatti c’è stata la scossa del 30 ottobre (epicentro a Norcia) che ha reso inagibili le chiese del paese. Due soltanto sono quelle rimaste accessibili: S. Francesco, che custodisce il noto polittico di Lorenzo d’Alessandro, e S. Maria di Piazza, che è stata scelta come sede della mostra di cui parliamo. Anche la chiesa di S. Maria di Piazza ha una storia legata al terremoto: ha subìto danni dal sisma del 1997 e, dopo il restauro, non è stata più riaperta; questa mostra si configura, quindi, come una doppia occasione di festa per gli abitanti del paese.
Negli spazi della chiesa sono state sistemate 26 opere, scelte tra quelle salvate dalle chiese di Serrapetrona e si tratta di una situazione temporanea, perché la promessa è quella di ricollocare le opere ai propri posti, non appena sistemate le altre chiese. Pur essendo temporanea, la mostra non presenta nessuna delle criticità che alcuni evidenziano per le grandi mostre blockbuster: non ha reciso i legami col territorio, perché i dipinti sono rimasti lì, dove stavano; non ha impoverito l’area di Serrapetrona, perché chi vorrà vedere le opere potrà andare al paese, e magari bere un po’ della vernaccia che lì si produce, o mangiare le ciambelline al vino (che io amo tanto). In questo modo si genera un beneficio per la zona, perché nessun territorio riparte se la gente guarda i dipinti e basta, ma ogni piccolo centimetro del nostro Paese mostra la sua ricchezza, ed esplicita il suo valore se vive in rapporto continuo con le testimonianze, tutte, della sua storia. La mostra non arricchisce un museo grande e famoso, che non ha bisogno di pubblicità o di visitatori, in una città turistica dove il sistema è già ben oliato e perfino il caffè lo paghi il doppio perché hai il privilegio di prenderlo proprio lì, ma fa l’esatto contrario. Non porta le opere (e con esse i turisti) lontano dal territorio, ma arricchisce una zona che è uscita indebolita dai danni del sisma; in più è interessante sotto un sacco di punti di vista.
Il valore per la comunità
Già dall’inaugurazione si evidenziano alcune questioni che sono fondamentali e molto attuali se le leggiamo alla luce della prossima ratifica della Convenzione di Faro. La convenzione di Faro è la disposizione quadro europea sul valore del patrimonio culturale per le comunità. Il testo della convenzione parla del concetto di “eredità culturale” cioè l’insieme di tutto ciò che viene trasmesso dalle “vecchie” generazioni e che una comunità erèdita e sceglie di sostenere, perché sente il desiderio di fruirne, per aumentare la qualità della vita e del progresso, perché si riconosce in quell’eredità, a prescindere dalla proprietà di questi beni. In quest’ottica non è più il solo patrimonio ad avere diritti ma la gente che di quel patrimonio può beneficiare.
Al di là della loro bellezza i dipinti e tutte le altre opere d’arte fanno parte di quell’eredità, così come ne fanno parte i dipinti meno noti conservati a Serrapetrona perché il valore culturale non è estetico e, con buona pace di Dostoevskij, la bellezza non salverà il mondo. Su questi temi ci fa riflettere l’intervento di Pierluigi Moriconi, storico dell’arte funzionario della Soprintendenza, che racconta di una storia successa durante i recuperi dei beni culturali a Favalanciata (tra Ascoli Piceno e Arquata del tronto, per capirci). In una chiesa, lo storico dell’arte si trova dubbioso davanti a una piccola Madonna di gesso, alta circa un metro, di quelle Madonnine che si trovano spesso nelle chiese, iconografia dell’Immacolata Concezione e produzione intorno agli anni Cinquanta del Novecento… Moriconi riflette sul prenderla o meno, e decide infine di lasciarla, perché si tratta di materiale di poco valore rispetto ad altre opere che era più urgente prendere. All’uscita dalla chiesa un signore prega il funzionario di mettere in salvo quella statua, che invece per lui era importantissima, dato che ad essa aveva rivolto per anni le sue preghiere raccomandandole la salute della moglie, che in seguito era guarita.
Un bene, tanti valori.
