Dante e la questione della lingua: lezione del prof Francesco Sabatini per l'AICC di Bari

DANTE E LA QUESTIONE DELLA LINGUA - LEZIONE DEL PROFESSOR FRANCESCO SABATINI PER L’AICC DI BARI

Scrivere di Dante non è impresa facile. Parlare del Sommo Poeta e della sua Opera immortale richiede uno sforzo non indifferente. Affrontare la Divina Commedia o qualsiasi altro capolavoro del nostro Dante implica l’approfondimento della conoscenza di noi stessi e della nostra storia. Scoprire Dante e seguire la fonte inesauribile del suo intelletto ci porta a disvelare la dimensione più autentica dell’umano sentire.

Già dal primo ed emblematico verso dell’Inferno, siamo calati nel cuore della cultura europea, tra l’evo antico e l’evo moderno, indotti ad assaporare, lemma dopo lemma, il progetto più ambizioso e vasto della letteratura di ogni tempo, volto a stringere l’intero scibile in un abbraccio ecumenico ed atemporale, a discriver fondo a tutto l’universo. Il poema è ormai eterno, avvolto in un’aurea sacrale e misteriosa.

Dettaglio dal monumento equestre a Niccolò da Tolentino: Domenico di Michelino, Dante ed i tre regni, 1465, Firenze, Santa Maria del Fiore. Foto © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons, pubblico dominio

Sì, perché le terzine dantesche portano in sé un segreto, l’intima forza caratterizzante di una lingua incredibilmente innovativa e fresca. Dante descrive, nella sua totalità, il mondo che vede e vive in lui. Un mondo con una precisa connotazione storica, ma comprensibile ai nostri occhi per ciò che rappresenta. La Divina Commedia si fa portatrice della visione cristiana della storia, mutandone gli aspetti e i contenuti, ma con lineamenti razionali tipici del pensiero greco e latino, fino a quel momento utilizzati per interpretare la realtà del mondo.

Dante non è il teologo, il moralista che una critica poco attenta descrive. Dante è, prima di ogni altra cosa, un ricercatore appassionato, che si propone di conseguire la piena realizzazione della felicità dell’intero genere umano. L’alto disio dantesco, che è immerso nel suo tempo e del suo tempo raccoglie i dolori, le sofferenze, la miseria e la grandezza, guarda con suprema pietà alla colpa e alla depravazione dell’uomo, attraverso un’immedesimazione unica e commossa. Ogni gesto umano appartiene a Dante, viene da lui interpretato e rivelato, facendo affiorare quell’universalità che fa dell’opera il libro di tutti.

Dante, affresco (1499-1502) ad opera di Luca Signorelli, particolare tratto dalle Storie degli ultimi giorni, cappella di San Brizio, Duomo di Orvieto. Foto di Georges Jansoone (JoJan), CC BY-SA 3.0

Il 17 gennaio 2020 è stata istituita un’intera giornata dedicata al Sommo Poeta, il Dantedì, da celebrarsi il 25 marzo di ogni anno. La data corrisponde allo stesso giorno del 1300, in cui, secondo la tradizione, Dante si perse nella selva oscura, dando così inizio al suo viaggio. Quest’anno, peraltro, ricorre il settecentesimo anniversario della morte del poeta, avvenuta il 14 settembre del 1321. L’idea del Dantedì, proposta a più riprese dal giornalista e scrittore Paolo Di Stefano, è stata divulgata attraverso un’intensa campagna di promozione, supportata anche dal ministro Dario Franceschini. Il Dantedì è divenuto ormai una ricorrenza a cui non è possibile rinunciare, visto anche il patrocinio di prestigiose istituzioni culturali, quali l’Accademia della Crusca, la Società Dantesca Italiana, la Società Dante Alighieri e l’Associazione degli Italianisti nella Società Italiana per lo studio del pensiero medievale.

