La via eterna: una storia dimenticata
Il finlandese Antti Tuuri (Kauhava, 1944) è senza ombra di dubbio uno dei più grandi intellettuali e romanzieri del suo paese: il suo curriculum letterario è tale richiedere l'attenzione di numerosi studiosi e non solo dei “semplici” appassionati. È autore di romanzi tradotti in venti lingue, racconti, sceneggiature e notevoli curatele-traduzioni del repertorio mitico-eroico delle saghe islandesi, nonché vincitore del premio Finlandia (1997). Dal libro che oggi presentiamo, La via eterna (2019, in Finlandia Ikitie, 2011), è tratto anche il film The Eternal Road (2017) diretto da Antti-Jussi Annila, proiettato in Italia il 6 maggio 2018 presso la Casa del Cinema di Villa Borghese, durante il Nordic Film Fest.
Questo romanzo è una delle opere che più mi ha messo in difficoltà, per quanto riguarda l'ambientazione storica e il setting culturale di riferimento, nonostante la mia passione per gli ambienti finnici e slavi: ho dovuto documentarmi nel corso della lettura, per non lasciare niente in sospeso e per essere perfettamente in sintonia con lo scritto di Antti Tuuri. Questa operazione non è obbligatoria, ma credo sia consigliabile a coloro che intendono carpire tutte le connotazioni culturali del romanzo La via eterna: mi sono perciò avvalso della consultazione di diversi portali online e alcuni saggi di storia contemporanea.
Il risultato è stato di scoprire una storia che in Italia viene bellamente ignorata, forse per concentrare l'attenzione sui moti politico-bellici italiani o delle altre grandi entità nazionali degli anni '30; la Finlandia così come la Repubblica di Carelia non rivestono un ruolo di primo grado (forse nemmeno di secondo) all'interno dei testi divulgativi e scolastici. A ben ragione è giustificato il mio iniziale spaesamento.
In ogni caso, nonostante l'iniziale disorientamento, il nostro autore ha un'arma affilatissima per raccontare la sua storia e per accompagnarci nei segreti di quel tempo, ovvero la prosa. La prosa di Antti Tuuri è arida, povera di figure retoriche e di qualsivoglia abbellimento; la scrittura asciutta, educata, sobria, a volte minimale ci narra limpidamente, senza edulcorazioni morfosintattiche e retoriche, il dramma dei finlandesi “comunisti-socialisti” strappati dalla regione Ostrobotnia (e non solo) e costretti con la coercizione del Movimento fascista di Lapua a un'emigrazione coatta nella Carelia Sovietica o Repubblica Socialista Sovietica Autonoma di Carelia (istituita nel 1923).
La Carelia è una regione storicamente importante per la Finlandia, la Russia e la Svezia ed oggi è spartita tra Finlandia e Russia, rispettivamente in Carelia settentrionale e meridionale (finlandesi) e Repubblica Autonoma di Carelia. In Russia ci sono ventidue repubbliche federali su ottantacinque, tra cui ovviamente la Carelia: queste repubbliche - a differenza delle altre cellule statali - hanno la facoltà di stilare una costituzione propria e di avere una lingua ufficiale differente dal russo, in questo caso il finlandese-careliano e un'altra lingua baltofinnica, il vepso.
Come vedete, si tratta una situazione geo-politicamente che appare complessa già di primo acchito, e anche sul piano storico possiamo incontrare delle complessità: nel 1930 il Movimento di Lapua (nato a Lapua un anno prima), intraprese una massiccia campagna di espulsione contro coloro che etichettavano come socialisti e comunisti, per “spurgare” la Finlandia dalla loro nociva presenza.
Questo movimento di estrema destra nacque dall'esperienza della Guardie Bianche (milizia anti-bolscevica) e propagandò il nazionalismo anti-comunista in tutta la nazione, ma questo fascismo corporizzato non riuscì mai a prendere le redini del governo finlandese (cfr. ribellione fallita di Mäntsälä), nonostante la sua pesante influenza in tutto il territorio. Parallelamente Stalin invocò l'aiuto dei lavoratori di tutto il mondo per creare il paradiso (utopico) socialista per eccellenza, situato proprio nella Carelia slavo-comunista.
A questo appello risposero anche tantissimi finlandesi che negli anni '10 e '20 emigrarono in America e in Canada, alla ricerca speranzosa di migliori condizioni di vita, ma in seguito alla Grande Depressione del '29 abbandonarono l'utopia capitalista per abbracciare quella socialista - propugnata da Stalin - ritornando così in Finlandia o emigrando in Carelia.
Sulla scorta di queste migrazioni c'è il nostro protagonista Jussi Ketola, che però non abbraccia l'ideale staliniano spontaneamente, ma viene brutalmente percosso, rapito e costretto a lasciare il suo paese dai fascisti lappisti. La brutalità di queste azioni viene descritta da Tuuri placidamente e con un distacco incredibile, non per vuota empatia del narratore, bensì perché si è preferito far parlare la “Storia” e gli eventi stessi, senza il filtro del pathos e delle figure retoriche dello storytelling.
Il protagonista Jussi è costretto ad abbandonare la sua terra, la sua moglie Sofia in Ostrobotnia e a crearsi una nuova identità. In Finlandia lo danno tutti per morto. Nel paradiso dei lavoratori finno-careliani, nel kolchoz, Jussi cerca lentamente di rinascere, ormai ferito sia nel corpo che nell'animo. È una transizione lenta, dolorosa, a volte imposta dall'alto perché il lavoratore socialista non può permettersi di essere debole e un peso per i suoi compagni.
Il dramma raccontato di Tuuri è una tragedia nascosta a molti di noi, ignari delle pesantissime vessazioni del movimento lappista ai danni di puri innocenti. Jussi non si limita a lavorare, ma parla e inizia a pensare come un idealista staliniano, ma è sotto l'occhio vigile della polizia segreta sovietica, la quale gli obbliga anche di tenere sotto controllo i suoi compagni finlandesi.