Non so dove sia ora quella Madonna, ma l’intervento di Moriconi ci fa riflettere sulla complessità del valore che i beni culturali hanno, doppio valore che è stato materia di discussione durante i recuperi, è il filo conduttore della mostra, e in realtà esiste per la maggior parte delle “eredità culturali”: il valore religioso, o l’attaccamento emotivo che si ha con gli oggetti della nostra quotidianità, esiste insieme al al valore, cosiddetto, “in sé”, cioè alla preziosità delle opere nel sistema della storia dell’arte, nell’assurda missione del salvataggio del mondo da parte della bellezza.
Il patrimonio culturale che oggi abbiamo, è lì perché in passato qualcuno l’ha custodito, ha pensato che alcuni oggetti fossero importanti e dovessero essere salvaguardati per noi; noi oggi tramandiamo lo stesso patrimonio perché crediamo ancora in quella importanza e in quel valore. Il valore, poì, ha molte forme: la Madonna di gesso, ad esempio, ha un forte valore religioso, un forte legame con la comunità ma non ha particolare valore storico artistico (o meglio, non ne ha ancora, perché voglio vedere tra duecento anni quanto varrà una di quelle Madonnine degli anni 1950, quando ne saranno rimaste due o tre in tutta Italia).
Gli stessi temi sono emersi dagli interventi dell’arcivescovo e della sindaca: Mons. Francesco Brugnaro, Vescovo Emerito dell’Arcidiocesi di Camerino-San Severino esalta il valore spirituale delle opere d’arte, mentre la sindaca Silvia Pinzi ha ricordato che anche quei cittadini che non frequentano mai la chiesa sono accorsi immediatamente dopo la scossa del 26 agosto e si sono offerti per aiutare con i recuperi. Un intervento in sinergia (anche ovviamente con le forze dell’ordine, la soprintendenza, i dipendenti comunali e il sostegno della Fondazione Cassa di Risparmio della Provincia di Macerata e della Regione) che ricorda che non esiste un valore “reale” e uno “meno reale”, il valore esiste se qualcuno ritene che esista, e qui sono state molte le persone che hanno riconosciuto in quegli oggetti il valore di testimonianza della propria storia, del proprio essere una comunità.
L’allestimento e le opere
Anche l’allestimento parla del doppio valore di questi beni: la disposizione delle opere segue e si adegua agli spazi della chiesa, tanto che non è facile distinguere quali opere sono state portate lì per l’occasione e quali erano presenti nella chiesa dall’inizio. Le opere non nascondono le forme della chiesa, anzi, le esaltano e la riportano ai passati splendori. Le tre opere di Domenico di Luigi Valeri sono state sistemate nelle loro posizioni originarie: la grande Assunzione della Vergine sopra l’altare principale; la Madonna del Rosario e il Transito di Giuseppe sopra gli altari laterali, per i quali furono pensate. Alcuni dipinti possono essere guardati bene da vicino, sistemati nella piccola sacrestia. La celebre tavola con la Crocifissione dipinta da Giovanni Angelo di Antonio è esposta in posizione privilegiata davanti all’altare e mostra un importante momento di passaggio per la pittura camerte: l’acquisizione delle nuove istanze della pittura rinascimentale che convivono con elementi tardogotici come il fondo oro. Accanto All’opera di Giovanni Angelo di Antonio si trova un’altra Crocifissione, di autore ignoto e risalente al XVII secolo, che favorisce un immediato confronto con l’opera più famosa. Ai lati dell’altare stanno tre grandi crocifissi, come quelli che spesso si trovano in ciascuna delle nostre chiese; si tratta di due croci lignee settecentesche e una dipinta risalente al Quattrocento, di quest’ultima si può vedere anche il retro: un punto di vista interessante che non sempre è possibile avere in un museo.
Numerose pale d’altare, di proprietà della Diocesi e in origine sparse tra le varie chiese del territorio, ci trasportano in un viaggio nella devozione marchigiana: Santa Lucia con gli occhi nel piatto, Sant’Antonio abate, protettore degli animali, che non può mancare dove ci sono fedeli che vivono di allevamento; la Madonna di Loreto, che portava pellegrini da tutta Europa e alla quale ogni mezzadro dedicava una nicchia nella propria casa; infine l’importantissimo Sant’Emidio, il santo protettore contro i terremoti che è tenuto in gran conto dai marchigiani dopo il grande terremoto di inizio Settecento. Sant’Emidio non poteva proprio mancare in questa esposizione importante, perché Serrapetrona è il primo, tra i comuni colpiti dal sisma, ad aver reso fruibili le opere nel territorio cui esse appartengono.
