Fabriano: "Leonardo. La Madonna Benois dalle collezioni dell'Ermitage"
Fabriano (AN) dal 1/06: "LEONARDO.La Madonna Benois dalle collezioni dell'Ermitage". Il capolavoro giovanile di Leonardo arriva in Italia dopo 35 anni
Leonardo
LA MADONNA BENOIS
DALLE COLLEZIONI DELL’ERMITAGE
IL CAPOLAVORO VINCIANO, DI NUOVO IN ITALIA DOPO 35 ANNI, SARÀ IN MOSTRA DAL 1° AL 30 GIUGNO A FABRIANO IN OCCASIONE DELLA XIII UNESCO CREATIVE CITIES NETWORK ANNUAL CONFERENCE
Milano, 10 maggio – È stato presentato a Milano, nella Sala Weil Weiss del Castello Sforzesco, l’evento espositivo Leonardo. La Madonna Benois, dalle collezioni dell’Ermitage. Nell’anno dell’anniversario dei 500 anni dalla sua morte, il capolavoro giovanile del Maestro toscano torna in Italia, dopo 35 anni dalla sua unica esposizione, in occasione della XIII Unesco Creative Cities Network Annual Conference di Fabriano. L’Ermitage sceglie dunque, a differenza di altri, di celebrare il genio del grande artista italiano proprio nel suo Paese natale, con prestiti eccezionali a cominciare da quello della “Madonna Benois” a Fabriano, ove la preziosa opera sarà in mostra presso la Pinacoteca comunale della città marchigiana dal 1° al 30 giugno 2019.
Presenti all’incontro al Castello Sforzesco: Filippo Del Corno, Assessore alla Cultura del Comune di Milano, che ospita la presentazione alla stampa; Maria Francesca Merloni, UNESCO Goodwill Ambassador for Creative Cities, promotrice e ideatrice dell’evento di Fabriano; Irina Artemieva, conservatore dell’Ermitage; Maurizio Cecconi, Segretario Generale di “Ermitage Italia” e
Carlo Bertelli, curatore insieme a Tatiana Kustodieva dell’esposizione, organizzata da Il Cigno GG Edizioni e Villaggio Globale International.
A Fabriano, l’esposizione di quest’opera straordinaria costituisce il principale evento del programma culturale della XIII UNESCO Creative Cities Conference, il più importante appuntamento internazionale del network che riunisce i comuni che hanno identificato nella creatività un fattore strategico di sviluppo.
Il meeting, ospitato nella città marchigiana dal 10 al 15 giugno 2019, darà vita a un ampio dibattito sulle sfide delle città nel XXI secolo e rappresenterà un’occasione unica per mostrare al mondo il meglio del sistema italiano della creatività.
“Siamo onorati e molto felici” ha dichiarato Maria Francesca Merloni.
“È un grande privilegio esporre “La Madonna Benois” in occasione della XIII UNESCO Creative Cities Network Annual Conference. Le Città Creative si inchinano al genio di Leonardo, al suo messaggio di bellezza, che edifica e riscatta, all’apertura al mistero che un’opera così preziosa reca in sé”.
“Abbiamo scelto di portare questo capolavoro di Leonardo a Fabriano - spiega da San Pietroburgo il prof Michail Piotrovsky Direttore Generale del Museo Statale Ermitage - perché in Italia non esistono città che non meritano grandi capolavori, costellata com’è di borghi che conservano opere d’arte uniche; tanto più che quest’anno proprio piccoli centri come Matera e Fabriano sono stati scelti dall’Unione Europea o dall’Unesco per ospitare eventi culturali internazionali. Questa però è anche la grande differenza dell’Ermitage rispetto ad altri musei che chiedono per le celebrazioni di ospitare dei Leonardo. Noi scegliamo di donare, dando la possibilità ai diversi Paesi - ma soprattutto all’Italia con cui abbiamo forti legami - di rivedere in Patria grandi capolavori dei massimi artisti mondiali. Lo abbiamo fatto con Canaletto a Venezia, con Michelangelo a Roma, lo faremo con Raffaello. Per quanto riguarda Leonardo Fabriano è l’inizio. Un magnifico inizio. La Madonna Benois poi andrà a Perugia mentre a Milano arriverà la Madonna Litta. Questa è la politica culturale scelta dall’Ermitage”.
“La Madonna Benois” icona conosciuta nel mondo, è un’opera chiave del giovane Leonardo da Vinci. Realizzata probabilmente tra il 1478 e il 1480, segna la sua indipendenza dallo stile e dalla formazione di Verrocchio, nella cui bottega il Maestro era entrato circa 10 anni prima: un manifesto di quella “maniera moderna” di cui Leonardo fu iniziatore.
Al suo secondo impegno su uno dei temi religiosi più diffusi, all’età di ventisei anni, l’artista rompe con la tradizione e inventa una nuova figura di Maria: non più l’imperturbabile Regina dei cieli ma una semplice madre che gioca con il proprio figlio.
Tatiana Kustodieva spiega in catalogo (edizione congiunta Il Cigno/Skira): “in Verrocchio era assente ciò che in Leonardo rappresenta l’elemento principale e cioè la parentela spirituale, l’unità esistente tra una madre e il suo bambino”.
“Leonardo – scrive Carlo Bertelli - non ha creato un’immagina statica e devozionale, ha solo fermato un momento”; “non ha dipinto una scena di genere, ma ha immesso nella quotidianità significati profondi” come quello cui rimanda la piantina che Maria fa roteare tra le dita, incuriosendo il figlio: una comune - ma premonitrice – crucifera.
Anche la semioscurità in cui egli immette le due figure sacre - un luogo chiuso e semibuio, privatissimo - al contrario dello spazio aperto e pieno di sole della tradizione fiorentina, accresce gli interrogativi, introducendo secondo alcuni attesa e mistero, e distingue questa “primizia leonardesca, tanto carica di sviluppi futuri”.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
LA MADONNA BENOIS, IL CAPOLAVORO GIOVANILE DI LEONARDO
Sono pochissime le opere pittoriche di Leonardo: l’interesse e impegno del Da Vinci anche in campo scientifico e tecnico, la sua convinzione che il pittore per comprendere la natura debba avere diverse cognizioni - dalla prospettiva
ai principi dell’ottica, fino all’anatomia – fanno sì che egli alla fine realizzi pochi dipinti, preso da mille speculazioni, spesso lasciando allo stadio embrionale le sue innovative idee figurative. I motivi riconducibili a un’invenzione del maestro sono dunque ben più numerosi delle poche opere autografe giunte fino a noi.
“La Madonna Benois” entrò nelle collezioni dell’Ermitage nel 1914 e fu certamente la più importante acquisizione del Museo di San Pietroburgo negli anni immediatamente precedenti la Rivoluzione. Un evento “nazionale”, nato dal coraggio dell’allora Conservatore della pittura dell’Ermitage, grande esperto dell’arte italiana Ernest Karlovič von Liphart, e dall’amore di patria della proprietaria Marija Aleksandrovna Benois (Benua, nata Sapožnikova), moglie del celebre architetto pietroburghese Leontij Nikolaevič Benua (Benois). Marija Aleksandrovna nel 1880 aveva ricevuto dal padre la “Madonna con il fiore” come regalo di nozze, già parte dei beni del nonno paterno, tale Aleksandr Petrovič Sapožnikov, mercante in Astrachan’.
Nel novembre del 1913 la rivista Starye gody scriveva: “Tutti gli amanti dell’arte e tutti gli interessati possono congratularsi per un evento felice della nostra vita artistica: la Madonna Benois è stata acquistata dall’Ermitage Imperiale... Impossibile non ricordare qui con gratitudine i sentimenti della proprietaria, Marija Aleksandrovna Benois, per aver voluto rinunciare a una parte del prezzo di vendita per poter conservare il dipinto in Russia.”
Nonostante la leggenda sulla provenienza dell’opera, che per molto tempo si ritenne fosse stata acquistata dal nonno di Marija Aleksandrovna da una compagnia di attori girovaghi, il prezioso, piccolo dipinto (48 x 37 cm), come fu
chiarito alla fine degli anni Settanta, apparteneva in realtà alla splendida collezione del generale Korsakov, il più antico proprietario finora conosciuto del capolavoro leonardesco.
L’opera fu messa all’asta dal collezionista nel 1822; Sapožnikov attese pazientemente che i prezzi scendessero e tra il 1823 e il 1824 comprò il dipinto, già allora indicato come di Leonardo.
Nel registro dei quadri del nuovo proprietario compilato nel 1827, si legge “Al n. 1 dell’elenco troviamo una “Madre di Dio con l’Eterno Infante sul braccio sinistro”. Originariamente dipinta su tavola a causa della sua vetustà, nel 1824 era stata
trasportata su tela dall’accademico Korotkov. La parte alta è centinata: Autore, Leonardo da Vinci. Il trasporto su tela ha rivelato un disegno a inchiostro, e anche un Bambino con tre mani, da cui fu ricavato un disegno litografico. Dalla collezione del generale Korsakov”.
Tutti i proprietari dell’opera hanno sempre creduto nella paternità leonardesca ma il mondo accademico non si era ancora espresso.
Bisognerà attendere un’esposizione del 1908 curata dalla rivista Starye gody e la tenacia di Liphart, che nell’occasione approfittò di un suo articolo dedicato alla sezione italiana per affermare: “Sul lato opposto del palco c’è una piccola Madonna che io attribuisco con decisione a Leonardo da Vinci (1452-1519), nonostante tutto il clamore che sarà provocato da questa mia affermazione...”
Di fatto le reazioni non mancarono, ma una volta superata una serie di dubbi e incertezze, gli studiosi riconobbero la paternità di Leonardo che oggi risulta indiscutibile.
Come ricorda Tatiana Kustiodieva nel suo bellissimo saggio, Adolfo Venturi al tempo scrisse: “Io sottoscritto con ciò confermo che il quadro della famiglia Benois raffigurante una “Madonna col Bambino” e attribuita a Leonardo è inconfutabilmente una sua opera giovanile. L’ho studiata attentamente in occasione del mio ultimo viaggio in Russia.
Il volto della Vergine col suo aspetto puro e infantile, così come la ricerca dell’essenza delle forme, sono una dimostrazione chiarissima di questo genere di caratterizzazione.
Il Gesù Bambino, ancora di tipo verrocchiesco, per le sue grandi proporzioni non corrisponde a una madre così giovane e così particolare: tutto questo parla di una data precoce della creazione di quest’opera. Qui si può riscontrare la confluenza tra antiche forme preconfezionate e una ricerca nuova, che con grande vivacità e freschezza si incontrano nell’originale volto della madre-bambina. Tutto questo insieme fa sì che io, sottoscritto, affermi che questo lavoro debba essere considerato tra le rare opere di un genio agli inizi. Anche i disegni giovanili di Leonardo, se paragonati alla “Madonna Benois”, mi obbligano a considerare questo meraviglioso dipinto un suo lavoro, e ammetto che meriti un posto in un qualunque museo d’Europa”.
(immagine risalente agli anni immeditamente precedenti la Rivoluzione)
Quando nel 1913 Marija Nikolaevna Benois decise di mettere in vendita il dipinto le fu offerta da un antiquario parigino una somma maggiore di quella che era in grado di pagare il governo russo; la proprietaria voleva però che il quadro di Leonardo rimanesse in Russia e concordò di cederlo, anche a rate, per il prezzo relativamente modesto di 150000 rubli (rinunciando in questo modo a circa 37000 rubli).
L’opinione pubblica svolse un’ampia campagna a favore dell’acquisizione del quadro da parte dell’Ermitage e finalmente nel 1914 l’opera varcò le soglie del museo imperiale.
Anche “La Madonna Benois”, come pure altre opere leonardesche, è il risultatodi una lunga ricerca, come dimostrano alcuni disegni riconducibili al dipinto. In essi l’artista cerca, sulla base di un oggetto unificante, la relazione più convincente
tra le figure, relazione che può essere un vaso di frutta, oppure un gatto che il bambino allontana o stringe a sé.
Ancora oggi, più si osserva il quadro, più risulta affascinante la spontaneità e il fascino della madre bambina.