La via eterna è una strada che unisce questi due mondi, in bilico tra la barbarie dei fanatismi e delle utopie-distopie fascio-communiste, un ritratto chiaroscurale sull'orrida realtà politica dei tempi e che non si risparmia in critiche e denunce su entrambi i fronti. Perché Jussi, nonostante abbia coltivato una nuova esistenza, è costretto ad essere tra l'incudine delle purghe staliniane e il martello del sensazionalismo xenofobo dei russi, che odiano le sanguisughe finlandesi.
E nel cuore dell'uomo c'è solo spazio per un piccolo bisogno, non il partito, non il lavoro, non il denaro o la gloria della nazione; soltanto la voglia di rivedere la sua terra.
La via eterna è un meraviglioso e cristallino arazzo che racconta una storia persa nella memoria dei macro-eventi storici. Una coraggiosa e riuscitissima pubblicazione da parti di Vocifuoriscena Edizioni, nella collana Lapis, tradotta e curata dall'ugrofinnista Marcello Ganassini.
Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.
Ultimissime dall'Italia: poesia catulliana che sa di prosa
In una breve nota scritta per ClassiCult, a seguito dell’assegnazione dei Premi Nobel per la Letteratura del 2018 e 2019, lamentavo l’assenza di poeti tra i premiati degli ultimi decenni – o forse di sempre.
Il motivo, tuttavia, di certo non si cela dietro la mancanza di poeti, o meglio di autori di opere in versi. La verità è, al contrario, che di poesia (o, mi ripeto, roba scritta in versi) se ne scrive tanta, tantissima, troppa. Quasi la metà dei miei contatti Facebook ha pubblicato una propria personale raccolta di poesie, poesiole, cosette simil-poetiche. E io non le ho mai recensite.
Perché, allora, oggi mi ritrovo a scrivere una recensione a Ultimissime dall’Italia, la prima raccolta di poesie di Francesco Strocchi?
Non, banalmente, perché Francesco, come me, è un classicista. Non, banalmente, perché, come me, è un italiano che vive in Inghilterra. O perché abbiamo scoperto che ci piacciono gli stessi libri. Ma perché, a mio avviso, l’onestà delle sue poesie merita una riflessione scritta.
Andiamo con ordine. Una caratteristica principale accomuna gran parte del marasma di nuovi poeti (il ‘gracidante limo dei neòteroi’, per citare Montale, prima di tornare a Catullo): la sconfitta del metro, molti decenni fa – se di sconfitta si può parlare – pare aver autorizzato un catastrofico fraintendimento a proposito dell’uso del verso libero. Che non si scriva più in endecasillabi, ottonari, o trimetri giambici scazonti lo abbiamo accettato da tempo, ma, se ci facciamo più attenzione, la grande poesia del ‘900 il metro l’ha comunque reinterpretato e il ritmo l’ha conservato (e qui, non dilungandomi, lascerei la parola ai critici veri). Lo sdoganamento del verso libero ha prodotto però la convinzione aberrante che, in fondo, basti spezzare a caso una prosa un po’ convoluta per fare una poesia.
In soldoni
Che basti
Con irruenza
Andare a capo
Spesse volte
A nobilitare
Il coacervo
Di idiozie
Che uno pensa.
La notte.
Mossa quest’obiezione, il nuovo poeta medio, si difenderà dicendo che la poesia si è evoluta, che noi criticoni siamo attaccati a modelli vetusti, che “ma non la vedete l’eleganza e la modernità del mio verso?”, e che “Ungaretti non faceva lo stesso? Scriveva in versi liberi”.
Si sta come
d’autunno
Sugli alberi
le foglie.
‘Amico’ – vorrei dirgli – ‘guarda meglio, anzi, ascolta bene: sono due settenari, li ha solo spezzati’. Ma omettendo oziose digressioni su Ungaretti, vi posso assicurare che il “nuovo poeta” (senza offesa per i catulliani veri), che non fa i conti con la metrica perché non l’ha voluta studiare, mai ammetterà di essere solo un prosatore pigro (perché la narrativa richiede una storia, la poesia non per forza, anche se…) e si appellerà all’ardore scatenatogli dalle muse in chissà quale notte in cui aveva bevuto troppo gin, lambrusco, o forse litri di Peroni. L’ardore del verso, della forma di letteratura più alta è nobile: la poesia.
Qual è il senso di questa invectiva ad poetas, se all’inizio volevo solo recensire l’opera prima del buon Strocchi? Il senso, quell’onestà della poesia di Francesco a cui facevo cenno all’inizio, ovvero ciò che davvero mi preme lodare di queste sue Ultimissime, si ritrova in una sua limpida e saggia dichiarazione di poetica:
“I miei sogni scrivo di mattina, nelle pagine delle mie poesie in forma di prosa
scoliaste a commento dell’anima in versi […]”.
Ci sarebbe così tanto da scrivere su questo libro. Su quanto sia interessante che si intitoli Ultimissime dall’Italia, pur essendo scritto da uno che in Italia non ci vive più stabilmente da moltissimi anni. Su quanto sia catulliano e dotto il suo stile e il suo impianto: c’è l’amore, c’è l’affetto, le invettive politiche e ad personam, il turpiloquio e le amare e giuste offese ad un datore di lavoro bavoso e corrotto. Si leggono una vita e una visione del mondo, scritte bene ed elegantemente infarcite di cultura classica, di storia e filologia, neologismi intelligentissimi, bilinguismo (e bi-culturalismo), riferimenti appropriati e sapienti a letterature altre e molteplici - alla cultura italiana locale e nazionale, e dotte sottigliezze (come la splendida immagine dello sfregio, una moderna sfragis, il sigillo per i greci). Lo stile è curatissimo, ma mai artefatto: il gioco di anacoluti della poesia per Jacopo è di raffinatezza estrema; gli asindeti frequenti conferiscono un incalzare violento e rapido alla lettura. La cultura pop locale (italiana, inglese) si inserisce con grazia all'interno delle citazioni ai grandi poeti di tutti i tempi, all'intertestualità fitta e mai forzata di questi componimenti. Ci sarebbe, sì, molto da dire su ognuno di questi tratti della poetica di Francesco Strocchi, ma la sua “poesia in forma di prosa” è una consolazione così grande per il mio animo di lettrice contemporanea, che finisce per surclassare il resto e divenire il fulcro del mio commento.