Per celebrare la ricorrenza, l’Associazione Italiana di Cultura Classica di Bari, presieduta dalla Professoressa Pasqualina Vozza, ha organizzato, con il patrocinio dell’Università degli Studi di Bari, un incontro con il Professore Francesco Sabatini, celebre linguista, filologo e lessicografo, Emerito dell'Università degli Studi Roma Tre, nonché presidente onorario dell'Accademia della Crusca. Il Professor Sabatini già nel 2019 aveva tenuto per l’AICC di Bari due seminari sul tema Il Latino nella società contemporanea.

Francesco Sabatini Dante Alighieri
Francesco Sabatini (Avezzano, 2017). Foto di Marica Massaro, CC BY-SA 4.0

In questa occasione, invece, il professore si è occupato della questione riguardante la formazione della lingua italiana, la cui problematica è trattata ampiamente nel De vulgari eloquentia. L’opera affronta, come si può facilmente immaginare dal titolo, il tema dello sviluppo della lingua volgare dal latino e fu realizzata tra il 1303 e il 1305. Si tratta di un trattato in latino, rivolto ai dotti, che Dante voleva persuadere della bellezza della lingua del bel paese là dove ‘l sì sona. Non ci si sofferma mai abbastanza sulla portata dell’opera e sulla sua incisività.

Dante, prima ancora di occuparsi nello specifico della lingua italiana, tratta a fondo il tema dell’origine del linguaggio verbale umano, gettando le basi per le conclusioni a cui approdò, secoli dopo, Linneo. Leggendo Tommaso d'Aquino e Isidoro di Siviglia, arriva a tracciare una linea di estrema modernità, che vede nel linguaggio la marca distintiva ed esclusiva della specie umana. L’opera, quindi, si sviluppa da un autentico interesse antropologico e filosofico per il fenomeno, che il poeta affronta con lucidità e fermezza e che sarà alla base del suo più noto capolavoro, scritto in volgare proprio per coinvolgere il grande pubblico e dimostrare l’aderenza della lingua stessa a temi di alto valore speculativo.

Attraverso il suo “ingegno e gli scritti e la cultura di altri”, il poeta dà inizio ad un’indagine che lo porta a ricercare il volgare illustre, ovvero la lingua che possa distinguersi per eleganza e prestigio tra i vari volgari italiani. Passa in rassegna le condizioni linguistiche europee, dividendole in tipologie storico-geografiche, affrontando il problema della lingua letteraria unitaria e aprendo la questione della lingua, destinata a rimanere irrisolta per secoli.

I paragrafi iniziali forniscono importanti informazioni sui volgari diffusi in Italia, identificati e suddivisi in una quindicina di tipologie dallo stesso poeta. Nessuno dei volgari municipali, però, dimostra di possedere le caratteristiche adeguate ad una lingua letteraria che sia comune all’intera Penisola, una koinè che dia forma alle alte tematiche trasmesse in prosa e in versi. La lingua volgare, spontanea e naturale, deve scostarsi dall’artificiosità del latino, occuparsi di qualsiasi argomento, ma rispondere a quattro importanti requisiti. Il volgare letterario deve infatti essere illustre, cardinale, aulico e curiale. Doveva dar lustro a chi lo parlava, essere il cardine attorno al quale tutti gli altri dialetti ruotavano, essere aulico e curiale, poiché avrebbe dovuto essere degno delle corti e dei tribunali. Nessuno dei volgari che Dante aveva elencato  poteva, a suo giudizio, prestarsi a tale scopo.

De vulgari eloquentia Dante Alighieri Francesco Sabatini
Un'edizione (1577) del De vulgari eloquentia di Dante Alighieri. Foto Disponibile nella biblioteca digitale BEIC e caricato in collaborazione con Fondazione BEIC, Pubblico dominio

Occorreva concepirlo come una creazione retorica che rispondesse alla lingua adoperata per iscritto dai principali scrittori del tempo, incluso lo stesso Poeta. Le brillanti idee dantesche racchiuse nel De vulgari eloquentia, base teorica ed ineludibile per comprendere la Commedia, non godettero di subitanea fama, a causa della scarsa circolazione dell’opera. È evidente, però, che la messa in pratica delle teorie linguistiche dantesche, ovvero la lingua adoperata per il sommo poema, godette di un successo senza precedenti, viste le numerose ed immediate attestazioni della lettura dell’opera in varie parti della Penisola. La Commedia iniziò presto ad essere recitata e commentata, venne fatta circolare attraverso copie e se ne trova traccia nei documenti notarili del tempo.

