Andrej Tarkovskij cinema preghiera

Andrej Tarkovskij: il cinema come preghiera

Che cos’è l’arte? È il Bene o il Male? Proviene da Dio o dal Diavolo? Dalla forza dell’uomo o dalla sua debolezza? Forse in essa è racchiuso un ideale di armonia sociale? Consiste in questo la sua funzione? Essa è una dichiarazione d’amore, un riconoscimento della propria dipendenza dagli altri uomini, una confessione, un atto inconsapevole, ma che rispecchia l’autentico significato della vita: l’Amore e il Sacrificio.” tratto dal libro “Scolpire il Tempo”, di Andrej Tarkovskij, Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij, 2015

Dal 20 gennaio, in specifiche sale italiane, viene proposto un film-documentario su un artista assai noto nel Parnàso della cinematografia mondiale: si tratta di una retrospettiva del regista russo Andrej Arsen'evič Tarkovskij, attentamente diretta e curata dal figlio Andrej A. Tarkovskij.

Andrej Tarkovskij: il cinema come preghiera”, presentato in anteprima al Festival di Venezia e distribuito da Lab 80 Film, permette allo spettatore di immergersi nel mondo tarkovskijano grazie ad immagini, registrazioni audio e materiali d’archivio inediti; vengono proposti frammenti tratti dai suoi film oltre che a riprese sui set e momenti di quotidianità nei luoghi cari al regista.

Il suo lascito, costituito da otto pellicole, viene rappresentato nel film da altrettanti capitoli in cui esso è suddiviso: la narrazione è lineare, anzi circolare, poiché descrive la vita di un uomo, dalla sua nascita (1932) alla sua morte, ritornando poi alle origini.

Traspare fin dall’inizio il profondo legame che Andrej ha coi genitori, conflittuale con il padre, il poeta Arsenij Tarkovskij, e viscerale con la madre, Marija Ivanovna.

La ferma presenza fisica ed emotiva della madre, così come il ritrovamento e la “riscoperta” nell’età adulta della figura paterna, sono ben evidenti in film come Zerkalo (Lo specchio, 1975) e Offret (Sacrificio, 1986).

Arsenij e il piccolo Andrej Tarkovskij

Un altro avvenimento che sconvolge l’attività del regista, all’apice della sua produzione artistica, è l’inevitabile punto di rottura e la conseguente censura da parte delle autorità sovietiche; infatti l’URSS critica aspramente la visione pacifista del suo primo film, Ivanovo detstvo (L’infanzia di Ivan, 1962), poiché entra in contrasto con la propaganda, basata su princìpi di orgoglio patriottico, a seguito della vittoria nella Seconda Guerra Mondiale.

Tali contrasti causano poi un ritardo di sei anni per l’uscita di Andrej Rublëv (1966), non solo per la scelta - incompresa per l’epoca - di un tema prettamente religioso, ovvero la storia di un pittore di icone ortodosso nella Russia del ‘400, ma anche per l’inevitabile interpretazione da parte del governo di una celata critica del momento politico contemporaneo.

Dopo la parentesi “pseudo-fantascientifica” e metafisica di Soljaris (Solaris, 1972) e Stalker (1979), inframmentizzata dal film Zerkalo, il punto di non ritorno avviene durante le riprese in Italia del film Nostalghia (1983); a questo punto Tarkovskij, consapevole che in caso di rientro in Russia vedrebbe del tutto ostacolata la sua attività artistica, decide di rimanere in Italia, non facendo mai più ritorno in patria.

Trascorsi alcuni anni, dopo essersi ricongiunto al figlio (fino a quel momento trattenuto in Russia), Andrej, già malato, completa in Svezia le riprese del film Offret, suo testamento artistico, per poi spegnersi alla fine dell’anno 1986 a Parigi.

Andrej Tarkovskij cinema preghieraIn occasione della proiezione del film al Teatro delle Muse di Ancona, questo 25 gennaio, Andrej A. Tarkovskij racconta in prima persona i sentimenti e il “pensiero poetante” racchiusi nella creazione paterna, citando grandi nomi per lui ispiranti e da lui ispirati.

Tutto ciò che in Tolstoj è l’analisi delle azioni dei personaggi nella loro quotidianità, in Dostoevskij è invece la descrizione intima del conflitto interno tra Bene e Male; quel che è “follia” come famelica tensione verso l’ignoto in Leonardo da Vinci, è invece sublime polifonia in Bach, le cui musiche riflettono l’ordine della natura e del divino.