Francesco ci insegna che i versi possono essere lunghi, che non basta (e non serve!) fare dei righi a pezzetti per trasformarli in una poesia. Che il ritmo e la bellezza delle parole possono somigliare un po’ a quello della prosa, non occorre vergognarsene, la novità si può impugnare. Che ci si può reinventare un genere. O inventarne uno nuovo di sana pianta. Che innovazione non deve essere mai un sinonimo sbadato di accidia.
Artonauti. Le figurine dedicate all'arte
Il primo episodio della serie di album Artonauti, lanciato a marzo del 2019, ha avuto un tale successo che non poteva tardare l’arrivo di una seconda avventura di Ale, Morgana e del cane Argo.
Grazie alla creatività e alla passione di Daniela Re e di Marco Tatarella, fondatori dell’impresa sociale non-profit WizArt, gli Artonauti tornano per accompagnare i bambini alla scoperta della storia dell’arte, affrontando questa volta una sfida ancora più grande: sensibilizzare i più piccoli alla tutela e alla conservazione del patrimonio culturale.
Se nel primo album gli Artonauti avevano incontrato i più grandi artisti e le più celebri opere dalla preistoria a Gauguin, in questa seconda collezione i nostri protagonisti si confrontano con le avanguardie storiche della prima metà del Novecento. Ogni figurina svela un particolare di un’opera, componendo capolavori di Matisse, Picasso, Munch, Klee, Kandinsky, Marc, Klimt, Miró, Chagall, Modigliani, Goncharova, Boccioni e Mondrian, solo per citare alcuni artisti dell’album. Scambiandosi le figurine - con il classico gioco «ce l’ho, ce l’ho, mi manca» - i bambini memorizzano e riconoscono le opere e gli artisti che le hanno prodotte: l’arte diventa così un gioco da ragazzi.
Nel loro viaggio nel tempo gli Artonauti non saranno soli. Accompagnati dalla nonna Artemisia, si uniranno a dei personaggi davvero speciali, i Monuments Men: eroi che hanno rischiato la vita per proteggere i più grandi tesori dell’arte e della civiltà dalla distruzione del secondo conflitto mondiale. I quattro protagonisti viaggeranno nel tempo e si ritroveranno negli Stati Uniti del 1943, incaricati dal presidente Roosevelt di salvare le opere d’arte in pericolo a causa della guerra e partiranno così alla ricerca della Madonna di Bruges, capolavoro di Michelangelo trafugato dai nazisti. Attraverseranno l’Europa aprendo delle finestre di approfondimento sugli artisti delle avanguardie storiche, spesso vittime di censura da parte del regime nazista per aver prodotto “arte degenerata”. Le opere pubblicate non corrispondono però a quelle storicamente ritrovate dai Monuments Men, a eccezione della Madonna di Bruges.
L’album, dedicato ai bambini dai 7 ai 14 anni, è ancora più ricco e interattivo: si compone di 116 pagine, quasi il doppio rispetto all’album precedente, 15 tavole di illustrazione, ben 112 opere d’arte da ricostruire grazie alle 324 figurine e 24 indovinelli, tra “aguzza la vista”, rebus e giochi di parole, oltre a veri e propri indizi per portare avanti la caccia al tesoro e ritrovare la Madonna di Bruges. 25 coppie di Twin Cards collezionabili consentiranno ai bambini di allenare la memoria, riconoscendo le opere a partire dai dettagli. Inoltre una mappa illustra i luoghi di conservazione delle opere inserite nell’album. Infine per raccontare lo stretto legame tra arti visive e musica che ha caratterizzato il Novecento, 7 QR code permetteranno di ascoltare altrettante proposte musicali legate a 7 diversi artisti presenti nell’album.
Ma c’è di più, grazie al concorso In viaggio con gli Artonauti i fortunati che troveranno un Golden Ticket nei propri pacchetti di figurine, potranno godere di un’esperienza creata ad hoc con Elesta Art Travel, tour operator specializzato in viaggi culturali che ha predisposto itinerari speciali, dedicati ai vincitori e in perfetto stile Artonauti: una visita a una città d’arte, a un museo o un tour esperienziale alla scoperta delle bellezze di una città italiana, per un totale di 21 premi.
Artonauti - Il Novecento: alla ricerca dei tesori rubati è dedicato a Khaled al-Asaad - archeologo siriano decapitato dall’ISIS nell’agosto del 2015 per essersi rifiutato di rivelare dove fossero nascoste alcune opere d'arte - e in particolare a tutti coloro che con le loro vite hanno contribuito alla salvaguardia dei beni culturali, patrimonio e memoria della collettività.
È con questo spirito che nasce la collaborazione con la Monuments Men Foundation for the Preservation of Art – organizzazione internazionale che mantiene viva la memoria degli uomini e delle donne che hanno servito nella MFAA (Monuments, Fine Arts and Archives), la sezione Monumenti, belle arti e archivi dell’esercito anglo-americano, noti anche con il nome di Monuments Men – che metterà a disposizione le proprie competenze e risorse per creare approfondimenti tematici che saranno pubblicati sui social di Artonauti.
Robert M. Edsel, autore di vari libri sull’argomento, incluso il best-seller “Monuments Men. Eroi alleati, ladri nazisti e la più grande caccia al tesoro della storia” (Sperling & Kupfer, 2013) ha affermato: «Ho sempre desiderato portare la sorprendente e nobile avventura dei Monuments Men agli studenti di tutto il mondo. Per anni ho parlato con studenti negli USA, ma sono entusiasta che attraverso l’album Artonauti sarò in grado di raggiungere anche gli studenti in Italia». Anna Bottinelli, Presidente della Monuments Men Foundation, ha aggiunto: «Uno dei punti cardine della Fondazione è proprio l’attenzione alla didattica. È motivo di grande orgoglio per la Fondazione e, da italiana, a livello personale, poter lavorare con il team di Artonauti e contribuire al successo di questo importante progetto».
