Centuripe mostra Segni

Centuripe: inaugurato il primo centro espositivo con la mostra Segni

Inaugurato il primo centro espositivo di Centuripe con la mostra SEGNI. Da Cézanne a Picasso, da Kandinskij a Miró, i maestri del '900 europeo dialogano con le incisioni rupestri di Centuripe

Centuripe 

Centro Espositivo “L’Antiquarium” – Riparo Cassataro

4 luglio – 17 ottobre 2021

A Centuripe, cittadina a metà strada tra Enna e Catania, sabato 3 luglio 2021, è stato  inaugurato, con la presenza dell’Assessore regionale dei beni culturali e dell’identità Siciliana Alberto Samonà, il primo centro espositivo con la mostra SEGNI. Da Cézanne a Picasso, da Kandinskij a Miró, i maestri del '900 europeo dialogano con le incisioni rupestri di Centuripe, a cura di Simona Bartolena, che illustra la straordinaria produzione grafica dei più importanti artisti del Novecento europeo.

Centuripe mostra SegniCenturipe, dall’incredibile pianta a forma di stella, è arroccata su un sistema montuoso che si affaccia di fronte all’imponente mole dell'Etna. Il progetto del nuovo centro espositivo ha l’ambizione di diventare uno dei fiori all’occhiello della nuova politica culturale del paese, un luogo di produzione artistica per le prossime generazione, cosa inimmaginabile fino ad oggi. Lo spazio, storicamente uno dei più interessanti del territorio, è nel chiostro di un ex convento agostiniano, costruito nel Cinquecento, che nel corso dei secoli ha cambiato destinazione ed è stato anche, fino al 2000, sede dell’Antiquarium comunale.

“Sono molto orgoglioso - sostiene il Sindaco Salvatore La Spina - non solo per aver dotato il paese di un centro espositivo comunale ma anche per aver inaugurato lo spazio con una mostra che permette da un lato di poter ammirare le opere grafiche dei più importanti artisti moderni ma anche di valorizzare il nostro territorio. Un progetto che mette in rete tanti attori da ogni parte d’Italia con i nostri giovani di Centuripe, ed è stato reso possibile grazie al supporto di tante aziende del nostro territorio che hanno creduto in noi.  Mi auguro che questo sia solo l’inizio di una vera rinascita”.

L’idea di questa esposizione nasce non solo per inserire Centuripe nel circuito dei grandi centri espositivi siciliani, ma anche con l’idea di valorizzare il patrimonio culturale ereditato. La mostra ha come obiettivo quello di mettere in relazione i maestri del ‘900 con le importanti testimonianze storiche ed antropologiche del territorio, in particolare con il sito archeologico Riparo Cassataro, fino ad ora sconosciuto, che viene mostrato per la prima volta al mondo, e che custodisce le uniche testimonianze in Sicilia sud-orientale di pitture rupestri preistoriche, fonte di ispirazione per molti artisti presenti alla mostra.

Le opere esposte, 82 opere tutte originali (alcune molto rare, quando non uniche), propongono un percorso nell’opera dei Peintres-graveures (pittori-incisori) dalla fine dall’Ottocento al secondo dopoguerra, con l’intenzione di sottolineare il ruolo delle tecniche di stampa nell’evoluzione dei linguaggi, degli stili e delle modalità espressive dei movimenti avanguardistici europei del secolo scorso e dei loro esponenti. È una sorta di “riassunto” della storia dell’arte del primo Novecento europeo che inizia simbolicamente alla fine dell’Ottocento, con l’opera di personaggi chiave per gli sviluppi dell’arte nei decenni successivi – su tutti Paul Cézanne e Toulouse-Lautrec – per proseguire poi tra i vari movimenti d’avanguardia e i loro principali interpreti: da Picasso Matisse, da Pechstein a Dix, da Kandinskij a Klee, da Miró a Giacometti, da Hartung a Dubuffet, da Vedova a Fontana. Una panoramica esaustiva della scena artistica europea di questo periodo storico, che testimonia, attraverso i fogli di alcuni autori del tempo, l’importanza della stampa d’arte come mezzo espressivo autonomo, uno strumento prezioso nella loro ricerca a cui affidare le sperimentazioni tecniche più ardite e importanti passaggi stilistici.

Gli artisti selezionati per la mostra non considerano la stampa come un semplice mezzo di riproduzione e diffusione di un’immagine ma come un’opera d’arte tout-court. Esiste una definizione, coniata da Ambroise Vollard, che ben identifica gli artisti del XX secolo che hanno prodotto stampe di invenzione e non di riproduzione: Peintres-graveures. E proprio di questo si tratta, di artisti che usano le tecniche di stampa con la medesima mentalità e la medesima intenzione con cui usano il pennello, la tavolozza, i colori a olio. La questione di “proseguire la ricerca oltre alla pittura” è un tema molto sentito dagli artisti che hanno frequentato le tecniche a stampa. Per Picasso, Rouault, Miró, Morandi o il gruppo degli artisti di Die Brücke, per citare solo i primi casi che vengono in mente, la realizzazione di opere a stampa costituisce un momento importante di sperimentazione creativa.

“In Italia, purtroppo, la stampa d’artista è ancora poco considerata dal grande pubblico” sottolinea la curatrice Simona Bartolena. “Vittima di pregiudizi senza fondamento, l’opera grafica è poco raccontata. Le collezioni di molti musei internazionali, ad esempio quella del Moma di New York, vantano una sezione di opere a stampa di migliaia di esemplari, in dialogo con la pittura, la scultura, la fotografia, l’editoria e il design. Questa esposizione offre una straordinaria opportunità di seguire l’esempio internazionale e considerare l’opera grafica come una parte importante, talvolta fondamentale, della ricerca dei maestri del Novecento. La preferenza di una tecnica sulle altre, la scelta di un metodo di stampa, l’approccio stesso alla matrice da incidere e alla carta da imprimere rivelano sfumature interessantissime della ricerca di un artista o del linguaggio di un movimento, offrendo un punto di vista diverso da quello, più noto, della pittura e della scultura. La mostra è quindi uno splendido “viaggio” nella storia dell’arte del Novecento attraverso i suoi protagonisti, ma anche un’occasione per scoprire le tecniche e i processi di stampa e le loro peculiarità. Curarla è stato entusiasmante. Spero lo sarò anche visitarla!”.

Per Centuripe, SEGNI acquisisce, inoltre, un significato speciale, offrendo un ulteriore spunto di riflessione. I massimi protagonisti delle Avanguardie storiche di inizio Novecento si sono ispirati all’arte africana e primitiva, dando vita al fenomeno del cosiddetto Primitivismo. Le pitture rupestri preistoriche del Riparo Cassataro, eccezionale sito scoperto nel 1976, creano un inedito confronto con alcune delle opere esposte, su tutte il celebre Toro di Picasso. La relazione strettissima tra la ricerca di un nuovo codice estetico e i linguaggi primigeni di civiltà diverse e distanti nello spazio e nel tempo, emerge con chiarezza, suggerendo nuovi percorsi di lettura e motivi di approfondimento.

All’interno del Riparo Cassataro, anfratto roccioso costituito dall’accatastamento di enormi blocchi di arenaria, si individuano due serie di pitture: una più evidente in ocra rossa e l’altra più sbiadita di colorazione nera. Quest’ultima, più visibile in foto all'infrarosso, rappresenta un bue con lunghe corna e una figura antropomorfa che abbraccia un tamburello ed è ritenuta la più antica, databile al neolitico sia per lo stile sia per i ritrovamenti ceramici nei pressi della rocca.

La scena in ocra rossa sembrerebbe appartenere a un periodo più tardo, con buona probabilità all’età del bronzo. Si individuano una serie di figure antropomorfe, da sinistra verso destra, con un grado di semplificazione e astrazione crescente. Le figure prima provviste di arti vengono poi semplicemente raffigurate come dei quadrati smussati muniti di testa all'interno. La curiosa forma sembra dovuta ad una stilizzazione di persone oranti o in festa con le braccia alzate. Le figure antropomorfe si distribuiscono attorno ad un grande disegno centrale che ne costituisce il fulcro, molto complesso che al momento non ha fornito elementi chiari di decifrazione. Potrebbe rappresentare una grande costruzione, forse una capanna/sacello oppure una figura importante come una divinità o una persona di rilievo della comunità. Il disegno ha alcuni tratti in comune con le figure stilizzate antropomorfe ma presenta una maggiore ricchezza e complessità dovuta anche ad una struttura a reticolo che potrebbe rappresentare le maglie di una veste.

Nel riparo si distingue una parte del basamento dove è evidente una numerosa serie di coppelle scavate di probabile utilizzo cultuale. Il Riparo Cassataro, custodito all’interno di una proprietà privata, sarà eccezionalmente visibile per la prima volta durante l’intera durata della mostra, previa prenotazione.

La mostra, patrocinata dall’Assessorato regionale dei beni culturali e dell'identità siciliana, dall’Assessorato regionale turismo Regione Sicilia e dal Comune di Centuripe, nasce da un progetto di Enrico Sesana, è prodotta da Vidi Cultural srl ed è realizzata grazie al contributo dell’Ars (Assemblea Regionale Siciliana) e dell’Assessorato regionale turismo Regione Sicilia. Si ringraziano per la sponsorizzazione LuxEsco e Barbera International,  per il supporto Verzì Caffè e il Consorzio Utenza Acqua “Aragona”, e Crimi per l’edilizia per il supporto tecnico. Si ringrazia infine l’Istituto Alberghiero “Don Pino Puglisi” per il servizio di catering.

 

Testo, immagini e video dall'Ufficio Stampa della mostra.


Dallo scriptorium ai giorni nostri: i codici manoscritti tra passato e futuro

SCRIPTA MANENT V

Dallo scriptorium ai giorni nostri:

i codici manoscritti tra passato e futuro

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Nel suo capolavoro Il Nome della Rosa Umberto Eco fornisce la poetica descrizione di uno scriptorium, l'ambiente che nelle abbazie medievali era deputato alla copiatura dei testi: un vero e proprio tempio della cultura dove silenzio e rigore imperavano, all'interno del quale i monaci lavoravano alacremente per trascrivere a mano enormi volumi per preservarli dall'oblio cui altrimenti sarebbero stati sottoposti nei secoli bui dell'Età di Mezzo.

Il professor Eco, da illustre medievista qual era, di certo ben sapeva che la realtà dei fatti rispondeva solo in parte a questa rappresentazione che, per quanto precisa e accurata, nasceva con l'intento di suggestionare il lettore: uno scriptorium era infatti dotato di una rigida organizzazione e severe prassi lavorative, in quanto la realizzazione di un codex, un libro manoscritto, era un procedimento complesso e delicato che in qualsiasi momento poteva andare in malora. Ai copisti era richiesta estrema perizia, talvolta arricchita dalla conoscenza di certi “trucchi del mestiere” che venivano tramandati da maestro a discepolo. Per quanto le regole monastiche imponessero pazienza e metodo, dunque, lo scriptorium doveva apparire come una realtà vivace e dinamica, del tutto simile a una vera e propria catena di montaggio.

Il pregiudizio sul Medioevo

Questa visione degli scriptoria va di pari passo con lo stereotipo ben radicato sul Medioevo: l'opinione comune vuole che a partire dal secolo V, all'indomani della dissoluzione dell'Impero d'Occidente, si sia verificato un decadimento generale della cultura, dovuto alla sparizione delle biblioteche pubbliche e delle scuole, perdurato fino alle soglie del Rinascimento; in quest'ottica i monasteri e le abbazie andrebbero visti come roccheforti del sapere, indispensabili per la salvaguardia dei testi classici: addirittura la sopravvivenza di un testo rispetto ad altri sarebbe stata cagionata da un processo selettivo avvenuto proprio tra le mura di questi luoghi.

Questa accezione è oggi rigettata dalla maggior parte degli storiografi: nel Medioevo la cultura non scomparve, ma mutarono le infrastrutture a essa deputate e soprattutto il modo di fruirne; non dobbiamo dimenticare che gli studi ripresero già nel secolo IX, fenomeno questo che ebbe come esito eccellente la nascita delle università (secc. XI-XIII).

Perfino nei secoli iniziali di quest'epoca, inoltre, la domanda di testi non venne mai meno, anche al di fuori dei monasteri: si affermò infatti una forma di cultura “privata”, appannaggio delle famiglie più ricche che vedevano nell'erudizione una forma di status quo della quale il libro era un vero e proprio simbolo. Dobbiamo considerare infatti che il codex era un oggetto estremamente costoso: per ottenerne uno di cento-duecento carte membranacee occorreva sacrificare un intero gregge (o una mandria, a seconda della pelle utilizzata), al cui costo andava aggiunto quello degli inchiostri, della rilegatura e della manodopera.

I monasteri, che avevano elaborato la struttura degli scriptoria per soddisfare autonomamente il proprio fabbisogno di testi, divennero pertanto il punto di riferimento per chiunque ne necessitasse; una struttura economica aperta, dove si producevano indifferentemente codici per l'utilizzo interno (principalmente testi religiosi e di studio, di fattura modesta) e per conto terzi: in questo caso si trattava di testi eterogenei il cui lusso dipendeva dalla possibilità di spesa del committente.

L'attività degli scriptoria costituiva per i monasteri un prezioso fattore di autosostentamento intellettuale ed economico, e contrariamente a quanto si potrebbe pensare non si arrestò con la nascita dei centri scrittori urbani (secc. X-XIII): arrivò anzi alle soglie dell'età moderna, cadendo in progressivo declino solo con l'avvento della stampa; abbiamo tuttavia magnifici esemplari di manoscritti provenienti da scriptoria monastici risalenti ai secoli XVII e XVIII.

Dentro lo scriptorium

scriptorium
Monaco consegna il codice a Gero. Dal Gero-Codex, Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt Hs.1948, fol. 7v. Foto in pubblico dominio

L'organizzazione dello scriptorium non può essere riassunta in un modello di base, poiché essa dipendeva da svariati fattori: il numero di monaci, il loro grado di educazione, la disponibilità economica e la conseguente possibilità di allestire spazi e comprare materiali. Questi fattori potevano comportare la scelta di esternalizzare alcune attività: la stessa lavorazione della pergamena, ad esempio, nella quasi totalità dei casi avveniva fuori dal monastero, in quanto pochissimi erano i cenobi dotati di una conceria, e in ogni caso non è detto che essi producessero altro che manufatti in cuoio. Quel che è certo è che a occuparsi dell'approvvigionamento dei materiali doveva essere il dictator.

Il dictator era una figura complessa che presiedeva lo scriptorium e ne amministrava tutte le attività, ma aveva anche il compito di istruire i copisti: in altre parole era lui che decideva l'organizzazione del centro scrittorio, assegnando a ciascun monaco un determinato ruolo in base alla sua competenza e alle sue capacità peculiari; è quindi lecito pensare che, in base alla mole di lavoro e alla quantità di persone da gestire, ci potesse essere più di un dictator per un singolo scriptorium. Il dictator decideva altresì quale aspetto avrebbe avuto il manufatto finito: doveva quindi elaborare lo specchio grafico e decidere quali grafie adottare per le diverse porzioni del testo, ma soprattutto gli era chiesto di calcolare il numero di carte, ossia i fogli di pergamena che, ripiegati dalle due alle otto volte, avrebbero composto il fascicolo.

Il codice, come del resto i libri attuali, era formato da un insieme di fascicoli rilegati tra loro; a seconda di quante carte vi fossero all'interno, il fascicolo poteva assumere il nome di binione (due carte), ternione (tre carte) e così via; il quaderno che oggi utilizziamo quotidianamente mutua il nome dal fascicolo di quattro carte, detto anche quaternione. È importante notare che, in genere, si tendeva a comporre il codice con fascicoli dello stesso numero di carte: in altre parole troviamo libri di soli ternioni, di soli quaternioni e via discorrendo. Trovare un codice spurio fa nascere il sospetto che esso sia stato rimaneggiato.

Una volta deciso l'aspetto dello specchio grafico (numero di colonne e righe, marginature, eventuali decorazioni) si procedeva dunque con la rigatura, operazione della quale si occupava lo stesso copista: stranamente alle righe a inchiostro o grafite erano preferite quelle tracciate a secco, ovvero incidendo leggermente il foglio con uno strumento acuminato detto punctorium. Si è ipotizzato che i copisti avessero a disposizione altri aggeggi per rendere questa tediosa operazione più veloce, tra i quali una speciale rotella simile a quelle che oggi usiamo per tagliare la pizza; tuttavia non ci è pervenuto nessun esemplare di questi ammennicoli, che sopravvivono solo nelle descrizioni dei manuali di codicologia. Terminata l'operazione di rigatura, si poteva finalmente scrivere.

Reclamans. MS Casinensis Hyer. 292. Foto di Mariano Rizzo

Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, il testo veniva trascritto sulle carte prima che queste fossero piegate e rilegate: i copisti scrivevano dunque su fogli sciolti, calcolando in precedenza quale posizione avrebbe avuto la singola pagina all'interno del fascicolo e il fascicolo all'interno del codice; confondersi era molto facile e la cartulazione (l'enumerazione delle carte con un numeretto nell'angolo in alto o in basso) spesso non era sufficiente: si usava allora apporre nei margini un reclamans, un vero e proprio “richiamo” che consisteva nello scrivere nel margine inferiore della carta di fine fascicolo la parola con cui iniziava il successivo. In sede di correzione i reclamantes venivano cancellati o ritagliati dalla pagina, ma non è raro trovarne di sopravvissuti sfogliando un codice.

Una volta terminata l'operazione di scrittura, il testo veniva corretto dallo stesso dictator o da un correttore preposto esclusivamente a questa operazione. Per la gioia dei filologi contemporanei, le tipologie di errori sono decine e decine, ed erano dovute massimamente al fatto che non sempre chi scriveva era anche in grado di leggere, o quantomeno non era abile nella lettura quanto lo era nella scrittura; l'errore, in ogni caso, non era motivo di particolare biasimo, in quanto errare humanum est: addirittura, quando fu inventata la stampa a caratteri mobili, la sensibile riduzione di errori fu interpretata come un segno diabolico (questo sarà oggetto di un futuro approfondimento). L'errore veniva emendato scrivendo la correzione nell'interlinea oppure dilavandolo con una mistura di latte e calce per poi riscrivervi sopra.

A questo punto si poteva procedere, se richiesto, alla decorazione del codice: sono rari i volumi completamente privi di decorazioni, poiché esse avevano la duplice funzione di abbellire il testo e di consentire l'orientamento nelle sue diverse ripartizioni. Le tipologie erano molteplici, ma ai fini della nostra trattazione è importante la distinzione tra rubricatura e illuminazione: con la prima si intende la vergatura di parti notevoli del testo con inchiostri di colore diverso da quello adoperato per il testo base, in genere il rosso (ruber, da cui il verbo rubricare); la seconda, che in origine indicava la sola applicazione della foglia oro, oggi si è estesa all'intera prassi decorativa, dalla miniatura alla realizzazione dei capilettera adornati.

Rubrica e miniatura. MS Casinensis Hyer. 292. Foto di Mariano Rizzo

La rubricatura poteva essere demandata allo stesso copista del testo base, a patto che questi fosse in grado di adoperare più grafie: le rubriche, infatti, spesso erano vergate con scritture diverse rispetto al testo base, quasi sempre di modulo maggiore e più antiche e solenni, allo scopo di evidenziare l'importanza di quella specifica porzione di testo. In genere con la rubrica si indicava l'inizio o la fine di uno dei testi contenuti in uno stesso codice, mediante le formule Incipit e Explicit: la prima delle due la utilizziamo ancora oggi nel linguaggio comune per indicare le parole iniziali di un testo.

codex scriptorium
Miniatura. MS Casinensis Hyer. 292. Foto di Mariano Rizzo

L'illuminazione, invece, era quasi sempre appannaggio di una mano diversa, più portata al lavoro artistico: si è ipotizzato che talvolta gli scriptoria affidassero queste operazioni ad artigiani esterni, specie quando era richiesto l'utilizzo di materiali molto costosi e rari come la polvere di lapislazzuli o la foglia oro. Durante la fase di scrittura il copista lasciava liberi i riquadri che avrebbero accolto i capilettera o le miniature, inscrivendo al loro interno la lettera che poi il decoratore sarebbe andato a disegnare: tuttavia, per un motivo o per l'altro, questa operazione poteva non essere portata a termine, dunque non è inconsueto trovare i riquadri vuoti a eccezione delle lettere guida sopravvissute.

A seguito di un'ultima revisione il codice era pronto per essere rilegato: si rifilavano le carte in modo che tutte avessero la stessa dimensione, poi si cucivano in fascicoli che infine venivano legati tra loro. Non sempre al codice veniva fornita una coperta: i libri destinati allo studio o all'utilizzo intensivo si lasciavano avvolti in un foglio di cuoio grezzo, mentre ai codici più lussuosi erano apposti piatti lignei, talvolta intarsiati o incrostati di materiali preziosi.

Di mano in mano

codex scriptorium
Capilettera e glosse, MS Casinensis Hyer. 292. Foto di Mariano Rizzo

Oggi siamo abituati a vedere il libro come un oggetto “statico”: il testo stampato è altro rispetto alle eventuali integrazioni manoscritte dei suoi possessori, per il semplice fatto che il primo è di natura “meccanica” e le seconde di natura “intellettiva”; per questo molti mal sopportano la presenza trale pagine di disegnini, scritte e sottolineature. Non era così per i codici medievali, laddove testo e integrazioni avevano sempre origine dalla mano umana; una volta uscito dallo scriptorium il codice veniva maneggiato da centinaia di persone nel corso dei secoli, molte delle quali aggiungevano al testo base commenti, aggiornamenti, confutazioni o idee personali: le cosiddette glosse, per accogliere le quali erano sin dall'inizio lasciati vuoti gli ampi margini della pagina. Il loro studio a livello paleografico è utilissimo per rendere più corretta la datazione del codice.

C'erano poi diversi metodi con cui gli studiosi sottolineavano o evidenziavano passaggi di loro interesse; un esempio è il famoso pie' di mosca (¶), ancora oggi utilizzato per segnalare l'inizio di un paragrafo, che all'epoca aveva una pluralità di funzioni: il rinvio alle note o a successive porzioni di testo (oggi si fa lo stesso con gli asterischi), oppure la messa in risalto di una o più righe, che si otteneva allungandone il tratto orizzontale nell'interlinea superiore, fino a coprire tutte le parole che si desiderava evidenziare.

Un'usanza che risulta quantomai simpatica e attuale era quella di segnalare i passaggi interessanti con dei disegnini di fantasia: il più utilizzato tra essi era la manicula, una piccola mano con l'indice puntato sulla parola di rilievo. A seconda dell'abilità di chi li vergava, le maniculae e gli altri disegnini potevano assumere un aspetto particolarmente elaborato.

La firma del copista: i colophones

C'è infine un elemento codicologico che si viene a trovare all'intersezione tra le due vite del codice, dentro e fuori lo scriptorium: si tratta del colophon, poche righe che in genere si trovavano nell'ultima carta del codice. Sebbene non tutti i codici ne siano provvisti, i colophones sono della massima importanza perché rivelano indirettamente una grandissima quantità di informazioni.

Nei colophones si possono trovare le notizie più disparate: dal prezzo del codice finito e le voci spesa per i materiali con cui è stato realizzato al nome del copista o dei copisti che vi hanno lavorato; da parole casuali scritte solo per provare il corretto funzionamento della penna (in questo caso è più corretto parlare di probationes calami) a piccole poesie e citazioni.

Quando non era vergato per fini pratici, il colophon era una vera e propria concessione alla libertà dello scrivente, che come abbiamo visto durante la lavorazione doveva attenersi a regole e schemi estremamente rigide che spesso e volentieri lo portavano a rimanere anonimo: è nel colophon, invece, che questi è libero di affermare la propria identità e il suo reale grado di alfabetizzazione, riassumendo in pochissime parole il suo nome, talvolta le sue caratteristiche fisiche o le sue conoscenze letterarie e poetiche; tramite lo studio dei colophones, dunque, possiamo ricostruire almeno in parte un suo identikit, con risvolti interessanti sull'analisi globale del codice.

C'era quindi il copista del secolo X che ci informa di aver scritto l'intero codice “da solo, e con la sola mano sinistra”; chi dice di averci messo “quattordici lune soltanto”; chi, evidentemente troppo vecchio per scrivere altro, lascia il seguente testamento spirituale: “con questo [il codice finito, ndr.] la nave ha raggiunto il suo porto, pregate per me”.

Esisteva poi un vero e proprio repertorio di frasi ricorrenti, spesso utilizzate nei colophones: da una di esse, molto comune a partire dal secolo IX, scopriamo che i copisti mal sopportavano la scarsa considerazione che si aveva del loro lavoro: “Chi non sa scrivere” recita, “ritiene che [in questo lavoro] non ci sia fatica: [invece] tre dita scrivono, ma tutto il corpo fatica!

Il cosiddetto “indovinello veronese”, Biblioteca Capitolare di Verona. Foto in pubblico dominio

Talvolta la preziosità del colophon va oltre il suo contenuto: in fondo a un codice del secolo VIII, conservato nella Biblioteca Capitolare di Verona, è riportato un indovinello che si ritiene essere tra i primi esempi di volgare italiano, o quantomeno un anello di congiunzione con il tardo latino. Il cosiddetto “indovinello veronese” recita così:

Metteva davanti a sé i buoi,

arava bianchi campi,

e teneva un bianco aratro,

e seminava un seme nero.

La soluzione esiste, ma lasciamo ai nostri lettori il piacere di ragionarci su.

Anche il colophon, come altre prassi che abbiamo visto in questo articolo, è stato poi mutuato dall'editoria moderna: con lo stesso termine si indicano infatti le poche righe che si trovano al termine del libro a stampa, oggi contenenti le gerenze e i dati tipografici, ai quali fino al XIX secolo si aggiungeva spesso una preghiera o un ringraziamento. Esattamente come avveniva quando a scriverlo erano i copisti medievali.

Bibliografia

AGATI M., Il libro manoscritto. Da Oriente a Occidente. Per una codicologia comparata, Roma 2009.
BALDACCHINI L., Il libro antico, Roma 1982.
CAVALLO G. (a c.), Libri e lettori del medioevo. Guida storica e critica, a cura di G. Cavallo, Roma- Bari 1989, pp. 100- 129.
CENCETTI G. (a c,) Scriptoria e scritture nel monachesimo benedettino, in Il monachesimo nell'alto medioevo e la formazione della civiltà occidentale, (Settimane di studio del Centro italiano di studi sull'alto medioevo), IV, Spoleto 1957, pp. 187- 219.
CHERUBINI P. – PRATESI A., Paleografia latina. L’avventura grafica del mondo occidentale, Città del Vaticano 2010.
MANIACI M., Terminologia del libro manoscritto, Roma 1996.


Il Giappone e l’Occidente: riflessioni dalle stampe di Hokusai, Hiroshige, Hasui

Il Giappone è di moda. Non vi è strada a Parigi che non abbia la sua boutique di “giapponerie”; non vi è boudoir o salotto di bella donna che non sia strapieno di oggetti giapponesi.” Questo è quello che scriveva Guy de Maupassant in un articolo del 3 dicembre 1880 su “Le Gaulois”, facendo riferimento ad un mondo occidentale ormai invaso dalla raffinatezza e delicatezza artistica di un paese conosciuto pochi anni prima. Era solo il 1853 quando gli Stati Uniti costrinsero il Giappone ad aprire le porte al commercio con l’Occidente, ma da quel momento quello che doveva inizialmente essere una manovra economica si rivelò presto un fenomeno di enorme portata artistica. La scoperta dell’arte giapponese ebbe un tal influsso in Europa che sembrava ormai impossibile per gli artisti occidentali più all’avanguardia non prendere a modello quelle stampe portatrici di novità. Non è un caso trovare, sia in maniera diretta che indiretta, l’influsso di quest’arte nei pittori dell’Europa moderna: opere come Il ritratto di Zola di Manet o come il Père Tanguy di Van Gogh mostrano come gli artisti si appropriano, anche attraverso la copia, di un nuovo modello artistico. La conoscenza dell’arte giapponese, non solo attraverso stampe ma anche ceramiche, lacche e tessuti, arriva in Europa con le grandi esposizioni universali come quella del 1862 a Londra e da lì ai negozi come La porte Chinoise di Parigi o lo stesso negozio di pittura di Père Tanguy, mete privilegiate di artisti impressionisti e postimpressionisti.

Hokusai, la grande onda presso la costa di Kanagawa, 1830-31

Hokusai, Hiroshige, Utamaro, Eisen e poi Hasui sono solo alcuni degli artisti che meglio rappresentano l’arte delle stampe tanto amate in Occidente. Dalle vedute di Edo (Tokyo), ai paesaggi della campagna che cambiano al variare delle stagioni, ai luoghi reali e immaginari, gli artisti trasportano su carta un mondo con una luce da fiaba, senza ombre, con un’arte così ingenua ma allo stesso così viva. Le parole di Van Gogh son forse le migliori per descrivere in maniera chiara e diretta l’arte del Sol Levante: “il Giapponese fa astrazione del riflesso e pone le tinte piatte uno accanto all’altra, e movimenti o forme sono fissati con tratti caratteristici” (Van Gogh, Lettera a Bernard, 6-11 giugno 1888).

Hokusai, Onakatomi no Yoshinobu Ason, 1835-36 (dalla serie Cento poesie per cento poeti in Racconti illustrati della balia)

Andando oltre la raffigurazione di geishe, cortigiane, attori kabuki, Hokusai e Hiroshige sono i primi artisti giapponesi che legano le proprie immagini alla realizzazione del paesaggio. Il primo è Hokusai, negli anni ’30 dell’800, con il ciclo di vedute del monte Fuji, dalla Grande onda presso la costa di Konagawa al Fuji Rosso. Egli unisce il paesaggio reale al paesaggio fantastico come nel ciclo Cento poesie per cento poeti in Racconti illustrati della balia o Specchio dei poeti cinesi e giapponesi, due raccolte di silografie in cui l’artista ricostruisce una visione del paesaggio letteraria e idealizzata sulla base delle poesie dei poeti. Hiroshige parte da Hokusai per sviluppare la propria ricerca artistica del paesaggio in due direzioni che trovano soluzione nell’utilizzo del formato verticale. Egli è infatti il primo a determinare un rapporto armonico tra le figure e il paesaggio, unendo la figurazione in primo piano con l’immagine paesistica che funge da sfondo spaziale alla scena. Le immagini di Hiroshige, nuove ma allo stesso tempo legate alla lezione di Hokusai, spaziano dagli eventi climatici, agli animali, ai notturni, alle vedute di città. In esse l’artista accentua una visione dello spazio e dei tagli prospettici estremizzando l’artificio che unisce il primissimo piano e l’orizzonte, ponendo strutture architettoniche o elementi naturali che fanno della visione un rapporto tra interno ed esterno, tra presenza e distanza che sollecita in maniera diretta l’osservatore. Ciò è visibile in silografie come I depositi di bambù e il ponte Kyobashi, I ponti Nihonbashi ed Edobashi e ancora in Ushimachi nel quartiere di Takanawa. Questa percezione dell’immagine non sembra poi così distante da quella che metteranno in atto gli impressionisti, i quali tagliano gli oggetti o figure come se colti da un’angolazione periferica trasmettendo una percezione improvvisa e casuale, come se si volesse cogliere un particolare in movimento e avvicinando così la scena allosservatore. Dalla Modista e dai Musicisti all’Opera di Degas ai suoi pastelli di nudo, dal Notturno: blu e oro. Old Battersea Bridge di Whistler al Ponte di Giverny di Monet, il taglio di immagine “alla giapponese” sembra aver ormai influenzato gli artisti occidentali.

Hokusai Hiroshige Hasui Pinacoteca Agnelli Torino
Hokusai, il Fuji rosso, 1830-31

L’influenza non è tuttavia unidirezionale ma è reciproca; sintomo di questo fecondo scambio sono le stampe di Hasui. Artista successivo, operante tra la fine del ‘800 e la prima metà del ‘900, egli aggiunge ulteriori tonalità ai colori puri delle policromie di Hokusai e Hiroshige date dalla sovrapposizione di colori, che trasmettono in maniera ancora più suggestiva la luce e l’atmosfera dei luoghi. Anche nella composizione l’influenza occidentale si manifesta a partire dall’utilizzo del formato circolare come Crepuscolo a Yanaka, dalla veduta “dal vero” del monte Fuji nei pressi di Susono, fino alla composizione a griglia in Hinomisaki a Izuno, già in parte sviluppata da Hiroshige in opere come Kamata. Il giardino di susine, che ricordano le serie di Pioppi di Monet o il Bosco di betulle di Klimt.

Hokusai, l’altro lato del Fuji dal fiume Minobu, 1830-31

Su queste considerazioni si sviluppa la mostra Hokusai, Hiroshige, Hasui presso la Pinacoteca Agnelli di Torino. Un percorso costruito tramite la raccolta di oltre cento silografie provenienti dal Museum of Fine Arts di Boston, con la volontà di accompagnare il visitatore in un viaggio nei luoghi più suggestivi del Giappone, raccontando la produzione artistica, la cultura, la società di un paese soggetto al cambiamento imposto dalla Restaurazione Meiji e dal contatto con l’Occidente. Con la divisione in quattro grandi sezioni tematiche che vanno dalle vedute della città Edo, ai luoghi della poesia fino ai paesaggi del Giappone all’ombra del sacro monte Fuji, la produzione artistica dei tre grandi maestri dell’arte giapponese viene analizzata nella sua produzione silografica di paesaggi, trasmettendo quella raffinatezza del tratto incisorio e del colore che ancora oggi affascina l’osservatore occidentale.

Hokusai Hiroshige Hasui Pinacoteca Agnelli Torino
Locandina della mostra Hokusai, Hiroshige, Hasui presso la Pinacoteca Agnelli di Torino

 

Ove non indicato diversamente, le foto dalla mostra Hokusai, Hiroshige, Hasui sono di Gabriella Vitali.


Milano: donata al Comune la biblioteca dell'associazione Tobagi

Cultura

Donata al Comune la biblioteca dell'associazione Tobagi

I volumi andranno ad arricchire la collezione già esistente presso la Biblioteca Centrale Sormani sui temi della stampa e del giornalismo

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Milano, 21 febbraio 2016 – Ci sono volumi sul giornalismo di guerra degli anni Settanta, quando ancora i reporter dovevano sperare in inaffidabili linee telefoniche di paesi lontani per trasmettere i propri pezzi. E ci sono tesi sulla comunicazione digitale dei giorni nostri, quando un semplice click basta ad essere aggiornati in tempo reale su quanto avviene all’altro capo del mondo. Studi sulla libertà di stampa nelle dittature medio orientali ed analisi sul pluralismo dei media italiani, riviste e monografie, tesi di laurea e saggi specializzati. Sono circa 3mila i libri e le pubblicazioni che compongono il Fondo Walter Tobagi appartenuto all’Istituto per la formazione al giornalismo, che l’Associazione intitolata al giornalista del Corriere della Sera, ucciso in un attentato terroristico nel 1980, ha deciso ora di donare al Comune di Milano.

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Due secoli di stampa cattolica in Campania

Due secoli di stampa cattolica in Campania

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Settimanali diocesani, bollettini ufficiali delle circoscrizioni vescovili, riviste teologiche, pubblicazioni di basiliche e santuari, dalle più antiche alle più recenti, dall’Ottocento ai giorni nostri, offrono un interessante spaccato  della storia delle venticinque diocesi campane, e documentano  la vivacità di un’editoria che persiste nel tempo, rinnovandosi graficamente e spesso trasformandosi nei titoli e nelle forme editoriali. La mostra promossa dall’Ucsi Campania e dalla Diocesi di  Napoli, d’intesa con l’Ordine dei Giornalisti, è ospitata dalla storica Emeroteca-Biblioteca Tucci di Napoli: l’inaugurazione  mercoledì 10 febbraio alle ore 11 con il Cardinale Crescenzio Sepe, Arcivescovo di Napoli.
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Tra le rarità il primo numero de “La Croce", antenato del settimanale della curia napoletana, “Nuova Stagione”, datato 1898, la collezione unica e completa delle riviste dell’Accademia Ecclesiastica di Napoli, da cui discende l’attuale Pontificia Facoltà Teologica dell’Italia Meridionale, il primo numero del Bollettino della Diocesi di Napoli, poi diventato "Ianuarius", ed i Bollettini delle Diocesi di Acerra (1934) e di Aversa (1932). Le antiche pubblicazioni  spesso testimoniano  la radicata tradizione nella Campania di alcune devozioni religiose: risale al 1920 il periodico “Madonna dell’Arco”, dell’omonimo santuario nell’hinterland napoletano, ed è del 1941 la  pubblicazione “Madonna del Carpinello” del santuario di Visciano (Diocesi di Nola). Molte testate sono conosciute in tutto il mondo,  legate al nome di importanti luoghi di culto e di tradizione dall’antichissima Abbazia di Cava dei Tirreni, nel salernitano, ai santuari  dedicati alla Vergine Maria, da quello del Rosario di Pompei, a quello di Montevergine nell’avellinese, a quello dal Carmine Maggiore di Napoli, fulcro della devozione partenopea verso la Madonna Bruna.
La mostra  allestita nelle sale della Biblioteca-Emeroteca Tucci, aderente al polo sbn di Napoli, è visitabile tutto il mese  di febbraio.