In Tarkovskij potremmo riscontrare tutto questo andando oltre, unendo all’introspezione dell’animo umano e all’ispirazione spirituale data dalla religione, anche uno scopo sociale, che è proprio della creazione artistica; per l’artista lo sforzo immane sta nella comunicazione, o meglio nella “capacità di comprendersi reciprocamente”, riuscendo a trasmettere agli altri la realtà di una verità sofferta, derivante dalla meditazione sul significato della vita; da questo processo scaturisce il dono della parola, come nel cinema avviene la nascita dell’immagine, che racchiude una rivelazione.

“Tarkovskij racconta Tarkovskij”, foto dell’incontro al Teatro delle Muse, Ancona. Foto di Alissa Ciccarelli

Nel film, così come nella seguente intervista al figlio Andrej Tarkovskij, traspare infine lo stretto legame sviluppatosi tra il regista e l’Italia, sua patria adottiva fin dai tempi delle riprese di Nostalghia e del documentario Tempo di viaggio, girato insieme a Tonino Guerra.

Andrej Tarkovskij: il cinema come preghiera” è dunque sia un tassello aggiuntivo per chi si è già da tempo introdotto nel tempio del pensiero tarkovskijano, sia un nuovo punto di vista per approcciarsi per la prima volta ad esso: di certo è un imperdibile omaggio di un figlio verso il padre-regista, che a sua volta ha omaggiato spesso, nel suo cinema, l’opera del padre-poeta.

Andrej Tarkovskij cinema preghiera

In sala a:

FirenzeCinema La Compagnia
BergamoAuditorium Lab 80 Cinema
TorinoCinema Massimo
PisaCinema Arsenale
Jesi (AN)Cinema Teatro Piccolo
AnconaCine Teatro Marche – CineMuse
Spoleto (PG)Cinema Sala Pegasus
BresciaNuovo Eden
PadovaCinema Lux
MantovaCinema del carbone
PerugiaPostmodernissimo
Poggibonsi (SI)Cinema Garibaldi
MilanoSpazio Anteo
RomaNuovo Cinema Aquila
Reggio EmiliaCinema Rosebud
RomaCinema Apollo Undici
RomaCinema Detour

Andrej Tarkovskij cinema preghieraImmagine locandina e foto (ove non indicato diversamente) per “Andrej Tarkovskij: il cinema come preghiera” cortesemente fornite da Lab80.it


Qualcuno che forse un tempo amavo

Famiglia, talvolta microcosmo accogliente e fidato, talvolta gabbia dorata in cui covano tradimenti e si annidano inganni insospettabili. Come le fiabe più crudeli, il mito con i suoi graffi riesce a strappare la maschera alle ipocrisie e rivela il nucleo di irriducibile verità che si cela dietro l’apparenza di molte relazioni: così, accanto a memorabili episodi di amore sincero in cui la purezza del sentimento commuove fuor di ogni retorica (emblematico risulta a tal proposito l’intenso saluto di Ettore e Andromaca, un momento di poesia altissima, prima del duello furibondo che sancirà la morte del marito e poi la riduzione in schiavitù della moglie e del figlioletto Astianatte), l’antico ha saputo proporre, senza vani pudori, modelli matrimoniali non altrettanto limpidi.

Spicca in questo senso la vicenda della casa degli Atridi, già contaminata dal miasma della maledizione divina, in virtù di quell’ineluttabile vincolo per cui le colpe dei padri ricadono sui discendenti. È infatti in seno alla famiglia di Atreo – colui che aveva imbandito al fratello le carni dei figli – che si dipana la sanguinosa storia di Agamennone e Clitemnestra, sovrani di Micene, protagonisti di una leggenda che con i suoi accenti feroci e straordinariamente magnetici ha ispirato poesia epica e tragica e continua a solleticare la fantasia dei moderni.

Recentissima è la rilettura a opera dell’irlandese Colm Tóibín: nel romanzo del 2017 La casa dei nomi, pubblicato in Italia l’anno successivo per i tipi di Einaudi, le voci dei personaggi principali si alternano nel progredire del racconto e testimoniano la complessità dell’intreccio dei punti di vista che compongono la realtà, dando forma a una verità che non è mai granitica, anzi riluce nelle sue molteplici sfumature. La Clitemnestra della tradizione, appiattita dal tempo su una spietatezza quasi stucchevole, viene qui risarcita della sua umana fragilità e sin dal memorabile incipit – ‘I have been acquainted with the smell of death’ («Ho dimestichezza con l’odore della morte») – rende i lettori partecipi del suo sentire attraverso i sensi. Volitiva e irriguardosa delle conseguenze dei suoi gesti, è vero, ma solo perché visceralmente segnata da una tragica prigionia nel ventre della terra: dopo essere stata sepolta viva affinché non fosse di ostacolo al sacrificio di Ifigenia (primogenita immolata dal padre Agamennone per placare i venti contrari e propiziare la partenza per Troia), la regina riemerge dal suolo dopo averne assorbito la forza ctonia e uterina. Colm Tóibín la dipinge fiera negli istinti muliebri, ma non ne nasconde i timori e vulnerabilità di madre, e attorno alle sue paure costruisce un castello di incomprensioni e silenzi. Non senza trepidazione la donna si consegnerà al suo amante Egisto, non senza apprensione infliggerà il colpo mortale a suo marito.