Artonauti, il primo album di figurine dell'arte in Italia e nel mondo, pensato per far divertire i bambini imparando l’arte e la storia, è pubblicato da Wizart S.r.l., impresa sociale no profit, che ha vinto la quarta edizione del bando Innovazione Culturale di Fondazione Cariplo. Dopo 4 ristampe, è diventato in pochi mesi un caso editoriale, raccogliendo il consenso di bambini, adulti e anche degli insegnanti che subito hanno intuito le sue potenzialità come stimolo culturale per i più giovani e per le famiglie.
Proprio per questo WizArt promuove l’avvicinamento all’arte anche attraverso corsi di formazione rivolti a insegnanti della scuola primaria organizzati in collaborazione con enti accreditati con l’obiettivo di promuovere la didattica dell’arte con strumenti e metodologie in grado di coinvolgere i bambini in un processo di apprendimento stimolante. Non solo, WizArt sta per pubblicare un manuale rivolto a insegnanti, genitori e appassionati d’arte dal titolo: Imparare davanti a un quadro, che racconta l’esperienza ventennale di Giulia Orombelli, un’insegnante che ha sviluppato una metodologia innovativa per la fruizione delle opere d’arte da parte dei bambini, a scuola come al museo.
Il Giappone e l’Occidente: riflessioni dalle stampe di Hokusai, Hiroshige, Hasui
“Il Giappone è di moda. Non vi è strada a Parigi che non abbia la sua boutique di “giapponerie”; non vi è boudoir o salotto di bella donna che non sia strapieno di oggetti giapponesi.” Questo è quello che scriveva Guy de Maupassant in un articolo del 3 dicembre 1880 su “Le Gaulois”, facendo riferimento ad un mondo occidentale ormai invaso dalla raffinatezza e delicatezza artistica di un paese conosciuto pochi anni prima. Era solo il 1853 quando gli Stati Uniti costrinsero il Giappone ad aprire le porte al commercio con l’Occidente, ma da quel momento quello che doveva inizialmente essere una manovra economica si rivelò presto un fenomeno di enorme portata artistica. La scoperta dell’arte giapponese ebbe un tal influsso in Europa che sembrava ormai impossibile per gli artisti occidentali più all’avanguardia non prendere a modello quelle stampe portatrici di novità. Non è un caso trovare, sia in maniera diretta che indiretta, l’influsso di quest’arte nei pittori dell’Europa moderna: opere come Il ritratto di Zola di Manet o come il Père Tanguy di Van Gogh mostrano come gli artisti si appropriano, anche attraverso la copia, di un nuovo modello artistico. La conoscenza dell’arte giapponese, non solo attraverso stampe ma anche ceramiche, lacche e tessuti, arriva in Europa con le grandi esposizioni universali come quella del 1862 a Londra e da lì ai negozi come La porte Chinoise di Parigi o lo stesso negozio di pittura di Père Tanguy, mete privilegiate di artisti impressionisti e postimpressionisti.
Hokusai, Hiroshige, Utamaro, Eisen e poi Hasui sono solo alcuni degli artisti che meglio rappresentano l’arte delle stampe tanto amate in Occidente. Dalle vedute di Edo (Tokyo), ai paesaggi della campagna che cambiano al variare delle stagioni, ai luoghi reali e immaginari, gli artisti trasportano su carta un mondo con una luce da fiaba, senza ombre, con un’arte così ingenua ma allo stesso così viva. Le parole di Van Gogh son forse le migliori per descrivere in maniera chiara e diretta l’arte del Sol Levante: “il Giapponese fa astrazione del riflesso e pone le tinte piatte uno accanto all’altra, e movimenti o forme sono fissati con tratti caratteristici” (Van Gogh, Lettera a Bernard, 6-11 giugno 1888).
Andando oltre la raffigurazione di geishe, cortigiane, attori kabuki, Hokusai e Hiroshige sono i primi artisti giapponesi che legano le proprie immagini alla realizzazione del paesaggio. Il primo è Hokusai, negli anni ’30 dell’800, con il ciclo di vedute del monte Fuji, dalla Grande onda presso la costa di Konagawa al Fuji Rosso. Egli unisce il paesaggio reale al paesaggio fantastico come nel ciclo Cento poesie per cento poeti in Racconti illustrati della balia o Specchio dei poeti cinesi e giapponesi, due raccolte di silografie in cui l’artista ricostruisce una visione del paesaggio letteraria e idealizzata sulla base delle poesie dei poeti. Hiroshige parte da Hokusai per sviluppare la propria ricerca artistica del paesaggio in due direzioni che trovano soluzione nell’utilizzo del formato verticale. Egli è infatti il primo a determinare un rapporto armonico tra le figure e il paesaggio, unendo la figurazione in primo piano con l’immagine paesistica che funge da sfondo spaziale alla scena. Le immagini di Hiroshige, nuove ma allo stesso tempo legate alla lezione di Hokusai, spaziano dagli eventi climatici, agli animali, ai notturni, alle vedute di città. In esse l’artista accentua una visione dello spazio e dei tagli prospettici estremizzando l’artificio che unisce il primissimo piano e l’orizzonte, ponendo strutture architettoniche o elementi naturali che fanno della visione un rapporto tra interno ed esterno, tra presenza e distanza che sollecita in maniera diretta l’osservatore. Ciò è visibile in silografie come I depositi di bambù e il ponte Kyobashi, I ponti Nihonbashi ed Edobashi e ancora in Ushimachi nel quartiere di Takanawa. Questa percezione dell’immagine non sembra poi così distante da quella che metteranno in atto gli impressionisti, i quali tagliano gli oggetti o figure come se colti da un’angolazione periferica trasmettendo una percezione improvvisa e casuale, come se si volesse cogliere un particolare in movimento e avvicinando così la scena all’osservatore. Dalla Modista e dai Musicisti all’Opera di Degas ai suoi pastelli di nudo, dal Notturno: blu e oro. Old Battersea Bridge di Whistler al Ponte di Giverny di Monet, il taglio di immagine “alla giapponese” sembra aver ormai influenzato gli artisti occidentali.