“La Madonna è scesa dal trono su cui gli artisti di Quattrocento l’avevano posta – scrive Kustodieva - e si è andata a sedere su una panca, in una stanza di una casa abitata. È rimasta la tradizionale tenda che scende dietro la schiena di Maria, che da segno di un cerimoniale, oppure simbolo delle alte sfere, è diventato un tessuto ricoprente lo schienale di una sedia. La stanza è descritta con grande parsimonia, ma Leonardo rende omaggio al suo tempo considerando con l’attenzione di un quattrocentista dettagli come i riccioli di Maria, la spilla, i fragili petali del fiore, le testine dei chiodi nella cornice della finestra. Ciascun oggetto non esiste per se stesso e grazie alla luce partecipa di un unico ambiente.”
A differenza dei suoi contemporanei Leonardo concentra l’attenzione su ciò che è fondamentale, poiché: “Un buon pittore - annota Leonardo nel “Trattato della Pittura” - deve dipingere due cose principali: l’uomo e la rappresentazione della sua anima. Il primo è facile, il secondo è difficile, poiché deve essere rappresentato da gesti e movimenti delle membra del corpo”.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
LEONARDO DA VINCI
1452, Vinci – 1519, Amboise
Scuola fiorentina
Madonna col Bambino o Madonna del fiore MADONNA BENOIS
Olio su tela (trasferito da tavola nel 1824 dal restauratore E. Korotkij 49,5 X 33 cm, centinata
Durante il trasferimento sulla tela nella parte bassa del quadro è stata fatta un’aggiunta di 1,5 cm.
La mestica originale non si è conservata.
Sul telaio è incollato un pezzetto di tela con la scritta: Trasferito da tavola da E. Korotkij anno 1824.
Sulla nuova tela iscrizione: Ripetuta nell’anno1924 a Leningrado. Iv. Vasil’ev
Provenienza: pervenuto all’Ermitage nel 1914,
acquistato presso М. А. Benois per 150 000 rubli a Pietrogrado.
In precedenza: fino al 1821 nella collezione del generale A.I. Korsakov, San Pietroburgo; acquistato dalla famiglia Sapožnikov negli anni 1823-1824 per 14000 rubli; collezione della famiglia Sapožnikov, Astrachan; dal 1880 – collezione М. А. Benois, San Pietroburgo
La Madonna Benois rientra nello scarno gruppo delle creazioni originali del giovane Leonardo. Questo indiscutibile capolavoro porta a termine tutte le ricerche dei pittori fiorentini del Quattrocento, differenziandosi allo stesso tempo per la novità dell’impostazione compositiva e semantica.
All’inizio del XX secolo sono state pubblicate informazioni alquanto contraddittorie sulla provenienza dell’opera. Liphart (1908) scriveva che “il quadro faceva parte dell’antica collezione dei pincipi Kurakin e ora appartiene a М.А. Benois, coniuge del famoso architetto”. Alcuni anni più tardi egli ricordava che “il suocero del sig. Benois lo aveva comprato [il quadro] da alcuni santimbalchi italiani passando per Astrachan’” (v. Archivio Ermitage). Questa versione era sostenuta da Vrangel’ (1914, p. 11), che aggiungeva: “Secondo altre notizie il quadro si trovava un tempo nella collezione della famiglia Konovnitsyn”, senza tuttavia indicare la fonte dell’informazione.
Tutte le incertezze sulla provenienza della Madonna leonardesca ebbero fine quando nel 1976 Markov pubblicò il “Registro dei quadri del sig. Aleksandr Petrovič Sapožnikov, compilato nell’anno1827”, conservato nell’Archivio di Stato della regione di Astrachan’. Sotto il primo numero del registo figura “Madre di Dio che tiene sul braccio sinistro il Bambino divino.” Dapprima dipinta su tavola, ma la superficie di quella è stata trasferita su tela dall’accademico Korotkov nell’anno 1824. Arrotondata nella parte alta. Maestro Leonardo da Vinci. Durante il trasferimento su tela nel disegno è risultata una sagoma con i contorni a inchiostro e il Bambino aveva tre mani; del tutto è stato eseguito una litografia che l’accompagna. Dalla collezione del generale Korsakov”.
Il generale Aleksej Ivanovič Korsakov (1751/53-1821), eletto nel 1794 membro onorario dell’Accademia di Belle Arti di San Pietroburgo, era stato senatore dal 1803 al 1811 e aveva collezionato quadri e rarità.
Alla sua morte, nel 1821, si era tenuta la vendita della sua pinacoteca: una serie di quadri fu acquistata dall’Ermitage e da privati. Nell’articolo “La vendita della pinacoteca di A.I. Korsakov” (“Otečestvennye zapiski”, čast’ 10, 1822, p. 442) si scriveva che a quel tempo la Madre di Dio col Bambino divino, un quadro di Leonardo da Vinci, non era ancora stata venduta.
I mercanti Sapožnikov la acquistarono alcuni anni dopo: A.A. Sapožnikov ne fece dono di nozze a sua figlia, М.А. Benois (nata Sapožnikov), nel 1880. Se si accetta l’ipotesi che sia proprio il quadro dell’Ermitage quello descritto nel 1591 da Francesco Bocchi come esistente “nela casa di Matteo e Giovanni Botti,” ne consegue che la Madonna con il fiore nel XVI secolo si trovava a Firenze: “una tavoletta colorita a olio di mano di Lionardo da Vinci di eccessiva belezza: dove è dipinta una Madonna con sommo artifizio, e con estrema diligenza: la figura di Cristo, che è bambino, è bella a maraviglia: si veda in quella un’alzar del volto singolare: è mirabile, lavorato nella dificulta dell’attitudne con felice agevolezza, come era usato di fare questo maraviglioso artifice, e raro” (Bocchi 1677, p. 173).
La famiglia Sapožnikov aveva sempre ritenuto di possedere un originale di Leonardo da Vinci, ma nel catalogo della mostra organizzata a San Pietroburgo nel 1908 dalla rivista “Starye gody” il nome di Leonardo era accompagnato da un punto interrogativo. In questa esposizione il quadro avrebbe dovuto essere presentato per la prima volta al grande pubblico, ma la mostra non venne inaugurata.
Il primo studioso a riconoscere senza riserve la paternità di Leonardo fu Liphart (1908 p. 710), che comprese molto bene la responsabilità che comportava tale attribuzione, e come non sarebbe stata accettata in modo univoco dagli esperti. Una volta superata tutta una serie di dubbi, i maggiori studiosi dell’inizio del Novecento condivisero il punto di vista di Liphart.
L’analisi ai raggi infrarossi ha mostrato che era stato tracciato un secondo contorno intorno alla testa del Bambino: evidentemente il pittore intendeva realizzarne una di maggiori dimensioni. È stata modificata anche la pettinatura della Madonna: nell’immagine ai raggi infrarossi sono visibili ciocche di capelli che ricadono lungo le guance e coprono l’orecchio destro, ben visibile nel quadro. Inizialmente il risvolto della manica di Maria era largo e al posto del ciuffo di erba teneva nella mano sinistra un fiore.
La data di realizzazione del quadro comunemente accettata è il 1478-1480, che si ricava da una nota vergata dal maestro da Vinci su uno dei fogli conservati nel Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Firenze: “[…]bre 1478 iniziai due Vergini Maria” (Beltrami 1919, p. 6, n 13). Cook (1911-12) per primo mise in relazione la data di questa nota con il nostro dipinto.
Esiste una serie di disegni preparatori al quadro; due, eseguiti a penna e bistro, sono conservati in un foglio al British Museum, Londra (inv. 1860.6.16.100): sul verso, nella parte sinistra, vi è lo schizzo di una mezza figura femminile con bambino, la cui posa corrisponde a quella di Gesù nella variante finale. Nella parte destra sono riportate due figure nella stessa posizione che ritroviamo nella versione pittorica, ma Maria è presentata a figura intera. E qui è segnato il profilo centinato della tavola. Sul recto vi
-
una raffigurazione affine del gruppo della Madonna a figura intera con il Bambino. Il primo a notare il legame tra il disegno e il quadro fu Colvin (1911-12); Clark (1940) confrontò con la Madonna Benois il disegno a penna di Leonardo Madonna della fruttiera (Louvre, Parigi, inv. RF 486). Sono vicini alla Madonna Benois anche due disegni (recto e verso) provenienti dal British Museum di Londra (inv. 1856-6-21-1), nei quali l’artista elabora una analoga composizione centinata, con le figure della madre e del figlio che tiene in mano un gattino.
Nella Madonna Benois Leonardo ha sottolineato l’aspetto quotidiano della scena, fondandolo su osservazioni concrete dal vero: la giovane madre gioca con il figlio e si diverte a guardare come questi cerca di prendere in mano il fiore. L’immagine della Madonna è spogliata di qualsiasi forma di idealizzazione, i tratti del suo volto sono concreti, ed è vestita e pettinata secondo la moda dell’epoca. Allo stesso tempo Leonardo ha reso omaggio alla simbologia tradizionale: il fiore con quattro petali allude alla croce, alla futura crocifissione; non si tratta di un mughetto, come ritenevano Levi d’Ancona (1977) e Dalli Regoli (Leonardo e il leonardismo…1983), ma di un cardamine pratensis (“crescione dei prati” della famiglia delle “crucifere”).
Alle spalle di Maria ricade con ampie pieghe una tenda, simbolo del cerimoniale o della sfera celeste, che comunque viene percepita come una stoffa consistente che copre lo schienale della poltrona sulla quale è seduta la Vergine. Risulta difficile concordare con Pedretti (La Madonna Benois 1984, p. 21 nota), il quale considerava il quadro una possibile allegoria politica, essendo stato realizzato nell’anno della congiura dei Pazzi (1478), quando Leonardo aveva eseguito il disegno di uno dei congiurati, Bernardo Baroncelli, impiccato (Musée Bonnat, Bayonne). Pedretti riteneva che il Bambino guardasse non il fiore ma i balenii di luce attorno al gambo di questo che si riflettono sulla spilla appuntata sul petto di Maria: secondo Pedretti i balenii rotondi simboleggiano le palle, emblema della famiglia Medici. Innanzitutto non esiste alcuna sicurezza che si tratti di balenii di luce: i punti chiari sarebbero piuttosto dei boccioli chiusi. Inoltre non persuade che una tale ipotesi possa essere costruita su un dettaglio di secondo piano così poco visibile. La spilla che orna il vestito della Vergine, in cristallo trasparente entro una cornice di perle, potrebbe essere il simbolo della sua purezza.
-
opinione comune che la Madonna Benois si ispiri alla Madonna col Bambino di Andrea Verrocchio (Gemäldegalerie, Berlino), che fu maestro di Leonardo. Liphart (1922) indicò un legame tra la Madonna Benois e la Madonna Panciatichi di Desiderio da Settignano (Museo Nazionale del Bargello, Firenze): un rilievo che Liphart attribuiva a Francesco Ferrucci. Valentiner (1932) notò l’influsso delle opere di Desiderio da Settignano sui lavori di Leonardo; il suo parere fu condiviso da Passavant (1969).
La Madonna Benois è un’opera che aveva incantato i contemporanei, come dimostrano le numerose copie che ne trassero pittori italiani e olandesi; Gronau (1912) riporta una decina di repliche. Innanzitutto occorre ricordare la Madonna del garofano di Raffaello, che a sua volta sarà copiata più volte da altri maestri. Fino a poco tempo fa si riteneva che il quadro di Raffaello non si fosse conservato: oggi ne rivendica l’autencità un esemplare dalla National Gallery di Londra. La derivazione più affine alla Madonna Benois è la Madonna col Bambino e Giovanni Battista di Lorenzo di Credi (Staatliche Kunstsammlungen, Dresda). All’Ermitage è conservata una replica delle stesse dimensioni dell’originale (ma l’immagine è in controparte), attibuita ad ignoto maestro fiorentino del XV secolo, dove compare anche la figura di Giovanni Battista. Altre composizioni legate alla Madonna Benois sono la Madonna col Bambino della bottega di Joos van Cleve (Kulturhistorisches Museum, Magdeburgo), la Madonna col Bambino di Filippo Lippi (Galleria Colonna, Roma), la Madonna col Bambino della cerchia di Albertinelli (collezione di Lord Spencer, Altrop Park, Gran Bretagna), e altre. In alcuni casi i pittori combinavano motivi del quadro di Leonardo con prestiti da altri artisti: Zeri (1976), ad esempio, segnalò come il cosiddetto imitatore di Lippi-Pesellino nel suo tondo (Museo Statale di Arte Medievale e Moderna, Arezzo) unì figure prelevate da Leonardo con il Giovanni Battista preso in prestito da Lippi. E. Fahy attribuiva a Bernardino Fungai la Madonna col Bambino passata all’asta Christie’s (London, 14 dicembre 1990, lotto 5), notando che il Bambino e il braccio sinistro della Madonna risalivano (in controparte) alla Madonna Benois.
Dal catalogo realizzato da “Ermitage Italia”
Museo Statale Ermitage. La Pittura italiana dal XIII al XVI secolo - Catalogo della collezione -
A cura di Tatiana Kustodieva, Skira 2010
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
SCHEDA INFORMATIVA
Periodo
Dal 1 al 30 giugno 2019
Sede
FABRIANO, (AN) Pinacoteca Bruno Molajoli
Piazza Giovanni Paolo II
Orari di apertura:
10 – 13 / 15 - 18
lunedì chiuso
Dal 10 al 16 giugno
10 – 23
lunedì aperto
Dal 17 al 30 giugno
10 - 13 / 15 - 20
Info
T. 0732 250658
La Pinacoteca Bruno Molaioli di Fabriano offre una qualitativa immagine della produzione pittorica fabrianese e centro appenninica dal ‘200 al ‘500, con rari aspetti della pittura romanica uniti agli organici cicli di opere dei maestri Allegretto Nuzi e Antonio da Fabriano, senza trascurare la collezione degli arazzi del XVI e XVII secolo.
Inoltre grazie alla donazione di Ester Merloni Duca è possibile ammirare opere di alcuni tra i più importanti protagonistidel ‘900 italiano nella collezione denominata “La casa di Ester”
-
Balla, De Chirico, Savinio, De Pisis, Turcato, Dorazio, Capogrossi, Burri, Fontana, Manzù, Mannucci, Afro, Arnaldo Pomodoro, Manzoni.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
XIII UNESCO CREATIVE CITIES NETWORK ANNUAL CONFERENCE
FABRIANO 10 - 15 GIUGNO 2019
Sarà ospitata a Fabriano dal 10 al 15 giugno 2019 la XIII edizione dell’Unesco Creative Cities Network Annual Conference, il più importante evento internazionale organizzato dal Network delle Città Creative UNESCO, la rete che riunisce i comuni del mondo che hanno identificato nella creatività un fattore strategico di sviluppo.
Con il coinvolgimento dei sindaci delle 180 città creative, del Segretariato UNESCO e di circa 500 ospiti tra delegati, istituzioni e personalità del mondo della cultura, l’evento - a cui è stato riconosciuto per la prima volta lo status delle grandi discussioni ONU con la denominazione di Conference – darà vita a un dibattito internazionale sulle sfide delle città nel XXI secolo: emergenza ambientale, intolleranza, perdita d’identità e sviluppo sostenibile.
Sindaci provenienti dalle città di tutto il mondo - dal Giappone agli Stati Uniti, passando per l’Iran, la Siria e i Paesi europei - discuteranno su come costruire insieme un futuro che sia ispirato ai valori condivisi di cultura, solidarietà e inclusione. Tra i partecipanti anche il sindaco di Milano, Giuseppe Sala.
Al centro del confronto il tema della città come “Luogo Comune”- comunità di persone, frontiera di conoscenza, di accoglienza e di inclusione - e il concetto di “Città Antifragile”, una città che reagisce ai disastri naturali e alle violenze umane con determinazione e resilienza, capace di rinascere e anche di migliorarsi.
IL FORUM DEI SINDACI. Momento principale della Conference sarà, il 12 giugno, il Forum dei Sindaci: una giornata interamente dedicata al confronto tra gli amministratori delle città creative, con la partecipazione anche di rappresentanti dei Comuni esterni al Network, portatori di buone pratiche. L’appuntamento, moderato dal direttore del magazine 7 - SETTE Beppe Severgnini, darà vita a un dibattito sul futuro delle città, allo scopo di elaborare insieme proposte concrete nella prospettiva di una ridefinizione delle politiche e dei processi di urbanizzazione, alla luce degli obiettivi dall’Agenda ONU 2030.
PADIGLIONI DELLA CREATIVITÀ. Fabriano si trasformerà in un laboratorio a cielo aperto sulla creatività, ospitando nelle sue sedi storiche i sette padiglioni rappresentativi delle categorie in cui è suddiviso il Network: Design, Gastronomia, Musica, Cinema, Artigianato e Arti popolari, Media Arts e Letteratura. Ciascun padiglione avrà il compito di presentare la ricchezza e le peculiarità delle città che compongono il cluster attraverso molteplici strumenti tra cui immagini, prodotti e contenuti multimediali. Anche le altre città italiane del Network - Bologna, Torino, Parma, Roma, Alba, Carrara, Milano e Pesaro - collaboreranno a rendere più ambiziosi gli obiettivi dei padiglioni attraverso iniziative di cooperazione internazionale con i Comuni della rete.
Progetto speciale è il Padiglione RINASCO, uno spazio dedicato al racconto dei luoghi che hanno saputo reagire alle difficoltà innescando un circuito virtuoso. Il Padiglione ospiterà le città dell'Appennino insieme ad Haiti, Kobe (Giappone), Palmira (Siria), Aleppo (Siria), Mosul (Iraq) e Bamiyan (Afghanistan).
EVENTI CULTURALI. L’appuntamento sarà arricchito da un fitto calendario di eventi che contribuirà a trasformare la manifestazione in un’occasione unica per mostrare al resto del mondo il meglio del sistema italiano della creatività. Il programma culturale, impreziosito dalla prestigiosa esposizione del capolavoro giovanile di Leonardo La Madonna Benois presso la Pinacoteca comunale, offrirà numerosi appuntamenti che vedranno la partecipazione di importanti personalità dell’arte, della cultura e dello spettacolo. Tra queste: il pianista e compositore Nicola Piovani, il musicista Paolo Fresu, il filosofo Massimo Cacciari e l’architetto Antonio Forcellino.
CITTÀ DELL’ORSA. La manifestazione uscirà dai confini di Fabriano con “Le città dell’Orsa”, il progetto che unirà i Comuni delle Marche, come in una costellazione, sotto il segno della creatività. I delegati dei singoli cluster si riuniranno l’11 giugno nelle diverse città alle quali, in pieno spirito UNESCO, è stata affidata una categoria creativa: ad Ancona il Cinema; ad Ascoli Piceno il Design; a Fermo l’Artigianato e le Arti popolari; a Macerata le Media Arts; a Pesaro la Musica; a Recanati la Letteratura e a Senigallia la Gastronomia. A partecipare anche Urbino, il cui centro storico è patrimonio UNESCO. Un grande evento riunirà poi in contemporanea le città coinvolte con iniziative diffuse nei teatri e nelle piazze, riprese e condivise grazie ad una sapiente regia e alle migliori tecnologie a disposizione.
Maggiori informazioni sull’evento sono disponibili al sito internet: www.unescofabriano2019.org
I NUMERI
| 180 città invitate
72 paesi interessati 5 continenti 9 città marchigiane coinvolte 400 rappresentanti delle città UNESCO |
8 città italiane coinvolte nel progetto
7 categorie della creatività 7 padiglioni della creatività 1 padiglione RINASCO oltre 30 eventi culturali |
Testi e immagini da Ufficio Stampa Villaggio Globale International
Quando il territorio non viene messo in mostra
Nelle Marche c’è stata una mostra, tempo fa, che come motto si fregiava di un verso de La Ginestra di Giaccomo Leopardi: “Nobil natura è quella che a sollevar s’ardisce”.
In questo brano Leopardi dice che gli uomini dovrebbero accorgersi di non essere affatto creature privilegiate, ma parti del sistema della Natura; una natura che non riserva loro particolari privilegi. È veramente saggio, per Leopardi, solo colui che accetta lo stato delle cose, smette di ritenersi un eletto e affronta le difficoltà unendo le sue forze a quelle di altri uomini: tutti li “abbraccia con vero amor”, porgendo un aiuto valido e veloce ed aspettando altrettanto per sé.
In un certo senso la scelta del brano si adatta perfettamente alla situazione del terremoto, dove si è visto come la “Natura” può sconvolgere in un momento, improvvisamente le vite di tante persone. Ed è davvero necessario, in casi come questo, che gli uomini agiscano, insieme e rapidamente, per risolvere la situazione d’emergenza.
D’altro canto, però, la citazione non sembra essere adatta per rappresentare le numerose mostre realizzate e programmate, in questi anni, con le opere provenienti dai territori feriti. Queste esposizioni, pure se organizzate per la maggior parte in città costiere o addirittura in altre regioni, avevano l’intento di aiutare la “ripresa” delle zone colpite dal sisma. Proprio come suggerito da Leopardi.
Ma questo è davvero accaduto?
Le mostre, ma anche no.
Quando c’è una ragione scientifica, un concetto che si vuole mostrare al pubblico, allora una mostra può essere utile e ha senso affrontare i rischi connessi alla movimentazione delle opere. Negli altri casi le mostre servono a poco. Di esposizioni temporanee si è parlato molto, ultimamente, ma è del 2008 una raccomandazione dell’ICOM in cui si analizzano i rischi di un’offerta culturale che punti su questo tipo di attività. E l’analisi è ancora tristemente attuale.
Alla base di gran parte delle esposizioni temporanee, infatti, c’è l’idea di mostrare “tesori”, “meraviglie”, “fantastici capolavori”, “bellezze nascoste” e via promuovendo; ma questa nozione di cultura è ormai davvero obsoleta.
Il vero “tesoro” dell’Italia, secondo gli esperti del settore, è un patrimonio diffuso capillarmente, in strettissimo legame con il territorio che lo ospita e con la vita di chi ha curato quel territorio fino ad oggi.
A questa “meraviglia” deve essere applicato lo stesso criterio di sostenibilità di cui si parla tanto oggi per la Terra: come il nostro pianeta, infatti, il patrimonio culturale è uno, e non è ripetibile, perciò si ha necessità di tutelarlo e ovviamente di farne un uso consapevole. I continui spostamenti fatti per andare da una mostra all’altra sono invece rischiosi, e causano alle opere uno stress che non va molto d’accordo con la conservazione. Non solo, proprio per la difficoltà della movimentazione, è necessario stipulare delle assicurazioni: si spende denaro che potrebbe essere destinato a più utili attività di conservazione ordinaria. “Conservazione ordinaria” significa prendersi cura quotidianamente delle opere nei musei che le conservano… un’operazione che non è fatta di grandi momenti ma di cura costante. E i grandi momenti piacciono sempre a tutti; se infatti è facile invitare blogger e influencer alla magnifica inaugurazione di una mostra, più difficile potrebbe essere creare un evento a porte chiuse in cui si controllano le schede conservative o i termoigrometri (tipo: #umiditàrelativaparty).
Eppure queste operazioni così noiose sono fondamentali, perché servono per far durare il più possibile le opere, allo scopo di farle vedere e comprendere al più ampio pubblico possibile. E per questo meritano l’investimento di risorse da parte delle amministrazioni. Invece, molto spesso, l’attrattività della mostra temporanea ha la meglio, e le amministrazioni, spesso supportate da finanziatori esterni, riversano denaro su questi eventi, attirate ovviamente dalla pubblicità che li accompagna. In questo modo, però, si dà la possibilità di gestire il patrimonio culturale soltanto ai soggetti più ricchi, una cosa un po’ lontana dall’idea di museo come pubblico servizio...
Una volta che si è investito denaro in una mostra, poi, è ovvio che la si voglia promuovere, e così si crea di fatto una forte concorrenza al museo. Il pubblico è uno (è fatto di gente che magari ha un solo pomeriggio da dedicare all’offerta culturale, oppure soldi limitati da spendere in biglietti di ingresso) e se la mostra ha risorse e splendore per attrarlo, è ovvio che questo pubblico la preferirà rispetto al museo locale. Anche perché l’idea è che la mostra ha una fine, e quindi “non me la devo perdere”, mentre il museo “è sempre lì, quindi prima o poi ci vado”. Così la mostra diventa l’occasione mondana preferita dagli amanti dell’arte e il museo si definisce come triste e vuoto contenitore di beni culturali.
Bisogna però ricordare che il museo, che pure ha necessità di dare una svecchiata alle sue attività di valorizzazione (non con gente che ci fa feste private e ginnastica dentro, ma col lavoro di professionisti retribuiti), ha funzione di custodire, preservare le opere: quell’attività, cioè, che serve a rendere la cultura disponibile per chi verrà dopo di noi. Cosa che nessuna mostra può fare dato il suo carattere temporaneo e i rischi di cui si diceva sopra.
Il museo locale, poi, per quanto piccolo, è proprio il luogo che permette di mostrare il valore di testimonianza delle opere, a prescindere da quanto siano famose o “strepitose”.
