Mikael Agricola Suomen kielen päivä Giornata della lingua finlandese

Suomen kielen päivä, la "giornata della lingua finlandese"

«Colui che sa leggere nella mente di tutti, saprà certamente ascoltare il finlandese.»

Mikael Agricola, Rucouskiria Bibliasta

Akseli Gallén-Kallela, Aino-taru triptyykki ("Trittico di Aino, 1889/1891). Ateneumin taidemuseo, Helsinki. Foto: Finnish National Gallery/ Kansallisgalleria / Hannu Aaltonen

Il 9 aprile in Finlandia si festeggia il Suomen kielen päivä, la “Giornata della lingua finlandese”, nota anche come Mikael Agricolan päivä, la “Giornata di Mikael Agricola”, che coincide con l’anniversario della morte di Mikael Agricola (che è anche il giorno della nascita di Elias Lönnrot). Agricola, con il suo Abckirja e traducendo il Nuovo Testamento, scrisse i primi due libri in lingua finlandese.

Mikael Agricola Suomen kielen päivä Giornata della lingua finlandese
Mikael Agricola. Illustrazione di Albert Edelfelt (1854-1905), in pubblico dominio

Il vescovo luterano Mikael Agricola (ca. 1510-1557), oltre ad essere un dotto teologo e traduttore, fu anche un linguista di grande talento. La sua opera principale è il Se Wsi Testamenti, traduzione in finlandese del Nuovo Testamento.

Egli non si limitò a tradurne il testo, ma dovette anche adoperarsi per formare i lettori. Nella religione protestante era infatti necessario che i lettori sapessero leggere e scrivere, al fine di poter accedere alla Bibbia in modo consapevole, nonché ricevere i sacramenti. Nella Finlandia nel XVI secolo erano del tutto assenti una cultura scritta, un sistema codificato e coerente di regole fonologiche e grammaticali, nonché una lingua unitaria: i ceti più elevati parlavano svedese, mentre i dialetti finnici erano limitati a un uso puramente domestico e popolare.

Frontespizio del Se Wsi Testamenti, edizione del 1548. Immagine doria.fi in pubblico dominio

Così Agricola, parallelamente alla traduzione dei testi sacri, compilò anche un abbecedario, l’Abckirja, che costituisce il primo libro in assoluto ad essere pubblicato in finlandese. La prima edizione fu stampata a Stoccolma nel 1543 e consisteva di sedici pagine; la seconda, completata nel 1551, ne aveva ventiquattro; la terza uscì solo dopo la morte di Agricola, nel 1559. Nessuna delle tre edizioni ci è pervenuta completa: le parti di cui disponiamo provengono da tutte e tre le redazioni. L’Abckirja conteneva un abbecedario, alcuni esercizi di lettura e un breve catechismo.

L’alfabeto finlandese venne stabilito dallo stesso Agricola che ne fissò l’ortografia rifacendosi al latino, al tedesco e allo svedese. Come base scelse il dialetto dell’Uusimaa orientale che da quel momento si sarebbe imposto come lingua letteraria. Agricola creò numerosi neologismi per le sue traduzioni ed è stato stimato che dei 6250 termini da lui impiegati, il 60% sia ancora oggi in uso.

Per aver fatto acquisire dignità letteraria al finlandese e per averlo reso, da parlata incolta e domestica, un efficiente strumento linguistico e letterario, Agricola è considerato a buon diritto “il padre della lingua finlandese”.

Poster di Albert Gebhard con Mikael Agricola che porge una copia del Se Wsi Testamenti a Gustav Vasa. Immagine Finna.fi, CC BY-ND 4.0

autografi

Di proprio pugno: scrittori, scriventi e autografi

SCRIPTA MANENT VIII

Di proprio pugno:

scrittori, scriventi e autografi

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Le celebrazioni per il Dantedì costituiscono una ghiotta occasione per ricordare, se mai cene fosse bisogno, di quanto la Commedia dantesca sia tra i testi più rappresentativi della letteratura italiana: sin dagli inizi del secolo XIV essa ha conosciuto un successo straordinario e una diffusione senza precedenti; tuttavia di quest'opera non rimane alcun manoscritto autografo, e in generale non esistono documenti riconducibili alla mano del suo autore. Il fantomatico autografo di Dante è infatti croce e delizia per qualunque filologo: molti sono stati, nel corso degli anni, gli “avvistamenti” e i possibili ritrovamenti, tutti categoricamente smentiti poco dopo. A cosa è dovuta questa lacuna? E come mai, anche a settecento anni dalla morte di Dante, sarebbe così importante ricercare e possibilmente trovare un suo autografo? Per dare risposta a queste due domande è necessario comprendere appieno il valore degli autografi.

Dante, affresco (1499-1502) ad opera di Luca Signorelli, particolare tratto dalle Storie degli ultimi giorni, cappella di San Brizio, Duomo di Orvieto. Foto di Georges Jansoone (JoJan), CC BY-SA 3.0

Il rinvenimento di qualsiasi autografo è salutato dalla comunità scientifica come un evento eccezionale: dal punto di vista filologico, si presuppone che un testo vergato dalla mano del suo stesso autore sia il più vicino in assoluto alla sua concezione originale; paleografi e grafologi possono inoltre trarre preziose conclusioni sul suo grado di alfabetizzazione e sulle sue capacità grafiche. Tuttavia un tale ritrovamento avviene molto raramente, specie se si tratta di autori vissuti in epoche molto lontane dalla nostra: più passa il tempo, più cresce la possibilità che il supporto grafico si deteriori o venga distrutto. La distanza cronologica, tuttavia, non è che una delle molte concause che portano alla perdita di un autografo; esiste inoltre la possibilità che l'autografo vero e proprio di un testo non sia mai esistito.

La trascrizione di un'opera è infatti una pratica relativamente recente rispetto alla letteratura stessa; molte opere sono state tramandate oralmente per secoli, finendo poi trascritte solo quando il loro autore era morto da un pezzo; in altri casi chi ha concepito l'opera non possedeva le capacità per scriverla, e ha dovuto dunque dettarla. Bisogna pertanto operare una netta distinzione tra scrittore e scrivente: col primo termine si indica la persona che idea un'opera e ne detiene la proprietà intellettuale; col secondo chi invece possiede le competenze tecniche necessarie a trascriverla. Sebbene nella maggior parte dei casi questi due termini possano essere sovrapposti, non sono rari i casi in cui si tratta di due (o più) persone differenti.

Il più antico (forse): il Papiro di Cornelio Gallo

Per i motivi sopra esposti, è praticamente impossibile verificare se, tra tutti i manoscritti risalenti all'epoca classica a noi pervenuti, almeno uno sia stato scritto di proprio pugno dall'autore del testo ivi contenuto. Esiste tuttavia un clamoroso caso che potrebbe rappresentare un unicum in tal senso: il cosiddetto Papiro di Cornelio Gallo.

Qasr Ibrim (2008). Foto Flickr di rivertay, CC BY 2.0

Si tratta di un unico foglio di papiro ritrovato nel 1978 nella città egiziana di Qasr Ibrim, nel contesto di un'antica discarica rivelatasi un preziosissimo giacimento archeologico. Il papiro, strappato in quattro parti ma perfettamente ricomponibile, contiene pochi versi elegiaci attribuiti a Gaio Cornelio Gallo, poeta romano vissuto nel secolo I a.C. facente parte del circolo virgiliano. Gallo, che apparteneva all'ordine equestre, viene spesso citato nelle opere di altri autori; tuttavia della sua produzione non ci rimangono che esigui frammenti: caduto in disgrazia presso Ottaviano Augusto, egli subì la damnatio memoriae, comprendente la distruzione di tutti i suoi testi.

All'epoca della sua scoperta il papiro eponimo sollevò contemporaneamente entusiasmo e scetticismo: da un lato c'era chi lo considerava un palese falso; dall'altro chi in esso vedeva, se non un vero autografo, quantomeno un esemplare scritto per volontà e secondo le direttive dello stesso Gallo (idiografo). Queste ipotesi non erano certo prive di riscontro: prima della sua caduta, Gallo era stato denominato prefetto di Alessandria d'Egitto, ed era stato il promotore della costruzione del forte di Primis attorno a cui si sarebbe poi sviluppata l'attuale Qasr Ibrim. Il papiro stesso sembra ricondurre alla sua vicenda: le poche righe che esso riporta si aprono con un'invocazione a Ottaviano, che sa tanto di captatio benevolentiae; perfino il fatto che il foglio fosse strappato sembra rimandare al preciso intento di distruggere i suoi scritti. Tra gli elementi a discredito di questa tesi c'era invece la scrittura adoperata per vergare i componimenti, una capitale elegante troppo ben formata per essere coeva a Gallo e comunque utilizzata esclusivamente in ambito librario, non nell'uso comune.

Questi diatriba è perdurata per quasi trent'anni, durante i quali il papiro è stato esposto nel museo archeologico di Alessandria d'Egitto e non è stato consentito farne oggetto di studio; solo nel 2003 è stata condotta un'indagine autoptica che ha stabilito fuori da ogni dubbio l'autenticità dei materiali e la loro datazione all'epoca di Gallo; i paleografi hanno inoltre verificato che all'interno del testo ci sono alcuni errori e incertezze che dimostrerebbero il carattere privato del papiro. Già un decennio prima Guglielmo Cavallo aveva inoltre dimostrato che la capitale elegante era sì una scrittura d'uso quasi esclusivamente librario, ma che essa era anche la scrittura prediletta per l'insegnamento scolastico avanzato, appannaggio degli esponenti dell'aristocrazia di cui lo stesso Gallo faceva parte.

Non potremo mai sapere se il Papiro di Cornelio Gallo sia effettivamente un suo autografo; in ogni caso esso rimane un'importante testimonianza della sua produzione poetica andata in gran parte perduta e ci fornisce l'opportunità di riconsiderare alcuni aspetti della vita dell'autore: esattamente ciò che accade con un autografo conclamato.

Scrittori e scriventi nel Medioevo

Risalgono al VI secolo d.C. i più antichi autografi quasi certamente autentici, appartenenti a Cassiodoro di Vivarium; siamo inoltre in possesso di alcuni documenti del secolo IX controfirmati da Carlo Magno, anche se l'autografia è stata messa in discussione e non è ben chiaro se l'imperatore fosse davvero in grado di scrivere o se vergasse il suo monogramma per mezzo di un normografo. Le testimonianze autografe più numerose e attendibili datano invece a un periodo compreso tra '200 e '300.

Questa precisazione sembrerebbe quasi pleonastica, in quanto nell'ideale comune la letteratura altomedievale viene ritenuta scarsa o addirittura nulla; in realtà abbiamo notizia di una fiorente produzione di testi, quasi tutti riconducibili agli ambienti monacali: è a questo periodo che vanno ascritti i grandi autori delle historiae barbariche, come Paolo Diacono, Beda il Venerabile e Eginardo; tra VI e X secolo furono scritte poi le importantissime opere di Egeria Pellegrina, Rosvita di Gandersheim e Letaldo di Micy, di carattere agiografico e pedagogico. La tradizione di queste opere è molto complessa ed esse ci sono pervenute esclusivamente per mezzo di copie più tarde, così come le notizie sui loro autori, dei quali non ci rimane alcun autografo a parte sporadiche eccezioni: un manoscritto della Historia Francorum di Rodolfo il Glabro, conservato nella Bibliothéque Nationale di Parigi (Paris. Lat. 10912) è considerato parzialmente autografo.

Al momento mancano studi autorevoli che spieghino questa mancanza, ma possono essere fatte delle ipotesi: nell'Alto Medioevo la produzione libraria era circoscritta agli scriptoria monastici, tutt'al più ai rarissimi centri scrittori laici cittadini; nell'uno e nell'altro caso la realizzazione dei manoscritti avveniva per copia o per dettatura, ed entrambe le modalità richiedevano un antigrafo, un esemplare del testo ben leggibile e comprensibile. Va da sé che la minuta prodotta dall'autore fosse poco indicata ad essere usata come antigrafo, poiché trascritta con una grafia d'uso comune e difficilmente leggibile: occorre ricordare che la competenza grafica dei copisti spesso si riduceva alla sola scrittura libraria, e non sempre essi sapevano comprendere quelle d'uso privato. Tra i secoli XII e XIII si verificarono tuttavia due fenomeni che giustificano l'incremento delle testimonianze autografe: la proliferazione dei Santi scriventi e la ripresa degli studi universitari.

Benedizione a frate Leone, autografa. Foto di Ricardo André Frantz, CC BY 3.0

Nel 1200 le vicende di Francesco d'Assisi e Domenico di Guzman sancirono una profonda trasformazione nel monachesimo: i frati abbandonano la clausura per diventare predicatori, e ciò comporta la fioritura di testi teologici volta a rendere la dottrina più facilmente assimilabile. I santi fondatori e i loro successori si trovano così a essere scrittori dei nuovi testi; in alcuni casi essi sono anche scriventi e ci sono pervenuti alcuni documenti scritti di loro pugno. Di San Francesco rimangono tre scritti autografi conservati tra Assisi e Spoleto, la cui veridicità è tuttavia messa in discussione poiché essi sono vergati con una grafia libraria fin troppo sicura, a differenza del taccuino d'appunti di Tommaso d'Aquino conservato nella Biblioteca Nazionale di Napoli: in questo caso si riscontra una scrittura corsiva e incerta, di difficile interpretazione, del tutto rispondente alla necessità di una scrittura estemporanea.