L’influenza non è tuttavia unidirezionale ma è reciproca; sintomo di questo fecondo scambio sono le stampe di Hasui. Artista successivo, operante tra la fine del ‘800 e la prima metà del ‘900, egli aggiunge ulteriori tonalità ai colori puri delle policromie di Hokusai e Hiroshige date dalla sovrapposizione di colori, che trasmettono in maniera ancora più suggestiva la luce e l’atmosfera dei luoghi. Anche nella composizione l’influenza occidentale si manifesta a partire dall’utilizzo del formato circolare come Crepuscolo a Yanaka, dalla veduta “dal vero” del monte Fuji nei pressi di Susono, fino alla composizione a griglia in Hinomisaki a Izuno, già in parte sviluppata da Hiroshige in opere come Kamata. Il giardino di susine, che ricordano le serie di Pioppi di Monet o il Bosco di betulle di Klimt.
Su queste considerazioni si sviluppa la mostra Hokusai, Hiroshige, Hasui presso la Pinacoteca Agnelli di Torino. Un percorso costruito tramite la raccolta di oltre cento silografie provenienti dal Museum of Fine Arts di Boston, con la volontà di accompagnare il visitatore in un viaggio nei luoghi più suggestivi del Giappone, raccontando la produzione artistica, la cultura, la società di un paese soggetto al cambiamento imposto dalla Restaurazione Meiji e dal contatto con l’Occidente. Con la divisione in quattro grandi sezioni tematiche che vanno dalle vedute della città Edo, ai luoghi della poesia fino ai paesaggi del Giappone all’ombra del sacro monte Fuji, la produzione artistica dei tre grandi maestri dell’arte giapponese viene analizzata nella sua produzione silografica di paesaggi, trasmettendo quella raffinatezza del tratto incisorio e del colore che ancora oggi affascina l’osservatore occidentale.
Ove non indicato diversamente, le foto dalla mostra Hokusai, Hiroshige, Hasui sono di Gabriella Vitali.
Bacon, Freud e la Scuola di Londra al Chiostro del Bramante
L'ARTE DEL '900 TRA OSSESSIONE E FOLLIA
Bacon, Freud e la Scuola di Londra al Chiostro del Bramante
Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo
Francis Bacon, Lucian Freud: due artisti-simbolo del Novecento, differenti per stile di vita e percorso artistico eppure accomunati dall'interesse ossessivo per la psiche umana, da essi trasposta nelle loro opere con linguaggi opposti. Per la prima volta dopo il 1954, anno in cui entrambi rappresentarono, assieme a Ben Nicholson, la Gran Bretagna alla XXVII Biennale di Venezia, ai due artisti è dedicata un'importante mostra frutto della collaborazione tra DART - Chiostro del Bramante e la Tate Gallery di Londra: Bacon, Freud e la Scuola di Londra nasce con l'ambiziosa finalità di evidenziare, attraverso il raffronto tra i due titolari e i loro discepoli, l'evoluzione dell'arte tra la metà del secolo XX e i nostri giorni.
Quelli di Bacon e Freud, si diceva, sono linguaggi opposti, ma solo in apparenza: il percorso espositivo è abilmente studiato per dare in prima battuta una visione sincretica del lessico di entrambi gli artisti, per poi prendere in esame la produzione del singolo autore e infine, attraverso le opere dei loro allievi più rappresentativi (Michael Andrews, Frank Auerbach, Leon Kossoff e Paula Rego), mettere in luce l'influenza che la loro poetica ha continuato ad avere fino alla fine del '900.
A Francis Bacon, celebre per la sua vita sregolata e piena di eccessi, si associa una pittura ferina, istintiva, ottenuta con la sovrapposizione ossessiva dello stesso soggetto ripreso da diversi punti di vista, spesso direttamente sulla tela non preparata; è l'artista del pentimento continuo, con parti del dipinto che vengono coperte e riportate alla luce all'infinito: sue prerogative sono i volti deformati, esseri umani dal sesso indefinibile e dal corpo molle, bocche spalancate in grida di terrore su volti dai lineamenti non discernibili.
Viceversa, Lucian Freud è il pittore dei soggetti apparentemente semplici, quasi infantili nella loro estrema leggibilità: amici, amanti, familiari, perfino animali domestici e oggetti d'uso comune sono da lui ritratti con disegno essenziale e con simbolismo profondo ma appena accennato. Eppure, a un esame più approfondito, queste opere rivelano una gestazione elefantiaca protrattasi lungo anni, talvolta decenni, dovuta a una spasmodica (e mai del tutto conclusa) ricerca della maniera di rappresentare l'anima umana, l'Io più intimo e inconoscibile, la pura psiche. A tal proposito, è impossibile non collegare questo artista a suo nonno Sigmund, padre della psicanalisi.
Folle passione da una parte, ossessiva ponderatezza dall'altra: ne emerge che Bacon e Freud siano due facce di una stessa medaglia, uniti da quella costante indagine psicologica che è alla base dell'arte contemporanea, della quale i due artisti sono forse tra i pionieri più eminenti.
Se per i due titolari numero e disamina delle opere in mostra sono più che sufficienti a dare un'esaustiva visione d'insieme, non è tuttavia lo stesso per gli altri artisti in catalogo: solo un terzo dei quarantasette quadri presenti nel Chiostro appartiene ai seguaci di Bacon e Freud, e alcuni di essi (è il caso della Rego e di Kossoff) sono presenti solo con un paio di dipinti per ciascuno. Di conseguenza, la mostra fallisce in due dei suoi obiettivi dichiarati: tracciare un efficace profilo biografico e artistico di tali artisti e al contempo evidenziare l'importanza della Scuola di Londra nello sviluppo dell'arte contemporanea, soprattutto nel contesto di tematiche quali l'immigrazione, il ruolo della donna e il dibattito socioculturale, richiamate in presentazione ma di fatto scarsamente indagate.
Semmai, le restanti sezioni della mostra sono utili a comprendere quanto certi stilemi riscontrabili in Freud e Bacon si siano perpetuati lungo tutto il Novecento e oltre: si pensi alla cristallizzazione degli istanti, la sovrapposizione dei gesti e dei volti, l'indagine psicologica, pienamente riconoscibili anche nelle opere più vicine ai nostri tempi (la più recente è datata 2004).
In quest'ottica è di certo doveroso menzionare Frank Auerbach, la cui arte si estrinseca massimamente nel ridipingere uno stesso soggetto su un'unica tela fino a farne emergere il colore in maniera quasi tridimensionale: l'artista, tuttora vivente, è forse colui che più di tutti ha recepito la lezione di Freud e Bacon, dei quali è stato allievo e amico, e non è un caso che lui solo sia presente in mostra con più di dieci opere.
Il percorso espositivo si articola su due piani del Chiostro del Bramante, i quali per l'occasione appaiono pesantemente modificati fino a rendere scarsamente individuabili le infrastrutture originali: pareti di cartongesso e quinte provvisorie creano una spazialità labirintica, resa ancora più cupa dai toni grigi con cui sono state tinteggiate le pareti, allo scopo di rendere immersive le suggestioni artistiche evocate dalle opere in mostra.
Completa l'allestimento il cortometraggio The Naked Truth del giovane regista Enrico Maria Artale, proiettato a ciclo continuo in un'apposita saletta a metà percorso: commissionato in esclusiva da DART per questa mostra, il film è stato realizzato con lo scopo di trasporre su pellicola l'arte di Bacon e Freud, nel contesto generale dell'apertura alla multimedialità, già sperimentata in maniera eccellente con le mostre tematiche Dream (2019), Enjoy (2018) e Love (2017) e le monografiche dedicate a Turner (2018) e Basquiat (2017).
Una mostra forse imperfetta dal punto di vista accademico, ma estremamente affascinante per atmosfere e qualità delle opere, mediante la quale il Chiostro del Bramante si conferma contenitore d'eccellenza per le esposizioni d'arte moderna e contemporanea nella Capitale.
Freud, Bacon, la Scuola di Londra al Chiostro del Bramante è stata curata da Elena Crippa, Curator of Modern and Contemporary British Art presso la Tate Gallery; sarà visitabile fino al 23 febbraio 2020.
Ognuno uccide ciò che ama
Le dita di Plutone che affondano nella carne di Proserpina, nella celebre resa statuaria del Bernini, costituiscono senza dubbio l’immagine più efficace della vorace ferinità con cui il sovrano dell’Oltretomba rapisce l’indifesa fanciulla e la fa sua. Alla virile protervia del dio, la creatura mortale può opporre unicamente lo slancio con cui tenta di divincolarsi dalla stretta; nel marmo è ormai impresso per sempre con inarrivabile sensibilità il pianto straziante della vittima ingenua e disarmata. Non è solo la violenza che Proserpina subisce, ma anche l’ordine inappellabile di Zeus, il quale stabilisce che solo per sei mesi la ragazza potrà tornare da sua madre Cerere, sulla terra che fiorirà e darà frutto in suo onore; il resto dell’anno trascorrerà al fianco dello sposo: l’essersi nutrita del cibo dei morti la lega ormai in eterno a quel luogo lugubre. Argutamente Paola Mastrocola, in una sua recentissima rilettura (L’amore prima di noi), insinua in noi un dubbio sottile: forse la sposa di Plutone ha mangiato volontariamente quei chicchi di melograno, consapevole ormai che l’amore è anche ombra, come insegna il lato più pericoloso e oscuro del mito.
Acqua chiama acqua: le lacrime di Proserpina, che Bernini fa vibrare sul volto di pietra, diventano luminescenti gocce di rugiada nella vicenda di Dafne, la ninfa dei boschi che, pur di sfuggire all’inseguimento sgradito di Apollo, chiede a suo padre di essere trasformata in albero di alloro. Quel dio dalla bellezza accecante, incarnazione del sole e della perfezione, a lei appare molesto: il desiderio che lo prende e lo trasforma in un cacciatore pronto ad avventarsi sulla preda le è del tutto estraneo. Ecco perché la figlia di Peneo sceglie di farsi immobile, di divenire altra cosa rispetto alla violenza inaudita e bestiale di chi impunemente travisa il significato del ‘no’. Trasformatasi in pianta, Dafne conserva grazia e splendore solo perché ha trovato un modo tutto suo per scampare alla brutalità.