Insomma, a Serrapetrona si è restituito allo sguardo del pubblico un piccolo scorcio della storia del paese, e Barbara Mastrocola (direttrice dei musei dell’arcidiocesi di camerino-san severino) riassume la questione sottolineando, nel video di presentazione alla mostra, che la ricostruzione avviene davvero solo se si opera considerando una comunità come un sistema: persone, case, ambiente, attività, e beni culturali.
La mostra, a ingresso gratuito, è aperta ogni domenica e giorno festivo dalle 15:00 alle 19:00. Per orari diversi si può prenotare l’apertura al numero 0733 908321.
Galleria dell’Accademia di Firenze: due opere restituite allo sguardo del pubblico
Due opere restituite allo sguardo del pubblico
Nuove acquisizioni per la Galleria dell’Accademia di Firenze, si tratta di due dipinti su tavola dal passato “movimentato”: appartenenti a una collezione privata fiorentina, le due opere sono state rubate e portate in Svizzera, dove, nel 2006, le hanno recuperate i Carabinieri del reparto TPC (Tutela del Patrimonio Culturale).
I beni culturali sono, per definizione, “testimonianze aventi valore di civiltà”: ciò significa che sono oggetti capaci di dare a noi, oggi, una testimonianza, un’informazione sulla civiltà che li ha prodotti, quindi su una parte della nostra storia. Per dare la loro testimonianza, però, le opere devono poter esse guardate e studiate, messe cioè a disposizione del pubblico e degli studiosi. Questo non accade, ovviamente, per i beni rubati, che vengono nascosti o alterati (i dipinti, vengono tagliati, separati, sparpagliati per il mondo) per non essere riconosciuti. È chiaro che un’immagine non può parlarti di niente se è chiusa in una cassaforte o ridotta a un particolare decorativo, e se questo accade si crea una perdita per il patrimonio culturale. Le due tavole di Firenze, fortunatamente, sono scampate a questo destino e dal 2017 sono entrate anche a far parte del patrimonio dello Stato; quest’anno (2018), poi, sono state affidate alla Galleria dell’Accademia, che le esporrà a partire dal 14 Gennaio 2019.
La prossima esposizione delle due opere è quindi un’ottima notizia, e merita decisamente più attenzione rispetto ai tanti dibattiti sulle spoliazioni napoleoniche, o sulla legittima destinazione della “Gioconda”, perché se le opere del Louvre raccontano da lì la loro storia, assolvendo perfettamente al loro “ruolo” di beni culturali, i due dipinti toscani possono finalmente fare altrettanto dalla Galleria dell’Accademia e recuperare il tempo perduto mostrando ai visitatori quello che hanno da dire.
Un buon contesto
E lo fanno in una sede proprio adatta, perché la Galleria dell’Accademia è stata fondata in un momento storico importante per la storia dei musei: la fine del Settecento, quando i sovrani illuminati cominciavano a ragionare sui benefici che l’accesso alle opere d’arte può avere sulla vita della gente. Proprio in quel periodo si aprivano al pubblico le prime collezioni reali e la Galleria dell’Accademia, come suggerisce il nome, faceva parte di un progetto del granduca Leopoldo II. Leopoldo, che era il fratello di Maria Antonietta, intendeva mettere a disposizione degli artisti più modelli possibili, per migliorare il loro talento e promuovere le arti nei suoi domìni. In seguito, il museo accoglierà molte opere provenienti dalle chiese degli ordini religiosi soppressi da Napoleone. Molte delle opere conservate oggi nella Galleria sono quindi di origine religiosa, molte risalgono al XIV-XV secolo, e una gran parte di esse è caratterizzata dal fondo oro, proprio come le due nuove acquisizioni, che qui trovano contesto adatto a interessanti confronti.