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Plut. Florentinus 34: Codice manoscritto (sec. X/XI) di origine francese con scolii autografi del Petrarca. Foto di Mariano Rizzo

In contemporanea a queste vicende, la nascita delle università comportò un massiccio rifiorire degli studi e la possibilità per i letterati di entrare in possesso non solo di una gran quantità di sapere, ma anche delle competenze grafiche necessarie a trascrivere le loro opere. Siamo infatti in possesso di una straordinaria quantità di autografi di Francesco Petrarca, sia in forma di sue opere (esiste un manoscritto del Canzoniere quasi interamente vergato da lui) sia di glosse sui libri da lui studiati.

Il Decameron di Giovanni Boccaccio, codice Hamilton 90, 47v, immagine Staatsbibliothek zu Berlin, in pubblico dominio

Singolare è poi il caso di Giovanni Boccaccio: l'autore del Decameron era infatti un valido amanuense, regolarmente stipendiato per la copiatura di codici manoscritti. Ci è pervenuta una trentina di codici interamente trascritti dalla sua mano, e altrettanti parzialmente autografi, da lui solo glossati o di dubbia paternità. Questi testi sono importantissimi, poiché si ritiene che alcuni di essi siano stati realizzati dal Boccaccio... per sé stesso: è il caso di alcuni codici contenenti le opere del Petrarca o di Dante (è proprio Boccaccio a definire “divina” la Commedia) e perfino le sue stesse opere, trascritte non con la grafia corsiva degli appunti ma con una scrittura libraria definita e leggibile, come se l'autore volesse tenere per sé una bella edizione dei suoi stessi testi.

L'età moderna

Dal secolo XVI in poi la figura dell'intellettuale subisce profonde trasformazioni che riflettono in pieno i cambiamenti socioculturali, politici e tecnologici dell'Età Moderna: la maggior alfabetizzazione comporta genesi di una letteratura rivolta a un pubblico sempre più vasto, circostanza favorita dall'invenzione della stampa. Già sul finire del '400, inoltre, la necessità di far comunicare territori molto lontani tra loro ma pertinenti a uno stesso regno aveva fatto sì che i servizi postali divenissero più efficienti: la corrispondenza diventa insomma il mezzo di comunicazione prediletto.

Diventa pertanto necessaria, per un autore, la capacità di scrivere da sé le minute da mandare in stampa o le lettere per tenersi in contatto con editori e committenti; in altre parole, diventa imprescindibile che lo scrittore sia anche scrivente.

Questa progressiva evoluzione dell'intellettuale cinquecentesco è perfettamente testimoniata dalle missive autografe di Ludovico Ariosto, esposte presso la sua abitazione a Ferrara, e da un manoscritto della Gerusalemme Conquistata scritta di proprio pugno da Torquato Tasso, conservata nella Biblioteca Nazionale di Napoli: esemplari diversi tra loro per tipologia e finalità, ma accomunati dall'evidente sforzo di entrambi gli autori di scrivere in maniera chiara e comprensibile allo scopo di essere compresi dai loro referenti.

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Manoscritto autografo di Giacomo Leopardi contenente una prima stesura della lirica A Silvia (Biblioteca Nazionale di Napoli). Foto di Mariano Rizzo

Questi cambiamenti culmineranno con l'Illuminismo; dal Settecento in poi la letteratura non sarà più soggetta a committenza. Da questo momento in poi, l'autografo assumerà via via un carattere quasi esclusivamente privato, a uso e consumo dell'autore: lo vediamo, tra l'altro, in alcuni appunti di Giacomo Leopardi, conservati anch'essi presso la Biblioteca Nazionale di Napoli, contenenti una prima versione della sua A Silvia. In casi come questo, gli autografi sono essenziali per risalire alle intenzioni originarie dell'autore e analizzare a ritroso il processo evolutivo del testo.

L'autografo di Dante: realtà o utopia?

Dopo questo rapido excursus nella storia degli autografi si può tornare alle domande poste in apertura d'articolo, dove ci si chiedeva perché mancano autografi di Dante e se sarà mai possibile trovarne.

Abbiamo potuto vedere che gli autografi più antichi risalgono a un secolo prima della sua epoca, e che anzi possediamo numerosi esemplari di autori a lui coevi; dando per scontato che, oltre a scrittore, egli fosse anche scrivente, in via teorica un suo autografo potrebbe dunque esistere. Tuttavia abbiamo anche constatato come le vicende personali e le contingenze storiche influiscano pesantemente sulla conservazione degli autografi: come Cornelio Gallo, Dante subì una feroce damnatio memoriae che cominciò addirittura quando lui era ancora in vita; è dunque possibile che una gran parte dei suoi autografi sia andata distrutta già all'epoca. Questa istanza sarebbe confermata dal fatto che nessuna fonte diretta o indiretta parli di manoscritti autografi delle opere letterarie di Dante; le uniche tracce sarebbero i famosi “tredici canti del Paradiso” rinvenuti da Jacopo Alighieri dopo la morte del padre e alcune lettere entrate in possesso di alcuni studiosi rinascimentali e umanisti (tra cui Boccaccio), che le studiarono e copiarono: eppure anch'esse sono andate perdute.

Tutto lascerebbe intendere che il sogno di trovare un autografo di Dante sia un'inutile utopia; eppure non è detto che ciò non si verifichi mai. Gli studi danteschi non sono mai cessati, né hanno mai conosciuto periodi di stasi: il Dantedì può essere di certo un punto di partenza (o ripartenza) ideale per questa appassionante ricerca.

autografi autografo di Dante Alighieri
Dante Alighieri, Divina Commedia. Immagine disponibile presso la Biblioteca Europea di Informazione e Cultura e in partnership con la Fondazione BEIC in pubblico dominio
Bibliografia 
"Autografo" in Le Muse, De Agostini 1964

AA. VV., «Di mano propria». Gli autografi dei letterati italiani. Atti del Convegno internazionale di Forlì, 24-27 novembre 2008, Salerno Editrice 2010

BARTOLI LANGELI A., Gli autografi di frate Francesco e di frate Leone, Autographa Medii Aevi 5, Assisi 2000

BERTELLI S., CAPPI D. (a c.), Dentro l’officina di Giovanni Boccaccio. Studi sugli autografi in volgare e su Boccaccio dantista (in Studi e Testi n°486), Biblioteca Apostolica Vaticana 2014

CAPASSO M., Il ritorno di Cornelio Gallo. Il papiro di Qasr Ibrim venticinque anni dopo, Graus 2003

GAGLIARDI P., Rassegna bibliografica sul Papiro di Cornelio Gallo (2004-2012), UniSalento 2013

"A Silvia (1828), Biblioteca digitale della Biblioteca Nazionale di Napoli, http://digitale.bnnonline.it/index.php?it/148/a-silvia-1828


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#Dante700, a Perugia un omaggio al Sommo Poeta attraverso le parole di Boccaccio

#Dante700, a Perugia un omaggio al Sommo Poeta attraverso le parole di Boccaccio - Esposizioni sopra la Comedìa in Galleria - Iniziative della Galleria Nazione dell’Umbria

#Dante700 Perugia Dante Alighieri Boccaccio link
#Dante700: a Perugia un omaggio a Dante Alighieri attraverso le parole di Giovanni Boccaccio

«Né dolcezza di figlio, né la pieta del vecchio padre, né 'l debito amore lo qual dovea Penelopé far lieta, vincer potero dentro di me l'ardore, ch'i' ebbi a divenir del mondo esperto, e de li vizi umani e del valore» (Divina Commedia, Inferno, versi 97-99 del Canto XXVI). Il grande letterato d’Italia e poeta della natura umana, a distanza di secoli non termina mai di stupire i suoi lettori. Così, a settecento anni dalla morte di Dante Alighieri (1265 – 1321) e dal termine della composizione della sua opera più celebre (1304 – 1321), sorgono copiosi i progetti che ne celebrano l’anniversario, molti dei quali anche solo virtuali per condividere informazioni e citazioni con tutti nonostante gli attuali limiti vigenti.

In tale occasione la Galleria Nazionale dell’Umbria, sita a Perugia, ha organizzato un ciclo di conferenze in streaming che descriverà Dante da più prospettive, talune insolite e singolari, cui è possibile partecipare collegandosi alla pagina Facebook del museo. Venerdì 5 marzo 2021 si è svolto “Trattar del Trattatello. Dante raccontato da Giovanni Boccaccio”, il primo di un intero mese di rassegne riservate al Sommo Poeta, la cui vita viene descritta attraverso le parole di colui che per primo ne ha parlato e l’ha apprezzato.

Fino agli anni Trenta del Trecento la Comedìa era diffusa attraverso dei Codici e manoscritti indirizzati ai nuovi ricchi, coloro che adesso definiremmo “borghesi”, che non conoscevano il latino e potevano fruire del poema proprio poiché scritto in volgare. Una scelta innovativa e generalmente mal vista, infatti sarà Boccaccio in persona a tentar di convincere Petrarca della bontà dell’uso del volgare. Il suo Trattatello in laude di Dante è una biografia, o per meglio dire “story-telling”, che riesce a creare un mito e dimostrare la sua grande ammirazione verso Alighieri. Boccaccio ne descrive il carattere irascibile, narra la storia della sua famiglia e gli dedica letture pubbliche, inserendo la sua figura sia all’interno della tradizione epica, che nella tradizione celebrativa latina attraverso Virgilio, ed anche nella nuova tradizione italica. Questo il sunto della prima conferenza riservatogli.

 

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#Dante700: a Perugia un omaggio a Dante Alighieri attraverso le parole di Giovanni Boccaccio

A questo convegno del 5 marzo, con la presentazione di Ilaria Batassa, funzionario deputato alla promozione e alla comunicazione della Galleria che descrive Dante come «un classico a tutti gli effetti pur non scrivendo in lingua latina», faranno seguito le conferenze di venerdì 12 e 19 marzo. Ambedue previste alle ore 17:00, saranno tenute da Maurizio Tarantino e Claudio Ferracci, rispettivamente dirigente del Settore Cultura del Comune di Ravenna e direttore della Biblioteca delle Nuvole di Perugia: la prima conferenza riguarderà “La lingua di Dante tra popolarità e tradizione”, mentre la seconda si intitola “Gulp! C’è Dante in Galleria”.

Giovedì 25 marzo sarà il #Dantedì, giorno in cui alle ore 17,00 verrà letta e commentata la prima delle “Esposizioni sopra la Comedia” composta dal già menzionato Giovanni Boccaccio. Infine, dal 26 al 28 marzo vi sarà una mostra virtuale effettuata da Magister Art e curata da Ilaria Batassa: l’esposizione sarà disponibile sulla pagina Facebook e sull'account Instagram della Galleria Nazionale dell’Umbria, consentendo a tutti gli utenti interessati di poter assistere al di là dei vincoli di spostamento regionale.

Inoltre, per ben ventotto giorni i social della Galleria saranno sommersi dalla condivisione quotidiana
di una combinazione di citazioni, figure e canzoni riguardanti l’illustre Commedia, o ad essa attinenti,
per congiungere così il passato con il futuro.

«Se non che la mia mente fu percossa da un fulgore in che sua voglia venne. A l'alta fantasia qui
mancò possa; ma già volgeva il mio disio e 'l velle, sì come rota ch'igualmente è mossa, l'amor che
move il sole e l'altre stelle» (Divina Commedia, Paradiso, versi 140-145 del Canto XXXIII). Con
questi versi finali dell’opera mi aggrada terminare una brevissima esposizione dedicata a colui che
più di tutti ha esaltato l’amore per la conoscenza.

Per le immagini si ringrazia la Galleria Nazionale dell’Umbria.


Segui il tuo demone classico Ivano Dionigi

Il demone del classico ovvero custodire il fuoco

Il demone del classico ovvero custodire il fuoco

Gli appassionati delle serie TV della prima ora probabilmente ricorderanno, nella stagione conclusiva di Mad Men, la scena emotivamente trascinante in cui la figlia del protagonista, Sally, riceve da sua madre una lettera; l’adolescente ribelle, sempre in rotta con i genitori, non riesce a trattenere le lacrime di fronte a quelle parole che la mettono a nudo: «Mi sono sempre preoccupata per te perché hai sempre fatto di testa tua; ma ora so che è una cosa buona e che la tua vita sarà un’avventura». La traduzione approntata per il doppiaggio italiano, come talvolta accade, non rende la pregnanza dell’inglese: «you march to the beat of your own drum» (letteralmente: “tu marci al ritmo di un tamburo tutto tuo”). Classicisti e rocker direbbero piuttosto che Sally Draper segue il suo demone – come Socrate, come Jim Morrison. Quella ragazza smarrita, schiacciata dagli eccessi dei suoi anaffettivi genitori, senza saperlo mette infatti in pratica un precetto antico.

L’accostamento tra il ciceroniano sequi deum (“seguire il dio”) e la sequenza della serie cult statunitense, per quanto ardito, risulta pressoché immediato dopo aver portato a termine la lettura del nuovo appassionante saggio di Ivano Dionigi, latinista che ha fatto degli studi sulla permanenza del classico la ragione del suo andare, la proverbiale cosa ardua da comprendere. Il suo recente volume, intitolato Segui il tuo demone e pubblicato da Laterza, è una riflessione densa e accorata sulla radicale inattualità dell’antico: come spiega l’autore, i classici «ci interessano e ci appassionano perché sono diversi e lontani da noi; perché valgono come resistenza culturale e antidoto etico per i nostri giorni segnati dal morbo della semplificazione; […] sono testimoni delle identità plurali e dei labirinti di lingue e culture; ci educano al linguaggio della diversità e alla cultura dell’et et, vale a dire della memoria e dell’inclusione».

Ivano Dionigi, latinista che ha fatto degli studi sulla permanenza del classico la ragione del suo andare, è l'autore del saggio Segui il tuo demone. Foto di Bianca Sorrentino

Seneca e Lucrezio costituiscono senza dubbio i numi tutelari di queste pagine, ne sostanziano l’indiscussa ricchezza; ma è nelle parentesi dedicate al dialogo tra il Professore e i suoi allievi che risiede il valore aggiunto di questo agile volume, nella disposizione all’ascolto delle domande dei più giovani, nell’attenzione prestata alle loro fragilità di cristallo e al loro indomito desiderio di afferrare una verità che li riguardi. Mentre illustra la sapienza degli antichi, parlando della caducità delle nostre vite, del bisogno di conoscere se stessi, della necessità di non eccedere la misura, Dionigi si rivolge direttamente agli studenti: è a loro che consegna le chiavi per divenire consapevoli protagonisti della loro vita, avendo sempre come guida un sapere che viene da lontano. Senza rinunciare a una sana autocritica, senza celare maldestramente l’imbarazzo per l’eredità sfilacciata che stiamo consegnando ai figli del nuovo millennio, l’autore esorta i suoi lettori a dare del tu alla vita e agli anni, li invita a osare, a impegnarsi in politica, a reagire con coraggio per non assistere passivamente a quella deriva che li vuole spettatori rassegnati dello stare al mondo.

Ivano Dionigi, latinista che ha fatto degli studi sulla permanenza del classico la ragione del suo andare, è l'autore del saggio Segui il tuo demone. Foto di Bianca Sorrentino

Al pari degli antichi, anche noi ingaggiamo quotidianamente un corpo a corpo con il tempo, noi che di tempo siamo tragicamente impastati, persino ora che non abitiamo più «il regno delle possibilità» come i nostri padri, persino ora che siamo «inchiodati a un eterno presente»; tentiamo di amministrarlo, di dominarlo – e in un fatale contrappasso ne siamo dominati. Le domande che oggi ci attanagliano sono le stesse che tormentavano i nostri antenati, l’ansia di verità che li divorava non lascia in pace neanche noi, in particolare quando ci chiediamo chi siamo, come i pellegrini a Delfi, come Edipo cieco al cospetto del suo destino, come Agostino e i Padri della Chiesa, «fino ad arrivare al sarcasmo di Nietzsche: “La sentenza ‘Conosci te stesso’, posta sulla bocca di un Dio e rivolta agli uomini, è quasi una cattiveria”, e al capovolgimento di Anatole France: “Ignora te stesso è il primo precetto della saggezza”».

D’altro canto, nel volgere furioso degli eventi, abbiamo smarrito alcune concezioni che sarebbe prezioso recuperare, come il senso del sacro che si annida nella natura e nei suoi elementi, per esempio, o come il valore della misura: superare il limite imposto dagli dèi costituiva per gli antichi un atto di tracotanza imperdonabile; oggi che la scienza e la filosofia mettono in discussione i confini storicamente assodati, dovremmo imparare a «pacificare, fare coabitare, mediare il notum col novum», all’insegna di una nuova possibile armonia. In altre parole è necessario, parafrasando una massima attribuita a Mahler, custodire il fuoco, non adorare le ceneri. Le reliquie del passato non vanno cioè venerate acriticamente: al contrario, è opportuno trarre dall’esperienza di chi ci ha preceduto la lezione più autentica per le nostre esistenze disorientate. Solo in questo modo potremo seguire il demone che tiene i fili della nostra vita e rivendicarci così a noi stessi.

Ivano Dionigi Segui il tuo demone classico
La copertina del saggio sul mondo classico Segui il tuo demone di Ivano Dionigi, pubblicato nella collana i Robinson / Letture degli Editori Laterza

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Iconoclastia Salento

Volti sfregiati ed effigi nascoste: l'iconoclastia nel Salento grecanico

Volti sfregiati ed effigi nascoste:

l'iconoclastia nel Salento grecanico

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

iconoclastia Salento
Icona della Madonna delle Grazie di Soleto. Foto di Mariano Rizzo

A Soleto, piccolo comune nel cuore del Salento, è conservata un'antica icona della Madonna delle Grazie che presenta una particolarità: il volto di Maria appare deturpato dal colpo di un'accetta. A Galatone, distante una manciata di km, si trova una seconda icona della Vergine delle Grazie, il cui occhio destro è nero e gonfio, come dopo aver incassato un pugno. Le immagini riprendono iconograficamente modelli greci, ed entrambe, secondo la leggenda, sono state vittime di uomini che, mettendo in dubbio la loro santità, vi si sono accaniti con violenza in segno di massimo disprezzo; ad accomunarle ulteriormente è il periodo storico in cui sarebbero avvenuti gli sfregi, tra la fine del XVI e l'inizio del XVII secolo.

iconoclastia Salento
Icona della Madonna delle Grazie di Galatone. Foto di Mariano Rizzo

Come spesso accade, dietro queste affascinanti storie si cela un fondo di verità: esse riassumono in effetti un gran numero di processi storici e socioculturali che, in poco meno di un millennio, hanno plasmato l'identità del Salento intero fino a farlo diventare la terra fascinosa e ambigua che oggi conosciamo e amiamo; sorprendentemente questo lungo periodo di trasformazione ha inizio e fine con episodi di violenza sulle immagini sacre.

All'alba del secolo VIII d.C. il Salento era l'ultima roccaforte peninsulare dell'Impero Bizantino, insidiato a nord dall'avanzata Longobarda e, in seguito, dall'espansione saracena; il territorio si presentava dunque suddiviso in un mosaico di centri di potere assoggettati all'uno o all'altro dominio. Ci sarebbe voluto ancora un secolo e mezzo prima che Bisanzio riuscisse a riprendere possesso dell'intero Meridione, riorganizzandolo in un governatorato (Thema di Longobardia).

Tuttavia l'assoggettamento del Salento agli antichi dominatori trascendeva le questioni politiche: nell'area centrale vivevano infatti alcune comunità di lingua e cultura greca. Le cause della sopravvivenza dei costumi ellenici in questa zona sono molteplici e ancora oggi non del tutto chiarite: si trattava probabilmente delle ultime permanenze delle popolazioni magnogreche, rimpolpate dalle ondate migratorie che, in maniera discontinua ma costante, si sarebbero verificate fino al secolo X; la posizione isolata dei centri abitati, relativamente lontani dalle coste e tra loro, li avrebbe resi impermeabili alle culture dei popoli da cui erano circondati.

Tra il primo e il secondo decennio del secolo l'imperatore bizantino Leone III Isaurico emanò una serie di editti volti a reprimere la venerazione delle immagini sacre: questa prassi, denominata iconoclastia (dal greco εἰκών κλάω, “distruggere le icone”) era basata su fondamenti filosofici e religiosi, ma soprattutto rispondeva a un preciso disegno politico che sarebbe stato portato avanti a fasi alterne dai successori di Leone, fino alla seconda metà del secolo successivo.

La lotta iconoclasta ebbe come conseguenza la distruzione di statue e dipinti sacri, talvolta con estrema violenza: le implicazioni di queste pratiche appaiono assai drammatiche se viste alla luce della spiritualità bizantina, secondo la quale l'icona non è solo immagine, ma presenza stessa del divino; molte furono pertanto le reazioni volte a preservarle, nascondendole oppure portandole in zone dove la furia iconoclasta non era arrivata.

Ambienti esterni alla cripta della Madonna del Gonfalone a Tricase (LE). L'edificio, rimaneggiato nel corso dei secoli, sorge su un'antica laura basiliana nella quale era conservata l'icona della Vergine di Costantinopoli. Foto di Mariano Rizzo

Quest'ultimo espediente fu adottato dai monaci di regola basiliana, che fuggirono clandestinamente dalla penisola balcanica per stabilirsi nei territori periferici dell'Impero: qui, ritiratisi in solitudine o in piccoli gruppi all'interno di celle scavate nella roccia (laure) continuarono la loro vita monastica, venerando com'era loro uso le icone sacre, nella speranza di salvarle dalla distruzione.

iconoclastia salentina
Icona conservata presso la cripta della Madonna del Gonfalone a Tricase (LE). Foto di Mariano Rizzo

La presenza dei Basiliani fu accettata con entusiasmo dalle popolazioni autoctone, che anzi entrarono volentieri in contatto con loro e ne assorbirono usi e liturgie; fu però nel Salento centrale che la penetrazione basiliana ebbe i suoi esiti più felici: complici la comunanza linguistica e culturale, venne a crearsi una vera e propria simbiosi che ebbe come conseguenza un sincretismo religioso senza precedenti. Dai monaci i salentini mutuarono il culto per santi di origine orientale quali Sofia, Biagio di Sebaste e Marina d'Antiochia, riprendendone l'iconografia e le modalità di venerazione; fu però la peculiare devozione alla Madonna ad avere maggior successo: non è un caso che in questi territori tra i suoi appellativi più ricorrenti ci sia “Vergine di Costantinopoli”, e che le rappresentazioni più usuali siano l'Odegitria, la Theotókos e la Blachernitissa, tutte di derivazione bizantina.

Affresco del sec. XIII conservato presso il santuario di Santa Marina a Ruggiano, frazione di Salve (LE). L'iconografia rielabora lo stilema della Blachernitissa costantinopolitana. Foto di Mariano Rizzo

I salentini adottarono inoltre la liturgia bizantina e costruirono chiese che riprendevano, nell'architettura e nella disposizione degli spazi, i corrispettivi orientali: ancora oggi esistono edifici a pianta greca nei quali il presbiterio è separato dalla navata mediante una piccola balaustra a uso iconostasi, che spesso mantengono la specifica “dei greci” accanto al nome del santo titolare.

L'iconoclastia terminò nella seconda metà del secolo IX, nello stesso periodo in cui l'Impero riprendeva possesso del Meridione: il dominio bizantino sarebbe perdurato fino al 1071, anno in cui Roberto il Guiscardo conquistò Bari, ponendo di fatto fine alla presenza bizantina in Italia. Di conseguenza la presenza greca nel Meridione si attenuò notevolmente, e le usanze cultuali di stampo orientale furono assorbite da quelle dei nuovi dominatori.

Questo non accadde nel Salento centrale, dove la cultura greca sopravvisse strenuamente: rimase il culto dei santi orientali, rimase il rito bizantino; rimase anche la lingua, che subì un'evoluzione parallela al ceppo originale trasformandosi in griko, dialetto grecanico con vaghi elementi latineggianti. Nasceva, in altre parole, la Grecìa Salentina, isola linguistica ellenofona tuttora esistente, la quale comprende quasi tutti i comuni del Salento centrale, tra i quali Soleto e, almeno fino al secolo XVIII, Galatone.

La situazione di questi territori rimase a lungo immutata, indifferente a tutti i cambiamenti sociopolitici che si avvicendarono nei secoli successivi; un vero e proprio stravolgimento ci sarebbe stato solo in piena Età Moderna.

Nel 1563, dopo quasi vent'anni dal suo inizio, si concluse il Concilio di Trento, indetto dai rappresentanti del mondo cattolico per arginare la diffusione della Riforma protestante; a questo scopo, tra gli altri provvedimenti, era stata elaborata una liturgia unica (rito tridentino) che tutte le chiese cattoliche avrebbero dovuto adottare: ciò comportava l'abbandono, da parte dei salentini grecanici, del rito bizantino.

iconoclastia Salento
Chiesa di Santo Stefano a Soleto. Gli affreschi, realizzati intorno al sec. XIV, recano numerose iscrizioni in lingua greca. In questa chiesa si officiava il rito bizantino. Foto di Mariano Rizzo

Questo cambiamento fu tutt'altro che indolore: dopo quasi nove secoli in cui era stata adoperata la liturgia orientale, i salentini se la videro proibire; le fonti riferiscono di guerriglie, lotte intestine e proteste da parte dei fedeli, i quali spesso e volentieri continuarono a praticare il rito bizantino in segreto. Ci sarebbero voluti molti decenni prima che esso venisse abbandonato del tutto.

In questo contesto di transizione, furono le icone ad avere la peggio: le antiche immagini orientaleggianti, per secoli adorate e venerate, diventarono improvvisamente simbolo delle “vecchie” usanze, invise al mondo del cattolicesimo post-tridentino. Le chiese furono in gran parte rase al suolo e ricostruite secondo i nuovi dettami; gli antichi affreschi furono coperti con intonaco e calce, distrutti oppure occultati con le sovrabbondanti decorazioni barocche che, nella seconda metà del '600, avrebbero dato al Salento un volto del tutto nuovo.

Le Madonne di Galatone e Soleto, coi loro volti deturpati, sono silenziosi testimoni della seconda furia iconoclasta, forse meno conosciuta della prima ma ugualmente distruttiva: è interessante rimarcare come in entrambi i casi lo sfregio sia avvenuto in seguito al rifiuto di vedere nelle icone un oggetto da venerare, esattamente come avveniva nove secoli prima. Queste icone sono dunque il simbolo della continua lotta del nuovo contro il vecchio: è bene però notare che nel Salento più che altrove il passato possiede una straordinaria resilienza, che lo rende in grado di non trascorrere mai del tutto.

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scrittura minuscola

Dai cocci di vaso a Carlo Magno: storia della scrittura minuscola

SCRIPTA MANENT VII

Dai cocci di vaso a Carlo Magno:

storia della scrittura minuscola

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

L'articolo che state leggendo è stato scritto utilizzando l'elaborazione elettronica di quello che sin dall'età scolastica siamo abituati a chiamare “stampatello minuscolo”; il nome della serie Scripta Manent, con tanto di numero romano, è invece in “stampatello maiuscolo”, mentre il titolo dell'articolo viene presentato in “corsivo”. Questi modi di scrivere uno stesso alfabeto ci sono estremamente familiari: essi sono adoperati per gran parte dei testi che quotidianamente ci passano sotto gli occhi; allo stesso modo i termini che li indicano sono entrati nel linguaggio comune, assieme ad altri più pertinenti all'ambito tipografico (“grassetto”, “carattere”, “interlinea” e così via). Siamo talmente abituati a usarli che spesso ignoriamo che, come qualsiasi prodotto dell'intelletto umano, queste scritture hanno una loro storia e una loro evoluzione; da circa un secolo e mezzo esiste una disciplina, la paleografia, che si occupa di ricostruire questa storia, tanto affascinante quanto, per certi versi, ancora sconosciuta.

L'avventura grafica che ha portato alla formazione della scrittura che oggi usiamo comunemente va a intrecciarsi con eventi storici e fenomeni socioculturali, che vale la pena di prendere in esame.

Dalla capitale alla minuscola

Agli occhi di noi contemporanei “maiuscole” e “minuscole” sembrano quasi del tutto differenti: se m e M si assomigliano, non è così per B e b, R e r, D e d e così via, tanto da far pensare che si tratti di due scritture distinte. Per i paleografi non è così: l'alfabeto è uno solo, quello latino, trascritto con due sistemi alfabetici differenti; in altre parole la scrittura è la stessa, mentre a cambiare è il modo di scriverla. “Maiuscolo” e “Minuscolo” sono infatti due concetti ben definiti, la cui storia e le regole grafiche sono state puntualmente ricostruite.

Semplificando al massimo la nomenclatura accademica si potrebbe dire che, in un virtuale “pentagramma”, le lettere appartenenti al sistema maiuscolo possono essere inscritte in un sistema bilineare, mentre quelle minuscole si sviluppano in quattro righe, come ben illustrato nel seguente schema.

Tra i due sistemi quello più antico è il maiuscolo, diretto discendente dell'alfabeto latino arcaico, che trova la sua massima espressione nella scrittura capitale. Si tratta di una scrittura totale, ossia adoperata indifferentemente in qualsiasi ambito: in effetti tutte le testimonianze scritte del mondo latino databili tra il secolo III a.C. e I d.C., siano esse lapidee, librarie o documentarie sono vergate in una variante di questa scrittura.

Avendo una tradizione antichissima la scrittura maiuscola possiede forme semplici e facili da memorizzare e trascrivere, tant'è che il suo utilizzo non è mai venuto meno nel corso di oltre tre millenni: verrebbe quasi da domandarsi perché mai essa sia stata sostituita dalla minuscola, che invece possiede delle forme più elaborate.

La ragioni principale risiede nel ductus, ossia nel grado di velocità con cui ciascuna mano è in grado di scrivere, che può essere posato oppure veloce, ovvero corsivo. La scrittura maiuscola ha un disegno fortemente geometrizzato, e perché sia comprensibile è necessario che le lettere siano ben staccate e distinte le une dalle altre: questo è difficilmente conciliabile con un ductus corsivo, a causa del quale le lettere tendono a comprimersi, ad accavallarsi le une sulle altre e, soprattutto, a deformarsi abbandonando la loro regolarità geometrica; tuttavia il ductus corsivo è proprio di un utilizzo istintivo della scrittura; non è dunque un caso che le prime trasformazioni delle scritture maiuscole si siano verificate in età Imperiale, quando l'accessibilità degli insegnamenti primari consentì l'alfabetizzazione delle classi sociali più basse.

È proprio nell'ambito della scrittura d'uso comune che la capitale subisce i suoi primi cambiamenti, riscontrabili nelle testimonianze grafiche di artigiani e commercianti ma anche nei moltissimi graffiti pervenutici: le rigide regole che avevano caratterizzato la scrittura fino al secolo I d.C. vengono pian piano meno e si assiste a una corsivizzazione della capitale, specie in ambito documentario; questa usanza finirà per canonizzarsi in una vera e propria tipologia grafica denominata corsiva romana (anche detta antica). A partire da essa si svilupperanno in seguito due scritture a sé stanti, l'onciale e la semionciale, entrambe adoperate massimamente in ambito librario. Sebbene si tratti di scritture maiuscole, alcune lettere (A,D,E,M e altre) si sviluppano in un sistema quadrilineare: è dunque lecito pensare che all'epoca della loro invenzione sussistessero già alcune forme di scrittura minuscola.

Terra sigillata iscritta da Condatomagos (La Graufesenque). Foto di Rossignol Benoît, CC BY-SA 3.0

I paleografi hanno individuato i primissimi esempi di scrittura minuscola in un giacimento di ostraka nel sito archeologico francese di Condatomagos, databile tra il III secolo a.C. e il I d.C.: in età imperiale questa città era celebre per la produzione di vasellame in ceramica. Gli artigiani erano soliti riutilizzare i cocci dei manufatti scartati per incidervi a sgraffio brevi frasi con fini pratici (nome del committente, luogo di consegna e così via); l'istintiva velocità con cui questa operazione veniva compiuta, unitamente all'angolo di scrittura sfalsato, causava una deformazione delle lettere maiuscole. Fenomeni molto simili si verificarono in altre zone dell'Impero: l'utilizzo sempre più frequente di questo modo di scrivere ebbe come risultato un nuovo sistema alfabetico, quello minuscolo. Dunque la scrittura minuscola deriva geneticamente dalla maiuscola e ne rappresenta una vera e propria evoluzione, come ben si vede nello schema che illustra tutte le forme intermedie della lettera E.

scrittura minuscolaLa minuscola, più pratica e veloce da vergare, fu pian piano preferita alla maiuscola; nata come scrittura d'uso comune, pian piano si diffuse anche nei ceti sociali alti e, intorno al III secolo d.C., fu canonizzata la minuscola romana (anche detta corsiva nuova), adoperata dapprima in ambito documentario; nello stesso periodo, complice anche la diffusione della nuova forma libraria a codex, la minuscola fu adottata anche in ambito letterario, nel quale convisse a lungo con le scritture maiuscole: si cominciò ad utilizzare queste ultime per mettere in evidenza le porzioni rilevanti del testo, il cui corpo principale era invece in scrittura minuscola.

Il particolarismo grafico

Lungo tutta l'età tardoantica le scritture romane, ormai pienamente formate, si diffusero uniformemente in tutte le zone dell'Impero Romano, comprese le colonie mediorientali, africane e britanniche. L'unità grafica era uno strumento efficace per appianare le inevitabili divergenze socioculturali tra i popoli di un territorio tanto vasto: l'utilizzo di una stessa scrittura e di una stessa lingua facilitava la comprensione dei documenti e rendeva vivace la circolazione libraria.

Nel V secolo, all'indomani della dissoluzione dell'Impero, il panorama cambiò drasticamente: ciascuno dei popoli germanici che presero possesso dei territori romani instaurò nella sua zona nuove infrastrutture politiche e burocratiche, spesso estremamente diverse da quelle imperiali; le nuove genti parlavano lingue di ceppo germanico estremamente diverse dal latino, ma anche tra loro stesse; i centri scrittori laici vennero meno, così come il sistema scolastico; ci fu, in altre parole, una completa frammentazione socioculturale che influenzò notevolmente la produzione scritta, e di conseguenza l'evoluzione della scrittura.

Questa situazione frammentaria cagionò l'insorgere di impeti nazionalistici da parte di ciascuno dei regni romano-barbarici, che desideravano mettere in luce la propria supremazia nei confronti di tutti gli altri; è questo il periodo in cui vengono composte le historiae barbariche, poemi di carattere annalistico finalizzati a indagare le origini del regno, ma soprattutto a sancirne il primato assoluto. Il recupero delle proprie radici ebbe come risultato indiretto la ricerca (e talvolta l'invenzione) di quegli stilemi artistici propri di ciascun popolo, che poi venivano declinati in tutti i linguaggi artistici, esattamente com'era accaduto con i mores del mondo romano.

Questi caratteri tipici andarono quindi a fondersi con la sparuta eredità culturale dell'Impero, che comprendeva anche le scritture da noi prese in esame; esse andarono incontro a un'evoluzione grafica senza precedenti che portò alla formazione delle scritture barbariche, aventi come base principale la minuscola romana ma con l'aggiunta di caratteri tipici del regno d'adozione.

scrittura minuscola
Diploma del re franco merovingio Childeberto III (695), minuscola merovingica; dal libro di Franz Steffens, Paléographie latine, Parigi 1910, tav. 28. Foto in pubblico dominio

Così in Francia fu elaborata la scrittura merovingica, caratterizzata da un corsivo esasperato e dal disegno elaborato dei caratteri; usata in origine per la documentazione della dinastia da cui prende il nome, fu in seguito adottata per la produzione libraria dei maggiori centri scrittori monastici in area francese, Corbie, Laon e Luxeuil, ciascuno dei quali ne elaborò una propria tipizzazione.

Nei territori ispanici si diffuse invece la scrittura visigotica, detta anche mozarabica poiché nel suo disegno sussistono evidenti reminiscenze delle grafie adoperate dai popoli arabi, stanziati nella parte meridionale della Penisola. È importante notare che la visigotica, più di qualunque altra scrittura barbarica, recuperasse non solo le forme minuscole ma anche le maiuscole, le quali furono elaborate in un elegante sistema dal disegno estremamente raffinato.

Scrittura minuscola beneventana: la Regola di San Benedetto, scritta a Montecassino (tardo XI secolo), Biblioteca dell'Abbazia, Cas. 444; da E. A. Lowe, Scriptura Beneventana. A history of the South Italian minuscule, 2 voll., Oxford 1929. Foto in pubblico dominio

In Italia il panorama era invece molto più variegato: nella zona settentrionale continuò a insistere l'utilizzo delle scritture d'età romana, con minime variazioni che non trovarono mai piena canonizzazione; nel Sud, invece, fece la sua comparsa la littera langobardisca, più nota come scrittura benventana. Diretta discendente della minuscola romana, ma con un disegno ben più sofisticato e con rigide regole di realizzazione, la beneventana è per molti versi ancora avvolta dal mistero; non è ben chiaro, ad esempio, in quale centro scrittorio essa fu inventata. Non deve trarre in inganno il nome comune, che rimanda piuttosto al principale ducato longobardo: l'ipotesi più probabile è il centro di origine sia stata l'abbazia benedettina di Capua oppure quella di Cava de'Tirreni. Certo è che questa scrittura, a differenza delle altre, si rivelò estremamente longeva e fu adoperata ininterrottamente fino al XV secolo in due tipizzazioni ben distinguibili, quella d'area cassinese e quella barese.

Un caso a sé è invece costituito dalle Isole Britanniche: nell'Alto Medioevo questi territori avevano visto una massiccia immigrazione di missionari cristiani giunti per convertire i popoli autoctoni, per lo più di religione pagano-celtica; costoro avevano portato con sé una gran quantità di testi realizzati in area romana, con le scritture in uso prima del particolarismo grafico: i monasteri che essi fondarono divennero quindi delle vere e proprie roccheforti dove l'eredità grafica romana venne conservata e preservata; inoltre, poiché i testi più antichi venivano presi a modello per quelli prodotti ex novo, questi ultimi vennero trascritti con grafie imitative che riprendevano in toto i caratteri primigeni, senza le modificazioni delle scritture barbariche.

Si svilupparono quindi diversi gruppi di minuscole insulari, ben distinte le une dalle altre ma tutte riconducibili al modello romano, ben più delle scritture che sul continente avevano gradualmente soppiantato le originali romane.

La nascita della carolina

scrittura minuscola
Scrittura minuscola carolina: Volgata, Luca 1, 5-8. Foto in pubblico dominio

La data con cui convenzionalmente si fa terminare il periodo del particolarismo grafico è l'800, anno in cui Carlo Magno divenne imperatore di un territorio vastissimo nel quale erano stanziati popoli molto diversi tra loro per lingua, società e cultura. Il sovrano comprese immediatamente che amministrarli avrebbe necessariamente comportato una nuova uniformazione delle strutture politiche e burocratiche per garantire, pur nella divisione tipica della feudalità, un forte accentramento dei poteri in nome di un'identità comunitaria che unisse tutti i popoli: diede dunque inizio a quel processo che oggi chiamiamo renovatio carolingia.

Carlo Magno e la sua corte, nell'opera di Jacob van Maerlant, "Spieghel Historiael" Originale alla Koninklijke Bibliotheek, Paesi Bassi. Firma KB, KA 20, p. 208. Immagine in pubblico dominio

Questo rinnovamento comprendeva anche la burocrazia, e uno dei dilemmi da sciogliere fu proprio l'adozione di una grafia comune, facile da vergare e da leggere. Le scritture barbariche erano del tutto inadatte allo scopo, in quanto eccessivamente cariche di orpelli; il modello a cui attenersi erano invece le minuscole romane delle origini: occorreva però enuclearne le regole di base, canonizzarle e possibilmente elaborare nuove norme che le semplificassero ulteriormente per sveltirne l'apprendimento.

Non fu dunque un caso che Carlo Magno chiamasse come suo consigliere personale Alcuino di York, celebre erudito britannico, il quale portò con sé una gran quantità di libri trascritti in minuscola insulare; fu proprio grazie al raffronto tra essa e le tipizzazioni di Corbie e Laon che fu elaborata una grafia che ereditava i caratteri antichi, eppure del tutto nuova, che in onore del grande imperatore prese il nome di carolina.

Albrecht Dürer, Carlo Magno. Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distribuito da DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202, in pubblico dominio

La nuova scrittura recuperava quasi totalmente le forme della minuscola romana, rendendole se possibili ancora più veloci da scrivere grazie a uno snellimento del tratteggio; per facilitare la comprensione del testo fu inoltre elaborato un sistema di punteggiatura: sebbene anche i romani ne avessero utilizzato diversi, quello elaborato alla corte carolingia comprendeva caratteri del tutto nuovi che sono giunti fino a noi, come il punto interrogativo.

Complice anche una progressiva ripresa degli studi, questa nuova scrittura ebbe molto successo e fu presto adottata in tutti gli ambiti; successivamente essa si diffuse in tutte le zone dell'Europa continentale, andando a sostituire le scritture preesistenti; l'unica a resistere fu la Beneventana, attestata nell'Italia Meridionale fino al secolo XIV: si verificò tuttavia una vera e propria convivenza tra le due scritture, e in molti centri si adoperarono indifferentemente l'una o l'altra.

Dall'Umanesimo ai giorni nostri

Tra IX e XII secolo molti fenomeni socioculturali trovarono il loro effettivo compimento: la ripresa degli studi rese alfabetizzata gran parte della popolazione; si verificò un massiccio inurbamento che favorì la nascita delle università e, in parallelo, quella di centri scrittori laici affrancati dagli ambienti monastici. Di conseguenza il numero di persone in grado di leggere e scrivere tornò a crescere, e con esso il fabbisogno di testi e di scritture adatte alle varie necessità.

La carolina fu presa come base per lo sviluppo di nuove scritture “professionali” come la mercantesca e la notarile, adoperate in ambito commerciale e giuridico; negli ambienti universitari nacque invece la famigerata gotica: di quest'ultima parleremo diffusamente in un prossimo articolo, ma in questo contesto è bene sottolineare che essa ebbe un successo clamoroso che la portò in breve a essere la scrittura di riferimento per la produzione libraria, fino all'invenzione della stampa.

Scrittura minuscola umanistica: Poggio Bracciolini firma la sua trascrizione di Cicerone (1425). Foto in pubblico dominio

Tra '300 e '400, tuttavia, la carolina conobbe un timido revival a opera degli studiosi umanisti, i quali mal sopportavano la gotica ritenendola inutilmente artificiosa e difficile da leggere; inoltre, per i loro studi che si rifacevano ai testi antichi, desideravano una scrittura priva di modernismi e adulterazioni, rispondente invece ai modelli di austera perfezione dell'antichità. La carolina, essendo la diretta discendente dei modelli romani, fu dunque recuperata e ulteriormente perfezionata: vennero rivisti il sistema abbreviativo e la punteggiatura, e furono messe a punto efficaci regole di distanziamento tra lettere e righe, volte a rendere il testo ancora più sobrio e leggibile.

Francesco Petrarca, in un ritratto del XV secolo di Giusto di Gand ove porta la tradizionale corona d'alloro, simbolo del poeta laureato. Oggi è conservato presso la Galleria Nazionale delle Marche di Urbino.

Nonostante tra i promotori della minuscola umanistica ci fossero personalità del calibro di Francesco Petrarca, questa scrittura non godette di particolare successo ai suoi esordi, e terminata la stagione dell'Umanesimo scomparve quasi del tutto per oltre un secolo; la gotica continuò a essere adoperata massicciamente anche dopo l'avvento della stampa a caratteri mobili, negli incunaboli e i libri del primo '500.

Versò la metà del XVI secolo, tuttavia, la massiccia diffusione dei libri ebbe come conseguenza la profonda trasformazione dei modi di fruirne: il consumo di massa aveva reso necessaria l'elaborazione di nuovi specchi grafici ed espedienti tipografici volti a snellire il processo di lettura; le forme imitative dei codici medievali, che prevedevano lo specchio grafico a due colonne, l'ampia marginatura e un sistema di abbreviazioni estremamente complesso, non era funzionale a questo scopo; e soprattutto non lo era la gotica, col suo disegno elaborato che rendeva difficile realizzare i caratteri tipografici. A quel punto, iniziò l'elaborazione della minuscola tipografica, quasi del tutto identica a quella umanistica a eccezione di una sola lettera: la s.

Sin dai tempi dell'Impero romano la s minuscola era molto diversa da come la conosciamo: somigliava a una f priva del tratto orizzontale, cosa che spesso portava alla confusione dei due caratteri; per evitare questo sbaglio, nel sistema gotico si preferiva utilizzare la forma maiuscola in finale di parola, mentre all'interno di uno stesso vocabolo la s rimaneva “a effe”.

I tipografi del XVI secolo decisero di abbandonare completamente la s “a effe”, andando a creare un nuovo carattere denominato s lunga da usare all'interno della parola, mentre in finale si utilizzava ancora la s maiuscola a modulo ridotto. Questa usanza rimase in voga fino ai primi decenni del XX secolo, quando la s minuscola divenne quella che noi conosciamo: questa fu l'ultima tappa di un lunghissimo processo attraverso il quale la scrittura che oggi adoperiamo si è stabilizzata; nonostante le molte trasformazioni subite nel corso dei millenni, essa è rimasta sostanzialmente uguale a quella utilizzata dai romani e da Carlo Magno.


Catone Purgatory Dante Gustav Dorè

La causa dei vincitori piace agli dèi, quella dei vinti a Catone

Victrix causa deis placuit, sed victa Catoni: Catone Uticense e il senso della lotta e della libertà

«Nec quemquam iam ferre potest Caesarve priorem

Pompeiusve parem. Quis iustius induit arma?

Scire nefas; magno se iudice quisque tuetur:

victrix causa deis placuit, sed victa Catoni»

 

«Cesare ormai non può tollerare un superiore, Pompeo

un eguale. Chi prese le armi con più giuste ragioni?

Non è lecito saperlo; ognuno si avvale d’un grande giudice:

la causa dei vincitori piace agli dèi, dei vinti a Catone»

(Pharsalia I 125-128, trad. di Luca Canali)

 

È con questi versi della Pharsalia, il grande poema sulla guerra civile tra Cesare e Pompeo, che Lucano introduce le posizioni in lotta e la figura titanica di Catone.

E ditemi che non vi è venuta un po’ la pelle d’oca.

Negli esametri di questo giovane poeta aristocratico nato nella Spagna Betica – e che almeno per un po’ fu nella cerchia dei più intimi amici di Nerone, prima che il rapporto si deteriorasse e che il venticinquenne Lucano finisse costretto al suicidio nel 65 d.C. – Catone è la figura più positiva. Spesso è stato associato all’immagine del vero saggio stoico, che raggiunge la parità con gli dei grazie alla saldezza e all’imparzialità della propria posizione, ma, come disse Emanuele Narducci[1], il Catone di Lucano tende a distaccarsi dal modello stoico tradizionale ed è impregnato degli antichi ideali repubblicani.

Vincenzo Camuccini, La morte di Cesare, Napoli, Museo di Capodimonte. Foto di Gordon Johnson

Dice Catone a Bruto, che lo esorta ad astenersi – almeno momentaneamente – dal prendere parte al conflitto, perché la guerra che si sta combattendo è esecrabile e il saggio ne verrebbe contaminato:

«Summum, Brute, nefas civilia bella fatemur;

sed quo fata trahunt, virtus secura sequetur;

crimen erit superis et me fecisse nocentem.»

«O Bruto, definiamo le guerre civili un supremo abominio,

ma un deciso valore seguirà la strada dei fati;

diventi colpevole anch’io: sarà delitto degli dèi!»

(Pharsalia II 286-289, trad. di Luca Canali)

 

Catone non nega l’obiezione di Bruto: sa che partecipare alla guerra civile rende colpevole anche lui, sa che la guerra è summum nefas, sommo abominio, eppure si schiera. Emanuele Narducci ha compiuto una riflessione importante sulle scelte lessicali di questo passo (piccola annotazione, qualora qualcuno rischiasse di dimenticarlo: le parole sono importanti), in particolare sui due verbi trahere e sequi.

Foto di Henryk Niestrój

Trahere significa “trascinare”, sequi “seguire, conformarsi a” e se non è già chiaro perché qui siano sostanzialmente due opposti, basterà citare un passo del De Providentia di Seneca (V 4): gli uomini saggi non trahuntur a fortuna, sequuntur illam, non sono trascinati dalla fortuna, ma la seguono, la assecondano. Qui, però Catone sta dicendo che la sua virtus, il suo valore, seguirà i fati lì dove essi lo trascinano: è trascinato contro la propria volontà, ma allo stesso tempo si conforma. Non ha l’apàtheia del saggio, ma diventa piuttosto la personificazione del vero cittadino.

Ecco il senso del suo appoggiare la victa causa. Gli esiti delle vicende belliche hanno il benestare degli dei, la causa per cui Catone vuole combattere è destinata a fallire e lui lo sa. Prendere parte alla lotta significa rinunciare all’immagine del saggio che si astiene, che considera ogni evento buono e necessario, e che per questo asseconda il corso degli accadimenti: il fato trascina, ciò che accade non è voluto dal saggio, anzi, il saggio prende una posizione contro l’evento e proprio per questo segue quella via e partecipa, accettando di perdere la propria purezza. Lungi dall’attenersi al precetto di vivere in disparte, per questo saggio non schierarsi, quando è in corso una guerra civile è immorale: non significa cercare una incontaminata imparzialità, bensì preferire, in un momento in cui le fondamenta della società sono in pericolo, la propria egoistica salvezza individuale.

Inoltre, Catone non teme Cesare nel combattere contro di lui, perché gli impedisce di esercitare tanto il proprio dominio quanto la sua tanto propagandata clementia: sceglie il suicidio e chissà in che termini l’avrebbe presentato Lucano.

Catone Purgatory Dante Gustave Doré
Dante, Virgilio e Catone nell'illustrazione di Gustave Doré dal primo canto del Purgatorio, dall'edizione inglese della Divina Commedia (1901), Thompson & Thomas, Chicago

Questo racconto non c’è nella Pharsalia, ma possiamo concludere questo breve discorso pensando a un’altra famosa versione che del personaggio di Catone esiste in letteratura: quella di Dante, nel primo canto del Purgatorio.

Libertà va cercando, ch'è sì cara, come sa chi per lei vita rifiuta

Questo dice Virgilio a Catone, presentandogli Dante. Questo è il senso che nella Divina Commedia si dà al suicidio di Catone, senso che addirittura giustifica l’aver reso Catone, pagano suicida, custode del Purgatorio.

Catone Uticense
Jean-Baptiste Roman & François Rude, Caton d'Utique lisant le Phédon avant de se donner la mort (1840), marmo, Musée du Louvre. Foto di  M.Romero Schmidkte, CC BY-SA 3.0

Chissà, forse il Catone storico sarebbe contento di aver suscitato tante riflessioni, di essere diventato l’emblema e l’ispirazione di chi combatte lotte impari. Forse scuoterebbe la testa, forse ci riderebbe in faccia, forse l’uomo che davvero ha vissuto non c’entra nulla con tutto questo, ma non importa: l’impalpabile personaggio tessuto dai versi di Lucano si erge titanico davanti agli eventi, esprime le crisi filosofiche e sociali del mondo del suo autore ma è anche diventato il volto e il corpo di chiunque cerchi un senso da dare alla propria lotta e alla propria libertà.

Catone Uticense
Guillaume Guillon Lethière, La mort de Caton d'Utique (1795), Hermitage. Foto [1] in pubblico dominio
[1] Per una trattazione estesa delle principali questioni riguardanti la Pharsalia un riferimento bibliografico imprescindibile sono le opere di E. Narducci, tra cui “Lucano. Un’epica contro l’impero” e “La provvidenza crudele. Lucano e la distruzione dei miti augustei”.

 


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Dal papiro all'e-book: le controversie nella storia del libro

SCRIPTA MANENT VI

Dal papiro all'e-book:

le controversie nella storia del libro

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

e-book libro
E-book e libro a confronto. Foto di Felix Lichtenfeld

Da oltre un decennio la popolazione dei lettori contemporanei è divisa in due fronti contrapposti: quelli che adoperano gli e-book e quelli che restano fedeli al libro cartaceo. Da ambo i lati fioccano numerose critiche al supporto avversario: se chi usa gli e-book imputa al libro tradizionale la scarsa praticità, il costo eccessivo e l'impatto ambientale negativo, i lettori old style ritengono che le pagine elettroniche non possano sostituire quelle vere, che mantengono un fascino innegabile e consentono di entrare fisicamente in contatto col testo.

Quella a cui stiamo assistendo è una diatriba generazionale destinata a perdurare a lungo, ma non si tratta di un'esclusiva dei nostri tempi: critiche e polemiche hanno sempre accompagnato gli esordi di qualsiasi forma libraria sia mai stata introdotta nel mondo latino. Anche in passato la diffidenza verso una nuova tecnologia giocava un ruolo fondamentale nella disputa, tuttavia il più delle volte si trattava di questioni di ordine etico-ideologico. Prendere in esame queste circostanze vuol dire mettere in luce le motivazioni per le quali una forma libraria sia stata preferita a un'altra, nonché comprendere perché l'adozione della stessa sia stata immediata in un determinato luogo e più lenta in un altro; in altre parole significa scrivere un capitolo fondamentale della plurimillenaria storia del libro.

I problemi del volumen papiraceo

Il ritratto di Paquio Proculo con la moglie, che rappresenta in realtà il panettiere Terenzio Neo. Affresco al Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Foto in pubblico dominio

In un celebre affresco rinvenuto a Pompei sono raffigurati due personaggi tradizionalmente ma erroenamente identificati come Paquio Proculo e sua moglie; ciascuno dei due tiene in mano un oggetto: l'uomo stringe un rotolo di papiro, la moglie mostra una tavoletta cerata e se ne porta lo stilo alle labbra. La presenza di questi due oggetti non è casuale: il rotolo (volumen) e la tavoletta (tabula cerata) erano i supporti da scrittura più adoperati nel mondo latino del secolo I d.C., epoca al quale l'affresco risale.

I codicologi non sono tutti concordi nel ritenere entrambi i supporti forme librarie: di sicuro lo era il volumen, oggetto di tradizione greca che serviva ad accogliere i testi letterari, saggistici e matematici. Le tabulae erano invece autoctone, ma la destinazione d'uso era ben diversa: la possibilità di riutilizzare la superficie in ceralacca sulla quale si era in precedenza scritto sgraffiando via le parole vergate le rendeva poco adatte ad accogliere testi che necessitavano di una conservazione durevole; pertanto esse erano usate quasi esclusivamente per l'apprendimento scolastico della scrittura, oppure per la registrazione della contabilità domestica. Quando la situazione lo richiedeva, potevano essere legate insieme per mezzo di cinghie e lacci: ciò avveniva per esempio per tenere insieme i compiti di uno stesso allievo o i registri di un'unica annata. I gruppi di tabulae così legate assumevano una forma vagamente simile a quella di un libro come lo conosciamo noi, laddove ogni tavoletta era una sorta di pagina. Dunque l'affresco di Paquio Proculo andrebbe letto come una dimostrazione grafica dei ruoli socioculturali attribuiti a marito e moglie, con l'uomo dedito alla lettura erudita e la donna preposta a curare gli affari di casa.

Al di là dell'insito maschilismo, nel periodo in cui era utilizzato il volumen fu oggetto di aspre critiche: innanzitutto il papiro era un materiale estremamente costoso poiché era necessario importarlo; oltre a non consentire una coltivazione in loco, i climi umidi dei territori latini impedivano anche la corretta seccatura del foglio, che tendeva costantemente a sfibrarsi e accoglieva male quasi tutti gli inchiostri. Sul lato pratico, inoltre, la necessità di scrivere solo sul recto (rarissimi sono i volumina opistografi, scritti anche sul verso) e al tempo stesso di contenere la lunghezza del rotolo rendeva necessario scomporre una stessa opera in più porzioni: quando oggi parliamo dei libri dell'Iliade o dell'Odissea, tanto per fare un esempio, parliamo di uno dei rotoli in cui questi poemi erano convenzionalmente suddivisi. Questo comportava un eccessivo fabbisogno di spazio adatto alla loro conservazione: una sola opera poteva necessitare di uno scaffale intero, se non di più.

Tutti questi elementi rendevano il costo del volumen particolarmente ingente; non è un caso che i maggiori fondi papiracei latini siano correlati a persone di altissimo lignaggio come Lucio Calpurnio Pisone, il proprietario della Villa dei Papiri di Ercolano.

Dalla Villa dei Papiri ad Ercolano. Foto Parco Archeologico di Ercolano

Le critiche al volumen, in ogni caso, raramente sfociarono sul piano sociale: sebbene fosse assurto a status quo dell'aristocrazia, esso non fu mai visto di cattivo occhio dalle classi sociali inferiori; addirittura alcuni patrizi romani, come Asinio Pollione, trassero vantaggio dalla possibilità di procurarsi volumina mettendo a disposizione del popolo la propria collezione: nacquero così le prime biblioteche pubbliche del mondo latino, che a differenza dei corrispettivi greci in genere collegati alle strutture religiose e/o politiche, per lungo tempo furono di proprietà privata.

Col passare dei secoli si tentò di elaborare nuove forme librarie a partire dal volumen, ad esempio sostituendo il papiro con altri materiali: abbiamo già parlato in un altro articolo dei libri lintei, realizzati in fibra di lino, che i codicologi ritengono comunque una tipologia libraria a sé stante; più complesso è parlare del rotolo pergamenaceo, certamente diffuso in territorio latino a partire dal secolo I a.C., ma scarsamente utilizzato a causa dei costi e dell'oggettiva difficoltà d'utilizzo.

Dal volumen al codex

Una vera e propria svolta nella storia del libro si ebbe intorno al secolo III d.C., quando si diffuse ampiamente la nuova forma di libro a codice (codex): anziché realizzare un unico lungo foglio da arrotolare, molti fogli di dimensioni ben più modeste venivano chiusi insieme a fascicolo e infine rilegati tra loro, esattamente come accade nei libri che leggiamo tuttora.

Sulle sue origini si sono fatte moltissime ipotesi, ma lo stesso sostantivo sembra fornire un prezioso indizio: la parola latina caudex indica la corteccia degli alberi, la stessa con cui si fabbricavano le tabulae ceratae; e in effetti l'aspetto del codice era molto simile a quello dei gruppi di tavolette legate tra loro.

In effetti il codice risolveva gran parte dei problemi pratici del volumen: più durevole, comodo da consultare e riporre, consentiva la trascrizione di uno stesso testo (o addirittura di più testi) in un solo libro; inoltre, sebbene la pergamena rimanesse costosa, si aveva comunque un notevole risparmio complessivo rispetto all'esborso richiesto dal rotolo di papiro. In alcuni famosi epigrammi Marziale ne loda la comodità e la capacità di contenere numerosi testi; eppure, nonostante questi vantaggi, anche il codex non fu esente da polemiche perfino più feroci di quelle riservate al volumen.

Occorre considerare che il primo periodo di diffusione del codice coincise con l'ascesa della religione cristiana: ricorderete che in quegli anni i primi cristiani erano visti con estremo sospetto, e c'era chi li considerava tra le cause della decadenza dell'Impero che cominciava a essere avvertita a tutti i livelli sociali. Sebbene oggi si tenda a escludere che l'invenzione del codex sia avvenuta in seno agli ambienti cristiani, di sicuro questa forma libraria entrò da subito in simbiosi con quella religione: il libro a codice consentiva infatti una più rapida e efficace circolazione dei testi dogmatici e liturgici, nonché il loro occultamento in caso di necessità. In breve il codex fu associato alla cristianità, pertanto lo si guardò con estrema diffidenza: per la prima volta le critiche a una forma libraria non erano di carattere pratico, ma ideologico.

Col tempo, man mano che le divergenze si appianavano e la religione cristiana usciva dall'ombra, si venne a verificare una spaccatura tra i sostenitori del libro a codice e tra i tradizionalisti che continuavano a preferire il volumen, il quale per contrapposizione finì per essere associato alla “vecchia” aristocrazia pagana e dunque a un mondo culturale sulla via di un inesorabile tramonto. Non sappiamo con certezza quanto durò questa diatriba, ma possiamo ipotizzare che l'editto di Costantino (313 d.C.) ne rappresentò la svolta: in seguito alla proclamazione della libertà di culto le strutture politiche cominciarono ad essere influenzate dal cristianesimo, e ciò causò una graduale scomparsa della classe alta pagana; a ciò va unita la sempre crescente difficoltà di reperire il papiro, che con la perdita dei territori africani (IV- V secolo) divenne irrimediabile.

Pagine proibite e inchiostro del diavolo

Il profeta Ezra nel folio 5r del Codex Amiatinus (MS Amiatinus 1), conservato alla Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze. Foto in pubblico dominio

A partire dall'Alto Medioevo in poi il codice andò incontro a un'evoluzione continua, le cui tappe fondamentali furono l'adozione della carta come materia scrittoria (a partire dai secc. VI-VII) e l'invenzione della stampa a caratteri mobili, avvenuta in Cina già nel secolo XI, ma perfezionata da Gutenberg nel secolo XV. Il risultato di queste innovazioni fu il progressivo abbandono del codice manoscritto in favore del libro a stampa, nuova forma libraria che, con le dovute modifiche tecnologiche, usiamo ancora oggi.

Il libro a stampa godeva di ulteriori migliorie rispetto al codice: oltre a essere più maneggevole (la carta pesa dalle cinque alle venti volte meno della pergamena), consentiva l'utilizzo di inchiostri più economici; oltre ai costi, inoltre, si abbattevano i tempi di realizzazione visto che per elaborare una tiratura da decine di copie occorrevano pochi giorni, a fronte delle molte settimane necessarie ad approntare un solo codice manoscritto.

La copia della Bibbia di Gutenberg alla Biblioteca del Congresso di Washington. Foto di Raul654, CC BY-SA 3.0

Tuttavia, dopo millenni in cui ogni libro era un unicum nel quale si rifletteva totalmente l'abilità dello scrivente, sin dall'inizio l'automazione del processo e la creazione di centinaia di libri identici furono viste con estremo sospetto: perfino la possibilità di emendare in corso d'opera o in successive edizioni eventuali errori di stampa fu additata come una pratica inumana, quasi diabolica. Fu per questo motivo che gli incunaboli, i primissimi testi a stampa databili agli ultimi anni del secolo XV, furono realizzati in modo da assomigliare il più possibile ai manoscritti: da essi mutuarono la suddivisione in colonne, l'ampia marginatura e la scrittura più diffusa in quel periodo, la gotica; laddove possibile si continuò perfino a realizzare a mano miniature e capilettera ornati, sebbene fossero note da tempo tecniche imitative quali la xilografia e l'acquaforte.

In effetti dietro queste polemiche di carattere pratico si nascondevano istanze ben più gravi: la possibilità di produrre un maggior numero di libri comportava incidentalmente la circolazione incontrollata di idee non mediate dall'autorità. Siamo ancora ben lontani dai volantini e dai pamphlet politici che sarebbero diventati irrinunciabili strumenti di propaganda nei secoli successivi, ma già agli albori del secolo XVI venivano liberamente distribuiti libri che andavano contro la morale del tempo: a essere bollati come tali c'erano manuali di stregoneria, ma anche “semplici” critiche alle infrastrutture politiche e religiose; perfino il Decameron di Giovanni Boccaccio era ritenuto licenzioso al pari di testi simili.

Queste circostanze si aggravarono dal 1517 in poi, all'indomani della riforma luterana, e com'è lecito aspettarsi le reazioni più drastiche vennero dalla classe religiosa, che attuò una serie di provvedimenti tra cui i più rimarcabili sono l'imposizione dell'imprimatur (1515) e la redazione dell'indice dei libri proibiti (1559).

Gli storiografi contemporanei hanno molto ridimensionato la portata di queste disposizioni, che in passato venivano aprioristicamente indicate come repressive e oscurantiste: ad esempio, la mancanza dell'imprimatur non impediva la stampa dell'edizione, che in tal caso diveniva però oggetto di indagine; inoltre le sanzioni più drastiche previste dall'Indice (rogo dell'edizione nel suo complesso e punizione del responsabile) vennero attuate raramente e solo in caso di reale minaccia ideologica; nella maggior parte dei casi ci si limitò a una massiccia opera di censura, con l'epurazione delle porzioni di testo ritenute perniciose, se non dell'intera opera. Col tempo gli stessi tipografi, di fronte al pericolo della censura, preferirono curare preventivamente i testi da mandare in stampa: ciò portò a un'evoluzione nella figura dello stampatore, che dovette rifinire non solo la qualità tipografica del testo ma anche la sua correttezza filologica; nasceva dunque la figura dell'editore come tuttora lo conosciamo, al netto delle opportune innovazioni.

Vero è, tuttavia, che le succitate disposizioni influenzarono pesantemente la circolazione libraria, causando una serie di reazioni contrarie che sfociarono nel contrabbando dei testi: a Napoli, Anversa e Lione, vere e proprie capitali di queste pratiche, operavano decine di stampatori non autorizzati in grado di produrre e far circolare sottobanco edizioni pregiatissime di testi proibiti. La realtà documentata (raccolta tra gli altri da Mario Ajello nel suo libro L'inchiostro del diavolo) è avvincente quanto un feuilleton e ci parla di schermaglie tra autorità e contrabbandieri, trattative e sotterfugi per mantenere in piedi l'attività e, talvolta, asperrime punizioni nei confronti degli editori fuorilegge.

Queste pratiche perdurarono fino alle soglie del secolo XIX, quando cambiarono drasticamente gli assetti politici e i valori sociali; in parallelo le innovazioni tecnologiche nel campo dell'editoria portarono alla nascita di un'ulteriore tipologia libraria: alla carta di stracci si sostituì la cellulosa cerata, agli inchiostri vegetominerali furono preferiti quelli sintetici e ai caratteri mobili subentrò il rullo inchiostratore. Nasceva, in altre parole, l'editoria serigrafica o “di massa”, quella di cui ci serviamo tuttora, il cui più recente esito è proprio il libro elettronico.

A questo punto è lecito provare a dare una risposta all'interrogativo posto all'inizio dell'articolo: chi vincerà la disputa tra libro cartaceo ed e-book? La storia sembrerebbe suggerirci che, tra le forme librarie tradizionali e quelle più evolute siano sempre state queste ultime a prevalere, dopo lunghissimi periodi di polemiche e discussioni; tuttavia le leggi di mercato attuali influiscono fortemente su questa diatriba, che probabilmente non si concluderà a breve. Inoltre, dobbiamo considerare un elemento non da poco: difficilmente i supporti elettronici saranno mai in grado di eguagliare l'umana necessità di collezionare e di possedere oggetti fisici, che quasi in modo subliminale ha condizionato la storia del libro lungo i millenni da noi presi in esame.

Bibliografia

AGATI M., Il libro manoscritto. Da Oriente a Occidente. Per una codicologia comparata, Roma 2009.

AJELLO M., L'inchiostro del diavolo. Storia di censura, stampa clandestina, poeti e castrati nella Napoli del '700, Zingonia (BG) 2004.

BALDACCHINI L., Il libro antico, Roma 1982.

BISCHOFF B., Paleografia Latina. Antichità e medioevo, Padova 1992.

CAVALLO G., Libro e cultura scritta, in Storia di Roma, vol. III.

MANIACI M., Terminologia del libro manoscritto, Roma 1996; e Archeologia del manoscritto. Metodi, problemi, bibliografia recente, Roma 2007.

PO- CHIA HSIA R., La Controriforma. Il mondo del rinnovamento cattolico (1540-1770), Bologna 2012.


Dallo scriptorium ai giorni nostri: i codici manoscritti tra passato e futuro

SCRIPTA MANENT V

Dallo scriptorium ai giorni nostri:

i codici manoscritti tra passato e futuro

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Nel suo capolavoro Il Nome della Rosa Umberto Eco fornisce la poetica descrizione di uno scriptorium, l'ambiente che nelle abbazie medievali era deputato alla copiatura dei testi: un vero e proprio tempio della cultura dove silenzio e rigore imperavano, all'interno del quale i monaci lavoravano alacremente per trascrivere a mano enormi volumi per preservarli dall'oblio cui altrimenti sarebbero stati sottoposti nei secoli bui dell'Età di Mezzo.

Il professor Eco, da illustre medievista qual era, di certo ben sapeva che la realtà dei fatti rispondeva solo in parte a questa rappresentazione che, per quanto precisa e accurata, nasceva con l'intento di suggestionare il lettore: uno scriptorium era infatti dotato di una rigida organizzazione e severe prassi lavorative, in quanto la realizzazione di un codex, un libro manoscritto, era un procedimento complesso e delicato che in qualsiasi momento poteva andare in malora. Ai copisti era richiesta estrema perizia, talvolta arricchita dalla conoscenza di certi “trucchi del mestiere” che venivano tramandati da maestro a discepolo. Per quanto le regole monastiche imponessero pazienza e metodo, dunque, lo scriptorium doveva apparire come una realtà vivace e dinamica, del tutto simile a una vera e propria catena di montaggio.

Il pregiudizio sul Medioevo

Questa visione degli scriptoria va di pari passo con lo stereotipo ben radicato sul Medioevo: l'opinione comune vuole che a partire dal secolo V, all'indomani della dissoluzione dell'Impero d'Occidente, si sia verificato un decadimento generale della cultura, dovuto alla sparizione delle biblioteche pubbliche e delle scuole, perdurato fino alle soglie del Rinascimento; in quest'ottica i monasteri e le abbazie andrebbero visti come roccheforti del sapere, indispensabili per la salvaguardia dei testi classici: addirittura la sopravvivenza di un testo rispetto ad altri sarebbe stata cagionata da un processo selettivo avvenuto proprio tra le mura di questi luoghi.

Questa accezione è oggi rigettata dalla maggior parte degli storiografi: nel Medioevo la cultura non scomparve, ma mutarono le infrastrutture a essa deputate e soprattutto il modo di fruirne; non dobbiamo dimenticare che gli studi ripresero già nel secolo IX, fenomeno questo che ebbe come esito eccellente la nascita delle università (secc. XI-XIII).

Perfino nei secoli iniziali di quest'epoca, inoltre, la domanda di testi non venne mai meno, anche al di fuori dei monasteri: si affermò infatti una forma di cultura “privata”, appannaggio delle famiglie più ricche che vedevano nell'erudizione una forma di status quo della quale il libro era un vero e proprio simbolo. Dobbiamo considerare infatti che il codex era un oggetto estremamente costoso: per ottenerne uno di cento-duecento carte membranacee occorreva sacrificare un intero gregge (o una mandria, a seconda della pelle utilizzata), al cui costo andava aggiunto quello degli inchiostri, della rilegatura e della manodopera.

I monasteri, che avevano elaborato la struttura degli scriptoria per soddisfare autonomamente il proprio fabbisogno di testi, divennero pertanto il punto di riferimento per chiunque ne necessitasse; una struttura economica aperta, dove si producevano indifferentemente codici per l'utilizzo interno (principalmente testi religiosi e di studio, di fattura modesta) e per conto terzi: in questo caso si trattava di testi eterogenei il cui lusso dipendeva dalla possibilità di spesa del committente.

L'attività degli scriptoria costituiva per i monasteri un prezioso fattore di autosostentamento intellettuale ed economico, e contrariamente a quanto si potrebbe pensare non si arrestò con la nascita dei centri scrittori urbani (secc. X-XIII): arrivò anzi alle soglie dell'età moderna, cadendo in progressivo declino solo con l'avvento della stampa; abbiamo tuttavia magnifici esemplari di manoscritti provenienti da scriptoria monastici risalenti ai secoli XVII e XVIII.

Dentro lo scriptorium

scriptorium
Monaco consegna il codice a Gero. Dal Gero-Codex, Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt Hs.1948, fol. 7v. Foto in pubblico dominio

L'organizzazione dello scriptorium non può essere riassunta in un modello di base, poiché essa dipendeva da svariati fattori: il numero di monaci, il loro grado di educazione, la disponibilità economica e la conseguente possibilità di allestire spazi e comprare materiali. Questi fattori potevano comportare la scelta di esternalizzare alcune attività: la stessa lavorazione della pergamena, ad esempio, nella quasi totalità dei casi avveniva fuori dal monastero, in quanto pochissimi erano i cenobi dotati di una conceria, e in ogni caso non è detto che essi producessero altro che manufatti in cuoio. Quel che è certo è che a occuparsi dell'approvvigionamento dei materiali doveva essere il dictator.

Il dictator era una figura complessa che presiedeva lo scriptorium e ne amministrava tutte le attività, ma aveva anche il compito di istruire i copisti: in altre parole era lui che decideva l'organizzazione del centro scrittorio, assegnando a ciascun monaco un determinato ruolo in base alla sua competenza e alle sue capacità peculiari; è quindi lecito pensare che, in base alla mole di lavoro e alla quantità di persone da gestire, ci potesse essere più di un dictator per un singolo scriptorium. Il dictator decideva altresì quale aspetto avrebbe avuto il manufatto finito: doveva quindi elaborare lo specchio grafico e decidere quali grafie adottare per le diverse porzioni del testo, ma soprattutto gli era chiesto di calcolare il numero di carte, ossia i fogli di pergamena che, ripiegati dalle due alle otto volte, avrebbero composto il fascicolo.

Il codice, come del resto i libri attuali, era formato da un insieme di fascicoli rilegati tra loro; a seconda di quante carte vi fossero all'interno, il fascicolo poteva assumere il nome di binione (due carte), ternione (tre carte) e così via; il quaderno che oggi utilizziamo quotidianamente mutua il nome dal fascicolo di quattro carte, detto anche quaternione. È importante notare che, in genere, si tendeva a comporre il codice con fascicoli dello stesso numero di carte: in altre parole troviamo libri di soli ternioni, di soli quaternioni e via discorrendo. Trovare un codice spurio fa nascere il sospetto che esso sia stato rimaneggiato.

Una volta deciso l'aspetto dello specchio grafico (numero di colonne e righe, marginature, eventuali decorazioni) si procedeva dunque con la rigatura, operazione della quale si occupava lo stesso copista: stranamente alle righe a inchiostro o grafite erano preferite quelle tracciate a secco, ovvero incidendo leggermente il foglio con uno strumento acuminato detto punctorium. Si è ipotizzato che i copisti avessero a disposizione altri aggeggi per rendere questa tediosa operazione più veloce, tra i quali una speciale rotella simile a quelle che oggi usiamo per tagliare la pizza; tuttavia non ci è pervenuto nessun esemplare di questi ammennicoli, che sopravvivono solo nelle descrizioni dei manuali di codicologia. Terminata l'operazione di rigatura, si poteva finalmente scrivere.

Reclamans. MS Casinensis Hyer. 292. Foto di Mariano Rizzo

Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, il testo veniva trascritto sulle carte prima che queste fossero piegate e rilegate: i copisti scrivevano dunque su fogli sciolti, calcolando in precedenza quale posizione avrebbe avuto la singola pagina all'interno del fascicolo e il fascicolo all'interno del codice; confondersi era molto facile e la cartulazione (l'enumerazione delle carte con un numeretto nell'angolo in alto o in basso) spesso non era sufficiente: si usava allora apporre nei margini un reclamans, un vero e proprio “richiamo” che consisteva nello scrivere nel margine inferiore della carta di fine fascicolo la parola con cui iniziava il successivo. In sede di correzione i reclamantes venivano cancellati o ritagliati dalla pagina, ma non è raro trovarne di sopravvissuti sfogliando un codice.

Una volta terminata l'operazione di scrittura, il testo veniva corretto dallo stesso dictator o da un correttore preposto esclusivamente a questa operazione. Per la gioia dei filologi contemporanei, le tipologie di errori sono decine e decine, ed erano dovute massimamente al fatto che non sempre chi scriveva era anche in grado di leggere, o quantomeno non era abile nella lettura quanto lo era nella scrittura; l'errore, in ogni caso, non era motivo di particolare biasimo, in quanto errare humanum est: addirittura, quando fu inventata la stampa a caratteri mobili, la sensibile riduzione di errori fu interpretata come un segno diabolico (questo sarà oggetto di un futuro approfondimento). L'errore veniva emendato scrivendo la correzione nell'interlinea oppure dilavandolo con una mistura di latte e calce per poi riscrivervi sopra.

A questo punto si poteva procedere, se richiesto, alla decorazione del codice: sono rari i volumi completamente privi di decorazioni, poiché esse avevano la duplice funzione di abbellire il testo e di consentire l'orientamento nelle sue diverse ripartizioni. Le tipologie erano molteplici, ma ai fini della nostra trattazione è importante la distinzione tra rubricatura e illuminazione: con la prima si intende la vergatura di parti notevoli del testo con inchiostri di colore diverso da quello adoperato per il testo base, in genere il rosso (ruber, da cui il verbo rubricare); la seconda, che in origine indicava la sola applicazione della foglia oro, oggi si è estesa all'intera prassi decorativa, dalla miniatura alla realizzazione dei capilettera adornati.

