Ho cercato me stesso: riflessioni sull'ultimo Cesare Pavese

«HO CERCATO ME STESSO»: RIFLESSIONI SULL'ULTIMO CESARE PAVESE

«L'uomo mortale, Leucò, non ha che questo d'immortale. Il ricordo che porta e il ricordo che lascia»

Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò

Questa la premonizione in chiave letteraria di quello che sarebbe stato l’ultimo tragico e doloroso grido di disperazione che Cesare Pavese, tra i più acuti, lungimiranti e complessi scrittori del ventesimo secolo, emise prima di porre prematuramente fine alla sua vita, il 26 agosto 1950, in una cupa e tetra camera d’albergo. Un’epigrafe sentenziosa, il desiderio di increspare la superficie dell’Essere, con un’onda di vigore intellettuale e filosofico destinato a non rimanere insignificante e fugace.

Le Langhe in provincia di Cuneo. Foto di Francesca Cappa, CC BY 2.0

Con un ingente quantitativo di sonniferi, Pavese ha definitivamente messo a tacere i propri fantasmi, ha cessato di assaporare, in ogni sua forma, la noia e il tedio, protagonisti indiscussi della sua intera esistenza e che, come ha sempre affermato lo stesso scrittore, lo segnarono per una sorta di preistoria umana e letteraria. Uno spleen atavico, tipicamente decadente, incornicia ogni sua opera, rendendola irresistibilmente affascinante. Tale aura di mestizia, suggestiva e commovente, si accompagna all’incessante desiderio di far affiorare i segreti più reconditi del proprio io, segnato da contorte vicende biografiche, attraverso l’analisi sofferta di un profondo vuoto esistenziale, che trova espressione nella psicologia tormentata dei protagonisti dei suoi romanzi. Nondimeno, Pavese, sempre saldamente ancorato ai ricordi della prima infanzia, riempie le sue pagine di amene descrizioni paesaggistiche, delineando perfettamente i dolci profili delle colline piemontesi e vagheggiando le vaste distese delle Langhe, oggetto di una rappresentazione selvaggia, chiusa in una sfera mitica, in cui gli istinti più elementari si scatenano senza freni inibitori. Lo scrittore, già dal romanzo d’esordio, Paesi tuoi, si dimostra un appassionato studioso di etnologia e antropologia culturale, analizzando la realtà contadina come depositaria di miti e riti arcaici, rimanendo stregato da un’atmosfera magica, popolata da presenze inquietanti e misteriose. Proprio come Beppe Fenoglio, Cesare Pavese attua una efficace e drammatica commistione fra la ruralità dei villaggi delle Langhe e la tragicità della violenza storica, che irrompe prepotentemente in un ambiente fino a quel momento risparmiato dal vorace progressismo caotico della realtà cittadina.

Le vicende relative agli sviluppi del secondo conflitto mondiale e ai risvolti umani ed esistenziali che esse ebbero nella popolazione della penisola italica trovano un doloroso riscontro nelle opere di Pavese. A tal proposito, particolarmente illuminante è l’esempio offerto dall’indiscusso capolavoro dello scrittore, La casa in collina.

La vicenda di Corrado, protagonista del romanzo, trova scopertamente il suo corrispettivo nella biografia e nella crisi esistenziale di Pavese. Il personaggio (alter ego dello scrittore), professore torinese, per sfuggire ai bombardamenti aerei che terrorizzano la città, decide di rifugiarsi in collina, trovando ospitalità presso Elvira e sua madre. Corrado, pur dimostrando una brillante intelligenza, unita ad una profonda sensibilità, affronta gli eventi del suo presente in maniera apatica, rasentando, in apparenza, una lucida e cinica indifferenza. In un certo qual modo, si può dire che il suo atteggiamento coincida con l’apatia e l’ostentata impassibilità dei personaggi moraviani, pervasi dalla medesima opprimente coltre di passività, disincanto ed insensibilità.

Cesare Pavese
Cesare Pavese. Foto in pubblico dominio

Pavese, pur essendosi sempre dimostrato un fervente antifascista, arrivando perfino ad essere confinato a Brancaleone in virtù della sua compromettente vicinanza a Leone Ginzburg, dopo l’8 settembre 1943, non aderì comunque alla lotta partigiana, preferendo rifugiarsi nel Monferrato. L’autore, d’altronde, maturò un profondo disagio esistenziale a seguito di tale posizione defilata dagli sconvolgimenti storici del suo tempo: non riuscendo a perdonarsi quella che si profilò per lui come una colpa irredimibile, fu preso, nel dopoguerra, da un rimorso straziante che trasfigurò sul piano letterario, materializzandolo nella figura di Anguilla, protagonista de La luna e i falò, scritto pochi mesi prima del suicidio.

È fin troppo evidente l’impossibilità per Pavese di convivere con un rimpianto spiazzante, derivato dal successivo ripudio di quello che percepiva come un colpevole atteggiamento contemplativo e abulico in un drammatico frangente storico, in cui la scelta, invece, avrebbe assunto quasi una valenza di salvifica necessità. Mai come in quel particolare momento, infatti, si rivelava indispensabile sottoporre ad un giudizio implacabile e senza possibilità di atteggiamenti ambigui la propria coscienza, scegliendo tra il morire per la libertà e il continuare a vivere nell’oppressione. Corrado, come d’altronde lo stesso Pavese, non è stato in grado di scegliere la militanza attiva e decide pertanto di ritornare nella sua casa in collina e cristallizzarsi in quella zona grigia, individuata da Renzo De Felice e che, in seguito all’armistizio di Cassibile, nell’Italia occupata dai nazifascisti, avrebbe costituito un limbo di amare incertezze per migliaia di persone.

Il professore torinese appare totalmente alienato dal fluire della Storia, incapace di agire; in seguito alla perquisizione nell’osteria di cui anch’egli è assiduo frequentatore, Cate, da lui amata in gioventù e lasciata per paura delle responsabilità, viene arrestata con altri compagni di lotta. Il figlio della donna, Dino, riesce a salvarsi, ma è deciso ad unirsi ai partigiani. Corrado, a questo punto, è afflitto da una tremenda crisi esistenziale, che lo porta a scandagliare impietosamente la propria coscienza, senza tuttavia riuscire a trovare alcuna possibilità di pacificazione interiore. Tale condizione psicologica di immobilizzante disperazione, del resto, non è altro che il prodotto del presente storico, dilaniato da orrori quasi inenarrabili a cui, però, Pavese sente il bisogno insopprimibile di dare voce nella propria produzione narrativa.

Il dramma della guerra e, più nello specifico, della guerra civile combattutasi fra repubblichini e partigiani, viene descritto in tutta la sua abominevole disumanità da un intellettuale che, in modo superficiale e pressappochista, è stato accusato di vigliaccheria e che, invece, si è dimostrato un acuto osservatore del reale, capace di denunciare le brutalità del suo tempo con sconvolgente sincerità, senza remore ed infingimenti. Emblematiche, ne La luna e i falò, le parole di Nuto e il racconto del vituperevole destino toccato a Santina, il cui corpo era stato dilaniato da un’insensata furia omicida e dato alle fiamme.

Nella pagine conclusive de La casa in collina, invece, Pavese insiste sull’assurda irrazionalità della guerra che, come affermato dallo stesso Marziano Guglielminetti, mette a nudo l'impotenza dell'uomo:

«Ma ho visto i morti sconosciuti, i morti repubblichini. Sono questi che mi hanno svegliato. Se un ignoto, un nemico, diventa morendo una cosa simile, se ci si arresta e si ha paura a scavalcarlo, vuol dire che anche vinto il nemico è qualcuno, che dopo averne sparso il sangue bisogna placarlo, dare una voce a questo sangue, giustificare chi l'ha sparso. Guardare certi morti è umiliante. Non sono più faccenda altrui; non ci si sente capitati sul posto per caso».

Langhe in provincia di Cuneo. Foto di Gmarino49, CC BY-SA 4.0

Palpita, in Pavese, l’ardente bisogno di restituire il significato sacrale alla vita umana, di incitare ed esortare al recupero di una dignità perduta a causa dell’insensata violenza della tragedia storica.

Nel suo diario, Il mestiere di vivere, qualche giorno prima della sua fine drammatica, lasciò scritto: «Ho lavorato, ho dato poesia agli uomini, ho condiviso le pene di molti. Ho cercato me stesso». Pavese ha interrogato le zone più oscure ed inquietanti della propria psiche, psicoanalizzato paure e rimorsi e, in tal modo, ha permesso ai posteri di penetrare nei meandri di un oscuro passato storico, ancora pullulante di incongruenze e misteri irrisolti.


La chiocciola sul pendio Arkadij Boris Strugackij

La chiocciola sul pendio: le metafore rosse della fantascienza

Torno con infinito piacere a parlare della grandissima fantascienza russa nata dalle penne vulcaniche dei fratelli Strugackij. La Carbonio Editore ci ha accompagnato recentemente anche nei meandri del folklore persiano tramite il sontuoso romanzo La civetta cieca di Sadeq Hedayat e nei labirinti psicologici della Londra di Colin Wilson, ma questa volta è ancora più arduo ricercare un “luogo” specifico per parlare del romanzo La chiocciola sul pendio perché il fantastico è in grado di demolire ogni geografia del reale.

Come già ho sperimentato in Lunedì inizia sabato, anche la trama de La chiocciola sul pendio non segue una struttura lineare o classica: scopriamo infatti che non è importante per i fratelli Strugackij codificare in rigide istanze l'architettura del loro romanzo, bensì il loro obiettivo è quello di introiettare nel lettore un simbolismo di matrice inedita. Metafore, allegorie, simbolismi, richiami folklorici e speculazioni legate al proprio contesto storico; tutto questo, e molto altro, il lettore troverà nelle acrobazie narrative di Boris e Arkadij Strugackij.
La storia mette le proprie “radici” nel Direttorato (titolo della prima versione Urania del romanzo) della Foresta, locus misterico e ammantato da un'aurea di inestricabile fascino e curiosità.

La Foresta è il simbolo sfuggente di un universo condannato alla propria fine, parabola metaforica e discendente di un'apocalisse dell'incomprensibilità. Parallelismo più che profetico, dati i recenti e tristi avvenimenti. Se la foresta è un organismo in continua crescita, dotata di una volontà autonoma e quasi mutante e che inghiotte gli uomini che osano attraversarla, è al contempo il desiderio positivista e pseudo-leibniziano di ricercare (anche nel nostro) un mondo migliore, o un'idea di mondo migliore.

Di certo la frizzante prosa dei fratelli Strugackij ricorda l'incantata ironia del Candido di Voltaire, con cui condividono anche la costruzione di una (poco) silente macchina di derisione o satirica, che smonta pezzo per pezzo le utopie (in realtà totalitarismi) socialiste. Ma non lasciamoci ingannare, anche i fratelli Strugackij ambiscono all'innalzamento di una vera utopia, magari saldata su un sistema antropico dove l'uomo è lo stesso motore immobile dell'universo; però questo (come lo notiamo ne La chiocciola sul pendio) non si realizza in una macro-tirannia dell'uomo su tutti gli altri uomini.

La storia è formata da usi, costumi, sfumature sociali, legami indissolubili con la memoria; è proprio l'insegnamento della Storia ad essere il principale sostegno del progresso, perché senza l'ausilio del passato ogni futuro è destinato a collassare. La fantascienza non è la letteratura del futuro, bensì del domani. Non bisogna guardare allo spazio, alle navicelle seguono orbite pazzesche o alla maniera della Guerra dei Mondi. Fantascienza è già domani. La Foresta è una creatura pre-orwelliana ma che incarna i medesimi anti-ideali del Grande Fratello di Orwell.

Raffigurazione artistica dello Sputnik. Immagine di Gregory R Todd, CC BY-SA 3.0

I chiaroscuri, le dicotomie e le stridenti rivalità prendono vita nei due protagonisti: Perec il filologo è impantanato nell'umiliante e stressante organismo burocratico del Direttorato; il pragmatico Kandid (che ricorda il Candide Voltariano, no?), ormai dato per morto perché scomparso da anni nelle profondità della Foresta, vive in realtà in simbiosi con le bizzarre entità dei boschi.

Da qui deriva anche il titolo, perché i due sventurati saranno costretti a seguire strade difficoltose, come chiocciole che scalano un pendio.
Come ho già sperimentato con altri loro romanzi, i citazionismi sono molti, come i richiami alla cultura e alla tradizione russa.

Ho avuto il piacere di intervistare la professoressa Daniela Liberti, traduttrice dal russo del romanzo La chiocciola sul pendio.

 

Quanto è importante portare al pubblico italiano le opere dei due geniali fratelli Strugackij?

Alla luce degli ultimi, tragici, avvenimenti, che, come stiamo vedendo, non riguardano solo l’Italia, credo che leggere o rileggere il messaggio che gli Strugackij hanno ripetuto pressoché in ogni loro libro, non può che esserci d’aiuto e di sprone a non commettere gli stessi errori.

I fratelli Strugackij sono arrivati al pubblico italiano ad ondate diverse e dopo lunghe pause nel tempo. Com’è noto, in passato, alcune delle loro opere, che siano racconti o romanzi brevi, sono comparse in antologie – penso a quella della Feltrinelli curata da Jacques Bergier del 1961 – o sono state tradotte da altre lingue – penso alla traduzione dall’inglese pubblicata su “Urania” negli anni ‘70 con il titolo Il Direttorato. Proprio quest’ultimo romanzo breve, di cui parliamo adesso, ha avuto la possibilità, grazie alla sensibilità della Carbonio editore, di vivere una nuova vita.

Prima di tutto, si è mantenuto il titolo originale che riveste un significato molto particolare per la comprensione generale del narrato: La chiocciola sul pendio. La traduzione direttamente dal russo ha poi fatto il resto: i dialoghi, i monologhi, l’ambientazione hanno ricevuto nuova linfa espressiva; sono stati reintegrati pezzi che su Urania non c’erano (o per decisione redazionale o perché non contenuti originariamente nella traduzione inglese). Negli ultimi anni, per fortuna, delle case editrici (Marcos y Marcos, Ronzani editore, e ripeto la Carbonio) hanno avuto il merito, e il coraggio, di far conoscere in Italia alcuni tra i romanzi più importanti di questi autori che in Russia hanno sempre goduto di un successo straordinario, anche se sappiamo bene che le autorità non vedevano di buon occhio quello che facevano dire ai loro personaggi sull’ambiente circostante, sul concetto di autorità, sull’uso dissennato delle risorse naturali, sulla libertà dell’individuo.

Boris Strugackij, in una foto del 2006 (autore Бережной, Сергей Валерьевич), CC BY-SA 2.5

Nella postfazione alla Chiocciola, Boris Strugackij, il fratello astronomo, spiega molto bene la genesi e la vita travagliata del loro romanzo, così come spiega cosa è per loro realmente la foresta.

La chiocciola sul pendio è un romanzo molto interessante, l’ho visto come uno spartiacque paradossale all’interno dell’opus dei fratelli. Lunedì inizia sabato, per esempio, è un testo molto più scanzonato e goliardico. Invece l’opera di cui parliamo è venata da una certa rassegnazione, una disillusione interiore che si riflette totalmente nella collettività e con i macro eventi storici che hanno attraversato la Russia e influenzato tutto il suo popolo. Possiamo quindi finalmente ammettere che il duo fantascientista non era propenso solo a un’ironia goliardica e fiabesca bensì a una parodica e feroce rilettura della contemporaneità?

Certamente, i richiami alla realtà in cui i fratelli vivevano sono evidenti. Ma gli autori stessi, forse anche per aggirare la censura, hanno dichiarato più volte che non bisognava trovare a tutti i costi una spiegazione o un modello preciso ai mondi da loro creati. È vero che col tempo, il loro modo di immaginare la realtà cambia radicalmente: non ci sono più i voli interplanetari, i progressor, cioè gli inviati in altre civiltà; l’azione si dipana in un luogo imprecisato – ben individuabile, però, in ogni società umana – e in un tempo imprecisato – anche qui alcuni riferimenti velati, ci aiutano a capire a cosa si allude; viene dato maggiore spazio alla riflessione filosofica sul destino e sul futuri dell’uomo e dell’ambiente circostante. La vena ironica, che non chiamerei proprio gogliardica, pervade tutta la loro opera, ma è un’ironia di tipo particolare, che ci invita a riflettere e non a sorridere. E che sembrerebbe dire: “questa è la tua vita, non sprecarla”.

Che cos’è la foresta?

Ho risposto sopra, citando la postfazione di Boris Strugackij. La foresta potrebbe rappresentare lo specchio della nostra esistenza, il mondo che vorremmo. Un mondo, però, che per sopravvivere alla distruzione che viene sa fuori, si dà esso stesso delle regole crudeli. Kandid, uomo di mentalità scientifica, che ha perso la memoria precipitando nella foresta, pur avendo tentato più volte di andarsene, resterà con gli altri, forse perché ha capito che la sua vita nel Direttorato è finita, e che da ora in poi sarà considerato un reietto dal “mondo sulla rupe”. E così diventa una sorta di Don Chisciotte.

Perec, filologo, linguista, che dal Direttorato vorrebbe partire per vedere lo strano mondo silvano di cui tutti parlano, alla fine si adegua a modo suo. La foresta, in ogni caso, è nella mente di tutti, e direttamente o spiritualmente, ognuno deve fare i conti con essa.

Immagine di Reine Herminione Etalle

La fantascienza dei fratelli Strugackij. È completamente diversa dalla hard science fiction del primo novecento e anche da quella super-utopica degli scrittori russi più classici. Quindi, secondo lei, cosa è dovuta la fama dei fratelli?

Io penso che la fama dei fratelli Strugackij sia dovuta proprio a quel loro modo di raccontare il presente, le sue problematiche, senza dimenticare che ogni giorno in più è già futuro. Un futuro con cui tutti dobbiamo fare i conti, poiché siamo noi stessi a esserne gli artefici, siamo noi stessi che dovremo darlo in eredità ai posteri.

Il testamento che ci hanno lasciato, anche con le loro interviste, i diari, e gli altri materiali che ora fanno parte dei trentatré volumi dell’opera omnia uscita in Russia, non fanno che confermare l’immane lavoro portato avanti dagli autori per tanti anni, anni di certo non facili. Forse le note sparse qui sotto, ti aiuteranno a capire meglio il contesto generale. Nel prossimo libro che sto traducendo, sempre per Carbonio, La città condannata, tutte le tematiche di cui si è parlato tornano prepotentemente, accompagnate da profonde riflessioni filosofiche che rappresenteranno il filo rosso di tutto il romanzo.

La chiocciola sul pendio Arkadij e Boris Strugackij
La copertina del romanzo La chiocciola sul pendio (noto anche col titolo nella prima edizione italiana, Il Direttorato), di Arkadij e Boris Strugackij, tradotto in italiano da Daniela Liberti e con postfazione di Boris Strugackij, pubblicato per la collana Cielo Stellato di Carbonio Editore

Storie di Tenebre, storie di Puglia di Mariano Rizzo

 

Che un marchigiano si cimenti a leggere e a recensire una silloge di racconti “localistici” di un'altra regione, ovvero Storie di Tenebre nella storia di Puglia di Mariano Rizzo, è a dir poco bizzarro. Pur conoscendo il substrato storico e culturale di quelle meravigliose terre sono comunque estraneo a certe geografie, a dialettismi e a certi scorci paesaggistici e artistici. Detto in parole povere, avevo il timore di rimanere impantanato in una ragnatela di storie a me aliene; invece il dottor Mariano Rizzo è stato capace di accogliermi immediatamente nella storia e nei luoghi della sua terra natìa.

Già dalle prime pagine mi sono sentito coccolato da una prosa classica e sobria, attenta alla costruzione di figure retoriche liriche ma non iperboliche, una scrittura - come mi piace definirla - a dir poco educata. Ma il vero pregio fu quello di ricordarmi altri autori o aneddoti del mio personale bagaglio di letture. Queste storie pugliesi hanno quindi prodotto su di me il personalissimo effetto di trasportarmi innanzitutto in un mare dorato delle granaglie marchigiane, tra le colline maceratesi dove i contadini tramandano ancor oggi una storia.

Hanno le mani callose e i visi cotti dal sole di fine agosto, sudano copiosamente ma sanno che è ora di lavorare la terra fino al calar del sole. E quando il disco dorato affoga nell'abbraccio dell'Adriatico, i braccianti si stendono su un letto di sterpaglie, per godersi la brezza del crepuscolo. Appare una figura oscura, tetra come uno scarabocchio o la fuliggine. Un uomo elegante, ben vestito come un fattore delle città importanti, si mette a ciarlare con i lavoratori stanchi. Una conversazione singolare, dialetto marchigiano da un lato e italiano impeccabile dall'altro. Da quel che si viene a capire, l'uomo dall'aria di città è un grande studioso e si occupa di sistemare diversi guazzabugli all'interno del sistema bibliotecario maceratese; insomma lo stato gli ha ordinato di catalogare, raccogliere e sistemare il patrimonio libresco di quelle terre dimenticate dai “dottori”. I contadini son ovviamente sorpresi_ perché mai uno studioso è con loro a condividere un pasto di poco conto e il puzzo della campagna? Non dovrebbe stare in mezzo ai libri? L'uomo risponde dicendo che in tutti libri non ha mai trovato le risposte di cui ha bisogno.

Perché le persone sono migliori dei libri, la notte vola via seguendo i racconti dei braccianti, dei contadini e di quelle persone semplici che tanto ricordano seppur non hanno mai letto un libro. L'oralità è importante, forse è tutto, e alla fine scopriamo che le differenze tra un aedo greco o un bardo scozzese e un lavoratore delle terre in Italia non è poi così aspra. L'uomo raccoglie quelle storie, magari per farci un nuovo volume di racconti popolari, magari le racconterà ai suoi figli, o il tempo gli annebbierà la memoria.

 

Quello che davvero conta è far sapere a tutti che le nostre storie, quelle che ci vengono raccontate davanti al camino o alle tavolate di parenti e amici sono vere; magari meravigliose ma vere. Perché il mito, la leggenda, la storia di un luogo sono mirabilmente intrecciati con la fantasia di ognuno di noi.

Questo è il patrimonio che ci trasmette con delicatezza narrativa Mariano Rizzo. Non un oscuro cantore e negromante che resuscita dal passato bizzarre storie piene di fantasmi e anatemi - quello lasciamolo agli emulatori dei gothic novelist tanto denigrati da Horace Walpole per la loro poca immaginazione - bensì un archeologo dei sentimenti e dei ricordi del suo popolo.

Fidatevi di me, che di horror, weird, gotico folclorico son grande fruitore: le storie di tenebre di Mariano Rizzo non sono volte a evocare qualsivoglia terrore o sense of wonder, ma a codificare le “mirabilia” di una terra che deve necessariamente ricordarsi da dove proviene; dagli arabi fino agli svevi e alla Puglia di primo Novecento.

Mariano Rizzo, archivista, diplomatista, paleografo e autore di Storie di Tenebre nella Storia di Puglia

Il libro è un atto di amore verso il passato, che non si evince solamente dalla cura certosina dello scritto, dall'approfondita ricerca storica o dall'uso dei termini dialettali, ma invero in quella prosa, che inconsapevolmente o meno, è fortemente figlia delle numerose letture del nostro autore. Tant'è che se non ci fosse stato il suo nome in copertina l'avrei ingenuamente scambiato per uno dei numerosissimi autori weird d'Inghilterra.

Bisogna infatti sottolinearlo, nonostante il setting pugliese e localistico: alcune storie sono molto simili a quelle degli autori anglo/francofoni, perché i leitmotiv del bizzarro, del fantastico nero e di un'aurea semi-gotica sono ricorrenti in tantissimi scritti, anche se sparpagliati tra le più incredule latitudini e longitudini. Alcuni racconti mi hanno condotto nell'Inghilterra vittoriana di Arthur Machen o tra le boulevard parigine di Guy Maupassant, senza mai perdere il cuore genuino e distintivo della Puglia.

Ovviamente sarebbe fin troppo prolisso analizzare racconto per racconto e non vi invoglierei in nessun modo a leggere questo libro davvero originale. Vi invito a fare un atto d'amore, verso la Puglia e verso voi stessi, perché leggendo queste storie tornerete anche a casa vostra, nei vostri ricordi.

Storie di Tenebre nella Storia di Puglia Mariano Rizzo
La copertina di Storie di Tenebre nella Storia di Puglia di Mariano Rizzo, pubblicato da Edizioni di Pagina, ripropone l'opera Sinfonia degli Opposti di Piero Schirinzi

Il book trailer è stato realizzato dalla doppiatrice Marileda Maggi.


La via eterna: una storia dimenticata

Il finlandese Antti Tuuri (Kauhava, 1944) è senza ombra di dubbio uno dei più grandi intellettuali e romanzieri del suo paese: il suo curriculum letterario è tale richiedere l'attenzione di numerosi studiosi e non solo dei “semplici” appassionati. È autore di romanzi tradotti in venti lingue, racconti, sceneggiature e notevoli curatele-traduzioni del repertorio mitico-eroico delle saghe islandesi, nonché vincitore del premio Finlandia (1997). Dal libro che oggi presentiamo, La via eterna (2019, in Finlandia Ikitie, 2011), è tratto anche il film The Eternal Road (2017) diretto da Antti-Jussi Annila, proiettato in Italia il 6 maggio 2018 presso la Casa del Cinema di Villa Borghese, durante il Nordic Film Fest.

Questo romanzo è una delle opere che più mi ha messo in difficoltà, per quanto riguarda l'ambientazione storica e il setting culturale di riferimento, nonostante la mia passione per gli ambienti finnici e slavi: ho dovuto documentarmi nel corso della lettura, per non lasciare niente in sospeso e per essere perfettamente in sintonia con lo scritto di Antti Tuuri. Questa operazione non è obbligatoria, ma credo sia consigliabile a coloro che intendono carpire tutte le connotazioni culturali del romanzo La via eterna: mi sono perciò avvalso della consultazione di diversi portali online e alcuni saggi di storia contemporanea.

Il risultato è stato di scoprire una storia che in Italia viene bellamente ignorata, forse per concentrare l'attenzione sui moti politico-bellici italiani o delle altre grandi entità nazionali degli anni '30; la Finlandia così come la Repubblica di Carelia non rivestono un ruolo di primo grado (forse nemmeno di secondo) all'interno dei testi divulgativi e scolastici. A ben ragione è giustificato il mio iniziale spaesamento.

Antti Tuuri nel 2009. Foto di Soppakanuuna, CC BY-SA 3.0

In ogni caso, nonostante l'iniziale disorientamento, il nostro autore ha un'arma affilatissima per raccontare la sua storia e per accompagnarci nei segreti di quel tempo, ovvero la prosa. La prosa di Antti Tuuri è arida, povera di figure retoriche e di qualsivoglia abbellimento; la scrittura asciutta, educata, sobria, a volte minimale ci narra limpidamente, senza edulcorazioni morfosintattiche e retoriche, il dramma dei finlandesi “comunisti-socialisti” strappati dalla regione Ostrobotnia (e non solo) e costretti con la coercizione del Movimento fascista di Lapua a un'emigrazione coatta nella Carelia Sovietica o Repubblica Socialista Sovietica Autonoma di Carelia (istituita nel 1923).

La Carelia è una regione storicamente importante per la Finlandia, la Russia e la Svezia ed oggi è spartita tra Finlandia e Russia, rispettivamente in Carelia settentrionale e meridionale (finlandesi) e Repubblica Autonoma di Carelia. In Russia ci sono ventidue repubbliche federali su ottantacinque, tra cui ovviamente la Carelia: queste repubbliche - a differenza delle altre cellule statali - hanno la facoltà di stilare una costituzione propria e di avere una lingua ufficiale differente dal russo, in questo caso il finlandese-careliano e un'altra lingua baltofinnica, il vepso.

Come vedete, si tratta una situazione geo-politicamente che appare complessa già di primo acchito, e anche sul piano storico possiamo incontrare delle complessità: nel 1930 il Movimento di Lapua (nato a Lapua un anno prima), intraprese una massiccia campagna di espulsione contro coloro che etichettavano come socialisti e comunisti, per “spurgare” la Finlandia dalla loro nociva presenza.

Questo movimento di estrema destra nacque dall'esperienza della Guardie Bianche (milizia anti-bolscevica) e propagandò il nazionalismo anti-comunista in tutta la nazione, ma questo fascismo corporizzato non riuscì mai a prendere le redini del governo finlandese (cfr. ribellione fallita di Mäntsälä), nonostante la sua pesante influenza in tutto il territorio. Parallelamente Stalin invocò l'aiuto dei lavoratori di tutto il mondo per creare il paradiso (utopico) socialista per eccellenza, situato proprio nella Carelia slavo-comunista.

A questo appello risposero anche tantissimi finlandesi che negli anni '10 e '20 emigrarono in America e in Canada, alla ricerca speranzosa di migliori condizioni di vita, ma in seguito alla Grande Depressione del '29 abbandonarono l'utopia capitalista per abbracciare quella socialista - propugnata da Stalin - ritornando così in Finlandia o emigrando in Carelia.

Sulla scorta di queste migrazioni c'è il nostro protagonista Jussi Ketola, che però non abbraccia l'ideale staliniano spontaneamente, ma viene brutalmente percosso, rapito e costretto a lasciare il suo paese dai fascisti lappisti. La brutalità di queste azioni viene descritta da Tuuri placidamente e con un distacco incredibile, non per vuota empatia del narratore, bensì perché si è preferito far parlare la “Storia” e gli eventi stessi, senza il filtro del pathos e delle figure retoriche dello storytelling.

Vista dalla collina Isovuori a Jalasjärvi, in Ostrobotnia. Foto di Roquai, pubblico dominio

Il protagonista Jussi è costretto ad abbandonare la sua terra, la sua moglie Sofia in Ostrobotnia e a crearsi una nuova identità. In Finlandia lo danno tutti per morto. Nel paradiso dei lavoratori finno-careliani, nel kolchoz, Jussi cerca lentamente di rinascere, ormai ferito sia nel corpo che nell'animo. È una transizione lenta, dolorosa, a volte imposta dall'alto perché il lavoratore socialista non può permettersi di essere debole e un peso per i suoi compagni.

Il dramma raccontato di Tuuri è una tragedia nascosta a molti di noi, ignari delle pesantissime vessazioni del movimento lappista ai danni di puri innocenti. Jussi non si limita a lavorare, ma parla e inizia a pensare come un idealista staliniano, ma è sotto l'occhio vigile della polizia segreta sovietica, la quale gli obbliga anche di tenere sotto controllo i suoi compagni finlandesi.

La via eterna è una strada che unisce questi due mondi, in bilico tra la barbarie dei fanatismi e delle utopie-distopie fascio-communiste, un ritratto chiaroscurale sull'orrida realtà politica dei tempi e che non si risparmia in critiche e denunce su entrambi i fronti. Perché Jussi, nonostante abbia coltivato una nuova esistenza, è costretto ad essere tra l'incudine delle purghe staliniane e il martello del sensazionalismo xenofobo dei russi, che odiano le sanguisughe finlandesi.

E nel cuore dell'uomo c'è solo spazio per un piccolo bisogno, non il partito, non il lavoro, non il denaro o la gloria della nazione; soltanto la voglia di rivedere la sua terra.
La via eterna è un meraviglioso e cristallino arazzo che racconta una storia persa nella memoria dei macro-eventi storici. Una coraggiosa e riuscitissima pubblicazione da parti di Vocifuoriscena Edizioni, nella collana Lapis, tradotta e curata dall'ugrofinnista Marcello Ganassini.

La via eterna Antii Tuuri
La copertina del romanzo La via eterna di Antti Tuuri, pubblicato da Vocifuoriscena Edizioni nella collana Lapis, curato e tradotto da Marcello Ganassini

Ultimissime dall'Italia: poesia catulliana che sa di prosa

In una breve nota scritta per ClassiCult, a seguito dell’assegnazione dei Premi Nobel per la Letteratura del 2018 e 2019, lamentavo l’assenza di poeti tra i premiati degli ultimi decenni – o forse di sempre.

Il motivo, tuttavia, di certo non si cela dietro la mancanza di poeti, o meglio di autori di opere in versi. La verità è, al contrario, che di poesia (o, mi ripeto, roba scritta in versi) se ne scrive tanta, tantissima, troppa. Quasi la metà dei miei contatti Facebook ha pubblicato una propria personale raccolta di poesie, poesiole, cosette simil-poetiche. E io non le ho mai recensite.
Perché, allora, oggi mi ritrovo a scrivere una recensione a Ultimissime dall’Italia, la prima raccolta di poesie di Francesco Strocchi?

Non, banalmente, perché Francesco, come me, è un classicista. Non, banalmente, perché, come me, è un italiano che vive in Inghilterra. O perché abbiamo scoperto che ci piacciono gli stessi libri. Ma perché, a mio avviso, l’onestà delle sue poesie merita una riflessione scritta.

Andiamo con ordine. Una caratteristica principale accomuna gran parte del marasma di nuovi poeti (il ‘gracidante limo dei neòteroi’, per citare Montale, prima di tornare a Catullo): la sconfitta del metro, molti decenni fa – se di sconfitta si può parlare – pare aver autorizzato un catastrofico fraintendimento a proposito dell’uso del verso libero. Che non si scriva più in endecasillabi, ottonari, o trimetri giambici scazonti lo abbiamo accettato da tempo, ma, se ci facciamo più attenzione, la grande poesia del ‘900 il metro l’ha comunque reinterpretato e il ritmo l’ha conservato (e qui, non dilungandomi, lascerei la parola ai critici veri). Lo sdoganamento del verso libero ha prodotto però la convinzione aberrante che, in fondo, basti spezzare a caso una prosa un po’ convoluta per fare una poesia.

 

In soldoni

Che basti

Con irruenza

Andare a capo

Spesse volte

A nobilitare

Il coacervo

Di idiozie

Che uno pensa.

La notte.

 

Mossa quest’obiezione, il nuovo poeta medio, si difenderà dicendo che la poesia si è evoluta, che noi criticoni siamo attaccati a modelli vetusti, che “ma non la vedete l’eleganza e la modernità del mio verso?”, e che “Ungaretti non faceva lo stesso? Scriveva in versi liberi”.

 

Si sta come

d’autunno

Sugli alberi

le foglie.

 

‘Amico’ – vorrei dirgli – ‘guarda meglio, anzi, ascolta bene: sono due settenari, li ha solo spezzati’. Ma omettendo oziose digressioni su Ungaretti, vi posso assicurare che il “nuovo poeta” (senza offesa per i catulliani veri), che non fa i conti con la metrica perché non l’ha voluta studiare, mai ammetterà di essere solo un prosatore pigro (perché la narrativa richiede una storia, la poesia non per forza, anche se…) e si appellerà all’ardore scatenatogli dalle muse in chissà quale notte in cui aveva bevuto troppo gin, lambrusco, o forse litri di Peroni. L’ardore del verso, della forma di letteratura più alta è nobile: la poesia.

 

Qual è il senso di questa invectiva ad poetas, se all’inizio volevo solo recensire l’opera prima del buon Strocchi? Il senso, quell’onestà della poesia di Francesco a cui facevo cenno all’inizio, ovvero ciò che davvero mi preme lodare di queste sue Ultimissime, si ritrova in una sua limpida e saggia dichiarazione di poetica:

“I miei sogni scrivo di mattina, nelle pagine delle mie poesie in forma di prosa

scoliaste a commento dell’anima in versi […]”.

 

Ci sarebbe così tanto da scrivere su questo libro. Su quanto sia interessante che si intitoli Ultimissime dall’Italia, pur essendo scritto da uno che in Italia non ci vive più stabilmente da moltissimi anni. Su quanto sia catulliano e dotto il suo stile e il suo impianto: c’è l’amore, c’è l’affetto, le invettive politiche e ad personam, il turpiloquio e le amare e giuste offese ad un datore di lavoro bavoso e corrotto. Si leggono una vita e una visione del mondo, scritte bene ed elegantemente infarcite di cultura classica, di storia e filologia, neologismi intelligentissimi, bilinguismo (e bi-culturalismo), riferimenti appropriati e sapienti a letterature altre e molteplici - alla cultura italiana locale e nazionale, e dotte sottigliezze (come la splendida immagine dello sfregio, una moderna sfragis, il sigillo per i greci). Lo stile è curatissimo, ma mai artefatto: il gioco di anacoluti della poesia per Jacopo è di raffinatezza estrema; gli asindeti frequenti conferiscono un incalzare violento e rapido alla lettura. La cultura pop locale (italiana, inglese) si inserisce con grazia all'interno delle citazioni ai grandi poeti di tutti i tempi, all'intertestualità fitta e mai forzata di questi componimenti. Ci sarebbe, sì, molto da dire su ognuno di questi tratti della poetica di Francesco Strocchi, ma la sua “poesia in forma di prosa” è una consolazione così grande per il mio animo di lettrice contemporanea, che finisce per surclassare il resto e divenire il fulcro del mio commento.

 

Francesco ci insegna che i versi possono essere lunghi, che non basta (e non serve!) fare dei righi a pezzetti per trasformarli in una poesia. Che il ritmo e la bellezza delle parole possono somigliare un po’ a quello della prosa, non occorre vergognarsene, la novità si può impugnare. Che ci si può reinventare un genere. O inventarne uno nuovo di sana pianta.  Che innovazione non deve essere mai un sinonimo sbadato di accidia.

Ultimissime dall'Italia Francesco Strocchi
La copertina di Ultimissime dall'Italia di Francesco Strocchi, nell'edizione con prefazione di Federico Campagna, dalla collana La carrucola del pozzo di 96, Rue de-La-Fontaine Edizioni

Artonauti. Le figurine dedicate all'arte

Dopo l’incredibile successo della prima collezione di figurine dell’arte, gli Artonauti sono tornati con una nuova avventura, alla scoperta delle avanguardie storiche del primo Novecento insieme ai Monuments Men, gli eroi silenziosi che durante la Seconda guerra mondiale hanno salvato il patrimonio artistico europeo da uno dei più grandi furti della storia.

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Il primo episodio della serie di album Artonauti, lanciato a marzo del 2019, ha avuto un tale successo che non poteva tardare l’arrivo di una seconda avventura di Ale, Morgana e del cane Argo.

Grazie alla creatività e alla passione di Daniela Re e di Marco Tatarella, fondatori dell’impresa sociale non-profit WizArt, gli Artonauti tornano per accompagnare i bambini alla scoperta della storia dell’arte, affrontando questa volta una sfida ancora più grande: sensibilizzare i più piccoli alla tutela e alla conservazione del patrimonio culturale.

Se nel primo album gli Artonauti avevano incontrato i più grandi artisti e le più celebri opere dalla preistoria a Gauguin, in questa seconda collezione i nostri protagonisti si confrontano con le avanguardie storiche della prima metà del Novecento. Ogni figurina svela un particolare di un’opera, componendo capolavori di MatissePicassoMunchKleeKandinskyMarcKlimtMiróChagallModiglianiGoncharovaBoccioni e Mondrian, solo per citare alcuni artisti dell’album. Scambiandosi le figurine - con il classico gioco «ce l’ho, ce l’ho, mi manca» - i bambini memorizzano e riconoscono le opere e gli artisti che le hanno prodotte: l’arte diventa così un gioco da ragazzi.

Nel loro viaggio nel tempo gli Artonauti non saranno soli. Accompagnati dalla nonna Artemisia, si uniranno a dei personaggi davvero speciali, i Monuments Men: eroi che hanno rischiato la vita per proteggere i più grandi tesori dell’arte e della civiltà dalla distruzione del secondo conflitto mondiale. I quattro protagonisti viaggeranno nel tempo e si ritroveranno negli Stati Uniti del 1943, incaricati dal presidente Roosevelt di salvare le opere d’arte in pericolo a causa della guerra e partiranno così alla ricerca della Madonna di Bruges, capolavoro di Michelangelo trafugato dai nazisti. Attraverseranno l’Europa aprendo delle finestre di approfondimento sugli artisti delle avanguardie storiche, spesso vittime di censura da parte del regime nazista per aver prodotto “arte degenerata”. Le opere pubblicate non corrispondono però a quelle storicamente ritrovate dai Monuments Men, a eccezione della Madonna di Bruges.

 

L’album, dedicato ai bambini dai 7 ai 14 anni, è ancora più ricco e interattivo: si compone di 116 pagine, quasi il doppio rispetto all’album precedente, 15 tavole di illustrazione, ben 112 opere d’arte da ricostruire grazie alle 324 figurine e 24 indovinelli, tra “aguzza la vista”, rebus e giochi di parole, oltre a veri e propri indizi per portare avanti la caccia al tesoro e ritrovare la Madonna di Bruges. 25 coppie di Twin Cards collezionabili consentiranno ai bambini di allenare la memoria, riconoscendo le opere a partire dai dettagli. Inoltre una mappa illustra i luoghi di conservazione delle opere inserite nell’album. Infine per raccontare lo stretto legame tra arti visive e musica che ha caratterizzato il Novecento, 7 QR code permetteranno di ascoltare altrettante proposte musicali legate a 7 diversi artisti presenti nell’album.

 

Ma c’è di più, grazie al concorso In viaggio con gli Artonauti i fortunati che troveranno un Golden Ticket nei propri pacchetti di figurine, potranno godere di un’esperienza creata ad hoc con Elesta Art Travel, tour operator specializzato in viaggi culturali che ha predisposto itinerari speciali, dedicati ai vincitori e in perfetto stile Artonauti: una visita a una città d’arte, a un museo o un tour esperienziale alla scoperta delle bellezze di una città italiana, per un totale di 21 premi.

Artonauti - Il Novecento: alla ricerca dei tesori rubati è dedicato a Khaled al-Asaad - archeologo siriano decapitato dall’ISIS nell’agosto del 2015 per essersi rifiutato di rivelare dove fossero nascoste alcune opere d'arte - e in particolare a tutti coloro che con le loro vite hanno contribuito alla salvaguardia dei beni culturali, patrimonio e memoria della collettività.

È con questo spirito che nasce la collaborazione con la Monuments Men Foundation for the Preservation of Art – organizzazione internazionale che mantiene viva la memoria degli uomini e delle donne che hanno servito nella MFAA (Monuments, Fine Arts and Archives), la sezione Monumenti, belle arti e archivi dell’esercito anglo-americano, noti anche con il nome di Monuments Men – che metterà a disposizione le proprie competenze e risorse per creare approfondimenti tematici che saranno pubblicati sui social di Artonauti.

Robert M. Edsel, autore di vari libri sull’argomento, incluso il best-seller “Monuments Men. Eroi alleati, ladri nazisti e la più grande caccia al tesoro della storia” (Sperling & Kupfer, 2013) ha affermato: «Ho sempre desiderato portare la sorprendente e nobile avventura dei Monuments Men agli studenti di tutto il mondo. Per anni ho parlato con studenti negli USA, ma sono entusiasta che attraverso l’album Artonauti sarò in grado di raggiungere anche gli studenti in Italia». Anna Bottinelli, Presidente della Monuments Men Foundation, ha aggiunto: «Uno dei punti cardine della Fondazione è proprio l’attenzione alla didattica. È motivo di grande orgoglio per la Fondazione e, da italiana, a livello personale, poter lavorare con il team di Artonauti e contribuire al successo di questo importante progetto».

 

Artonauti, il primo album di figurine dell'arte in Italia e nel mondo, pensato per far divertire i bambini imparando l’arte e la storia, è pubblicato da Wizart S.r.l., impresa sociale no profit, che ha vinto la quarta edizione del bando Innovazione Culturale di Fondazione Cariplo. Dopo 4 ristampe, è diventato in pochi mesi un caso editoriale, raccogliendo il consenso di bambini, adulti e anche degli insegnanti che subito hanno intuito le sue potenzialità come stimolo culturale per i più giovani e per le famiglie.

 

Proprio per questo WizArt promuove l’avvicinamento all’arte anche attraverso corsi di formazione rivolti a insegnanti della scuola primaria organizzati in collaborazione con enti accreditati con l’obiettivo di promuovere la didattica dell’arte con strumenti e metodologie in grado di coinvolgere i bambini in un processo di apprendimento stimolante. Non solo, WizArt sta per pubblicare un manuale rivolto a insegnanti, genitori e appassionati d’arte dal titolo: Imparare davanti a un quadro, che racconta l’esperienza ventennale di Giulia Orombelli, un’insegnante che ha sviluppato una metodologia innovativa per la fruizione delle opere d’arte da parte dei bambini, a scuola come al museo.


Il Giappone e l’Occidente: riflessioni dalle stampe di Hokusai, Hiroshige, Hasui

Il Giappone è di moda. Non vi è strada a Parigi che non abbia la sua boutique di “giapponerie”; non vi è boudoir o salotto di bella donna che non sia strapieno di oggetti giapponesi.” Questo è quello che scriveva Guy de Maupassant in un articolo del 3 dicembre 1880 su “Le Gaulois”, facendo riferimento ad un mondo occidentale ormai invaso dalla raffinatezza e delicatezza artistica di un paese conosciuto pochi anni prima. Era solo il 1853 quando gli Stati Uniti costrinsero il Giappone ad aprire le porte al commercio con l’Occidente, ma da quel momento quello che doveva inizialmente essere una manovra economica si rivelò presto un fenomeno di enorme portata artistica. La scoperta dell’arte giapponese ebbe un tal influsso in Europa che sembrava ormai impossibile per gli artisti occidentali più all’avanguardia non prendere a modello quelle stampe portatrici di novità. Non è un caso trovare, sia in maniera diretta che indiretta, l’influsso di quest’arte nei pittori dell’Europa moderna: opere come Il ritratto di Zola di Manet o come il Père Tanguy di Van Gogh mostrano come gli artisti si appropriano, anche attraverso la copia, di un nuovo modello artistico. La conoscenza dell’arte giapponese, non solo attraverso stampe ma anche ceramiche, lacche e tessuti, arriva in Europa con le grandi esposizioni universali come quella del 1862 a Londra e da lì ai negozi come La porte Chinoise di Parigi o lo stesso negozio di pittura di Père Tanguy, mete privilegiate di artisti impressionisti e postimpressionisti.

Hokusai, la grande onda presso la costa di Kanagawa, 1830-31

Hokusai, Hiroshige, Utamaro, Eisen e poi Hasui sono solo alcuni degli artisti che meglio rappresentano l’arte delle stampe tanto amate in Occidente. Dalle vedute di Edo (Tokyo), ai paesaggi della campagna che cambiano al variare delle stagioni, ai luoghi reali e immaginari, gli artisti trasportano su carta un mondo con una luce da fiaba, senza ombre, con un’arte così ingenua ma allo stesso così viva. Le parole di Van Gogh son forse le migliori per descrivere in maniera chiara e diretta l’arte del Sol Levante: “il Giapponese fa astrazione del riflesso e pone le tinte piatte uno accanto all’altra, e movimenti o forme sono fissati con tratti caratteristici” (Van Gogh, Lettera a Bernard, 6-11 giugno 1888).

Hokusai, Onakatomi no Yoshinobu Ason, 1835-36 (dalla serie Cento poesie per cento poeti in Racconti illustrati della balia)

Andando oltre la raffigurazione di geishe, cortigiane, attori kabuki, Hokusai e Hiroshige sono i primi artisti giapponesi che legano le proprie immagini alla realizzazione del paesaggio. Il primo è Hokusai, negli anni ’30 dell’800, con il ciclo di vedute del monte Fuji, dalla Grande onda presso la costa di Konagawa al Fuji Rosso. Egli unisce il paesaggio reale al paesaggio fantastico come nel ciclo Cento poesie per cento poeti in Racconti illustrati della balia o Specchio dei poeti cinesi e giapponesi, due raccolte di silografie in cui l’artista ricostruisce una visione del paesaggio letteraria e idealizzata sulla base delle poesie dei poeti. Hiroshige parte da Hokusai per sviluppare la propria ricerca artistica del paesaggio in due direzioni che trovano soluzione nell’utilizzo del formato verticale. Egli è infatti il primo a determinare un rapporto armonico tra le figure e il paesaggio, unendo la figurazione in primo piano con l’immagine paesistica che funge da sfondo spaziale alla scena. Le immagini di Hiroshige, nuove ma allo stesso tempo legate alla lezione di Hokusai, spaziano dagli eventi climatici, agli animali, ai notturni, alle vedute di città. In esse l’artista accentua una visione dello spazio e dei tagli prospettici estremizzando l’artificio che unisce il primissimo piano e l’orizzonte, ponendo strutture architettoniche o elementi naturali che fanno della visione un rapporto tra interno ed esterno, tra presenza e distanza che sollecita in maniera diretta l’osservatore. Ciò è visibile in silografie come I depositi di bambù e il ponte Kyobashi, I ponti Nihonbashi ed Edobashi e ancora in Ushimachi nel quartiere di Takanawa. Questa percezione dell’immagine non sembra poi così distante da quella che metteranno in atto gli impressionisti, i quali tagliano gli oggetti o figure come se colti da un’angolazione periferica trasmettendo una percezione improvvisa e casuale, come se si volesse cogliere un particolare in movimento e avvicinando così la scena allosservatore. Dalla Modista e dai Musicisti all’Opera di Degas ai suoi pastelli di nudo, dal Notturno: blu e oro. Old Battersea Bridge di Whistler al Ponte di Giverny di Monet, il taglio di immagine “alla giapponese” sembra aver ormai influenzato gli artisti occidentali.

Hokusai Hiroshige Hasui Pinacoteca Agnelli Torino
Hokusai, il Fuji rosso, 1830-31

L’influenza non è tuttavia unidirezionale ma è reciproca; sintomo di questo fecondo scambio sono le stampe di Hasui. Artista successivo, operante tra la fine del ‘800 e la prima metà del ‘900, egli aggiunge ulteriori tonalità ai colori puri delle policromie di Hokusai e Hiroshige date dalla sovrapposizione di colori, che trasmettono in maniera ancora più suggestiva la luce e l’atmosfera dei luoghi. Anche nella composizione l’influenza occidentale si manifesta a partire dall’utilizzo del formato circolare come Crepuscolo a Yanaka, dalla veduta “dal vero” del monte Fuji nei pressi di Susono, fino alla composizione a griglia in Hinomisaki a Izuno, già in parte sviluppata da Hiroshige in opere come Kamata. Il giardino di susine, che ricordano le serie di Pioppi di Monet o il Bosco di betulle di Klimt.

Hokusai, l’altro lato del Fuji dal fiume Minobu, 1830-31

Su queste considerazioni si sviluppa la mostra Hokusai, Hiroshige, Hasui presso la Pinacoteca Agnelli di Torino. Un percorso costruito tramite la raccolta di oltre cento silografie provenienti dal Museum of Fine Arts di Boston, con la volontà di accompagnare il visitatore in un viaggio nei luoghi più suggestivi del Giappone, raccontando la produzione artistica, la cultura, la società di un paese soggetto al cambiamento imposto dalla Restaurazione Meiji e dal contatto con l’Occidente. Con la divisione in quattro grandi sezioni tematiche che vanno dalle vedute della città Edo, ai luoghi della poesia fino ai paesaggi del Giappone all’ombra del sacro monte Fuji, la produzione artistica dei tre grandi maestri dell’arte giapponese viene analizzata nella sua produzione silografica di paesaggi, trasmettendo quella raffinatezza del tratto incisorio e del colore che ancora oggi affascina l’osservatore occidentale.

Hokusai Hiroshige Hasui Pinacoteca Agnelli Torino
Locandina della mostra Hokusai, Hiroshige, Hasui presso la Pinacoteca Agnelli di Torino

 

Ove non indicato diversamente, le foto dalla mostra Hokusai, Hiroshige, Hasui sono di Gabriella Vitali.


Bacon Freud

Bacon, Freud e la Scuola di Londra al Chiostro del Bramante

L'ARTE DEL '900 TRA OSSESSIONE E FOLLIA

Bacon, Freud e la Scuola di Londra al Chiostro del Bramante

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Bacon FreudFrancis Bacon, Lucian Freud: due artisti-simbolo del Novecento, differenti per stile di vita e percorso artistico eppure accomunati dall'interesse ossessivo per la psiche umana, da essi trasposta nelle loro opere con linguaggi opposti. Per la prima volta dopo il 1954, anno in cui entrambi rappresentarono, assieme a Ben Nicholson, la Gran Bretagna alla XXVII Biennale di Venezia, ai due artisti è dedicata un'importante mostra frutto della collaborazione tra DART - Chiostro del Bramante e la Tate Gallery di Londra: Bacon, Freud e la Scuola di Londra nasce con l'ambiziosa finalità di evidenziare, attraverso il raffronto tra i due titolari e i loro discepoli, l'evoluzione dell'arte tra la metà del secolo XX e i nostri giorni.

Bacon FreudQuelli di Bacon e Freud, si diceva, sono linguaggi opposti, ma solo in apparenza: il percorso espositivo è abilmente studiato per dare in prima battuta una visione sincretica del lessico di entrambi gli artisti, per poi prendere in esame la produzione del singolo autore e infine, attraverso le opere dei loro allievi più rappresentativi (Michael Andrews, Frank Auerbach, Leon Kossoff e Paula Rego), mettere in luce l'influenza che la loro poetica ha continuato ad avere fino alla fine del '900.

A Francis Bacon, celebre per la sua vita sregolata e piena di eccessi, si associa una pittura ferina, istintiva, ottenuta con la sovrapposizione ossessiva dello stesso soggetto ripreso da diversi punti di vista, spesso direttamente sulla tela non preparata; è l'artista del pentimento continuo, con parti del dipinto che vengono coperte e riportate alla luce all'infinito: sue prerogative sono i volti deformati, esseri umani dal sesso indefinibile e dal corpo molle, bocche spalancate in grida di terrore su volti dai lineamenti non discernibili.

Bacon FreudViceversa, Lucian Freud è il pittore dei soggetti apparentemente semplici, quasi infantili nella loro estrema leggibilità: amici, amanti, familiari, perfino animali domestici e oggetti d'uso comune sono da lui ritratti con disegno essenziale e con simbolismo profondo ma appena accennato. Eppure, a un esame più approfondito, queste opere rivelano una gestazione elefantiaca protrattasi lungo anni, talvolta decenni, dovuta a una spasmodica (e mai del tutto conclusa) ricerca della maniera di rappresentare l'anima umana, l'Io più intimo e inconoscibile, la pura psiche. A tal proposito, è impossibile non collegare questo artista a suo nonno Sigmund, padre della psicanalisi.

Folle passione da una parte, ossessiva ponderatezza dall'altra: ne emerge che Bacon e Freud siano due facce di una stessa medaglia, uniti da quella costante indagine psicologica che è alla base dell'arte contemporanea, della quale i due artisti sono forse tra i pionieri più eminenti.

Se per i due titolari numero e disamina delle opere in mostra sono più che sufficienti a dare un'esaustiva visione d'insieme, non è tuttavia lo stesso per gli altri artisti in catalogo: solo un terzo dei quarantasette quadri presenti nel Chiostro appartiene ai seguaci di Bacon e Freud, e alcuni di essi (è il caso della Rego e di Kossoff) sono presenti solo con un paio di dipinti per ciascuno. Di conseguenza, la mostra fallisce in due dei suoi obiettivi dichiarati: tracciare un efficace profilo biografico e artistico di tali artisti e al contempo evidenziare l'importanza della Scuola di Londra nello sviluppo dell'arte contemporanea, soprattutto nel contesto di tematiche quali l'immigrazione, il ruolo della donna e il dibattito socioculturale, richiamate in presentazione ma di fatto scarsamente indagate.

Semmai, le restanti sezioni della mostra sono utili a comprendere quanto certi stilemi riscontrabili in Freud e Bacon si siano perpetuati lungo tutto il Novecento e oltre: si pensi alla cristallizzazione degli istanti, la sovrapposizione dei gesti e dei volti, l'indagine psicologica, pienamente riconoscibili anche nelle opere più vicine ai nostri tempi (la più recente è datata 2004).

In quest'ottica è di certo doveroso menzionare Frank Auerbach, la cui arte si estrinseca massimamente nel ridipingere uno stesso soggetto su un'unica tela fino a farne emergere il colore in maniera quasi tridimensionale: l'artista, tuttora vivente, è forse colui che più di tutti ha recepito la lezione di Freud e Bacon, dei quali è stato allievo e amico, e non è un caso che lui solo sia presente in mostra con più di dieci opere.

Il percorso espositivo si articola su due piani del Chiostro del Bramante, i quali per l'occasione appaiono pesantemente modificati fino a rendere scarsamente individuabili le infrastrutture originali: pareti di cartongesso e quinte provvisorie creano una spazialità labirintica, resa ancora più cupa dai toni grigi con cui sono state tinteggiate le pareti, allo scopo di rendere immersive le suggestioni artistiche evocate dalle opere in mostra.

Completa l'allestimento il cortometraggio The Naked Truth del giovane regista Enrico Maria Artale, proiettato a ciclo continuo in un'apposita saletta a metà percorso: commissionato in esclusiva da DART per questa mostra, il film è stato realizzato con lo scopo di trasporre su pellicola l'arte di Bacon e Freud, nel contesto generale dell'apertura alla multimedialità, già sperimentata in maniera eccellente con le mostre tematiche Dream (2019), Enjoy (2018) e Love (2017) e le monografiche dedicate a Turner (2018) e Basquiat (2017).

Francis Bacon Lucien FreudUna mostra forse imperfetta dal punto di vista accademico, ma estremamente affascinante per atmosfere e qualità delle opere, mediante la quale il Chiostro del Bramante si conferma contenitore d'eccellenza per le esposizioni d'arte moderna e contemporanea nella Capitale.

Freud, Bacon, la Scuola di Londra al Chiostro del Bramante è stata curata da Elena Crippa, Curator of Modern and Contemporary British Art presso la Tate Gallery; sarà visitabile fino al 23 febbraio 2020.


Ognuno uccide ciò che ama

Le dita di Plutone che affondano nella carne di Proserpina, nella celebre resa statuaria del Bernini, costituiscono senza dubbio l’immagine più efficace della vorace ferinità con cui il sovrano dell’Oltretomba rapisce l’indifesa fanciulla e la fa sua. Alla virile protervia del dio, la creatura mortale può opporre unicamente lo slancio con cui tenta di divincolarsi dalla stretta; nel marmo è ormai impresso per sempre con inarrivabile sensibilità il pianto straziante della vittima ingenua e disarmata. Non è solo la violenza che Proserpina subisce, ma anche l’ordine inappellabile di Zeus, il quale stabilisce che solo per sei mesi la ragazza potrà tornare da sua madre Cerere, sulla terra che fiorirà e darà frutto in suo onore; il resto dell’anno trascorrerà al fianco dello sposo: l’essersi nutrita del cibo dei morti la lega ormai in eterno a quel luogo lugubre. Argutamente Paola Mastrocola, in una sua recentissima rilettura (L’amore prima di noi), insinua in noi un dubbio sottile: forse la sposa di Plutone ha mangiato volontariamente quei chicchi di melograno, consapevole ormai che l’amore è anche ombra, come insegna il lato più pericoloso e oscuro del mito.

Acqua chiama acqua: le lacrime di Proserpina, che Bernini fa vibrare sul volto di pietra, diventano luminescenti gocce di rugiada nella vicenda di Dafne, la ninfa dei boschi che, pur di sfuggire all’inseguimento sgradito di Apollo, chiede a suo padre di essere trasformata in albero di alloro. Quel dio dalla bellezza accecante, incarnazione del sole e della perfezione, a lei appare molesto: il desiderio che lo prende e lo trasforma in un cacciatore pronto ad avventarsi sulla preda le è del tutto estraneo. Ecco perché la figlia di Peneo sceglie di farsi immobile, di divenire altra cosa rispetto alla violenza inaudita e bestiale di chi impunemente travisa il significato del ‘no’. Trasformatasi in pianta, Dafne conserva grazia e splendore solo perché ha trovato un modo tutto suo per scampare alla brutalità.

Di fronte a queste creature eteree e algide, costrette a soggiacere inermi alla volontà altrui, si staglia la regina del mito che per una maledizione scagliata da Afrodite brucia d’amore: Fedra è fuoco che consuma, è una fiamma che da sola alimenta se stessa e che mai saprà placarsi. La moglie di Teseo arde per il suo figliastro, Ippolito, un ragazzo che, dedito alla caccia e ad Artemide, si colloca su un piano altro rispetto a quella smania di carnalità che non lascia in pace la matrigna. Nella riscrittura teatrale di Sarah Kane del 1996 (L’amore di Fedra), l’erede al trono è un adolescente apatico che trascorre le sue giornate tra videogiochi e riti onanistici che non sanno dargli piacere. Fedra è sola, in competizione con la bellezza in fiore di sua figlia, e, per quanto si sforzi, non riesce a decifrare quel dolore senza nome che Ippolito si porta dentro, né tantomeno ad arginare quella pervasiva depressione che rende ogni giorno ineluttabilmente uguale al precedente. Questa catena si spezza solo nel momento in cui la regina osa pronunciare la sua indicibile passione davanti al figliastro, che la ascolta senza neanche scomporsi. Se il ragazzo del mito aveva sempre esecrato questa indegna confessione, l’Ippolito di fine Novecento non è capace di provare biasimo e acconsente a un rapporto tanto fugace quanto squallido; anche questa Fedra contemporanea, però, non sa accettare l’onta del non amore e, implacabile, nel gesto estremo di togliersi la vita, lancia sul figliastro la calunnia della violenza, che lui non tenta in alcun modo di smentire. Teseo crederà ciecamente alla versione della moglie: suo figlio non gli è mai piaciuto e, del resto, anche lui è un meschino stupratore. Il testo si chiude con un’immagine agghiacciante – il sorriso di Ippolito agonizzante di fronte al cadavere sgozzato del padre –, che nel suo intollerabile eccesso non manca di farci riflettere sul male che divora il nostro tempo, l’incomunicabilità, fiele che avvelena persino gli apparenti idilli di certe famiglie (e tra le righe sarà impossibile ignorare i rimandi alle vicende della Casa Reale inglese degli anni ’90).

Se Fedra si lascia condurre dalla sua brama incestuosa fino alla morte, vi è, tra le figure più arcane e affascinanti della mitologia classica, un’altra creatura che proprio sul finire della sua esistenza conosce l’amore, pervicacemente ignorato e tenuto lontano sino a quel momento come il più rovinoso tra i miasmi: si tratta di Pentesilea, la regina delle Amazzoni la cui bellezza commuove il terribile Achille che le ha appena inflitto un colpo letale. Nell’atto unico che von Kleist compone a inizio Ottocento, la tradizione è scandalosamente capovolta: qui è la guerriera a innamorarsi, ricambiata, dell’eroe ma, incapace di sottomettersi a lui pur desiderandolo, presa da un indomabile furor dionisiaco, sbrana il suo uomo, senza peraltro serbare memoria di un gesto così vergognosamente cruento. «Amore, orrore: fa rima, e chi ama di cuore può scambiare l’uno con l’altro»: la glaciale e indomita Amazzone si trasforma in una cagna divorante e lega tragicamente il suo nome (letteralmente “colei che reca dolore”) al funesto binomio eros-thanatos, amore e morte. Bollato come ob-scaenum, il testo kleistiano fu escluso dalle rappresentazioni per settant’anni, in una Germania che si cullava ancora nel classicismo consolatorio di Goethe, Winckelmann e Schiller che ambiva a ricondurre ad armonia il caos delle passioni contrastanti dell’istinto. Eppure attualissimi risultano oggi quei baci che in tedesco rimano coi morsi, quell’amore che siamo ormai abituati a definire ossimoricamente come malato, violento, criminale, quel delitto che noi – noi, che osiamo proclamarci portatori di progresso, noi, adesso più che mai attenti alle declinazioni di genere – assurdamente classifichiamo come passionale e di cui non v’è traccia alcuna nel mito greco.

Gli antichi, che pure non hanno avuto paura di confrontarsi con il tema scivoloso delle molestie – al maschile e al femminile, perché la violenza è in quanto tale parimenti deprecabile –, non hanno mai concepito la degenerazione dell’omicidio che avrebbe per movente una violenta passione. «Ognuno uccide ciò che ama», è la provocazione lanciata poco più di un secolo fa da Oscar Wilde; e intanto Jeanne Moreau continua a cantare il labirinto dei sensi di questo nostro tempo, che ci vuole immemori, colpevolmente incapaci di «dominare il labbro impetuoso» e di accogliere così l’altissima lezione di civiltà che il mito ha ancora da offrirci.

Ognuno uccide ciò che ama Ratto di Proserpina
Dettaglio del Ratto di Proserpina, opera di Gian Lorenzo Bernini, alla Galleria Borghese di Roma. Foto di Joaquim Alves Gaspar, CC BY-SA 4.0

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight


pietra piuma silenzio Giornata della memoria Giorno della memoria

La pietra e la piuma. Noterelle ondivaghe sul tema del silenzio

Dove le parole finiscono

inizia la musica.

Heinrich Heine

La pietra e la piuma.

Noterelle ondivaghe sul tema del silenzio.

Divagazioni disorganiche e incoerenti da leggere a bassa voce.

Di fronte al candore lattiginoso di questa pagina bianca provo un certo sgomento. Mi accingo a scrivere parole - nere, fitte, rassicuranti - per lasciare un segno, una traccia, un’ombra. Lo spazio bianco è silenzioso e gelido, non invita ad entrare ma a restare sulla soglia. Attendere un tempo infinito. Desistere. Arretrare arrendevolmente di fronte all’impossibilità di coglierne pienamente il senso. Nel mio immaginario cromatico, l’inferno è una stanza vuota, le pareti bianche, le finestre cieche. Impossibile uscire, impossibile pensare, impossibile respirare. Il bianco mi paralizza. È una cicatrice, uno squarcio che non si rimargina e resta lì, a urlare in silenzio il suo candore. È uno spazio apparentemente innocente, come la neve che occulta il sangue rappreso sotto la sua coltre avvolgente. Come le foreste, che crescono indifferenti, affondando le radici nel marcio delle ossa. Che fine fa il bianco quando si scioglie la neve?

Campo di concentramento di Dachau, Kommandatur. Foto di Michael RoseCC BY-SA 3.0

C’era il sole quella mattina di luglio a Dachau. Un sole abbacinante che tingeva di oro i sassi del piazzale del campo. Tanti piccoli sassolini rotondi che rilucevano come coriandoli, riflettendo bagliori blasfemi. Un chiacchiericcio in sottofondo, risate mostruose di scolaresche in gita, telefonini per scattare fotografie di gruppo. Un cielo azzurro senza vergogna. Un campo di sterminio è un luogo paradossalmente affascinante. Immerso nel silenzio, abbracciato dai boschi. Costruito con criteri razionali, quasi armoniosi. Non c’è niente fuori posto, ogni cosa ha la sua funzione, logica e aberrante al tempo stesso. Ciascun elemento architettonico esprime austerità e rigore. A dominare l’immaginario geometrico il parallelepipedo: baracche, uffici, lunghi viali tra un blocco e l’altro. Le camere a gas sono defilate, per non rovinare il paesaggio con l’opprimente sentore di morte misto al puzzo di veleno per topi. I forni nelle immediate adiacenze, per velocizzare la metamorfosi in cenere. Ordine, disciplina, nessuna stortura evidente. Se non fosse per quel tacito e immane sfregio che aleggia silenzioso sulle nostre coscienze e che fatichiamo ad accantonare perché non appartiene più, ormai, solo al passato. Ritorna, riemerge, galleggia. Ma nessuno ha il coraggio di chiamarlo col suo nome. Perifrasi, lunghi giri di parole per evitare quelle giuste, quelle vere, quelle che feriscono come schegge di vetro conficcate nella carne. È il pudore degli spettatori, dei sopravvissuti, degli ignari eredi di colpe altrui.

"Grave of many thousand unknown." Foto di Alexandre GilbertCC BY-SA 4.0

Le parole sono pietre. Concrete, materiche, pesanti. Talvolta aguzze. Nella loro scabra nudità esprimono un potenziale abnorme, sottinteso nello scarto tra significante e significato, che si traduce in atto quando sono chiamate a creare, o ricreare, il mondo. Ma anche le pietre hanno un limite. Il loro peso è di ostacolo al volo. Si affacciano sulla soglia dello spazio bianco e restano sospese, immobili. Avvizziscono in attesa di un senso, che si sfilaccia sempre più di fronte all’esperienza estrema del male. Eppure innumerevoli sono le testimonianze che hanno descritto il lager, restituendoci il suo orrore senza fine in modo che potesse concretizzarsi ai nostri occhi per non dimenticare. Parole comuni, nude, secche come rami. Parole quotidiane, non particolarmente alate né leggere, radunate insieme per raccontare l’indicibile. Senza orpelli, senza infingimenti. Parole-corpi, parole-cadaveri. Parole morte che implorano memoria. Ma la memoria è labile e il tempo ingoia ogni cosa in un enorme sbadiglio universale.

A che servono più le parole? Feticci dell’intelletto, macerie della coscienza. Detriti trascinati via dalla corrente. Lingua spezzata quella che non può più infrangere il silenzio, violare il biancore di un foglio immacolato. Lingua che si muta in suono, che si appropria di un altro codice, di un altro alfabeto, di nuovi segni per colmare la voragine. Musica che, sola, valica lo spazio bianco tentando una ricomposizione del mondo. E se le parole si sono spogliate delle loro vesti più lussuose, rinunciando ad effetti speciali e a parrucche audaci, anche il linguaggio musicale si converte ad un regime di austerità sostanziale e formale, abbandonando un sentiero melodico ormai abusato e percorrendo strade secondarie, sterrate e irte di vicoli ciechi. I due blocchi etico-musicali rilevati da Adorno nella Filosofia della musica moderna non sono che la semplificazione (apparente) di ciò che resta dell’arte dopo lo squarcio mostruoso della seconda guerra mondiale. Auschwitz rappresenta il punto di non ritorno, ma anche il punto di partenza per una nuova sperimentazione dagli esiti assolutamente inattesi. Due mondi distinti, Strawinsky e Schöenberg: da un lato l’universo sonoro totalitario che schiaccia e reprime l’individuo, limitando le sue libertà, dall’altro la solitudine dell’uomo inerme che deve confrontarsi con “tutta la tenebra e la colpa del mondo”. E nel mezzo, un linguaggio musicale che risorge dalle sue stesse ceneri e crea nuove combinazioni, nuove possibilità. Si fa largo la deframmentazione melodica, l’uso della dissonanza sospesa, irrisolta; l’incedere seriale, la variazione ritmica, l’estremizzazione degli effetti dinamici. Ogni elemento strutturale esprime l’esigenza di ricostruzione, la ricerca di un equilibrio perduto che non potrà mai essere ritrovato e di cui, nel mondo dei sopravvissuti alla Storia, non resta che qualche traccia luminosa e minima da utilizzare come portafortuna.

Invito alla prima del Quatuor pour la fin du Temps, realizzato da un detenuto dello Stalag di Görlitz. Foto di Badinguet 42CC BY-SA 4.0

Lo spazio bianco è il silenzio di una pagina vuota, di una pausa di semibreve su cui aleggia un punto coronato. Sospensione ad libitum, senza fine. Silenzio denso di presagi e di occasioni perdute, di omissioni e pudori. Silenzio che è bocca spalancata avida di sangue. Ma anche bocca ammutolita di fronte alla possibilità, pur remota, di redenzione. La sequenza del Quatuor pour la fin du Temps di Olivier Messiaen appare dominata da un’idea sinestetica in cui si fa labile il confine tra suono e colore, luce e riflesso. Scandita in otto episodi musicali, che ripercorrono le tappe di un viaggio metafisico verso altezze siderali, si apre con la liturgia del cristallo: «Entre 3 et 4 heures du matin, le réveil des oiseaux: un merle ou un rossignol soliste improvise, entouré de poussières sonores, d’un halo de trilles perdus très haut dans les arbres. Transposez cela sur le plan religieux: vous aurez le silence harmonieux du ciel»1. Improvvisi bagliori luminosi, piume leggere che si librano in volo, un senso di leggerezza che si proietta verso il cielo. Suoni trasparenti, impalpabili, che scivolano tra le dita, oltrepassando i limiti della battuta, irrefrenabili, liquidi. Il ritmo sincopato, singhiozzante, tenuto a bada dal pianoforte sorregge il canto del violoncello, che si intreccia disarmonico con il violino e il clarinetto. Quartetto anomalo di destini che si incrociano nello Stalag VIII A di Görlitz, dove nel 1941, davanti a un pubblico di prigionieri del campo di lavoro, si tiene la prima esecuzione dell’opera, rielaborata e in parte composta durante la prigionia e adattata all’organico disponibile. La Préface di Messiaen contiene numerosissime indicazioni: scelte stilistiche, musicali, filosofiche, teologiche; citazioni a cui l’autore si è ispirato nel comporre e progettare la struttura dell’opera. Ciò che colpisce è la presenza di indicazioni cromatiche, visive, immaginifiche ben lontane dalla mera disquisizione tecnico-compositiva. Ancora una volta ritorna l’immagine della pietra, con la sua concretezza materica. «Musique de pierre, formidable granit sonore; irrésistible mouvement d’acier, d’énormes blocs de fureur pourpre, d’ivresse glacée»2. Il suono prende forma di acciaio, di granito, di ghiaccio. Il furore si colora di rosso vivo, il canto si eleva ad altezze inimmaginabili: il clarinetto, l’uomo che cerca il suo paradiso, si invola; il pianoforte tenta invano di bloccarne l’ascesa, gli archi si tendono nello sforzo di sfuggire alla tirannia del ritmo incalzante che straripa, inonda, travolge. E ancora gli uccelli, con le loro piume leggere, traccia infinitesimale, frammento di vetro trasparente. Ma c’è qualcosa di più potente della musica ed è l’assenza, l’anello che non tiene, la tessera mancante che non permette di completare il mosaico: quello che emerge dall’analisi della partitura è la sua struttura lipogrammatica. Ci sono note che non vengono suonate mai, neppure mai scritte. Una contrainte metaforica, determinata dalla contingenza (nel campo mancavano determinate chiavi e c’era penuria di corde per cui gli strumenti erano necessariamente ‘monchi’), che diviene emblema del mondo contemporaneo. Il lipogramma è qualcosa di perduto, mancante, assente. È la cicatrice, il buco, la voragine. È il silenzio bianco di una pagina su cui nessuno ha ancora osato scrivere.

pietra piuma silenzio Giornata della memoria Giorno della memoria
Foto di cocoparisienne

1 O. Messiaen, Préface au Quatuor pour la fin du temps, 1941. «Tra le tre e le quattro del mattino, il risveglio degli uccelli: un merlo o un usignolo solista improvvisa, circondato da polveri sonore, da un alone di trilli perduti tra le alte fronde degli alberi. Spostandosi sul piano religioso si otterrà il silenzio armonioso del cielo». (traduzione mia).

2 Ivi, «Musica di pietra, formidabile granito sonoro; irresistibile movimento d’acciaio, di enormi blocchi di furore porpora, di ebbrezza ghiacciata». (traduzione mia).