Di fronte a queste creature eteree e algide, costrette a soggiacere inermi alla volontà altrui, si staglia la regina del mito che per una maledizione scagliata da Afrodite brucia d’amore: Fedra è fuoco che consuma, è una fiamma che da sola alimenta se stessa e che mai saprà placarsi. La moglie di Teseo arde per il suo figliastro, Ippolito, un ragazzo che, dedito alla caccia e ad Artemide, si colloca su un piano altro rispetto a quella smania di carnalità che non lascia in pace la matrigna. Nella riscrittura teatrale di Sarah Kane del 1996 (L’amore di Fedra), l’erede al trono è un adolescente apatico che trascorre le sue giornate tra videogiochi e riti onanistici che non sanno dargli piacere. Fedra è sola, in competizione con la bellezza in fiore di sua figlia, e, per quanto si sforzi, non riesce a decifrare quel dolore senza nome che Ippolito si porta dentro, né tantomeno ad arginare quella pervasiva depressione che rende ogni giorno ineluttabilmente uguale al precedente. Questa catena si spezza solo nel momento in cui la regina osa pronunciare la sua indicibile passione davanti al figliastro, che la ascolta senza neanche scomporsi. Se il ragazzo del mito aveva sempre esecrato questa indegna confessione, l’Ippolito di fine Novecento non è capace di provare biasimo e acconsente a un rapporto tanto fugace quanto squallido; anche questa Fedra contemporanea, però, non sa accettare l’onta del non amore e, implacabile, nel gesto estremo di togliersi la vita, lancia sul figliastro la calunnia della violenza, che lui non tenta in alcun modo di smentire. Teseo crederà ciecamente alla versione della moglie: suo figlio non gli è mai piaciuto e, del resto, anche lui è un meschino stupratore. Il testo si chiude con un’immagine agghiacciante – il sorriso di Ippolito agonizzante di fronte al cadavere sgozzato del padre –, che nel suo intollerabile eccesso non manca di farci riflettere sul male che divora il nostro tempo, l’incomunicabilità, fiele che avvelena persino gli apparenti idilli di certe famiglie (e tra le righe sarà impossibile ignorare i rimandi alle vicende della Casa Reale inglese degli anni ’90).
Se Fedra si lascia condurre dalla sua brama incestuosa fino alla morte, vi è, tra le figure più arcane e affascinanti della mitologia classica, un’altra creatura che proprio sul finire della sua esistenza conosce l’amore, pervicacemente ignorato e tenuto lontano sino a quel momento come il più rovinoso tra i miasmi: si tratta di Pentesilea, la regina delle Amazzoni la cui bellezza commuove il terribile Achille che le ha appena inflitto un colpo letale. Nell’atto unico che von Kleist compone a inizio Ottocento, la tradizione è scandalosamente capovolta: qui è la guerriera a innamorarsi, ricambiata, dell’eroe ma, incapace di sottomettersi a lui pur desiderandolo, presa da un indomabile furor dionisiaco, sbrana il suo uomo, senza peraltro serbare memoria di un gesto così vergognosamente cruento. «Amore, orrore: fa rima, e chi ama di cuore può scambiare l’uno con l’altro»: la glaciale e indomita Amazzone si trasforma in una cagna divorante e lega tragicamente il suo nome (letteralmente “colei che reca dolore”) al funesto binomio eros-thanatos, amore e morte. Bollato come ob-scaenum, il testo kleistiano fu escluso dalle rappresentazioni per settant’anni, in una Germania che si cullava ancora nel classicismo consolatorio di Goethe, Winckelmann e Schiller che ambiva a ricondurre ad armonia il caos delle passioni contrastanti dell’istinto. Eppure attualissimi risultano oggi quei baci che in tedesco rimano coi morsi, quell’amore che siamo ormai abituati a definire ossimoricamente come malato, violento, criminale, quel delitto che noi – noi, che osiamo proclamarci portatori di progresso, noi, adesso più che mai attenti alle declinazioni di genere – assurdamente classifichiamo come passionale e di cui non v’è traccia alcuna nel mito greco.
Gli antichi, che pure non hanno avuto paura di confrontarsi con il tema scivoloso delle molestie – al maschile e al femminile, perché la violenza è in quanto tale parimenti deprecabile –, non hanno mai concepito la degenerazione dell’omicidio che avrebbe per movente una violenta passione. «Ognuno uccide ciò che ama», è la provocazione lanciata poco più di un secolo fa da Oscar Wilde; e intanto Jeanne Moreau continua a cantare il labirinto dei sensi di questo nostro tempo, che ci vuole immemori, colpevolmente incapaci di «dominare il labbro impetuoso» e di accogliere così l’altissima lezione di civiltà che il mito ha ancora da offrirci.
Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight
La pietra e la piuma. Noterelle ondivaghe sul tema del silenzio
Dove le parole finiscono
inizia la musica.
Heinrich Heine
La pietra e la piuma.
Noterelle ondivaghe sul tema del silenzio.
Divagazioni disorganiche e incoerenti da leggere a bassa voce.
Di fronte al candore lattiginoso di questa pagina bianca provo un certo sgomento. Mi accingo a scrivere parole - nere, fitte, rassicuranti - per lasciare un segno, una traccia, un’ombra. Lo spazio bianco è silenzioso e gelido, non invita ad entrare ma a restare sulla soglia. Attendere un tempo infinito. Desistere. Arretrare arrendevolmente di fronte all’impossibilità di coglierne pienamente il senso. Nel mio immaginario cromatico, l’inferno è una stanza vuota, le pareti bianche, le finestre cieche. Impossibile uscire, impossibile pensare, impossibile respirare. Il bianco mi paralizza. È una cicatrice, uno squarcio che non si rimargina e resta lì, a urlare in silenzio il suo candore. È uno spazio apparentemente innocente, come la neve che occulta il sangue rappreso sotto la sua coltre avvolgente. Come le foreste, che crescono indifferenti, affondando le radici nel marcio delle ossa. Che fine fa il bianco quando si scioglie la neve?
C’era il sole quella mattina di luglio a Dachau. Un sole abbacinante che tingeva di oro i sassi del piazzale del campo. Tanti piccoli sassolini rotondi che rilucevano come coriandoli, riflettendo bagliori blasfemi. Un chiacchiericcio in sottofondo, risate mostruose di scolaresche in gita, telefonini per scattare fotografie di gruppo. Un cielo azzurro senza vergogna. Un campo di sterminio è un luogo paradossalmente affascinante. Immerso nel silenzio, abbracciato dai boschi. Costruito con criteri razionali, quasi armoniosi. Non c’è niente fuori posto, ogni cosa ha la sua funzione, logica e aberrante al tempo stesso. Ciascun elemento architettonico esprime austerità e rigore. A dominare l’immaginario geometrico il parallelepipedo: baracche, uffici, lunghi viali tra un blocco e l’altro. Le camere a gas sono defilate, per non rovinare il paesaggio con l’opprimente sentore di morte misto al puzzo di veleno per topi. I forni nelle immediate adiacenze, per velocizzare la metamorfosi in cenere. Ordine, disciplina, nessuna stortura evidente. Se non fosse per quel tacito e immane sfregio che aleggia silenzioso sulle nostre coscienze e che fatichiamo ad accantonare perché non appartiene più, ormai, solo al passato. Ritorna, riemerge, galleggia. Ma nessuno ha il coraggio di chiamarlo col suo nome. Perifrasi, lunghi giri di parole per evitare quelle giuste, quelle vere, quelle che feriscono come schegge di vetro conficcate nella carne. È il pudore degli spettatori, dei sopravvissuti, degli ignari eredi di colpe altrui.