Territorio e terremoto
Che significa? Significa che quel “tesoro d’Italia” composto da tanti musei piccoli e sparsi sul territorio è in grado di comunicare un sacco di cose. Le opere che si conservano in quei musei provengono da chiese e committenze locali; la nascita di ciò che oggi conserviamo con tanta cura è legata a grandi eventi storici, ad attività economiche, a spaventose epidemie o momenti di vita privata di chi ha vissuto in un certo luogo prima di noi. Perciò, nei luoghi che li hanno custoditi per secoli, questi beni dialogano con il paesaggio, il cibo, le tradizioni, le danze, le storie e tutto ciò che è nato sullo stesso territorio nel corso del tempo. Se questi legami vengono mostrati, allora il patrimonio culturale può dare il meglio di sé e comunicare a tutti, non solo agli esperti, il proprio messaggio. Difficile è invece mostrarli lontani dai “loro” luoghi.
Nelle Marche, in particolare, poco dopo l’unità d’Italia si è creato il problema della sistemazione di molte opere d’arte entrate nelle proprietà statali dopo la soppressione di tanti ordini ecclesiastici. La proposta di un museo unico centralizzato ad Urbino è stata subito rifiutata dalle piccole città marchigiane, che rapidamente hanno avviato un percorso di apertura di musei locali, per tenere nel loro territorio gli oggetti che testimoniano la propria storia. Queste piccole realtà hanno certamente bisogno di essere valorizzate e comunicare tutto il loro potenziale, purtroppo, poi, il terremoto si è messo in mezzo.
Dopo il terremoto, i beni culturali mobili sono stati trasportati dai Sibillini fino a depositi dove sono al sicuro e dove si può restaurarle, se necessario. Se da un lato la messa in sicurezza delle opere è ovviamente un successo, dall’altro lato queste opere, chiuse in deposito, sono sottratte allo sguardo del pubblico. Per non parlare del fatto che non esiste un piano definito e condiviso per affrontare il ricovero delle opere in caso di emergenza.
Dunque, queste mostre sono l’unico modo per poter vedere, adesso, i beni culturali dei Sibillini, da cui la scelta della citazione leopardiana.
La questione dei Sibillini
È legittimo però chiedersi se davvero questa operazione sta portando “valido e pronto aiuto” ai paesi feriti dal sisma.
Come può un paese dei Sibillini beneficiare di una mostra che si svolge sulla costa a nord della regione, oppure addirittura in città come Milano o Firenze? La risposta che viene in mente è “la notorietà”, cioè in questo modo si fa conoscere al “grande pubblico” il magnifico patrimonio culturale che i Sibillini conservano.
Ma se le opere che viaggiano per l’Italia sono soltanto quelle più note, le più “belle”, le più attraenti, cosa rimane ai Sibillini? Le opere “minori”, quelle meno famose, quelle che non conosce nessuno…
Quanti visitatori, allora, dopo aver visto le opere più attraenti in giro per l’Italia, verranno sui Sibillini a guardare quelle più sconosciute? Quanti ricorderanno che la mostra vista a Firenze era allestita con opere provenienti da città che mai hanno sentito nominare prima? Quanti affronteranno un viaggio per arrivare in paesi che non hanno attualmente la possibilità di accogliere visitatori, perché ancora gli stessi abitanti fanno fatica a trovare una sistemazione dignitosa?
È impensabile riattivare un flusso turistico in luoghi dove ancora ci sono macerie e SAE di pessima qualità, dunque qual è il ritorno per il territorio dell’investimento fatto su queste mostre? Chi ne ha beneficiato? Non sarebbe stato più opportuno spendere quei soldi per cercare di esporre il patrimonio culturale il più vicino possibile ai luoghi colpiti dal sisma (come recentemente proposto)?
Se queste mostre si fossero fatte sui Sibillini, anziché sulla costa, quante attività commerciali, faticosamente riaperte, avrebbero potuto beneficiare del flusso dei visitatori? E quanto i visitatori stessi avrebbero beneficiato del paesaggio che arricchisce di significati quelle opere, riuscendo quindi a cogliere davvero la cultura di un territorio, che esiste nonostante le macerie?
Quanto, se vogliamo continuare, la conoscenza e la promozione di queste attività, può aiutare la rinascita dei luoghi e delle vite feriti dal sisma (perché è nei momenti di difficoltà che si fa appello alla propria storia)?
#SipuòFaro
La convenzione di Faro parla di “comunità di eredità” e cioè della comunità che si riconosce in un certo patrimonio culturale e quindi se ne prende cura. Secondo questa convenzione, sottoscritta da numerosi paesi europei, quindi, il valore di un bene non è più quello “in sé”, la preziosità o la bellezza (promosse da gran parte delle esposizioni temporanee), ma l’importanza che riveste come specchio in cui una comunità vede riflessa sé stessa. Questo gruppo di persone va quindi coinvolto nelle attività di tutela e valorizzazione.
Sui Sibillini esiste una vita culturale: gli abitanti, proprio come descritto dalla Convenzione di Faro, si interessano al proprio patrimonio culturale, materiale e immateriale, anche dopo il terremoto, perché c’è bisogno di quel patrimonio per restare comunità, per non essere solo le famigerate macerie, per mostrare che la tanto nominata resilienza non è un irrigidimento di persone testarde, ma ha una ragione di esistere.
Ma come si può mettere in pratica quanto previsto dalla Convenzione, se le comunità in questione non hanno potere decisionale e, in alcuni casi, non sanno nemmeno dove si trovano le opere che appartengono ai loro musei o quale sarà la prossima sede costiera in cui saranno esposti? Il grande pubblico, poi, ha beneficiato di queste mostre, o così crede, perché pensa di aver visto il meglio dell’arte dei Sibillini in una comoda mostra dove si arriva in metropolitana. Ma non sa che il meglio è, in realtà, un viaggio in quel territorio dove le opere d’arte sono legate al paesaggio, alle produzioni agroalimentari, alle tradizioni orali, agli stili di vita, e che quel “meglio”, in realtà, se lo sta perdendo.
Le opinioni espresse nell'articolo sono dell'autrice dello stesso e non rappresentano quelle dei fotografi, delle persone e dei soggetti ritratti in foto. Ove non indicato, le foto sono dell'autrice dell'articolo.
Serrapetrona: dopo il terremoto si restituisce uno sguardo sulla storia del paese
Serrapetrona è un comune marchigiano di poco più di 1000 abitanti, molti dei quali sfollati sulla costa, alcuni sistemati nelle SAE (Soluzioni Abitative d’ Emergenza). Quando arrivo in piazza, il 17 novembre, un nutrito gruppo di questi abitanti, più qualche forestiero (come me), aspetta pigiato davanti alla porta della chiesa di Santa Maria di Piazza: la sindaca sta per tagliare il nastro e inaugurare Il bello della ricostruzione. L’arte salvata si mostra: un’esposizione molto attesa, di cui magari non si è parlato sui telegiornali o nelle riviste d’arte famose, ma che affonda - e in più di un modo - le radici nei princìpi fondanti il famoso articolo 9. L’articolo 9 della Costituzione, che tanto viene nominato negli ultimi tempi, è quello che stabilisce l’impegno della Repubblica nella promozione dello sviluppo della cultura e nella tutela del paesaggio e del patrimono storico e artistico. Le ragioni di questo impegno sono sottintese: i cittadini devono poter godere di quel patrimonio culturale, perché in esso è racchiusa la loro storia e la loro cultura e quindi la possibilità di essere una comunità più informata, più consapevole e quindi migliore. Ed è a garantire questa possibilità che i cittadini di Serrapetrona hanno pensato nei difficili momenti del terremoto e durante la lunga organizzazione di questa esposizione.
Cosa è successo a Serrapetrona
Il terremoto ha devastato gran parte dei beni immobili nei territori colpiti delle Marche e ha così reso impossibile la fruizione di gran parte del patrimonio culturale della regione. In tutto il territorio hanno operato, a supporto di Vigili del Fuoco e Carabinieri, numerosi volontari appositamente preparati, che si sono impegnati nel recupero delle opere d’arte e nella messa in sicurezza di quanti più oggetti possibile. Queste opere sono adesso custodite in depositi in attesa di tempi migliori e, occasionalmente, i pezzi più noti vengono inviati in vari musei fuori regione o sulla costa per mostre temporanee.
A Serrapetrona, però, la storia è andata diversamente. Dopo la scossa del 26 ottobre 2016 (epicentro intorno a Visso) gli abitanti della città non hanno aspettato: si sono subito preoccupati per il loro patrimonio culturale, mettendosi a disposizione per mettere in salvo quante più opere potevano, sempre col timore che altre scosse, forse più devastanti, sarebbero potute arrivate. E hanno fatto bene, perché infatti c’è stata la scossa del 30 ottobre (epicentro a Norcia) che ha reso inagibili le chiese del paese. Due soltanto sono quelle rimaste accessibili: S. Francesco, che custodisce il noto polittico di Lorenzo d’Alessandro, e S. Maria di Piazza, che è stata scelta come sede della mostra di cui parliamo. Anche la chiesa di S. Maria di Piazza ha una storia legata al terremoto: ha subìto danni dal sisma del 1997 e, dopo il restauro, non è stata più riaperta; questa mostra si configura, quindi, come una doppia occasione di festa per gli abitanti del paese.
Negli spazi della chiesa sono state sistemate 26 opere, scelte tra quelle salvate dalle chiese di Serrapetrona e si tratta di una situazione temporanea, perché la promessa è quella di ricollocare le opere ai propri posti, non appena sistemate le altre chiese. Pur essendo temporanea, la mostra non presenta nessuna delle criticità che alcuni evidenziano per le grandi mostre blockbuster: non ha reciso i legami col territorio, perché i dipinti sono rimasti lì, dove stavano; non ha impoverito l’area di Serrapetrona, perché chi vorrà vedere le opere potrà andare al paese, e magari bere un po’ della vernaccia che lì si produce, o mangiare le ciambelline al vino (che io amo tanto). In questo modo si genera un beneficio per la zona, perché nessun territorio riparte se la gente guarda i dipinti e basta, ma ogni piccolo centimetro del nostro Paese mostra la sua ricchezza, ed esplicita il suo valore se vive in rapporto continuo con le testimonianze, tutte, della sua storia. La mostra non arricchisce un museo grande e famoso, che non ha bisogno di pubblicità o di visitatori, in una città turistica dove il sistema è già ben oliato e perfino il caffè lo paghi il doppio perché hai il privilegio di prenderlo proprio lì, ma fa l’esatto contrario. Non porta le opere (e con esse i turisti) lontano dal territorio, ma arricchisce una zona che è uscita indebolita dai danni del sisma; in più è interessante sotto un sacco di punti di vista.
Il valore per la comunità
Già dall’inaugurazione si evidenziano alcune questioni che sono fondamentali e molto attuali se le leggiamo alla luce della prossima ratifica della Convenzione di Faro. La convenzione di Faro è la disposizione quadro europea sul valore del patrimonio culturale per le comunità. Il testo della convenzione parla del concetto di “eredità culturale” cioè l’insieme di tutto ciò che viene trasmesso dalle “vecchie” generazioni e che una comunità erèdita e sceglie di sostenere, perché sente il desiderio di fruirne, per aumentare la qualità della vita e del progresso, perché si riconosce in quell’eredità, a prescindere dalla proprietà di questi beni. In quest’ottica non è più il solo patrimonio ad avere diritti ma la gente che di quel patrimonio può beneficiare.
Al di là della loro bellezza i dipinti e tutte le altre opere d’arte fanno parte di quell’eredità, così come ne fanno parte i dipinti meno noti conservati a Serrapetrona perché il valore culturale non è estetico e, con buona pace di Dostoevskij, la bellezza non salverà il mondo. Su questi temi ci fa riflettere l’intervento di Pierluigi Moriconi, storico dell’arte funzionario della Soprintendenza, che racconta di una storia successa durante i recuperi dei beni culturali a Favalanciata (tra Ascoli Piceno e Arquata del tronto, per capirci). In una chiesa, lo storico dell’arte si trova dubbioso davanti a una piccola Madonna di gesso, alta circa un metro, di quelle Madonnine che si trovano spesso nelle chiese, iconografia dell’Immacolata Concezione e produzione intorno agli anni Cinquanta del Novecento… Moriconi riflette sul prenderla o meno, e decide infine di lasciarla, perché si tratta di materiale di poco valore rispetto ad altre opere che era più urgente prendere. All’uscita dalla chiesa un signore prega il funzionario di mettere in salvo quella statua, che invece per lui era importantissima, dato che ad essa aveva rivolto per anni le sue preghiere raccomandandole la salute della moglie, che in seguito era guarita.