Il Poeta riuscì ad unire una terra atavicamente divisa sotto la sua egida, che divenne indiscussa. La sua grandezza risiedette proprio nel dar voce al bisogno di una lingua comune, che unisse le varie realtà politiche italiane sotto un unico vessillo. Dante voleva dar vita a quel progetto di unione culturale, che inevitabilmente avrebbe portato ad un’unificazione politica. La lingua doveva farsi veicolo di pensiero, saldare i legami e permettere la creazione di una società nazionale compatta. Ecco che la Commedia, al di là delle tematiche politiche che animano le sue pagine, diviene un laboratorio necessario alla creazione della nostra identità.

Un continuo evolversi di sperimentalismi, un susseguirsi costante di invenzioni e raffinamenti. Dante dimostrò di aver assimilato il motto di Isidoro di Siviglia, che, nelle Etimologiae (IX I 11), scriveva “Ex linguis gentes, non ex gentibus linguae exortae sunt”, sono le lingue che fanno i popoli, non i popoli che fanno le lingue. Il poeta si sobbarca il ponderoso incarico di creare una lingua per dare voce ad un popolo. Nell’ultimo canto del Paradiso, culmine dell’esperienza trascendente, Dante prova a spiegare ai lettori la visione finale, la folgorazione al cospetto della luce divina. Nel tentare di rendere a parole l’esperienza di cui è stato testimone, scrive:

O somma luce che tanto ti levi
da' concetti mortali, a la mia mente
ripresta un poco di quel che parevi,

e fa la lingua mia tanto possente,
ch'una favilla sol de la tua gloria
possa lasciare a la futura gente;

(Paradiso, Canto XXXIII 67-72)

 

Chi è la futura gente a cui il poeta fa riferimento? Dante parla a chiunque sia ancora in grado di comprenderlo. Parla a noi posteri, figli della sua loquela. A distanza di settecento anni, siamo ancora cullati dai versi di tutta la sua produzione, che continua a rischiarare il cammino della nostra esistenza, oggi più che mai bisognosa de lo dolce lume del suo genio.


Dallo scriptorium ai giorni nostri: i codici manoscritti tra passato e futuro

SCRIPTA MANENT V

Dallo scriptorium ai giorni nostri:

i codici manoscritti tra passato e futuro

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Nel suo capolavoro Il Nome della Rosa Umberto Eco fornisce la poetica descrizione di uno scriptorium, l'ambiente che nelle abbazie medievali era deputato alla copiatura dei testi: un vero e proprio tempio della cultura dove silenzio e rigore imperavano, all'interno del quale i monaci lavoravano alacremente per trascrivere a mano enormi volumi per preservarli dall'oblio cui altrimenti sarebbero stati sottoposti nei secoli bui dell'Età di Mezzo.

Il professor Eco, da illustre medievista qual era, di certo ben sapeva che la realtà dei fatti rispondeva solo in parte a questa rappresentazione che, per quanto precisa e accurata, nasceva con l'intento di suggestionare il lettore: uno scriptorium era infatti dotato di una rigida organizzazione e severe prassi lavorative, in quanto la realizzazione di un codex, un libro manoscritto, era un procedimento complesso e delicato che in qualsiasi momento poteva andare in malora. Ai copisti era richiesta estrema perizia, talvolta arricchita dalla conoscenza di certi “trucchi del mestiere” che venivano tramandati da maestro a discepolo. Per quanto le regole monastiche imponessero pazienza e metodo, dunque, lo scriptorium doveva apparire come una realtà vivace e dinamica, del tutto simile a una vera e propria catena di montaggio.

Il pregiudizio sul Medioevo

Questa visione degli scriptoria va di pari passo con lo stereotipo ben radicato sul Medioevo: l'opinione comune vuole che a partire dal secolo V, all'indomani della dissoluzione dell'Impero d'Occidente, si sia verificato un decadimento generale della cultura, dovuto alla sparizione delle biblioteche pubbliche e delle scuole, perdurato fino alle soglie del Rinascimento; in quest'ottica i monasteri e le abbazie andrebbero visti come roccheforti del sapere, indispensabili per la salvaguardia dei testi classici: addirittura la sopravvivenza di un testo rispetto ad altri sarebbe stata cagionata da un processo selettivo avvenuto proprio tra le mura di questi luoghi.

Questa accezione è oggi rigettata dalla maggior parte degli storiografi: nel Medioevo la cultura non scomparve, ma mutarono le infrastrutture a essa deputate e soprattutto il modo di fruirne; non dobbiamo dimenticare che gli studi ripresero già nel secolo IX, fenomeno questo che ebbe come esito eccellente la nascita delle università (secc. XI-XIII).

Perfino nei secoli iniziali di quest'epoca, inoltre, la domanda di testi non venne mai meno, anche al di fuori dei monasteri: si affermò infatti una forma di cultura “privata”, appannaggio delle famiglie più ricche che vedevano nell'erudizione una forma di status quo della quale il libro era un vero e proprio simbolo. Dobbiamo considerare infatti che il codex era un oggetto estremamente costoso: per ottenerne uno di cento-duecento carte membranacee occorreva sacrificare un intero gregge (o una mandria, a seconda della pelle utilizzata), al cui costo andava aggiunto quello degli inchiostri, della rilegatura e della manodopera.

I monasteri, che avevano elaborato la struttura degli scriptoria per soddisfare autonomamente il proprio fabbisogno di testi, divennero pertanto il punto di riferimento per chiunque ne necessitasse; una struttura economica aperta, dove si producevano indifferentemente codici per l'utilizzo interno (principalmente testi religiosi e di studio, di fattura modesta) e per conto terzi: in questo caso si trattava di testi eterogenei il cui lusso dipendeva dalla possibilità di spesa del committente.

L'attività degli scriptoria costituiva per i monasteri un prezioso fattore di autosostentamento intellettuale ed economico, e contrariamente a quanto si potrebbe pensare non si arrestò con la nascita dei centri scrittori urbani (secc. X-XIII): arrivò anzi alle soglie dell'età moderna, cadendo in progressivo declino solo con l'avvento della stampa; abbiamo tuttavia magnifici esemplari di manoscritti provenienti da scriptoria monastici risalenti ai secoli XVII e XVIII.

Dentro lo scriptorium

scriptorium
Monaco consegna il codice a Gero. Dal Gero-Codex, Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt Hs.1948, fol. 7v. Foto in pubblico dominio

L'organizzazione dello scriptorium non può essere riassunta in un modello di base, poiché essa dipendeva da svariati fattori: il numero di monaci, il loro grado di educazione, la disponibilità economica e la conseguente possibilità di allestire spazi e comprare materiali. Questi fattori potevano comportare la scelta di esternalizzare alcune attività: la stessa lavorazione della pergamena, ad esempio, nella quasi totalità dei casi avveniva fuori dal monastero, in quanto pochissimi erano i cenobi dotati di una conceria, e in ogni caso non è detto che essi producessero altro che manufatti in cuoio. Quel che è certo è che a occuparsi dell'approvvigionamento dei materiali doveva essere il dictator.

Il dictator era una figura complessa che presiedeva lo scriptorium e ne amministrava tutte le attività, ma aveva anche il compito di istruire i copisti: in altre parole era lui che decideva l'organizzazione del centro scrittorio, assegnando a ciascun monaco un determinato ruolo in base alla sua competenza e alle sue capacità peculiari; è quindi lecito pensare che, in base alla mole di lavoro e alla quantità di persone da gestire, ci potesse essere più di un dictator per un singolo scriptorium. Il dictator decideva altresì quale aspetto avrebbe avuto il manufatto finito: doveva quindi elaborare lo specchio grafico e decidere quali grafie adottare per le diverse porzioni del testo, ma soprattutto gli era chiesto di calcolare il numero di carte, ossia i fogli di pergamena che, ripiegati dalle due alle otto volte, avrebbero composto il fascicolo.

Il codice, come del resto i libri attuali, era formato da un insieme di fascicoli rilegati tra loro; a seconda di quante carte vi fossero all'interno, il fascicolo poteva assumere il nome di binione (due carte), ternione (tre carte) e così via; il quaderno che oggi utilizziamo quotidianamente mutua il nome dal fascicolo di quattro carte, detto anche quaternione. È importante notare che, in genere, si tendeva a comporre il codice con fascicoli dello stesso numero di carte: in altre parole troviamo libri di soli ternioni, di soli quaternioni e via discorrendo. Trovare un codice spurio fa nascere il sospetto che esso sia stato rimaneggiato.

Una volta deciso l'aspetto dello specchio grafico (numero di colonne e righe, marginature, eventuali decorazioni) si procedeva dunque con la rigatura, operazione della quale si occupava lo stesso copista: stranamente alle righe a inchiostro o grafite erano preferite quelle tracciate a secco, ovvero incidendo leggermente il foglio con uno strumento acuminato detto punctorium. Si è ipotizzato che i copisti avessero a disposizione altri aggeggi per rendere questa tediosa operazione più veloce, tra i quali una speciale rotella simile a quelle che oggi usiamo per tagliare la pizza; tuttavia non ci è pervenuto nessun esemplare di questi ammennicoli, che sopravvivono solo nelle descrizioni dei manuali di codicologia. Terminata l'operazione di rigatura, si poteva finalmente scrivere.

Reclamans. MS Casinensis Hyer. 292. Foto di Mariano Rizzo

Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, il testo veniva trascritto sulle carte prima che queste fossero piegate e rilegate: i copisti scrivevano dunque su fogli sciolti, calcolando in precedenza quale posizione avrebbe avuto la singola pagina all'interno del fascicolo e il fascicolo all'interno del codice; confondersi era molto facile e la cartulazione (l'enumerazione delle carte con un numeretto nell'angolo in alto o in basso) spesso non era sufficiente: si usava allora apporre nei margini un reclamans, un vero e proprio “richiamo” che consisteva nello scrivere nel margine inferiore della carta di fine fascicolo la parola con cui iniziava il successivo. In sede di correzione i reclamantes venivano cancellati o ritagliati dalla pagina, ma non è raro trovarne di sopravvissuti sfogliando un codice.

Una volta terminata l'operazione di scrittura, il testo veniva corretto dallo stesso dictator o da un correttore preposto esclusivamente a questa operazione. Per la gioia dei filologi contemporanei, le tipologie di errori sono decine e decine, ed erano dovute massimamente al fatto che non sempre chi scriveva era anche in grado di leggere, o quantomeno non era abile nella lettura quanto lo era nella scrittura; l'errore, in ogni caso, non era motivo di particolare biasimo, in quanto errare humanum est: addirittura, quando fu inventata la stampa a caratteri mobili, la sensibile riduzione di errori fu interpretata come un segno diabolico (questo sarà oggetto di un futuro approfondimento). L'errore veniva emendato scrivendo la correzione nell'interlinea oppure dilavandolo con una mistura di latte e calce per poi riscrivervi sopra.

A questo punto si poteva procedere, se richiesto, alla decorazione del codice: sono rari i volumi completamente privi di decorazioni, poiché esse avevano la duplice funzione di abbellire il testo e di consentire l'orientamento nelle sue diverse ripartizioni. Le tipologie erano molteplici, ma ai fini della nostra trattazione è importante la distinzione tra rubricatura e illuminazione: con la prima si intende la vergatura di parti notevoli del testo con inchiostri di colore diverso da quello adoperato per il testo base, in genere il rosso (ruber, da cui il verbo rubricare); la seconda, che in origine indicava la sola applicazione della foglia oro, oggi si è estesa all'intera prassi decorativa, dalla miniatura alla realizzazione dei capilettera adornati.

Rubrica e miniatura. MS Casinensis Hyer. 292. Foto di Mariano Rizzo

La rubricatura poteva essere demandata allo stesso copista del testo base, a patto che questi fosse in grado di adoperare più grafie: le rubriche, infatti, spesso erano vergate con scritture diverse rispetto al testo base, quasi sempre di modulo maggiore e più antiche e solenni, allo scopo di evidenziare l'importanza di quella specifica porzione di testo. In genere con la rubrica si indicava l'inizio o la fine di uno dei testi contenuti in uno stesso codice, mediante le formule Incipit e Explicit: la prima delle due la utilizziamo ancora oggi nel linguaggio comune per indicare le parole iniziali di un testo.

codex scriptorium
Miniatura. MS Casinensis Hyer. 292. Foto di Mariano Rizzo

L'illuminazione, invece, era quasi sempre appannaggio di una mano diversa, più portata al lavoro artistico: si è ipotizzato che talvolta gli scriptoria affidassero queste operazioni ad artigiani esterni, specie quando era richiesto l'utilizzo di materiali molto costosi e rari come la polvere di lapislazzuli o la foglia oro. Durante la fase di scrittura il copista lasciava liberi i riquadri che avrebbero accolto i capilettera o le miniature, inscrivendo al loro interno la lettera che poi il decoratore sarebbe andato a disegnare: tuttavia, per un motivo o per l'altro, questa operazione poteva non essere portata a termine, dunque non è inconsueto trovare i riquadri vuoti a eccezione delle lettere guida sopravvissute.

A seguito di un'ultima revisione il codice era pronto per essere rilegato: si rifilavano le carte in modo che tutte avessero la stessa dimensione, poi si cucivano in fascicoli che infine venivano legati tra loro. Non sempre al codice veniva fornita una coperta: i libri destinati allo studio o all'utilizzo intensivo si lasciavano avvolti in un foglio di cuoio grezzo, mentre ai codici più lussuosi erano apposti piatti lignei, talvolta intarsiati o incrostati di materiali preziosi.

Di mano in mano

codex scriptorium
Capilettera e glosse, MS Casinensis Hyer. 292. Foto di Mariano Rizzo

Oggi siamo abituati a vedere il libro come un oggetto “statico”: il testo stampato è altro rispetto alle eventuali integrazioni manoscritte dei suoi possessori, per il semplice fatto che il primo è di natura “meccanica” e le seconde di natura “intellettiva”; per questo molti mal sopportano la presenza trale pagine di disegnini, scritte e sottolineature. Non era così per i codici medievali, laddove testo e integrazioni avevano sempre origine dalla mano umana; una volta uscito dallo scriptorium il codice veniva maneggiato da centinaia di persone nel corso dei secoli, molte delle quali aggiungevano al testo base commenti, aggiornamenti, confutazioni o idee personali: le cosiddette glosse, per accogliere le quali erano sin dall'inizio lasciati vuoti gli ampi margini della pagina. Il loro studio a livello paleografico è utilissimo per rendere più corretta la datazione del codice.

C'erano poi diversi metodi con cui gli studiosi sottolineavano o evidenziavano passaggi di loro interesse; un esempio è il famoso pie' di mosca (¶), ancora oggi utilizzato per segnalare l'inizio di un paragrafo, che all'epoca aveva una pluralità di funzioni: il rinvio alle note o a successive porzioni di testo (oggi si fa lo stesso con gli asterischi), oppure la messa in risalto di una o più righe, che si otteneva allungandone il tratto orizzontale nell'interlinea superiore, fino a coprire tutte le parole che si desiderava evidenziare.