Come da MiBACT, Redattrice Lidia Tarsitano


Corea: il primo carattere di stampa mobile da Manwoldae?

1 Dicembre 2015
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Un carattere di stampa mobile in metallo, risalente al tempo del Regno medievale di Goryeo, è stato ritrovato nel sito del Palazzo di Manwoldae, presso la città di confine di Kaesong, nella provincia nord coreana dello Hwanghae Settentrionale.
Si tratterebbe del più antico al mondo, visto che predaterebbe la distruzione di Manwoldae (nel 1361), e che quello che era ritenuto finora il più antico carattere di stampa mobile daterebbe al 1377. Il carattere cinese in questione sarebbe 嫥, che significa "costante", "solo" o "adorabile" (In Inglese: “constant”, “sole” o “lovely”). Ulteriori analisi saranno però necessarie.
Ad oggi, il progetto al lavoro a Manwoldae ha portato alla luce 19 edifici e 3500 reperti. Le due Coree stanno compiendo scavi congiunti lì, e la stessa Manwoldae è stata aggiunta alla Lista dei Siti Patrimonio dell'Umanità dell'UNESCO nel 2013.
Link: Korea Times; The Chosunilbo; NK News
Dipinto di Kim Hong-do, Kyehoe sul Sito di Manwoldae (http://www.naenara.com.kp/en/history/?culture+92309+1), da WikipediaPubblico Dominio, caricata da Oaktree b.
 


Il solco che suona: l'acquaforte in Età Barocca. Palazzo Braschi, mercoledì 22 e 29 aprile, mercoledì 6 maggio 2015

20 Aprile 2015
IL SOLCO CHE SUONA: L’ACQUAFORTE IN ETÀ BAROCCA
LEZIONI INCONTRO AL MUSEO DI ROMA – PALAZZO BRASCHI
nell’ambito della mostra “Feste barocche ‘per inciso’. Immagini della festa a Roma nelle stampe del Seicento
mercoledì 22 e 29 aprile, mercoledì 6 maggio 2015 dalle 16:00 alle 19:00

Dominique Barrière, Addobbo in piazza Navona per la Pasqua del 1650, acquaforte, mm 376x694, Roma, Museo di Roma, inv GS 434
Dominique Barrière, Addobbo in piazza Navona per la Pasqua del 1650, acquaforte, mm 376x694,
Roma, Museo di Roma, inv GS 434

In occasione della mostra “Feste barocche ‘per inciso’. Immagini della festa a Roma nelle stampe del Seicento” - ospitata al Museo di Roma  Palazzo Braschi dal 1 aprile al 26 luglio 2015 - docenti e studenti dell’ Accademia di Belle Arti di Roma incontrano il pubblico in lezioni e laboratori dimostrativi sul tema delle tecniche incisorie, con particolare riferimento all’epoca barocca.
Un’occasione rara che, prendendo spunto dalle opere grafiche in mostra, svelerà al visitatore i segreti dell’affascinante processo della stampa d’arte, con riferimenti storici ai grandi maestri di questa tecnica, da  Rembrandt a Piranesi  e con particolare attenzione al periodo barocco, oggetto della mostra allestita a Palazzo Braschi.
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Feste Barocche a Palazzo Braschi - “Per inciso” Immagini della festa a Roma nelle stampe del Seicento

31 Marzo 2015
FESTE BAROCCHE A PALAZZO BRASCHI - “Per inciso” Immagini della festa a Roma nelle stampe del Seicento
1 APRILE – 26 LUGLIO 2015 - MUSEO DI ROMA PALAZZO BRASCHI

Dominique Barrière, Addobbo in piazza Navona per la Pasqua del 1650, acquaforte, mm 376x694, Roma, Museo di Roma, inv GS 434
Dominique Barrière, Addobbo in piazza Navona per la Pasqua del 1650, acquaforte, mm 376x694,
Roma, Museo di Roma, inv GS 434

Una festa può ammaliare e stupire anche se priva di colore? Sì, se parliamo di feste orchestrate da abili registi e scenografi, architetti fantasiosi e pittori, musicisti e poeti, come accadeva nel Seicento a Roma. È la festa barocca, il gran teatro delle arti e della finzione, con apparati effimeri che simulano montagne e nascondono facciate di chiese e di palazzi; cortei che si snodano nelle pieghe della città antica e raccolgono consensi e applausi a scena aperta. Con canti e litanie, maschere in carrozza e cavalli berberi lanciati all’impazzata lungo il Corso, durante il Carnevale.
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