Rubrica e miniatura. MS Casinensis Hyer. 292. Foto di Mariano Rizzo

La rubricatura poteva essere demandata allo stesso copista del testo base, a patto che questi fosse in grado di adoperare più grafie: le rubriche, infatti, spesso erano vergate con scritture diverse rispetto al testo base, quasi sempre di modulo maggiore e più antiche e solenni, allo scopo di evidenziare l'importanza di quella specifica porzione di testo. In genere con la rubrica si indicava l'inizio o la fine di uno dei testi contenuti in uno stesso codice, mediante le formule Incipit e Explicit: la prima delle due la utilizziamo ancora oggi nel linguaggio comune per indicare le parole iniziali di un testo.

codex scriptorium
Miniatura. MS Casinensis Hyer. 292. Foto di Mariano Rizzo

L'illuminazione, invece, era quasi sempre appannaggio di una mano diversa, più portata al lavoro artistico: si è ipotizzato che talvolta gli scriptoria affidassero queste operazioni ad artigiani esterni, specie quando era richiesto l'utilizzo di materiali molto costosi e rari come la polvere di lapislazzuli o la foglia oro. Durante la fase di scrittura il copista lasciava liberi i riquadri che avrebbero accolto i capilettera o le miniature, inscrivendo al loro interno la lettera che poi il decoratore sarebbe andato a disegnare: tuttavia, per un motivo o per l'altro, questa operazione poteva non essere portata a termine, dunque non è inconsueto trovare i riquadri vuoti a eccezione delle lettere guida sopravvissute.

A seguito di un'ultima revisione il codice era pronto per essere rilegato: si rifilavano le carte in modo che tutte avessero la stessa dimensione, poi si cucivano in fascicoli che infine venivano legati tra loro. Non sempre al codice veniva fornita una coperta: i libri destinati allo studio o all'utilizzo intensivo si lasciavano avvolti in un foglio di cuoio grezzo, mentre ai codici più lussuosi erano apposti piatti lignei, talvolta intarsiati o incrostati di materiali preziosi.

Di mano in mano

codex scriptorium
Capilettera e glosse, MS Casinensis Hyer. 292. Foto di Mariano Rizzo

Oggi siamo abituati a vedere il libro come un oggetto “statico”: il testo stampato è altro rispetto alle eventuali integrazioni manoscritte dei suoi possessori, per il semplice fatto che il primo è di natura “meccanica” e le seconde di natura “intellettiva”; per questo molti mal sopportano la presenza trale pagine di disegnini, scritte e sottolineature. Non era così per i codici medievali, laddove testo e integrazioni avevano sempre origine dalla mano umana; una volta uscito dallo scriptorium il codice veniva maneggiato da centinaia di persone nel corso dei secoli, molte delle quali aggiungevano al testo base commenti, aggiornamenti, confutazioni o idee personali: le cosiddette glosse, per accogliere le quali erano sin dall'inizio lasciati vuoti gli ampi margini della pagina. Il loro studio a livello paleografico è utilissimo per rendere più corretta la datazione del codice.

C'erano poi diversi metodi con cui gli studiosi sottolineavano o evidenziavano passaggi di loro interesse; un esempio è il famoso pie' di mosca (¶), ancora oggi utilizzato per segnalare l'inizio di un paragrafo, che all'epoca aveva una pluralità di funzioni: il rinvio alle note o a successive porzioni di testo (oggi si fa lo stesso con gli asterischi), oppure la messa in risalto di una o più righe, che si otteneva allungandone il tratto orizzontale nell'interlinea superiore, fino a coprire tutte le parole che si desiderava evidenziare.

Un'usanza che risulta quantomai simpatica e attuale era quella di segnalare i passaggi interessanti con dei disegnini di fantasia: il più utilizzato tra essi era la manicula, una piccola mano con l'indice puntato sulla parola di rilievo. A seconda dell'abilità di chi li vergava, le maniculae e gli altri disegnini potevano assumere un aspetto particolarmente elaborato.

La firma del copista: i colophones

C'è infine un elemento codicologico che si viene a trovare all'intersezione tra le due vite del codice, dentro e fuori lo scriptorium: si tratta del colophon, poche righe che in genere si trovavano nell'ultima carta del codice. Sebbene non tutti i codici ne siano provvisti, i colophones sono della massima importanza perché rivelano indirettamente una grandissima quantità di informazioni.

Nei colophones si possono trovare le notizie più disparate: dal prezzo del codice finito e le voci spesa per i materiali con cui è stato realizzato al nome del copista o dei copisti che vi hanno lavorato; da parole casuali scritte solo per provare il corretto funzionamento della penna (in questo caso è più corretto parlare di probationes calami) a piccole poesie e citazioni.

Quando non era vergato per fini pratici, il colophon era una vera e propria concessione alla libertà dello scrivente, che come abbiamo visto durante la lavorazione doveva attenersi a regole e schemi estremamente rigide che spesso e volentieri lo portavano a rimanere anonimo: è nel colophon, invece, che questi è libero di affermare la propria identità e il suo reale grado di alfabetizzazione, riassumendo in pochissime parole il suo nome, talvolta le sue caratteristiche fisiche o le sue conoscenze letterarie e poetiche; tramite lo studio dei colophones, dunque, possiamo ricostruire almeno in parte un suo identikit, con risvolti interessanti sull'analisi globale del codice.

C'era quindi il copista del secolo X che ci informa di aver scritto l'intero codice “da solo, e con la sola mano sinistra”; chi dice di averci messo “quattordici lune soltanto”; chi, evidentemente troppo vecchio per scrivere altro, lascia il seguente testamento spirituale: “con questo [il codice finito, ndr.] la nave ha raggiunto il suo porto, pregate per me”.

Esisteva poi un vero e proprio repertorio di frasi ricorrenti, spesso utilizzate nei colophones: da una di esse, molto comune a partire dal secolo IX, scopriamo che i copisti mal sopportavano la scarsa considerazione che si aveva del loro lavoro: “Chi non sa scrivere” recita, “ritiene che [in questo lavoro] non ci sia fatica: [invece] tre dita scrivono, ma tutto il corpo fatica!

Il cosiddetto “indovinello veronese”, Biblioteca Capitolare di Verona. Foto in pubblico dominio

Talvolta la preziosità del colophon va oltre il suo contenuto: in fondo a un codice del secolo VIII, conservato nella Biblioteca Capitolare di Verona, è riportato un indovinello che si ritiene essere tra i primi esempi di volgare italiano, o quantomeno un anello di congiunzione con il tardo latino. Il cosiddetto “indovinello veronese” recita così:

Metteva davanti a sé i buoi,

arava bianchi campi,

e teneva un bianco aratro,

e seminava un seme nero.

La soluzione esiste, ma lasciamo ai nostri lettori il piacere di ragionarci su.

Anche il colophon, come altre prassi che abbiamo visto in questo articolo, è stato poi mutuato dall'editoria moderna: con lo stesso termine si indicano infatti le poche righe che si trovano al termine del libro a stampa, oggi contenenti le gerenze e i dati tipografici, ai quali fino al XIX secolo si aggiungeva spesso una preghiera o un ringraziamento. Esattamente come avveniva quando a scriverlo erano i copisti medievali.

Bibliografia

AGATI M., Il libro manoscritto. Da Oriente a Occidente. Per una codicologia comparata, Roma 2009.
BALDACCHINI L., Il libro antico, Roma 1982.
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Il presente non basta Ivano Dionigi

Il presente non basta: il senso dello studio dei classici

Il presente sta diventando, in questo strano periodo, l’unico orizzonte a cui sembra di poter guardare con un livello di sicurezza accettabile. Eppure, nonostante normalmente molti dicano di vivere alla giornata, la consapevolezza di non poter sapere cosa sarà del domani oggi ci sembra più pesante. Il presente non basta, ci verrebbe da dire, riprendendo il titolo di un fortunato saggio del professor Ivano Dionigi, edito nel 2016 da Mondadori.

Tra i numerosi temi toccati da questo libro c’è anche l’immancabile disputa sul senso, oggi, dello studio del latino e dei classici in generale. Chi non si è sentito porre la regina delle domande orride e intrinsecamente mal poste: ma a che serve? Ecco, innanzitutto mi chiedo se non si possa imparare qualcosa da questo periodo di isolamento forzato: vi immaginate intere giornate da trascorrere senza poter non dico leggere un libro, ma neppure guardare un film o una serie tv, ascoltare una canzone, cucinare qualcosa che non sia strettamente necessario alla sopravvivenza? Come si fa a decidere cosa è davvero utile nella vita di qualcuno? Che cosa vuol dire essere utile?

Riprendetevi, Netflix esiste ancora, stavo solo scherzando.

Ivano Dionigi (2016), professore ordinario di latino alla Alma Mater Studiorum - Università di Bologna, autore del saggio Il presente non basta. Foto di Francesco Pierantoni, CC BY 2.0

Tra l’altro, con il latino il discorso è ben più pragmatico di quel che si potrebbe pensare. Dice Dionigi che il latino è la lingua attraverso cui possiamo accedere a tutto quel mondo antico fatto di lasciti archeologici, artistici e letterari che non solo caratterizzano il nostro paese nel mondo, ma ne costituiscono anche una potenziale risorsa economica. Ci si potrebbe chiedere, riprendendo una frase di Giuseppe Pontiggia, che cosa avrebbe fatto l’America se Roma fosse sorta, che so, nel Texas.

Ma il latino non è solo questo. Il latino è un problema, etimologicamente parlando qualcosa che ti si mette davanti e permette l’accesso a una triplice eredità: il primato della parola, la centralità del tempo, la nobiltà della politica.

Il tempo è una strana entità. Tempus […] per se non est, sed rebus ab ipsis / consequitur sensus, “il tempo di per sé non esiste, il suo senso deriva dalle cose” chiarisce Lucrezio (De rerum natura 1, 459 sg.). Il latino è una lingua che ha prodotto innumerevoli nomi per chiamare il tempo, nomi che l’italiano ha in gran parte ricevuto, pur avendone spesso perso il significato originario. Tempus, dalla radice *tem, come il greco témnein, tagliare, è la porzione temporale, la pars aeternitatis, per Cicerone (De inventione 1, 39). Aevum e aetas indicano il tempo considerato nel suo fluire ininterrotto, il tempo come un tutto e da qui deriva aeternitas, che fa la sua prima gloriosa comparsa in Cicerone (De natura deorum 1, 21): “ciò che nessuna divisione temporale può misurare”. Momentum, da moveo, in origine è l’impulso al movimento dato dal peso sulla bilancia dell’orafo: è l’attimo, il secondo, l’unità minima di tempo, la “abissale profondità del tempo” di cui parla Seneca nell’Epistola 21, 5. Dies, invece, è la luce. Indica il giorno luminoso in contrapposizione alla notte, è lux e sol per Catullo, dà senso al carpe diem di Orazio.

Dettaglio dalla Villa di Publio Fannio Sinistore a Boscoreale, New York Metropolitan Museum of Art. Foto in pubblico dominio

La parola è un “sovrano potente” dice Gorgia nell’Elogio di Elena, la parola insegna, affascina e convince nell’oratoria, la parola è materia prima a cui tutto è possibile. La parola latina, poi, è parola dinamica, ma anche concreta: ti distrai un attimo e, mentre parli di letteratura, ti trovi a elencare quello che serve a un’azienda agricola. Ovidius viene da ovis, pecora, Cicero da cicer, cece, Porcius da porcus e non c’è bisogno che lo traduca. È lingua concreta, però, anche quando parla di politica: res è forse il termine che vince la medaglia d’oro per frequenza di apparizioni. Res, cambiando aggettivo, cambia radicalmente significato e se diventa res publica, diventa cosa pubblica: per noi, lo Stato. A Roma è inequivocabile il primato della politica sull’individuo e cristallina l’importanza della parola, nella pratica politica. Ma quanto si è discusso, anche ultimamente, sull’importanza di una corretta comunicazione giornalistica e politica in un momento emergenziale come questo?

Ogni capitolo di questo libro (il cui titolo completo è Il presente non basta. La lezione del latino) apre la strada a una riflessione, ma quella sul valore della parola appare adesso urgente e ineludibile. Diceva Platone che parlare scorrettamente non solo non va bene di per sé, ma fa anche male all’anima. Chi parla male pensa male e vive male, insomma, per virare sul recente – se mi si passa l’accostamento a Platone – e citare Nanni Moretti in Palombella rossa: le parole sono importanti. Conoscere le parole, conoscerle davvero, nella loro etimologia (da étymos, vero, originario) significa saper opporre resistenza ai tentativi di piegarle, ci ricorda Ivano Dionigi. Non sarebbe meglio se tutti sapessimo, per esempio, che “competere” nasce dall’unione di cum e petere e dunque nella sua prima origine vuol dire “andare insieme nella stessa direzione”?

presente non basta Ivano Dionigi
Copertina del libro Il presente non basta. La lezione del latino di Ivano Dionigi, pubblicato da Mondadori