Il fondo oro è stato usato dagli artisti fino alla piena affermazione delle istanze rinascimentali e serviva per sottolineare la sacralità delle scene rappresentate: la luce riflessa dalle superfici trattate con foglia d’oro trasportava il fedele in una dimensione “altra”, piena di sacralità, preziosa e distante dai paesaggi e dalla realtà che si vedeva nella vita “terrena”, di tutti i giorni.
Entrambe le opere recuperate in Svizzera sono databili negli anni a cavallo tra Trecento e Quattrocento, sono dipinti su tavola (la tela non si usava ancora) e hanno modeste dimensioni: una fortuna, perché possono trovare facilmente una collocazione adatta nelle sale della Galleria, come precisa la direttrice Cecilie Hollberg.
La Madonna con santi
Il primo dipinto rappresenta una Madonna con santi. Non si conosce il nome dell’autore, che viene nominato come “Maestro della Cappella Bracciolini” dal nome della cappella pistoiese che ha affrescato qualche decennio dopo questa tavola. Nel dipinto Maria è rappresentata come “Madonna dell’umiltà”, cioè è seduta su un cuscino, intenta a scambiare atteggiamenti affettuosi col figlio. Questa iconografia è un aggiustamento che gli artisti italiani del XIV secolo fanno sul modello bizantino della madonna Glykophilousa, una Madonna tenera, affettuosa e dolce col figlio. Nella versione “occidentale” Maria abbandona il trono, che pure le spetta in qualità di Madre di Dio, e sottolinea il valore dell’umiltà sedendo su un semplice cuscino, spesso posto a terra. La scelta di questa iconografia ci dice qualcosa sulla committenza: Maria infatti è spesso usata come simbolo dell’intera Chiesa e, in tempi turbolenti per la storia ecclesiastica, il committente può aver scelto questo tipo di iconografia per sottolineare il valore dell’umiltà come dote del bravo cristiano.
Maria tiene in braccio il Bambino, che la guarda e cerca di ripararsi col suo mantello; come i fedeli sanno bene, però, la madre non potrà proteggere Gesù dal suo destino e ciò ci viene ricordato dai loro volti molto tristi. La posa dei due personaggi ricorda quela del Vesperbilt tedesco, la nostra “Pietà”, e fa riflettere il fedele sul valore del sacrificio di Cristo. Meditare sulla vita di Gesù e sul significato che essa ha avuto per la stora dell’uomo era probabilmente la funzione della tavola, dipinta in un momento storico in cui si davagrande importanza alla riflessione sulla sofferenza “umana” di Cristo.
L’opera è probabilmente destinata a devozione privata, si può intuire dalle dimensioni: la devozione privata non ha bisogno delle grosse misure che servono all’interno di una chiesa, dove il dipinto deve essere visto da tanti fedeli insieme, anche da lontano; la grandezza dell’opera risponde invece alle esigenze di uno spazio privato ristretto, dove una persona o un piccolo gruppo possono guardarla e concentrarsi nella preghiera.
In basso, in adorazione, si trovano alcuni santi di proporzioni inferiori rispetto a quelli di Maria e Gesù, secondo una convenzione rappresentativa medievale: per “ottimizzare” l’uso dello spazio, si dipingono più grandi i personaggi principali della scena, così chi guarda capisce subito di cosa si sta parlando. Ai piedi di Maria troviamo quindi una santa che regge in mano un ramo di palma, oggetto che ci parla della sua morte come martire; la santa non ha altri attributi ed è quindi difficile identificarla. È dubbia anche l’identificazione degli altri personaggi, due inginocchiati e un terzo in piedi, con abiti vescovili. Nei due personaggi inginocchiati potrebbero essere riconosciuti San Pietro e San Giovanni, il più giovane degli apostoli, rappresentato come un adolescente e per questo spesso confuso con una donna dagli osservatori moderni.
Due santi
Il secondo dipinto è stato attribuito con certezza a Niccolò di Pietro Gerini e datato intorno al 1385. Si tratta probabilmente dello scomparto di un polittico, si può dedurre dal fatto che i due santi rappresentati guardano alla loro destra: in quella direzione si trovava l’immagine centrale del polittico (Maria, Cristo, oppure il santo cui era dedicata l’opera). La cornice, forse non originale, segue comunque la direzione indicata dalle decorazioni eseguite sul fondo oro. Si tratta di tecniche mutuate dall’oreficeria e ampiamente utilizzate dai pittori che gli storici dell’arte collocano nel “tardo gotico”. Ad esempio la punzonatura utilizzata anche per decorare le aureole, e la granulazione (cioè l’applicazione di piccole sfere d’oro sulla superficie) che segue il contorno della tavola e ci indica probabilmente la forma della cornice originaria.
La stessa decorazione e la stessa ambientazione si ritrovano in un’altra opera, ormai smarrita nel mercato antiquario ma della quale esistono alcune immagini: si tratta di un dipinto molto simile a quello appena descritto, ma con i due santi (Marino e Giovanni Battista) che guardano alla propria sinistra, quindi dalla parte opposta rispetto ai santi della “nostra” tavola. Probabilmente si tratta di uno scomparto proveniente dallo stesso polittico ma appartenente al lato destro.
I santi rappresentati nel dipinto della Galleria dell’Accademia sono San Girolamo e un santo cavaliere, identificato come San Giuliano l’Ospedaliere. San Girolamo viene spesso rappresentato come un uomo che prega e fa penitenza: un’immagine che ricorda il suo grande rigore morale e il periodo di solitudine e meditazione che ha vissuto durante la sua vita. In questo caso il committente ha preferito raffigurare il santo nella veste di traduttore e Dottore della Chiesa. Il libro che Girolamo tiene in mano rappresenta la Bibbia, che egli ha tradotto dal greco al latino, mentre il pennino ricorda la sua attività di scrittore e intellettuale. L’abito che Girolamo indossa è quello di un cardinale, carica che probabilmente il santo non ha mai ricoperto, ma che sta ad indicare la sua importanza in seno alla Chiesa. I santi presenti in questo polittico sono tutti caratterizzati dalla ricchezza dei loro abiti; perfino il San Giovanni Battista (quello nel perduto scomparto di destra) indossa un ricco mantello col bordo decorato in oro sopra alla tradizionale tunica di pelle di cammello. Possiamo ipotizzare, quindi, che nelle intenzioni del committente ci fosse la volontà di esaltare la grandezza dei protagonisti della storia cristiana, più che la loro povertà e umiltà; purtroppo, però, a queste ipotesi non si può dare conferma, perché così accade quando una parte del patrimonio viene a mancare. Siamo certi, però, che gli abiti dei santi della nostra tavola siano vesti di lusso: se guardato attentamente, infatti, si vedrà che il manto di San Girolamo è rivestito di pelliccia, forse di vaio o ermellino, animali dal pelo pregiato con cui nel medioevo si rivestivano mantelli e si facevano pellicce per gente ricca, come reali, magistrati, cavalieri.
Anche San Giuliano l'Ospedaliere indossa abito e mantello rivestiti di pelliccia. San Giuliano è un nobile, si spiegano quindi i suoi ricchi indumenti, e ha una storia terribile che spiega il suo attributo: la spada. Durante una battuta di caccia, Giuliano riceve una tremenda profezia: ucciderà i suoi genitori. Per sottrarsi a questo destino, egli scappa lontano da casa e si rifà una vita sposando una donna spagnola. I suoi genitori lo cercano ovunque e giungono alla fine a casa sua, ma lui non c’è e la moglie li accoglie col massimo della gentilezza, prestando loro il letto nuziale. Al suo ritorno, Giuliano vede nel suo letto due persone e crede che la moglie lo abbia tradito; preso dall’ira afferra la spada e uccide le due persone che dormono, scoprendo immediatamente che si trattava dei suoi genitori. Per fare penitenza ed avere il perdono per l’orrore compiuto, Giuliano si ritira sul fiume Potenza, nelle Marche, e si dedica al trasporto e alla cura dei malati.
Una mostra
Per sapere di più su questi dipinti si potrà approfittare di una mostra; le due opere non sono infatti le uniche novità della Galleria dell’Accademia ma fanno invece parte di un gruppo di nuove acquisizioni che verrà esposto al pubblico dal 14 gennaio 2019 in una mostra temporanea: una mostra che non mette a rischio le opere facendole viaggiare da una città all’altra e non impoverisce un territorio dei propri beni, ma, anzi, espone al pubblico i risultati di nuove operazioni di tutela e valorizzazione, attività fondamentali anche per un museo.
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