Un bene, tanti valori.
Non so dove sia ora quella Madonna, ma l’intervento di Moriconi ci fa riflettere sulla complessità del valore che i beni culturali hanno, doppio valore che è stato materia di discussione durante i recuperi, è il filo conduttore della mostra, e in realtà esiste per la maggior parte delle “eredità culturali”: il valore religioso, o l’attaccamento emotivo che si ha con gli oggetti della nostra quotidianità, esiste insieme al al valore, cosiddetto, “in sé”, cioè alla preziosità delle opere nel sistema della storia dell’arte, nell’assurda missione del salvataggio del mondo da parte della bellezza.
Il patrimonio culturale che oggi abbiamo, è lì perché in passato qualcuno l’ha custodito, ha pensato che alcuni oggetti fossero importanti e dovessero essere salvaguardati per noi; noi oggi tramandiamo lo stesso patrimonio perché crediamo ancora in quella importanza e in quel valore. Il valore, poì, ha molte forme: la Madonna di gesso, ad esempio, ha un forte valore religioso, un forte legame con la comunità ma non ha particolare valore storico artistico (o meglio, non ne ha ancora, perché voglio vedere tra duecento anni quanto varrà una di quelle Madonnine degli anni 1950, quando ne saranno rimaste due o tre in tutta Italia).
Gli stessi temi sono emersi dagli interventi dell’arcivescovo e della sindaca: Mons. Francesco Brugnaro, Vescovo Emerito dell’Arcidiocesi di Camerino-San Severino esalta il valore spirituale delle opere d’arte, mentre la sindaca Silvia Pinzi ha ricordato che anche quei cittadini che non frequentano mai la chiesa sono accorsi immediatamente dopo la scossa del 26 agosto e si sono offerti per aiutare con i recuperi. Un intervento in sinergia (anche ovviamente con le forze dell’ordine, la soprintendenza, i dipendenti comunali e il sostegno della Fondazione Cassa di Risparmio della Provincia di Macerata e della Regione) che ricorda che non esiste un valore “reale” e uno “meno reale”, il valore esiste se qualcuno ritene che esista, e qui sono state molte le persone che hanno riconosciuto in quegli oggetti il valore di testimonianza della propria storia, del proprio essere una comunità.
L’allestimento e le opere
Anche l’allestimento parla del doppio valore di questi beni: la disposizione delle opere segue e si adegua agli spazi della chiesa, tanto che non è facile distinguere quali opere sono state portate lì per l’occasione e quali erano presenti nella chiesa dall’inizio. Le opere non nascondono le forme della chiesa, anzi, le esaltano e la riportano ai passati splendori. Le tre opere di Domenico di Luigi Valeri sono state sistemate nelle loro posizioni originarie: la grande Assunzione della Vergine sopra l’altare principale; la Madonna del Rosario e il Transito di Giuseppe sopra gli altari laterali, per i quali furono pensate. Alcuni dipinti possono essere guardati bene da vicino, sistemati nella piccola sacrestia. La celebre tavola con la Crocifissione dipinta da Giovanni Angelo di Antonio è esposta in posizione privilegiata davanti all’altare e mostra un importante momento di passaggio per la pittura camerte: l’acquisizione delle nuove istanze della pittura rinascimentale che convivono con elementi tardogotici come il fondo oro. Accanto All’opera di Giovanni Angelo di Antonio si trova un’altra Crocifissione, di autore ignoto e risalente al XVII secolo, che favorisce un immediato confronto con l’opera più famosa. Ai lati dell’altare stanno tre grandi crocifissi, come quelli che spesso si trovano in ciascuna delle nostre chiese; si tratta di due croci lignee settecentesche e una dipinta risalente al Quattrocento, di quest’ultima si può vedere anche il retro: un punto di vista interessante che non sempre è possibile avere in un museo.
Numerose pale d’altare, di proprietà della Diocesi e in origine sparse tra le varie chiese del territorio, ci trasportano in un viaggio nella devozione marchigiana: Santa Lucia con gli occhi nel piatto, Sant’Antonio abate, protettore degli animali, che non può mancare dove ci sono fedeli che vivono di allevamento; la Madonna di Loreto, che portava pellegrini da tutta Europa e alla quale ogni mezzadro dedicava una nicchia nella propria casa; infine l’importantissimo Sant’Emidio, il santo protettore contro i terremoti che è tenuto in gran conto dai marchigiani dopo il grande terremoto di inizio Settecento. Sant’Emidio non poteva proprio mancare in questa esposizione importante, perché Serrapetrona è il primo, tra i comuni colpiti dal sisma, ad aver reso fruibili le opere nel territorio cui esse appartengono.
Insomma, a Serrapetrona si è restituito allo sguardo del pubblico un piccolo scorcio della storia del paese, e Barbara Mastrocola (direttrice dei musei dell’arcidiocesi di camerino-san severino) riassume la questione sottolineando, nel video di presentazione alla mostra, che la ricostruzione avviene davvero solo se si opera considerando una comunità come un sistema: persone, case, ambiente, attività, e beni culturali.
La mostra, a ingresso gratuito, è aperta ogni domenica e giorno festivo dalle 15:00 alle 19:00. Per orari diversi si può prenotare l’apertura al numero 0733 908321.
Galleria dell’Accademia di Firenze: due opere restituite allo sguardo del pubblico
Due opere restituite allo sguardo del pubblico
Nuove acquisizioni per la Galleria dell’Accademia di Firenze, si tratta di due dipinti su tavola dal passato “movimentato”: appartenenti a una collezione privata fiorentina, le due opere sono state rubate e portate in Svizzera, dove, nel 2006, le hanno recuperate i Carabinieri del reparto TPC (Tutela del Patrimonio Culturale).
I beni culturali sono, per definizione, “testimonianze aventi valore di civiltà”: ciò significa che sono oggetti capaci di dare a noi, oggi, una testimonianza, un’informazione sulla civiltà che li ha prodotti, quindi su una parte della nostra storia. Per dare la loro testimonianza, però, le opere devono poter esse guardate e studiate, messe cioè a disposizione del pubblico e degli studiosi. Questo non accade, ovviamente, per i beni rubati, che vengono nascosti o alterati (i dipinti, vengono tagliati, separati, sparpagliati per il mondo) per non essere riconosciuti. È chiaro che un’immagine non può parlarti di niente se è chiusa in una cassaforte o ridotta a un particolare decorativo, e se questo accade si crea una perdita per il patrimonio culturale. Le due tavole di Firenze, fortunatamente, sono scampate a questo destino e dal 2017 sono entrate anche a far parte del patrimonio dello Stato; quest’anno (2018), poi, sono state affidate alla Galleria dell’Accademia, che le esporrà a partire dal 14 Gennaio 2019.
La prossima esposizione delle due opere è quindi un’ottima notizia, e merita decisamente più attenzione rispetto ai tanti dibattiti sulle spoliazioni napoleoniche, o sulla legittima destinazione della “Gioconda”, perché se le opere del Louvre raccontano da lì la loro storia, assolvendo perfettamente al loro “ruolo” di beni culturali, i due dipinti toscani possono finalmente fare altrettanto dalla Galleria dell’Accademia e recuperare il tempo perduto mostrando ai visitatori quello che hanno da dire.
Un buon contesto
E lo fanno in una sede proprio adatta, perché la Galleria dell’Accademia è stata fondata in un momento storico importante per la storia dei musei: la fine del Settecento, quando i sovrani illuminati cominciavano a ragionare sui benefici che l’accesso alle opere d’arte può avere sulla vita della gente. Proprio in quel periodo si aprivano al pubblico le prime collezioni reali e la Galleria dell’Accademia, come suggerisce il nome, faceva parte di un progetto del granduca Leopoldo II. Leopoldo, che era il fratello di Maria Antonietta, intendeva mettere a disposizione degli artisti più modelli possibili, per migliorare il loro talento e promuovere le arti nei suoi domìni. In seguito, il museo accoglierà molte opere provenienti dalle chiese degli ordini religiosi soppressi da Napoleone. Molte delle opere conservate oggi nella Galleria sono quindi di origine religiosa, molte risalgono al XIV-XV secolo, e una gran parte di esse è caratterizzata dal fondo oro, proprio come le due nuove acquisizioni, che qui trovano contesto adatto a interessanti confronti.
Il fondo oro è stato usato dagli artisti fino alla piena affermazione delle istanze rinascimentali e serviva per sottolineare la sacralità delle scene rappresentate: la luce riflessa dalle superfici trattate con foglia d’oro trasportava il fedele in una dimensione “altra”, piena di sacralità, preziosa e distante dai paesaggi e dalla realtà che si vedeva nella vita “terrena”, di tutti i giorni.
Entrambe le opere recuperate in Svizzera sono databili negli anni a cavallo tra Trecento e Quattrocento, sono dipinti su tavola (la tela non si usava ancora) e hanno modeste dimensioni: una fortuna, perché possono trovare facilmente una collocazione adatta nelle sale della Galleria, come precisa la direttrice Cecilie Hollberg.
La Madonna con santi
Il primo dipinto rappresenta una Madonna con santi. Non si conosce il nome dell’autore, che viene nominato come “Maestro della Cappella Bracciolini” dal nome della cappella pistoiese che ha affrescato qualche decennio dopo questa tavola. Nel dipinto Maria è rappresentata come “Madonna dell’umiltà”, cioè è seduta su un cuscino, intenta a scambiare atteggiamenti affettuosi col figlio. Questa iconografia è un aggiustamento che gli artisti italiani del XIV secolo fanno sul modello bizantino della madonna Glykophilousa, una Madonna tenera, affettuosa e dolce col figlio. Nella versione “occidentale” Maria abbandona il trono, che pure le spetta in qualità di Madre di Dio, e sottolinea il valore dell’umiltà sedendo su un semplice cuscino, spesso posto a terra. La scelta di questa iconografia ci dice qualcosa sulla committenza: Maria infatti è spesso usata come simbolo dell’intera Chiesa e, in tempi turbolenti per la storia ecclesiastica, il committente può aver scelto questo tipo di iconografia per sottolineare il valore dell’umiltà come dote del bravo cristiano.
Maria tiene in braccio il Bambino, che la guarda e cerca di ripararsi col suo mantello; come i fedeli sanno bene, però, la madre non potrà proteggere Gesù dal suo destino e ciò ci viene ricordato dai loro volti molto tristi. La posa dei due personaggi ricorda quela del Vesperbilt tedesco, la nostra “Pietà”, e fa riflettere il fedele sul valore del sacrificio di Cristo. Meditare sulla vita di Gesù e sul significato che essa ha avuto per la stora dell’uomo era probabilmente la funzione della tavola, dipinta in un momento storico in cui si davagrande importanza alla riflessione sulla sofferenza “umana” di Cristo.
L’opera è probabilmente destinata a devozione privata, si può intuire dalle dimensioni: la devozione privata non ha bisogno delle grosse misure che servono all’interno di una chiesa, dove il dipinto deve essere visto da tanti fedeli insieme, anche da lontano; la grandezza dell’opera risponde invece alle esigenze di uno spazio privato ristretto, dove una persona o un piccolo gruppo possono guardarla e concentrarsi nella preghiera.
In basso, in adorazione, si trovano alcuni santi di proporzioni inferiori rispetto a quelli di Maria e Gesù, secondo una convenzione rappresentativa medievale: per “ottimizzare” l’uso dello spazio, si dipingono più grandi i personaggi principali della scena, così chi guarda capisce subito di cosa si sta parlando. Ai piedi di Maria troviamo quindi una santa che regge in mano un ramo di palma, oggetto che ci parla della sua morte come martire; la santa non ha altri attributi ed è quindi difficile identificarla. È dubbia anche l’identificazione degli altri personaggi, due inginocchiati e un terzo in piedi, con abiti vescovili. Nei due personaggi inginocchiati potrebbero essere riconosciuti San Pietro e San Giovanni, il più giovane degli apostoli, rappresentato come un adolescente e per questo spesso confuso con una donna dagli osservatori moderni.