Oreste, a cui finalmente l’autore restituisce un’adolescenza, vive il suo personale (e mccarthyano) romanzo di formazione prima in una terra desolata e poi in una casa che un tempo era piena di nomi, quelli degli dèi non più invocati, un’assenza che risuona del suo stesso vuoto. Fedele al modello classico resta, a conti fatti, soltanto Elettra – immobile nel suo dolore di ghiaccio e nell’altera nobiltà di stirpe, frenata dall’equivoco dell’incomunicabilità e attonita di fronte alla piega degli eventi – resa più ardita, forse, dalle carezze notturne che indisturbata regala alla fidanzata del fratello.

L’operazione che con nitore lo scrittore di Dublino porta avanti risulta tanto più comprensibile e significativa se la si legge alla luce della storia recente irlandese; l’amarezza e il senso incolmabile di solitudine che pervade il romanzo suonano quasi come un monito: il malinteso che cova nel guscio di una famiglia può pericolosamente sfociare in lotte intestine, scontri fratricidi. Una tragedia che appare così intima contiene cioè in nuce i simboli di ogni guerra civile; il sacrificio di Ifigenia, stabilito senza alcuno scrupolo da suo padre Agamennone, costituisce il primo atto cruento della vicenda, seguito dall’uccisione di Agamennone da parte di Clitemnestra e poi di quest’ultima per mano di suo figlio Oreste. Si tratta a ben vedere di un ciclo di violenza che non conosce tregua e che evoca amari rimandi ai troubles nordirlandesi e ai fatti della Siria dei nostri giorni.

La domanda aperta che Colm Tóibín sembra porre ai lettori è: avrà fine tutto questo? In che modo sarà possibile interrompere questa successione di delitti efferati, compiuti selvaggiamente all’interno di una comunità di affini? A un altro interrogativo – come ha avuto inizio tutto ciò? – tenta di rispondere un testo memorabile di Marguerite Yourcenar, contenuto nello scrigno di prose liriche Fuochi (scritto nel 1935), edito da Bompiani con la traduzione di Maria Luisa Spaziani. Clitemnestra o del crimine è un monologo in cui la protagonista si rivolge ai Signori della Corte per ripercorrere le origini del suo gesto colpevole, senza mai volerlo banalmente giustificare. In un tribunale novecentesco, la cattiva del mito non ha paura di svelare le ferite inflitte da una relazione sofferta, ridimensiona la portata dell’adulterio («Se qualcuno io ho tradito, si tratta certamente di quel povero Egisto. Avevo bisogno di lui per sapere fino e che punto fosse insostituibile colui che amavo») e si sofferma a ponderare le conseguenze dell’assassinio. Nell’eternità i morti non conoscono riposo e Agamennone non fa che ritornare: la sua ombra è un tormento che non si può sopprimere.

Nella tragedia di Eschilo erano le Erinni, terribili dee della vendetta, a perseguitare Oreste dopo il matricidio con cui aveva vendicato suo padre per volere di Apollo. Scomparso l’orizzonte divino, l’uomo deve farsi carico delle sue inquietudini e della notte atra della civiltà in cui il non-detto è capace di confinarlo. Ormai priva del legame sacro con il trascendente, la famiglia è costretta fare i conti con una distanza che la rende vulnerabile, che ne acuisce le lacerazioni e la espone alla trappola delle menzogne fino a mettere in dubbio la consistenza stessa dei sentimenti («Qualcuno che forse un tempo amavo», dirà l’ombra confusa della Clitemnestra di Tóibín a proposito di suo figlio Oreste). Rileggere il mito significa estrapolarne i simboli e farli reagire con il presente, mettendoci in guardia dalle derive ideologiche che negano la complessità in nome di una tradizione che, a ben vedere, infine, risulta tutt’altro che rassicurante.

famiglia
Edvard Munch, The Kiss (El Beso), olio su tela (1892), foto The Athenaeum, pubblico dominio

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight