Il Gattopardo labirinto Donnafugata

Significato e valenze del labirinto nel romanzo Il Gattopardo (e non solo)

Significato e valenze del labirinto nel romanzo Il Gattopardo (e non solo)

Busto di Minotauro, copia romana di gruppo statuario attribuito a Mirone. Da una fontana fountain di Atene presso San Demetrios Katéphoris in Plaka, conservata presso il Museo Archeologico Nazionale di Atene, n° 1664a. Foto di Marsyas, CC BY 2.5

Il tema del labirinto è da sempre tra i più interessanti e misteriosi, nonché uni dei più gettonati, sin dall’origine della letteratura. Non per nulla, per indagarne l’origine, bisognerebbe tornare parecchio indietro, alla civiltà cretese e al suo popolo, che hanno dato modo ai nostri avi greci di elaborare il mito del Minotauro. Questa mostruosa creatura, metà toro metà uomo, nata dall’unione tra Pasifae e un toro bellissimo che il re Cretese, Minosse, non volle sacrificare al dio Poseidone. Per vendetta, la divinità fece innamorare la moglie del re proprio di quel toro e, visti i risultati spiacevoli, il re convenne di doverlo far rinchiudere. E dove? In un labirinto, divenuto il simbolo stesso della città di Creta, come il toro del resto.

 

Moneta in argento da Cnosso, 400 a. C., conservata al Museo Archeologico di Iraklio (Creta). Foto di AlMare, CC BY-SA 3.0

In epoca antica, il labirinto aveva anche un’importanza religioso-metaforica, perché indicava l’errore della conoscenza. Cioè quanto fosse semplice confondersi, sbagliarsi, ma anche raggiungere la vera conoscenza. Il labirinto aveva un’importanza sacrale, tanto che solo chi fosse in grado di scindere il vero dal falso sarebbe stato in grado di uscirne vivo. Teseo, l’eroe ateniese, non a caso riesce a venir fuori dall’intricato ‘gomitolo di strade’ – potremmo dire, prendendo la metafora da Giuseppe Ungaretti – grazie al gomitolo di Arianna, a riprova del fatto che occorre una logica, una conoscenza super partes per affrontare il labirinto ed uscirne incolumi.

Il Palazzo di Atlante, illustrazione di Gustave Doré dall'edizione francese Hachette dell'Orlando furioso del 1879. Immagine [email protected], in pubblico dominio

Il labirinto è senz’altro diffusissimo nella letteratura, ma viene riproposto più che in altre epoche durante il Rinascimento e, meglio ancora, in età barocca, quando si fa metafora dell’incertezza e dell’illusione. Ariosto, per esempio, nel suo Orlando Furioso, fa perdere i suoi eroici paladini nel Palazzo di Atlante, il labirintico e illusorio luogo, simbolo della perdizione e della ricerca efferata di ciò che sfugge. Eppure, è tra Ottocento e Novecento che l’immagine mitica del labirinto si fa assai più ricca di significati. Essa diviene la rappresentazione della solitudine dell’uomo moderno, privato delle sue certezze e della sua umanità, alla perenne cerca di un significato. Simbolo, quest’uomo perso, dello stesso intellettuale, non più in grado di rappresentare la realtà con le strutture solite e allora propenso a intentare nuove forme di narrazione, come avviene nell’Ulisse di James Joyce o in America e Il castello di Kafka.

Il labirinto diventa, allora, protagonista esemplare della letteratura del periodo, inserendosi nei romanzi anche a livello architettonico, in queste case e palazzi, ricchi di stanze, giardini e sotterranei. È il solo modo possibile per rendere i cambiamenti in atto con le guerre mondiali, imponendosi anche nella letteratura successiva. Non è un caso che Jorge Luis Borges lo inserisca in libri come Il giardino dei sentieri che si biforcano e, soprattutto, in La Biblioteca di Babele, entrambi del 1941, o che Italo Calvino lo adoperi ne Il castello dei Destini Incrociati, per dare un ordine al caos esterno, ove vige l’alienante ambiente della società industriale.

labirinto il Gattopardo Giuseppe Tomasi di Lampedusa Palazzo di Donnafugata
Il labirinto nelle stanze del Castello di Donnafugata, luogo centrale nel romanzo Il Gattopardo. Foto di Alessandra Randazzo