Un'usanza che risulta quantomai simpatica e attuale era quella di segnalare i passaggi interessanti con dei disegnini di fantasia: il più utilizzato tra essi era la manicula, una piccola mano con l'indice puntato sulla parola di rilievo. A seconda dell'abilità di chi li vergava, le maniculae e gli altri disegnini potevano assumere un aspetto particolarmente elaborato.

La firma del copista: i colophones

C'è infine un elemento codicologico che si viene a trovare all'intersezione tra le due vite del codice, dentro e fuori lo scriptorium: si tratta del colophon, poche righe che in genere si trovavano nell'ultima carta del codice. Sebbene non tutti i codici ne siano provvisti, i colophones sono della massima importanza perché rivelano indirettamente una grandissima quantità di informazioni.

Nei colophones si possono trovare le notizie più disparate: dal prezzo del codice finito e le voci spesa per i materiali con cui è stato realizzato al nome del copista o dei copisti che vi hanno lavorato; da parole casuali scritte solo per provare il corretto funzionamento della penna (in questo caso è più corretto parlare di probationes calami) a piccole poesie e citazioni.

Quando non era vergato per fini pratici, il colophon era una vera e propria concessione alla libertà dello scrivente, che come abbiamo visto durante la lavorazione doveva attenersi a regole e schemi estremamente rigide che spesso e volentieri lo portavano a rimanere anonimo: è nel colophon, invece, che questi è libero di affermare la propria identità e il suo reale grado di alfabetizzazione, riassumendo in pochissime parole il suo nome, talvolta le sue caratteristiche fisiche o le sue conoscenze letterarie e poetiche; tramite lo studio dei colophones, dunque, possiamo ricostruire almeno in parte un suo identikit, con risvolti interessanti sull'analisi globale del codice.

C'era quindi il copista del secolo X che ci informa di aver scritto l'intero codice “da solo, e con la sola mano sinistra”; chi dice di averci messo “quattordici lune soltanto”; chi, evidentemente troppo vecchio per scrivere altro, lascia il seguente testamento spirituale: “con questo [il codice finito, ndr.] la nave ha raggiunto il suo porto, pregate per me”.

Esisteva poi un vero e proprio repertorio di frasi ricorrenti, spesso utilizzate nei colophones: da una di esse, molto comune a partire dal secolo IX, scopriamo che i copisti mal sopportavano la scarsa considerazione che si aveva del loro lavoro: “Chi non sa scrivere” recita, “ritiene che [in questo lavoro] non ci sia fatica: [invece] tre dita scrivono, ma tutto il corpo fatica!

Il cosiddetto “indovinello veronese”, Biblioteca Capitolare di Verona. Foto in pubblico dominio

Talvolta la preziosità del colophon va oltre il suo contenuto: in fondo a un codice del secolo VIII, conservato nella Biblioteca Capitolare di Verona, è riportato un indovinello che si ritiene essere tra i primi esempi di volgare italiano, o quantomeno un anello di congiunzione con il tardo latino. Il cosiddetto “indovinello veronese” recita così:

Metteva davanti a sé i buoi,

arava bianchi campi,

e teneva un bianco aratro,

e seminava un seme nero.

La soluzione esiste, ma lasciamo ai nostri lettori il piacere di ragionarci su.

Anche il colophon, come altre prassi che abbiamo visto in questo articolo, è stato poi mutuato dall'editoria moderna: con lo stesso termine si indicano infatti le poche righe che si trovano al termine del libro a stampa, oggi contenenti le gerenze e i dati tipografici, ai quali fino al XIX secolo si aggiungeva spesso una preghiera o un ringraziamento. Esattamente come avveniva quando a scriverlo erano i copisti medievali.

Bibliografia

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CHERUBINI P. – PRATESI A., Paleografia latina. L’avventura grafica del mondo occidentale, Città del Vaticano 2010.
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