Due santi
Il secondo dipinto è stato attribuito con certezza a Niccolò di Pietro Gerini e datato intorno al 1385. Si tratta probabilmente dello scomparto di un polittico, si può dedurre dal fatto che i due santi rappresentati guardano alla loro destra: in quella direzione si trovava l’immagine centrale del polittico (Maria, Cristo, oppure il santo cui era dedicata l’opera). La cornice, forse non originale, segue comunque la direzione indicata dalle decorazioni eseguite sul fondo oro. Si tratta di tecniche mutuate dall’oreficeria e ampiamente utilizzate dai pittori che gli storici dell’arte collocano nel “tardo gotico”. Ad esempio la punzonatura utilizzata anche per decorare le aureole, e la granulazione (cioè l’applicazione di piccole sfere d’oro sulla superficie) che segue il contorno della tavola e ci indica probabilmente la forma della cornice originaria.
La stessa decorazione e la stessa ambientazione si ritrovano in un’altra opera, ormai smarrita nel mercato antiquario ma della quale esistono alcune immagini: si tratta di un dipinto molto simile a quello appena descritto, ma con i due santi (Marino e Giovanni Battista) che guardano alla propria sinistra, quindi dalla parte opposta rispetto ai santi della “nostra” tavola. Probabilmente si tratta di uno scomparto proveniente dallo stesso polittico ma appartenente al lato destro.
I santi rappresentati nel dipinto della Galleria dell’Accademia sono San Girolamo e un santo cavaliere, identificato come San Giuliano l’Ospedaliere. San Girolamo viene spesso rappresentato come un uomo che prega e fa penitenza: un’immagine che ricorda il suo grande rigore morale e il periodo di solitudine e meditazione che ha vissuto durante la sua vita. In questo caso il committente ha preferito raffigurare il santo nella veste di traduttore e Dottore della Chiesa. Il libro che Girolamo tiene in mano rappresenta la Bibbia, che egli ha tradotto dal greco al latino, mentre il pennino ricorda la sua attività di scrittore e intellettuale. L’abito che Girolamo indossa è quello di un cardinale, carica che probabilmente il santo non ha mai ricoperto, ma che sta ad indicare la sua importanza in seno alla Chiesa. I santi presenti in questo polittico sono tutti caratterizzati dalla ricchezza dei loro abiti; perfino il San Giovanni Battista (quello nel perduto scomparto di destra) indossa un ricco mantello col bordo decorato in oro sopra alla tradizionale tunica di pelle di cammello. Possiamo ipotizzare, quindi, che nelle intenzioni del committente ci fosse la volontà di esaltare la grandezza dei protagonisti della storia cristiana, più che la loro povertà e umiltà; purtroppo, però, a queste ipotesi non si può dare conferma, perché così accade quando una parte del patrimonio viene a mancare. Siamo certi, però, che gli abiti dei santi della nostra tavola siano vesti di lusso: se guardato attentamente, infatti, si vedrà che il manto di San Girolamo è rivestito di pelliccia, forse di vaio o ermellino, animali dal pelo pregiato con cui nel medioevo si rivestivano mantelli e si facevano pellicce per gente ricca, come reali, magistrati, cavalieri.
Anche San Giuliano l'Ospedaliere indossa abito e mantello rivestiti di pelliccia. San Giuliano è un nobile, si spiegano quindi i suoi ricchi indumenti, e ha una storia terribile che spiega il suo attributo: la spada. Durante una battuta di caccia, Giuliano riceve una tremenda profezia: ucciderà i suoi genitori. Per sottrarsi a questo destino, egli scappa lontano da casa e si rifà una vita sposando una donna spagnola. I suoi genitori lo cercano ovunque e giungono alla fine a casa sua, ma lui non c’è e la moglie li accoglie col massimo della gentilezza, prestando loro il letto nuziale. Al suo ritorno, Giuliano vede nel suo letto due persone e crede che la moglie lo abbia tradito; preso dall’ira afferra la spada e uccide le due persone che dormono, scoprendo immediatamente che si trattava dei suoi genitori. Per fare penitenza ed avere il perdono per l’orrore compiuto, Giuliano si ritira sul fiume Potenza, nelle Marche, e si dedica al trasporto e alla cura dei malati.
Una mostra
Per sapere di più su questi dipinti si potrà approfittare di una mostra; le due opere non sono infatti le uniche novità della Galleria dell’Accademia ma fanno invece parte di un gruppo di nuove acquisizioni che verrà esposto al pubblico dal 14 gennaio 2019 in una mostra temporanea: una mostra che non mette a rischio le opere facendole viaggiare da una città all’altra e non impoverisce un territorio dei propri beni, ma, anzi, espone al pubblico i risultati di nuove operazioni di tutela e valorizzazione, attività fondamentali anche per un museo.
Storie del terremoto: una Madonna di Stefano Folchetti a San Ginesio
I dipinti murari recentemente rinvenuti a Norcia sono stati svelati dal crollo di un muro seicentesco. Leggendo la notizia, ho pensato a quei fedeli che ogni giorno vedevano quei dipinti e poi, dopo i restauri barocchi, non hanno potuto più farlo.
Per più di quattro secoli quei dipinti sono rimasti nascosti e sono stati mostrati soltanto ora dall’improvviso terremoto. Subito il pensiero è corso alle tante opere della mia regione, le Marche. A causa dello stesso terremoto, infatti, grossa parte del patrimonio dei Sibillini e dintorni è adesso custodita in depositi. Chiuse in luoghi dove si può conservarle in sicurezza, quelle opere sono adesso “nascoste” allo sguardo, in attesa di poter essere esposte di nuovo quando sarà il momento.
Uno di questi dipinti è la Madonna in trono con Bambino, san Francesco e il beato Liberato da Loro Piceno, una tavola dipinta da Stefano Folchetti alla fine del XV secolo, che ho visto nella pinacoteca civica di San Ginesio e poi, più da vicino, alla mostra su Vittore Crivelli a Sarnano al cui catalogo ho dato un piccolo contributo (Vittore Crivelli, Da Venezia alle Marche – Sarnano, Maggio-Agosto 2011).
In attesa che questa tavola torni, assieme alle altre, a parlare al suo pubblico, faccio io “le sue veci” e cerco di rimuovere un po’ di quella “polvere” che il tempo posa sul significato delle immagini. Il tema della Madonna, infatti, è un’iconografia che siamo ben abituati a vedere nelle nostre chiese ma, come sempre avviene per le immagini, è pensata per il “suo” pubblico, che è un pubblico di secoli fa, più esperto di noi nel riconoscere alcuni dettagli.
La presenza dei due santi francescani, nel caso della tavola, è dovuta alla sua funzione originaria, che non era, ovviamente, quella di stare in un museo, ma quella di segnalare la sepoltura del beato Liberato e di celebrare la sua figura facendo ragionare il fedele sul suo valore morale.
Il beato, che non ha l’aureola ma il nimbo raggiato (perché non è santo), è rappresentato in posizione speculare rispetto a san Francesco, al quale viene quindi rapportato. Questo ci mostra che il francescano godeva di grande considerazione nel suo territorio e che i suoi fedeli lo veneravano come modello di virtù, perfettamente paragonabile a san Francesco.
Al centro Maria, coronata, siede in trono, posizione in cui la vediamo frequentemente e che serve a ricordare la sua regalità in quanto Theotokos, madre di Dio, in una formula che deriva dall’arte bizantina e che resiste nei secoli. Maria e il piccolo Gesù interagiscono tra loro, con gesti d’affetto che ricordano a ogni madre che Gesù per Maria era un figlio, oltre che il suo Dio. Oltre ad essere affettuosi, quei gesti sono simbolici e ricordano al fedele il destino di Cristo.
Ad esempio, è frequente la rappresentazione di Maria che guarda verso lo spettatore, per ricordargli che le sue preghiere sono ascoltate e che la sofferenza che lei sta per provare è destinata a lui, alla sua salvezza. In questo caso Maria non guarda verso di noi ma verso le stimmate di san Francesco, questo per attirare il nostro sguardo su quelle ferite, che saranno sulle mani di suo figlio, nel momento del sacrificio.
Gli occhi della Vergine hanno la consueta espressione triste di chi sa già cosa accadrà, e sa che non potrà evitarlo. Gesù, invece, poggia piano la mano sul braccio della madre in preghiera, quasi per consolarla. Spesso lo vediamo compiere gesti, come questo, che rivelano la saggezza di un uomo adulto, come quando respingere la mano della madre che intende proteggerlo. Tali gesti traducono in immagine la consapevolezza di Gesù e l’accettazione del proprio destino: ci “dicono” che è Dio, oltre che uomo.
Questi dettagli erano ben noti al fedele che guardava le immagini e pregava ragionando su questi temi; non era per lui difficile comprendere le immagini che vedeva e ancora meno insolita doveva essere la presenza del piccolo ciondolo di corallo, un monile che qualche anziano ancora oggi regala al nipote per il battesimo. Come ogni elemento di colore rosso, associato al piccolo Gesù, il corallo ricorda il sangue che Egli verserà sulla croce. Ma il significato va oltre, fino ad affondare le radici nella tradizione popolare: dall’antichità il corallo è infatti raccontato come sangue pietrificato di Medusa e ha assunto, nel sapere popolare, funzione di protezione contro le malattie del sangue e il “malocchio”, maledizione originata dallo sguardo invidioso. Il piccolo Gesù, come tutti i bambini, ha diritto ad avere il suo rametto protettivo. E Gesù è un bambino a tutti gli effetti: ce lo ricorda la sua nudità, che spesso è ben visibile proprio per dimostrare la sua umanità e ricordarci, quindi, che sulla croce soffrirà come qualsiasi uomo per la redenzione dei suoi fedeli. Lo spettatore che conosce questi elementi sa che la premura del corallo non servirà, e ancora una volta ragiona sulla grande sofferenza che Cristo e Maria hanno provato per salvare l’uomo dal suo peccato.
Gli appassionati di ornitologia come me, riconosceranno senz’altro l’immagine del cardellino, l’uccellino dalla testa rossa che ama mangiare i semi del cardo, pianta spinosa da cui prende il nome. Gesù ne tiene uno in mano per ricordare il legame dell’uccellino con le spine (e quindi con la corona che Egli indosserà sulla croce). Alcune volte Maria fa il gesto di sottrarre al figlio il cardellino o altri oggetti che ricordano la futura Passione, ma il saggio Gesù, come detto sopra, la repinge dolcemente.
Non tutti i pittori, però, erano appassionati di ornitologia e non tutti conoscevano i colori del piumaggio del cardellino, spesso quindi troviamo in mano a Gesù un “generico” passerotto a cui il pittore ha aggiunto a caso una macchia rossa, alle volte si trovano uccellini senza nemmeno questa macchia, ma questo non è un problema per il fedele, che conosce perfettamente la storia e appena vede il pennuto la richiama alla mente.
La Vergine indossa un ricco manto broccato e, tra le decorazioni d’oro, si vede il colore blu che tradizionalmente contraddistingue le sue vesti. Il manto blu e la veste rossa simboleggiano la la Grazia Celeste e la condizione terrena che coesistono nella Madre di Dio. Dopo la visione di Bernadette, però, e grazie alla grande produzione di immagini mariane che ne deriverà, il rosso della veste di Maria sarà sostituito da un più casto, etereo bianco, molto più adatto per i fedeli moderni, per i quali il rosso è un colore più vicino alla passione e al sangue che alla terra o alla regalità.
Così le immagini influenzano e sono influenzate dal pubblico, dipendono dalla sua capacità di comprenderle, dalla sua cultura e dallo scopo per cui sono state pensate: le immagini sono un linguaggio vero e proprio, che bisogna soltanto reimparare ad ascoltare.
Lorenzo Lotto torna nelle Marche
Lorenzo Lotto, pittore veneto, lavorò molto nelle Marche e in questa regione si conserva ancora una buona parte del suo lavoro. Esistono poi altre opere, che Lotto ha pensato per le Marche o che alle Marche sono legate, ma che varie vicende storiche hanno portato altrove; questi dipinti oggi sono tornati a Macerata per la mostra Lorenzo Lotto. Il richiamo delle Marche, e qui rimarranno fino al 10 febbraio 2019. Assieme alle mostre di Madrid e Londra, la mostra di Macerata dà vita a un anno che il curatore Dal Pozzolo definisce “inaspettatamente lottesco”.
Lotto non è uno dei pittori più noti al grande pubblico: al suo tempo la grande novità a Venezia è la pittura tonale di Tiziano e Giorgione, ma Lotto non segue questi modelli e guarda invece più alla pittura nordica alla ricerca di una forte espressività.
I critici del suo tempo non sono generosi nel consegnarlo alla storia: Pietro Aretino preferisce Tiziano e lo scrittore Ludovico Dolce scrive che Lotto usava “cattive tinte”. Quando le opere di Lotto, poi, sono riscoperte nel Seicento è solo perché vengono confuse con quelle di Tiziano o Correggio…
Il successo della critica arriva per Lotto a metà del Novecento, con la celebre monografia di Bernard Berenson e poi con una grande mostra a Venezia nel 1953. Seguono numerose altre mostre e convegni: un successo per la critica che comunque non proietta il pittore nell’Olimpo degli artisti protagonisti delle mostre “blockbuster”. Una scelta coraggiosa da parte degli organizzatori, quindi, e un’occasione, per il pubblico, di vedere quante opere interessanti esistano al di fuori delle famose mega-mostre di cui oggi tanto si parla.
Blockbuster?
Le mostre blockbuster sono spesso criticate, tra le altre cose, perché allo scopo di riunire tutta l’opera di pittori famosi e fare il pieno di visitatori, spesso separano le opere dai loro contesti.
Al di là delle polemiche, è indubbio che esista un elemento impossibile da spostare: il territorio, e con esso l’insieme di legami, influenze, interazioni che vi si costruiscono. Enrico Maria dal Pozzolo dimostra di pensarla proprio così, e in questo caso dà vita a un’esposizione in cui le opere danno valore e sono a loro volta valorizzate dal territorio. Opere e documenti sono quindi esposti come tracce utili per scoprire la storia di un pittore nell’antica Marca di Ancona: come si mosse, cosa lo spinse, chi conobbe. Il visitatore è invitato così, non soltanto a ragionare sul lavoro di Lotto, ma anche a proiettare quel ragionamento sul territorio marchigiano, fatto di “Luoghi, tempi e persone”, come recita il titolo del catalogo.
Le Marche centro settentrionali, antica Marca di Ancona, attraggono, “richiamano” in qualche modo il pittore per tutta la sua vita: qui egli sceglie di tornare più volte per soggiorni prolungati e qui decide di ritirarsi a vivere negli ultimi anni. La mostra Lorenzo Lotto. Il richiamo delle Marche rispetta quindi quanto promesso dal suo titolo. E io, personalmente, ci vado molto gasata perché la sfida di mettere in mostra dipinti e territorio non è facile ma penso che sia un modo molto utile di presentare la storia dell’arte.
Territorio
Ma come si fa a parlare di un territorio nel chiuso di un museo?
Le opere nascono in un contesto preciso per ragioni precise e sul territorio restano testimonianze di tutto ciò che ci è passato: archivi, paesaggi, opere di pittori e altri artigiani ci forniscono informazioni su come poteva essere il mondo in cui il Lotto si mosse. Ed è con questo intento che in mostra sono esposte incisioni, dipinti di paesaggio, mappe, contratti, e infine un’installazione video che mostra i vari centri in cui sono custodite le opere “marchigiane” sparse sul territorio.
La mostra, infatti, prosegue idealmente in quello che il curatore descrive come un “museo virtuale”, per non trascurare opere fondamentali a ricostruire il percorso del pittore e, perché no, godere di una visita nelle zone in cui egli ha lavorato.
Lotto non lavora soltanto nelle Marche, ma anche a Bergamo, Venezia, Roma... Il percorso della mostra però, non è pensato per “rincorrere” il pittore per tutta Italia, ma per fare in modo che il visitatore lo “aspetti” qui, nella Marca di Ancona, dove Lotto ritorna periodicamente, e in questi ritorni lo si può accompagnare attraverso le sale espositive.
I ritorni di Lotto
Le sale si snodano infatti narrando la storia di Lotto dalla sua “adolescentia” agli ultimi anni, trascorsi come oblato alla Santa Casa di Loreto: una sala per ogni ritorno.
Si inizia nellla quarta sala col periodo giovanile del quale si sa molto poco. Lanciando quella che definisce una “provocazione ragionevole”, Dal Pozzolo sceglie di esporre una Sacra Famiglia fino ad ora trascurata dalla critica e che lui ritiene avvicinabile al pittore. Il piccolo dipinto è esposto a un bulino di Andrea Mantegna, pittore ammirato e osservato da Lotto.
Nella sala successiva, ci troviamo al secondo ritorno del pittore nelle Marche, seguito a quel soggiorno romano in cui Lotto partecipa alla decorazione degli appartamenti vaticani. Dell’esperienza romana non resta traccia perché gli affreschi sono coperti quasi subito dall’opera di Raffaello, nuovo favorito del Papa, ma restano certamente ricordi di quell’esperienza nella pittura di Lotto. Nella sala troviamo infatti l’affresco con San Vincenzo Ferrer dove si riconosce l’influenza della pittura di Raffaello, conosciuta proprio a Roma. L’affresco è l’unico lottesco conosciuto nelle Marche, dipinto per la chiesa di San Domenico a Recanati e si trova in mostra, come se fosse un dipinto, perché è stato staccato e poi montato su tela.
Le relazioni con la Marca continuano anche mentre Lotto vive lontano, tra Bergamo e Venezia, ed ecco infatti che nella sesta sala troviamo il contratto e i documenti relativi alla committenza della Pala di Santa Lucia, visibile ancora oggi a Jesi. Documenti, contratti, corrispondenza… tutti elementi che ci ricordano che l’opera d’arte che vediamo esposta non è nata dal niente ma risponde ad esigenze storiche ed è legata alle necessità e alle abitudini del suo tempo. Vedere tutto questo esposto mi piace molto, perché oltre che Arte è anche Storia.
Dopo un soggiorno a Bergamo e Brescia, Lotto vive per un lungo periodo nelle Marche e si sposta tra diverse città per lavorare. Quelle città oggi costituiscono il “percorso esterno” alla mostra. Numerose opere sono ancora oggi visibili ad Ancona, Cingoli, Jesi, Loreto, Mogliano, Monte San Giusto, Recanati e Urbino. Allo stesso periodo risalgono anche opere esposte in mostra, come i due santi Cristoforo e Sebastiano, conservati a Berlino, e il bellissimo Studio per San Simone, che rappresenta il lavoro preliminare alla realizzazione della Pala dell’alabarda conservata ad Ancona.
Un altro periodo di assenza dalla regione inizia nel 1540, quando il pittore si trova a Venezia, ed è comunque caratterizzato da continui rapporti con le Marche. In mostra si trovano prove di queste relazioni, come il ritratto di Giovanni Maria Pizoni, protonotario apostolico ad Ancona. Il 1540 è anche l’anno in cui inizia il Libro di spese diverse: una vera e propria agenda con appunti in cui Lotto annota tutto e che permette a noi di seguire da vicino il suo operato, oltre a dare uno spaccato della società del tempo. In esposizione si trova un facsimile che ci permette di guardare da vicino con i nostri occhi il documento.
Infine l’ultimo periodo, gli anni Cinquanta del secolo XVI, quando Lotto si ritira a Loreto, dove decide di trascorrere gli anni della sua vecchiaia. Nella sala dedicata a questo momento troviamo opere di più intensa riflessione religiosa come ad esempio il San Girolamo Penitente, ma anche l’interessante documento col quale il pittore “si dona” corpo, anima e beni materiali alla Santa Casa di Loreto. Esposto anche il conseguente inventario nel quale troviamo segnate le opere e i beni lasciati alla Santa Casa, tutte opere che possiamo andare a vedere ancora oggi nel museo di Loreto.
Documenti e studiosi
All’inizio della mostra troviamo invece interessanti mappe e rappresentazioni cinquecentesche di paesaggi marchigiani, documenti che ci ricordano che Lotto non vive in un tempo come il nostro, dove prendi il treno e vai dove devi andare, ma viaggia per lunghe e tortuose vie, magari a dorso di mulo, per incontrare committenti o realizzare opere in loco.
I documenti sono oggetti che non sono fatti per essere “ammirati”, e molto spesso una piccola stampa o un foglio scritto non attirano la nostra attenzione se posti accanto a un bel dipinto. Nella mostra maceratese si vuole mostrare invece la relazione importante che si stabilisce tra documenti e dipinti, l’intento è da un lato quello di contestualizzare le opere, dall’altro quello di gettare una luce importante sul ruolo dello storico dell’arte, per il quale quei documenti sono – devono essere - pane quotidiano.
L’importanza degli storici dell’arte che hanno riabilitato Lotto è ben evidenziata fin dalla prima sala, che proprio a loro è dedicata. Qui il visitatore può “toccare con mano” le diverse posizioni che gli storici dell’arte nel corso del tempo hanno tenuto nei confronti del pittore, sono infatti esposte edizioni antiche dei libri deii primi studiosi d’arte, come Giorgio Vasari, Carlo Ridolfi e Luigi Lanzi. Nel catalogo della mostra si può vedere molto bene come lo studio della figura di Lotto sia tutt’ora in corso, svolto da studiosi che continuano ad indagare quei documenti e che affermano che ancora oggi c’è molto da scoprire…
Posso immaginare quanto sia stato difficile allestire una mostra dove dialogano oggetti diversi in continuo rimando al territorio e opere conservate in altre sedi. La cosa che mi è piaciuta di più è stata l’idea di sistemare degli sgabelli davanti ad alcuni manoscritti o incisioni, un po’ per far riposare il visitatore, come raccomandato dai manuali di museologia, un po’ per mettersi nei panni dello studioso che quei documenti li trova, magari per la prima volta, e li legge emozionato in archivio.
Infine i tre “casi di studio”:
L’importanza della ricerca, specialmente per un pittore dalla fortuna critica altalenante, continua ad essere affermata nell’ultima sala, che contiene i “ tre casi di studio”.
Il primo è un inaspettato confronto tra la Madonna con Bambino di Carlo Crivelli e il dipinto di Lotto con lo stesso soggetto. La Madonna di Crivelli fa parte della collezione permamente di Palazzo Buonaccorsi e Dal Pozzolo ha scelto di affiancarle la Madonna di Lorenzo Lotto, cogliendo l’occasione per un confronto tra i due pittori, entrambi veneti con un forte legame con le Marche.
Il secondo caso è in realtà più una provocazione: si tratta della cornice che racchiudeva la Madonna con bambino e tre angeli. Il dipinto non c’è perché è stato rubato all’inizio del Novecento, curiosamente nello stesso anno del famoso furto della Gioconda. L’opera, di proprietà del Comune di Osimo non è stata più ritrovata e la cornice vuota ci ricorda la perdita subita dal patrimonio culturale pubblico e l’importanza di prendersene cura.
Il terzo caso di studio, il più significativo, è un dipinto con San Girolamo nello studio. La piccola tela, inizialmente attribuita a Lotto, fu acquistata dal un museo di Bassano del Grappa e lì esposta fino a quando Vittorio Sgarbi mise in discussione l’attribuzione e l’opera finì dimenticata nel deposito del museo. Enrico Maria dal Pozzolo ripropone l’attribuzione a Lotto avvalendosi, in questo caso, di indagini diagnostiche che confermano la sua teoria e ricollocano quindi la pittura all’interno dell operato lottesco. In questo caso il dipinto è proposto a confronto con una stampa di Durer, che con buona probabilità è servita come suo modello.
Cosi l’ultima sala della mostra chiude il cerchio aperto nella prima sala: con una riflessione sul ruolo degli storici dell’arte e l’importanza del loro lavoro per il destino delle opere. Dal Pozzolo, che ci guida tra le sale, precisa di non fidarsi di chi ci propone i risultati subito come certi, perché la storia dell’arte è fatta di ricerca continua. Un buon monito per i futuri ricercatori e le nuove generazioni, più volte nominati durante la conferenza stampa e tutti invitati al convegno che si terrà a febbraio, in chiusura della mostra.
Le foto non scattate da Tea Fonzi sono fornite da Ufficio Stampa Villaggio Globale International
Macerata: mostra "Lorenzo Lotto, il richiamo delle Marche"
Dal 19 ottobre 2018
MACERATA, Palazzo Buonaccorsi
CENTRI LOTTESCHI: Ancona, Cingoli, Jesi, Loreto. Mogliano, Monte San Giusto, Recanati, Urbino
Il 2018 riporta uno dei più affascinanti artisti del Rinascimento sotto i riflettori internazionali, con eventi in Spagna, Gran Bretagna e Italia.
Nelle Marche una grande mostra a doppio binario conduce da Macerata - dove tornano le opere legate a queste terre, disperse in Europa - ai capolavori di Lotto conservati nel territorio.
Tra borghi, colline e mare.
______________________________
Lorenzo Lotto torna protagonista nelle Marche, sua terra d’elezione,
in un anno davvero speciale.
Il 2018 a livello internazionale ha puntato infatti i riflettori sul grande artista, al centro di una ammirata mostra dedicata ai suoi ritratti in due tra i più importanti musei del mondo: il Prado di Madrid, ove si è conclusa il 30 settembre scorso, e la National Gallery di Londra, ove la mostra aprirà il prossimo novembre.
Un “imprevisto” anno lottesco al quale non poteva mancare la Regione Marche, le cui terre sono state riferimento essenziale nella vita e nella formazione del pittore.
In concomitanza con le due tappe espositive, in relazione con le due prestigiose Istituzioni di Londra e Madrid e con la collaborazione del Museo Statale Ermitage, il territorio marchigiano diventa nell’autunno-inverno 2018 teatro di un evento espositivo e d’iniziative collaterali di altissimo valore - promosse dalla Regione Marche con il Comune di Macerata - che permetteranno al pubblico di riscoprire lo straordinario patrimonio lottesco, in una regione che non ha eguali in Italia per quantità e qualità di opere dell’artista.
E nel contempo il pubblico potrà cogliere il profondo legame che unì il Maestro veneziano a queste terre, nelle quali ripetutamente tornava per creare e per ispirarsi e ove scelse di attendere la morte e trovare sepoltura.
Dal 19 ottobre 2018 al 20 febbraio 2019, a Palazzo Buonaccorsi sede del Museo Civico di Macerata, una grande e inusuale mostra, organizzata da Villaggio Globale International, riunirà per la prima volta le opere di Lotto create per il territorio e poi disperse nel mondo o quelle che, per storia e realizzazione, hanno avuto forti legami con le Marche.
Un’esposizione di ricerca, per certi versi sperimentale nel voler abbinare forza espositiva, supporti multimediali di approfondimento, grandi capolavori ma anche spunti di ricerca e discussione critica.
Una mostra preziosa, che rivela al pubblico inediti materiali documentari sull’attività dell’artista e opere mai esposte in precedenti eventi – tra tutti una “Venere adornata dalla Grazie” di collezione privata, pubblicata da Zampetti nel 1957 e rimasta all’oscuro per sette decenni (una delle novità più eclatanti della mostra !) - ma che si completa necessariamente nel territorio marchigiano, ponendosi in stretto dialogo con i lavori lotteschi (25 opere) disseminanti nei diversi centri e volutamente lasciati nei siti di appartenenza.
Ancona, Cingoli, Jesi, Loreto, Mogliano, Monte San Giusto, Recanati e Urbino danno forma con Macerata a una sorta di mostra diffusa da vivere insieme alle bellezze artistiche e naturali delle Marche: regione ferita purtroppo dall’ultimo drammatico sisma che ha colpito il Centro Italia, ma che tenacemente sta puntando a valorizzare il suo immenso patrimonio.
PRESTITI INTERNAZIONALI, DOCUMENTI E OPERE MAI ESPOSTE PRIMA.
Curata, con la collaborazione di tanti studiosi marchigiani, da Enrico Maria Dal Pozzolo - tra i massimi esperti dell’artista e co-curatore anche delle mostre di Madrid e Londra - l’esposizione propone a Macerata oltre 20 dipinti autografi di Lotto e 5 disegni di sua mano e alcune straordinarie opere grafiche di grandi autori, quali Dürer e Mantegna, da cui Lorenzo trasse ispirazione; ma anche preziosi manoscritti e volumi, globi e antiche mappe, per contestualizzare la sua attività in queste terre.
Opere di Lotto provenienti da collezioni internazionali - come la Gemäldegalerie della Staatliche Museen di Berlino, il British Museum di Londra, Il Musèe du Louvre di Parigi, il Museo Nazionale Brukental di Sibiu, il Museo del Prado di Madrid o il Musée des Beaux Arts di Strasburgo, ma anche dal Museo Poldi Pezzoli di Milano, dal Museo Correr di Venezia e dalle Collezioni del Quirinale - saranno riunite per l’occasione a Palazzo Buonaccorsi, nel cuore della cittadina marchigiana colpita dal sisma del 2016.
Sono esposte per la prima volta in Italia le tele da Berlino con il "San Cristoforo" e il "San Sebastiano", due pannelli di un polittico disperso che Lotto aveva realizzato per la Chiesa di Castelplanio, piccolo centro nei dintorni di Jesi. Le opere, acquistate dallo Stato di Prussia tra il 1819 e il 1821 dal mercante inglese Edward Solly, sono state restaurate nel 1998 presso il Getty Museum, rivelando parti nascoste dalla cornice ottocentesca e mostrando una resa pittorica del corpo nudo del San Sebastiano esemplare e minuziosa, assai rara nella produzione lottesca.
Dall’Ermitage di San Pietroburgo giungono invece, eccezionalmente, due importanti opere marchigiane di Lotto, compreso il “Cristo conduce gli apostoli al Monte Tabor” (1511-1512), predella di quella bellissima “Pala di Recanati” che il pubblico può ammirare nella vicina città di Leopardi; mentre dalle Gallerie degli Uffizi arriva a Macerata, esposta al pubblico per la prima volta dopo un eccezionale restauro, una “Sacra Conversazione” firmata e datata 1534, anno in cui certamente Lotto era nelle Marche. La cromia, bellissima e quasi inaspettata del dipinto, come la complessa costruzione iconografica, ci confermano la grandezza di questo artista, che sa incantare con le sue “vibrazioni magiche di luce”: pittore malinconico e inquieto, non adeguatamente apprezzato in vita, ma posto dalla critica, a partire dalla fine dell’Ottocento, tra i giganti della pittura del XVI secolo.
Nelle sale del settecentesco Palazzo Buonaccorsi - di cui si possono godere le magnifiche decorazioni barocche - l’esperienza “marchigiana” di Lotto, ora ricomposta, viene integrata anche da alcune opere “di collegamento”, per le quali non è documentato ma neppure escluso il legame territoriale, in modo da delineare senza lacune l’evoluzione artistica del pittore veneziano; mentre i rimandi alle tante opere della regione sono suggeriti dalla didattica e da contributi video appositamemte realizzati da Land Comunicazioni, così come il documentario con la regia di Luca Criscenti (presentato anche a Madrid e Londra) che chiude l’esposizione maceratese, invitando i visitatori ad andare per borghi e colline, sempre sulle orme del grande artista.
Unica eccezione: la presenza emozionante in mostra del grande affresco staccato e montato su tela del “San Vicenzo Ferrer in Gloria” (1510 - 1512 circa) - l’unico ad oggi conosciuto nelle Marche - non visibile ormai da tempo, a causa del grave sisma che ha reso inagibile la Chiesa di San Domenico a Recanati, ove l’opera era conservata, e dunque esposto al pubblico in questa occasione, grazie alla collaborazione della locale Diocesi.
PER CONCLUDERE TRE "CASI STUDIO" .
La mostra si chiude con tre focus molto particolari.
Il primo al fine di ricostituire idealmente e a titolo esemplificativo il “dossier grafico” di riferimento del pittore. propone una serie di stampe e incisioni sicuramente note a Lotto e da lui utilizzate.
Ma in questo contesto si riporta anche all’attenzione della critica e del pubblico una tela con “San Girolamo nello Studio” in passato ben presente nella letteratura scientifica e quindi acquistata, alla fine degli anni Settanta, per i Musei Civici di Bassano del Grappa: un’opera che in seguito fu però al centro di polemiche e di animate discussioni circa la paternità di Lorenzo Lotto e quindi relagata nei depositi museali e per lunghi anni completamente dimenticata.
Ora, dopo che nel 2018 il dipinto è stato recuperato dai magazzini del museo e sottoposto ad analisi scientifiche (che hanno dimostrato la compatibilità con le tecniche esecutive lottesche, nonché la presenza di alcuni pentimenti), Enrico Maria Dal Pozzolo riapre la discussione, riconoscendo l’alta qualità del dipinto, nonostante le condizioni conservative, e la sua congruità con la fase lauretana del pittore e, infine, valutando il suo essere una “copia libera” da un’incisione di Dürer - artista amato da Lotto fin dalla giovinezza - elemento tutt’altro che contrario alla paternità lottesca.
Il secondo focus è un vis-à-vis tra la bellissima “Madonna con il bambino” di Crivelli di proprietà del Museo di Macerata e la “Madonna" di Lotto, prestata dal Museo Correr di Venezia, di probabile origine marchigiana: un dialogo dunque tra due veneziani che lasciarono la loro terra d’origine per radicarsi entrambi nella regione adriatica, quasi “un’oasi di libertà creativa”.
Infine una provocazione, per scuotere le nebbie intorno alla viceda e gli animi di quanti potrebbero aiutare: l’ultima opera in mostra è la cornice vuota della famosa “Madonna di Osimo” , realizzata da Lorenzo intorno agli anni trenta del Cinquecento e rubata dalla Chiesa dei minori osservanti nel 1911, lo stesso anno del celeberrimo furto della Gioconda.
A differenza del capolavoro leonardesco, il dipinto di Lotto non fu mai recuperato, producendo una ferita aperta nel patrimonio della regione, ancora da sanare. (catalogo Skira)
Testo e immagini da Ufficio Stampa Villaggio Globale International
Allievi SAF-ISCR di Roma e di Matera al lavoro “sul campo” nelle Marche
RESTAURO: I CANTIERI DIDATTICI DELLA SCUOLA DI ALTA FORMAZIONE
Gli allievi SAF-ISCR di Roma e di Matera al lavoro “sul campo”
Come da MiBACT, redattore Renzo De Simone
"Le mani che recuperano il patrimonio ferito", campagna social a un anno dal terremoto
LA CAMPAGNA SOCIAL A UN ANNO DAL TERREMOTO DEL CENTRO ITALIA
MIBACT, SU INSTAGRAM LE MANI CHE RECUPERANO IL PATRIMONIO FERITO
Ad un anno dal terremoto che ha colpito drammaticamente le regioni del centro Italia Abruzzo, Lazio, Marche e Umbria, il Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo ha ideato una campagna social per non dimenticare anche quanto accaduto a seguito dei colpi inferti al patrimonio culturale.
Da due giorni [dal 22 agosto] il profilo @museitaliani dedica infatti una galleria inedita di fotografie simbolo per raccontare non solo il dramma del terremoto, ma anche la cura del patrimonio, attraverso le immagini del recupero e del restauro delle migliaia di beni culturali feriti.
Sin dalle prime ore del mattino del 24 agosto scorso, infatti, le squadre di rilevamento danni del MiBACT, insieme alla Protezione Civile, ai Vigili del Fuoco e ai Carabinieri del Comando Tutela Patrimonio Culturale, ha messo in moto una macchina che in questi 12 mesi non ha mai smesso di lavorare.
Protagoniste della campagna del MiBACT sono anche le mani, che oggi, su Instagram, nel primo anniversario del dramma, diventano il simbolo della cura del patrimonio e del lavoro accurato e sapiente dei tecnici dell’Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro, dell’Opificio delle Pietre Dure, dell’Istituto Centrale per il Restauro e la Conservazione del Patrimonio Archivistico e Librario e del Comando Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale.
Il post di @museitaliani che accompagna gli scatti vuole essere un ringraziamento a tutte le professionalità che lavorano per recuperare il patrimonio e la memoria dei territori colpiti e dell’Italia: “Ecco le mani che curano il patrimonio culturale ferito dal sisma. Sono quelle dei professionisti del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo: dagli storici dell'arte ai restauratori e agli archeologi, dagli archivisti ai bibliotecari, dagli architetti agli antropologi, e poi biologi, chimici, fisici, geologi, ingegneri, fotografi, amministrativi, informatici e statistici. Con loro ci sono i Vigili del fuoco, i Carabinieri, i volontari della Protezione Civile e i militari dell’Esercito.
Grazie al lavoro di queste professionalità, dal 24 agosto 2016 sono stati messi in sicurezza quasi 1000 beni immobili e sono stati recuperati 17mila beni storico artistici e archeologici, 9.500 libri e più di 4.500 metri lineari di archivi. Grazie a tutti coloro che quotidianamente si impegnano con professionalità e passione nel recupero della memoria del cuore dell'Italia”.
Roma, 24 agosto 2017
L’Ufficio Stampa del MiBACT
Come da MiBACT, redattore Claudio Maurizi
Il 10 agosto al via il XXXVIII Rossini Opera Festival
Il 10 agosto al via il XXXVIII Rossini Opera Festival