Eppure, nel romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, lo scrittore riprende il modello del labirinto e tutta la tradizione che vi è dietro nella descrizione di una scena molto interessante, che si svolge nelle stanze del palazzo di Donnafugata. Qui, a correre nelle stanze e a perdersi nei meandri del castello, sono Tancredi e Angelica, nomi non a caso ripresi dalla letteratura barocca italiana:

«Tancredi voleva che Angelica conoscesse tutto il palazzo nel suo complesso inestricabile di foresterie vecchie e foresterie nuove, appartamenti di rappresentanza, cucine, cappelle, teatri, quadrerie, rimesse odorose di cuoi, scuderie, serre afose passaggi, anditi, scalette, terrazzine e porticati, e soprattutto di una serie di appartamenti smessi e disabitati, abbandonati da decenni e che formavano un intricato labirintico e misterioso».

Eppure, qui la natura illusoria e ingannatrice del labirinto:

«Ma nel palazzo non era difficile di fuorviare chi volesse seguirvi: bastava infilare un corridoio (ve n’erano di lunghissimi, stretti e tortuosi con finestrine grigliate che non si potevano percorrere senza angoscia), svoltare per un ballatoio, salire una scaletta complice, e i due ragazzi erano lontano, invisibili, soli come su un’isola deserta».

Il labirinto si fa, improvvisamente, teatro di giochi, non del tutto innocenti. In quel perdersi e ritrovarsi, lo scrittore costruisce un dramma amoroso, che ha un’origine barocca, in quanto trappola erotica per i due amanti. I due giovani corrono negli stretti corridoi, proprio per non essere ritrovati e stare da soli. Eppure, Giuseppe Tomasi di Lampedusa era anche un esperto conoscitore del Marchese De Sade, il quale aveva spesso usato nelle sue opere il labirinto, quale paradigma erotico. Vi è perfino qualcosa di spaventoso e misterico, vertiginoso, in questa corsa a perdifiato nel palazzo, che fa pensare a due romanzi di Edgar Allan Poe, di cui lo scrittore era un avido lettore: House of the Metzengerstein e, soprattutto, Le avventure di Gordon Pym, ove l’ammutinamento dell’equipaggio avevano messo a rischio la vita di Gordon, intrappolato in questa stiva labirintica. Così, Tomasi rappresenta la perdita di senno dei due innamorati, smarriti nel vortice della loro passione.

Il Gattopardo labirinto Castello di Donnafugata
Il labirinto del Castello di Donnafugata, come nel romanzo Il Gattopardo. Foto di Okkiproject, CC BY-SA 3.0

Eppure, non è l’ultimo dei riferimenti letterari di Tomasi, che difatti si ispira alla visita, nel Palazzo Ducale di Mantova, di Isabella Inghirami e Paolo Tarsis, nelle pagine iniziali di Forse che sì forse che no di Gabriele D’Annunzio. I due amanti esplorano l’antico palazzo, perdendosi nelle sue stanze, nei suoi corridoi, come fosse un labirinto. E, qui, smarrito il senno, il senso del tempo e dello spazio, il luogo abbandonato ed immenso ispira la passione della coppia, che si bacia violentemente durante la visita. Seppur meno esplicito, nel Palazzo di Donnafugata si celebra la nascita di una grande passione tra i due giovani amanti, simbolo a loro volta di una letteratura barocca squisitamente italiana, che trova il proprio coronamento nel luogo che meglio la rappresenta e contraddistingue.

Labirinto Il Gattopardo Palazzo di Donnafugata
Il labirinto nelle stanze del Castello di Donnafugata, come nel romanzo Il Gattopardo. Foto di LeZibou, CC BY-SA 3.0

Riferimenti bibliografici:

Battera F., Oceani di stanze: un labirinto nel Gattopardo, in «Lettere Italiane» 62, 4, 2010, pp. 598-624;

Kerényi K., Nel labirinto. Gli aspetti simbolici, letterari, mitici e rituali della più straordinaria metafora della riflessione e della ricerca, Bollati Boringhieri, Torino 1983;

Orvieto P., Labirinti Castelli Giardini. Luoghi letterari di orrore e smarrimento, Salerno Editrice, Roma 2004;

Reed Dobb P., The Idea of the Labirinth from Classical Antiquity through the Middle Ages, Cornell University Press, Ithaca and London 2019.


Aquileia Giona pesce inghiottiti mangiati

"De quodam quem ballena absorbuit": dal Leviatano al pesce-cane, quando si finisce mangiati da un pesce

De quodam quem ballena absorbuit:

dal Leviatano al pesce-cane,

quando si finisce mangiati da un pesce

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Finire inghiottiti da un pesce di mostruose dimensioni è di certo ben poco auspicabile, e comunque difficilmente potremmo averne una testimonianza diretta dal malcapitato che subisse questa sventura. Eppure, quantunque improbabile possa essere questo evento, esso ci è stranamente familiare: innumerevoli sono, in letteratura, gli episodi in cui un personaggio ha dovuto suo malgrado soggiornare nello stomaco di un enorme pesce. Si tratta, in effetti, di uno dei topoi più antichi e reiterati, riscontrabile praticamente in ogni epoca e genere letterario: svariate sono le ragioni di questo millenario successo, e vale la pena ripercorrerle.

Basilica di Aquileia. Mosaico con Giona ingoiato da un mostro marino. Foto di YukioSanjo, CC BY-SA 3.0

Tra gli esempi più antichi c'è di certo il Libro di Giona, uno dei cosiddetti profeti posteriori o minori; piuttosto nota è la sua storia, che lo vede gettato in mare per punizione divina e inghiottito da un pesce mostruoso dal quale sarà vomitato dopo tre giorni d'intensa preghiera.

Nonostante sia stato scritto in un'epoca remota (secolo VI a.C.), la storia di Giona presenta molti tra gli elementi cardine del topos, se non tutti: per prima cosa, l'essere mangiato da un pesce ha una valenza precipuamente negativa, che conduce però a una risoluzione felice e a un'evoluzione del personaggio in positivo. I tre giorni nella pancia del pesce simboleggiano l'ascesi, l'allontanamento volontario o meno dal mondo degli uomini, la riflessione su sé stessi e sulla propria colpevolezza, con conseguente redenzione.

Ma perché proprio un pesce? La spiegazione più immediata potrebbe essere che il percorso ascetico sia tanto più efficace quanto più lontani e a fondo si va: e Giona addirittura lascia le terre emerse, il regno degli uomini, per il regno marino, ignoto e oscuro al punto da essere più volte equiparato agli inferi nel corso del racconto. A ben vedere, nella Bibbia il mare e i suoi abitanti hanno quasi sempre accezioni negative: dal Leviatano (col quale spesso si identifica il pesce che mangia Giona) a Rahab, dal demone pisciforme che angaria Tobia alla Bestia che vien dal mare dell'Apocalisse, sembra quasi che nulla di buono possa venire dalle acque oceaniche. Il popolo ebraico, del resto, era fortemente connesso all'elemento terrestre: i viaggi verso la Terra Promessa sono quelli di una comunità nomade che si sposta rigorosamente a piedi; dal mare vengono invece gli invasori, i nemici pronti a usurpare la tranquillità faticosamente raggiunta e mai mantenuta.

Ma il mostro di Giona, assieme a tutti gli altri, potrebbe anche essere un'allegoria dello scontro tra le civiltà mediorientali: Tiāmat, dea creatrice della mitologia babilonese, aveva infatti le fattezze di un serpente marino. Il timore nei confronti dell'elemento acquatico potrebbe dunque riflettere una naturale diffidenza verso una religione profondamente diversa da quella ebraica: l'avventura di Giona potrebbe pertanto non essere l'archetipo, ma solo il più antico esempio pervenutoci di un mito primigenio andato perduto nel tempo, nel quale sarebbe da ricercare l'ancestrale paura dell'uomo nei confronti del mare. Altre culture presenteranno simili miti: basti pensare al gigantesco delfino a bordo del quale s'inabissa Taras, figlio di Poseidone; o ancora Jormungandr, l'immenso “serpente del Mondo” che abiterebbe gli oceani per le civiltà norrene.

pesce enorme inghiottiti mangiati
Jean Beller, Cornelius Scribonius Grapheus, Olaus, Historiae de gentibus septentrionalibus, Antverpiae Apud Ioannem Bellerum [ca. 1557]. Immagine Flickr Biodiversity Heritage Library in pubblico dominio

Per finire occorre notare che, a fronte delle implicazioni teologiche e perfino cristologiche (“Come Giona fu tre giorni e tre notti nel ventre del grosso pesce, così starà il Figlio dell'uomo tre giorni e tre notti nel cuore della terra”, Matteo 12,40), la storia di Giona è pervasa da un'atmosfera fiabesca e avventurosa, poco comune negli scritti biblici.

Quasi tutte le successive iterazioni del topos tendono infatti a spogliarlo dei significati spirituali, per concentrarsi sugli elementi romanzeschi: è ciò che accade, ad esempio, tra il primo e il secondo libro delle Storie Vere di Luciano di Samosata (II secolo d.C.). In uno degli scoppiettanti racconti del libro, l'equipaggio del protagonista viene inghiottito con tutta la nave da un'immensa balena, durante il viaggio di ritorno... dalla Luna! Qui i poveretti troveranno un'intera isola abitata da uomini selvaggi, ai quali daranno battaglia prima di poter uscire nuovamente in mare aperto, grazie a un intelligente stratagemma.

Anfora corinzia a figure nere con Perseo, Andromeda e Ketos, 570-550 a. C., Altes Museum di Berlino (F 1652). Foto di Zdeněk Kratochvíl, CC BY-SA 4.0

 

La bizzarria di questo riassunto non deve stupire: le Storie Vere nascono infatti con il preciso intento di parodiare schemi narrativi abusati, enfatizzandone al massimo gli elementi assurdi e improbabili. Ne consegue che già mille anni fa il topos del pesce che inghiottisce la gente dovesse apparire trito e ritrito, così come quello del viaggio alla Luna e molti altri; tuttavia possiamo solo desumere l'esistenza di testi simili, andati tutti perduti.

Bisogna tuttavia notare che per la prima volta il “pesce mostruoso” assume i connotati di un κῆτος, ossia una balena: sebbene la balena non sia effettivamente un pesce, da quest'opera in poi questo accostamento diventerà la regola, con sporadiche eccezioni. Ad esempio, già dal titolo del poemetto in latino medievale De quodam piscatore quem ballena absorbuit (secolo XI, attribuito a Lethaldo di Micy) si intuisce che il pesce che mangia il protagonista Within sia proprio una balena: anche in questo caso si tratta della rielaborazione a fini didattici di leggende trasmesse per via orale, delle quali non resta alcuna traccia; e anche in questo caso lo sventurato pescatore si salverà non per intervento divino, ma grazie alle sue sole forze.

La fortuna di questo schema narrativo non cessa durante l'Età Moderna e Contemporanea, anzi: è appena il caso di citare alcuni passaggi dell'Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, nei quali il prode Ruggiero salva Angelica da un'orca che ha tutte le intenzioni di mangiarsela (canto X). In effetti il poeta aveva previsto un'ulteriore scena, ben più rispondente agli stilemi del topos, nella quale lo stesso Ruggiero e l'avventuriero Astolfo finiscono nel ventre di una balena dopo averla scambiata per un'isola. Questo episodio, tuttavia, non è rinvenibile nel poema, ma fa parte dei Cinque Canti elaborati da Ariosto ma espunti in fase di studio.

Saldamente inserita ne Le avventure del barone di Münchhausen di Rudolph Raspe (1787) è invece una delle fanfaronate più celebri del protagonista eponimo, che viene mangiato da un'enorme balena mentre si sta godendo un bagno al largo e riesce a uscirne poco dopo, salvato da una nave di passaggio. Sia l'Orlando che il Barone riprendono in pieno alcuni elementi già riscontrabili in Luciano: il carattere avventuroso dell'episodio e l'utilizzo dell'intelletto per uscire dalla tremenda situazione in cui i protagonisti vengono a trovarsi.

Sul finire dell'800 vengono pubblicati due romanzi profondamente diversi tra loro, accomunati tuttavia dalla presenza di un pesce mostruoso: si tratta di Moby Dick di Herman Melville (1851) e, naturalmente, de le avventure di Pinocchio del nostro Carlo Collodi (1883).

Moby Dick. Immagine opera di Augustus Burnham Shute, dalla tavola (pp. 510-511) dall'edizione del 1892 di Moby-Dick or The WhiteWhale, di Hermann Melville, pubblicata dalla St. Botolph Society di Boston; Testo dalle collezioni Harvard University, Digitizing Sponsor Google, in pubblico dominio

In Moby Dick, va precisato, nessun personaggio viene mangiato dalla balena bianca che dà il titolo all'opera: vale comunque la pena di citare il romanzo per la valenza negativa di cui viene caricato l'animale. Moby Dick è infatti l'emblema di quel terrore ancestrale che l'uomo ha nei confronti del mare; l'interminabile caccia che il capitano Achab intraprende per ucciderlo è forse il simbolo della lotta contro le proprie paure, destinata a concludersi amaramente senza vincitori né vinti. Non è un caso, pertanto, che Melville si riferisca spesso alla balena albina adoperando termini quali mostro marino o perfino Leviatano: lo spirito che pervade il romanzo, a due millenni di distanza, è lo stesso del Libro di Giona.

E, sorprendentemente, anche lo stesso Pinocchio cela in sé molti più significati, spirituali e non, di quanti non se ne possano immaginare. L'episodio del pesce-cane (che diventa balena nel film Disney del 1940) avviene infatti poco prima della fine del libro, quando il processo di maturazione del burattino collodiano è in fase estremamente avanzata: nel ventre del pesce-cane Pinocchio ci finisce subito dopo essersi liberato della pelle di somaro (strappatagli via, peraltro, da un banco di pesci voraci); è qui che Pinocchio, dopo una lunghissima separazione, ritrova babbo Geppetto; è qui che impara a fare affidamento sulle proprie capacità fisiche e intellettive per tornare alla libertà e poter concludere il suo percorso di maturazione. Come per Giona, dunque, il soggiorno all'interno del pesce assume le connotazioni di un'ascesi, di un allontanamento dalle malie del mondo per purificarsi e rinnovare sé stessi. Senza rinunciare a quel gusto per l'avventura che caratterizza tutte le storie in cui qualcuno finisce mangiato da un pesce.

pesce enorme inghiottiti mangiati
Illustrazione di Carlo Chiostri da  Le avventure di Pinocchio, storia di un burattino di Carlo Collodi, Bemporad & figlio, Firenze 1902 (con disegni e incisioni di Carlo Chiostri e A. Bongini). Immagine in pubblico dominio

Lusiadi

I Lusiadi e l'epica portoghese, tra orientalismo ed esotismo

Dal 1500 divenne una prassi dimenticare le vicende dei paladini carolingi o ai cavalieri della tavola rotonda e ispirarsi agli eroi contemporanei o ai condottieri delle crociate. L'esempio più illustre di questo atteggiamento poetico è la Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso, dove gli eroi delle crociate come Goffredo di Buglione o Tancredi appartengono alla storia della conquista cristiana della Terra Santa. La passione di Tasso relativa alle vicende dei primi crociati si traduce in un rinnovato interesse per liberare il Santo Sepolcro, la Gerusalemme Liberata fu l'elisir che avrebbe dovuto ispirare tutti i cavalieri della cristianità; si denota la seria intenzione di creare il poema epico moderno. Sullo stesso piano di Torquato Tasso si staglia la figura di Luís Vaz de Camões (1524-1580), l'autore dei Lusiadi (1572) è sospinto dagli stessi eventi storici che hanno influenzato la Gerusalemme Liberata a creare un poema eroico e soprattutto nazionale.

Il poeta portoghese si ispira ugualmente a un personaggio storico e allo stesso tempo leggendario: Vasco de Gama. Il poema di Camões è un attacco alle finte epopee del passato, siano esse le gesta cavalleresche dell'Orlando Furioso o i mitici viaggi delle Argonautiche di Apollonio Rodio e Valerio Flacco. Camões si aggancia alla scrittura più classica, a testi come l'Odissea e l'Eneide, tanto che Gozzano lo etichetterà «pallido emulatore di Virgilio». I suoi eroi sono uomini che colonizzano e combattono per il Portogallo e contro nuovi mondi, come Ulisse a Troia per la gloria dei Greci e durante i suoi vagabondaggi mediterranei o come Enea, fondatore di una dinastia millenaria in lotta contro i latini, protetto dai penati salvati dalle ire degli Achei.

I Lusiadi, Canto IV, 87. Immagine di Igordeloyola, FAL

I Lusiadi condividono con la Gerusalemme Liberata l'interesse per l'Oriente, a cominciare dalla mitologica descrizione dell'aurora e dell'esotico cielo asiatico (Canto I Lusiadi, e IX Gerusalemme Liberata). L'Oriente “portoghese” è notevolmente più vasto e, nel canto X, a Vasco de Gama viene profetizzato il destino del Portogallo che da piccolo regno iberico diventerà un impero. Oltre al fascino che l'Oriente esercita su Torquato Tasso è necessario prendere in considerazione il punto di vista dell'Autore italiano sui popoli che non appartengono alla religione cristiana.

E qui specifico che non si parla esclusivamente di musulmani ma di quel vaso di Pandora in cui sono contenuti anche i popoli delle Nuove Indie occidentali. Se ad Est c'è l'Oriente infedele che ha conquistato la città santa di Gerusalemme, ad Ovest corrisponde il Nuovo Mondo selvaggio da civilizzare e cristianizzare. Basti vedere il canto XV, dove la Fortuna descrive i popoli oltre le colonne d'Ercole con "barbari costumi ed empi" tratteggiando i connotati di una (in)civiltà animalesca. Gli stessi stilemi usati dal poeta dei Lusiadi nel primo canto "Gli indigeni cresciuti sulla costa non han di leggi e civiltà nozione".

Nella versione, detta riformata, della Gerusalemme Liberata, cioè la Conquistata, affiorano ancora più ossessivamente i contrasti tra la civitas christiana e le barbarie dei popoli infedeli, gli eroi di queste genti sono sempre politeisti o idolatri e quindi degli incivili. Differentemente, i crociati guidati da Goffredo di Buglione sono chiamati «buon popolo di Cristo», «la gente fedel», e così via. Gli Arabi sono oltremodo dipinti malevolmente nella Gerusalemme Conquistata: «Arabi avari e ladroni in ogni tempo o mercenari» (canto IX), «Feccia del mondo, Arabi inetti» (canto IX).

Altro punto che accomuna il poeta portoghese e l'italiano è l'odio per i Turchi, ma la visione di Tasso è certamente più radicale; l'Islam è l'incarnazione del male e rovina del mondo. L'Oriente stesso smette di essere un luogo geografico ma diventa un piano demoniaco, estraneo alle terre cristiane e labirinto di magie oscure e blasfeme. Innegabilmente, Torquato Tasso è affascinato da questo mondo (basta leggere la Liberata), ma nella versione riformata il reale viene distorto e enfatizzato. Anche la sensualità orientale viene condannata e attaccata, invece Camões - seguendo maggiormente l'epos classicheggiante - fa ristorare i marinai portoghesi tra le affettuose attenzioni delle ninfe di un'isola incantata.

La Gerusalemme Conquistata orientalizza l'Oriente, come direbbe Edward Said, l'Oriente è visto e concepito solamente con il punto di vista cristiano-occidentale e per questo è (ir)reale. Infatti gli stereotipi non finiscono mai, l'Oriente è la terra dei despoti, dei traditori e degli usurpatori. Anche Camões condivide questi punti di vista, mettendo in luce il suo eurocentrismo, i popoli africani sono senza legge, avari e incolti. Il mondo asiatico e quello africano nel poema di Camões sono considerati inferiori, non toccati dalla religione cristiana e dalla cultura classica, questi spazi geografici sono l'ultimo gradino dell'humanitas.

Siamo di fronte a un paradosso, l'interesse congiunto di Tasso e Camões per i fatti storici, la geografia e per la verità scompare quando si deve descrivere il mondo orientale: contraddizioni, iperboli, pregiudizi, mistificazioni esotiche e leggendarie sono solo alcuni degli elementi che serpeggiano tra i due grandi poemi eroici. Ma l'Oriente favoloso affascina anche positivamente l'autore portoghese che si dilunga in curiose e divertenti descrizioni etnografiche dei popoli incontrati dal navigatore Vasco de Gama.

Alla spontaneità dei lusitani, i lusiadi-portoghesi, si contrappone sempre il dispotismo orientale indiano-islamico dei regni a cui approdano i naviganti iberici. I musulmani o gli indiani sono falsi, spergiuri e ipocriti oltre che perfidi e malvagi.

Lusiadi
La tomba di Luís Vaz de Camões al Monastero dos Jerónimos a Belém. Foto di Joaquim Alves Gaspar, CC BY-SA 3.0

Ovviamente l'aspetto diabolico e corrotto del mondo africano-asiatico non serve da contraltare al mondo europeo, quest'ultimo non è risparmiato dalle critiche aperte di Camões. L'Europa è corrotta e nessuna nazione può rivaleggiare contro l'umile e onesta popolazione portoghese. Tutti gli aspetti negativi sembrano scomparire davanti all'opulenza delle civiltà asiatiche o delle corti islamiche, l'esotismo è forte nel poema Lusiadi e Camões viaggiatore e uomo di cultura non resiste al fascino delle spezie, dei mari ignoti e delle bellezze orientali.

In Tasso e Camões sono notevoli e numerose le convergenze di pensiero riguardo l'Islam e l'Oriente, ma sono presenti anche diverse divergenze che ho cercato di far risaltare. Camões è attratto culturalmente dall'Oriente e non soffre - a differenza di Tasso - della pressione della Chiesa della Controriforma, non deve forzare la sua visione dell'Oriente. La sessualità non è un male equiparabile alla demoniaca eresia musulmana, l'Oriente è la culla di meraviglie e tesori che gli occidentali non possono comprendere. Tasso, seppur inizialmente interessato al Vicino Oriente, non riesce a non mistificarlo e demonizzarlo; Gerusalemme sarà sempre corrotta dal male, finché non sarà liberata dai mostri pagani dei musulmani. Non rientrando pienamente nella definizione di poema cavalleresco, I Lusiadi connotano felicemente gli interessi eroici, cristiani e culturali di un autore simbolo del rinascimento portoghese, criticato aspramente dagli studiosi per le numerose incongruenze logiche ma apprezzato da tutti i portoghesi che hanno voluto sognare.

Un plauso va all'editore Schegge Riunite per aver riproposto finalmente un testo così importante per letteratura rinascimentale e moderna.

Lusiadi
La copertina del poema I Lusiadi di Luís Vaz de Camões, pubblicato dall'editore Schegge Riunite

 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Ferrara: Cosa vedeva Ariosto quando chiudeva gli occhi

ORLANDO FURIOSO 500 ANNI. COSA VEDEVA ARIOSTO QUANDO CHIUDEVA GLI OCCHI
2 giorni di maratona di lettura dell’Orlando

3726dad21ff6283a1cd18e1ac811e6435135d58

Il 2 e 3 dicembre tutti potranno assistere ad un evento davvero speciale: la lettura integrale e continua dell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto, nella città dove questo capolavoro è nato. Maratona Orlando si svolgerà dalle 9.30 di venerdì 2 dicembre alla mezzanotte di sabato 3 dicembre nel Salone d’Onore della Pinacoteca Nazionale, al piano nobile di Palazzo dei Diamanti di Ferrara, monumento che, al piano terra, ospita fino all’8 gennaio 2017 anche la grande mostra Orlando furioso 500 anni. Cosa vedeva Ariosto quando chiudeva gli occhi.

L'evento, che si svolgerà nell’arco di circa 38 ore, coinvolgerà attori e non, studenti, insegnanti e tutti i cittadini desiderosi di partecipare a un’esperienza collettiva. I 46 canti dell'Orlando furioso sono stati suddivisi fra quasi 1.000 partecipanti: voci soliste si alterneranno a cori, a letture a canone, a libere interpretazioni. La sfida è quella di ridare vita al poema a 500 anni dalla sua nascita, ma anche riscoprire il piacere di leggere, assaporare e condividere la forza di uno dei capolavori della letteratura.