Le parole sono pietre. Concrete, materiche, pesanti. Talvolta aguzze. Nella loro scabra nudità esprimono un potenziale abnorme, sottinteso nello scarto tra significante e significato, che si traduce in atto quando sono chiamate a creare, o ricreare, il mondo. Ma anche le pietre hanno un limite. Il loro peso è di ostacolo al volo. Si affacciano sulla soglia dello spazio bianco e restano sospese, immobili. Avvizziscono in attesa di un senso, che si sfilaccia sempre più di fronte all’esperienza estrema del male. Eppure innumerevoli sono le testimonianze che hanno descritto il lager, restituendoci il suo orrore senza fine in modo che potesse concretizzarsi ai nostri occhi per non dimenticare. Parole comuni, nude, secche come rami. Parole quotidiane, non particolarmente alate né leggere, radunate insieme per raccontare l’indicibile. Senza orpelli, senza infingimenti. Parole-corpi, parole-cadaveri. Parole morte che implorano memoria. Ma la memoria è labile e il tempo ingoia ogni cosa in un enorme sbadiglio universale.
A che servono più le parole? Feticci dell’intelletto, macerie della coscienza. Detriti trascinati via dalla corrente. Lingua spezzata quella che non può più infrangere il silenzio, violare il biancore di un foglio immacolato. Lingua che si muta in suono, che si appropria di un altro codice, di un altro alfabeto, di nuovi segni per colmare la voragine. Musica che, sola, valica lo spazio bianco tentando una ricomposizione del mondo. E se le parole si sono spogliate delle loro vesti più lussuose, rinunciando ad effetti speciali e a parrucche audaci, anche il linguaggio musicale si converte ad un regime di austerità sostanziale e formale, abbandonando un sentiero melodico ormai abusato e percorrendo strade secondarie, sterrate e irte di vicoli ciechi. I due blocchi etico-musicali rilevati da Adorno nella Filosofia della musica moderna non sono che la semplificazione (apparente) di ciò che resta dell’arte dopo lo squarcio mostruoso della seconda guerra mondiale. Auschwitz rappresenta il punto di non ritorno, ma anche il punto di partenza per una nuova sperimentazione dagli esiti assolutamente inattesi. Due mondi distinti, Strawinsky e Schöenberg: da un lato l’universo sonoro totalitario che schiaccia e reprime l’individuo, limitando le sue libertà, dall’altro la solitudine dell’uomo inerme che deve confrontarsi con “tutta la tenebra e la colpa del mondo”. E nel mezzo, un linguaggio musicale che risorge dalle sue stesse ceneri e crea nuove combinazioni, nuove possibilità. Si fa largo la deframmentazione melodica, l’uso della dissonanza sospesa, irrisolta; l’incedere seriale, la variazione ritmica, l’estremizzazione degli effetti dinamici. Ogni elemento strutturale esprime l’esigenza di ricostruzione, la ricerca di un equilibrio perduto che non potrà mai essere ritrovato e di cui, nel mondo dei sopravvissuti alla Storia, non resta che qualche traccia luminosa e minima da utilizzare come portafortuna.
Lo spazio bianco è il silenzio di una pagina vuota, di una pausa di semibreve su cui aleggia un punto coronato. Sospensione ad libitum, senza fine. Silenzio denso di presagi e di occasioni perdute, di omissioni e pudori. Silenzio che è bocca spalancata avida di sangue. Ma anche bocca ammutolita di fronte alla possibilità, pur remota, di redenzione. La sequenza del Quatuor pour la fin du Temps di Olivier Messiaen appare dominata da un’idea sinestetica in cui si fa labile il confine tra suono e colore, luce e riflesso. Scandita in otto episodi musicali, che ripercorrono le tappe di un viaggio metafisico verso altezze siderali, si apre con la liturgia del cristallo: «Entre 3 et 4 heures du matin, le réveil des oiseaux: un merle ou un rossignol soliste improvise, entouré de poussières sonores, d’un halo de trilles perdus très haut dans les arbres. Transposez cela sur le plan religieux: vous aurez le silence harmonieux du ciel»1. Improvvisi bagliori luminosi, piume leggere che si librano in volo, un senso di leggerezza che si proietta verso il cielo. Suoni trasparenti, impalpabili, che scivolano tra le dita, oltrepassando i limiti della battuta, irrefrenabili, liquidi. Il ritmo sincopato, singhiozzante, tenuto a bada dal pianoforte sorregge il canto del violoncello, che si intreccia disarmonico con il violino e il clarinetto. Quartetto anomalo di destini che si incrociano nello Stalag VIII A di Görlitz, dove nel 1941, davanti a un pubblico di prigionieri del campo di lavoro, si tiene la prima esecuzione dell’opera, rielaborata e in parte composta durante la prigionia e adattata all’organico disponibile. La Préface di Messiaen contiene numerosissime indicazioni: scelte stilistiche, musicali, filosofiche, teologiche; citazioni a cui l’autore si è ispirato nel comporre e progettare la struttura dell’opera. Ciò che colpisce è la presenza di indicazioni cromatiche, visive, immaginifiche ben lontane dalla mera disquisizione tecnico-compositiva. Ancora una volta ritorna l’immagine della pietra, con la sua concretezza materica. «Musique de pierre, formidable granit sonore; irrésistible mouvement d’acier, d’énormes blocs de fureur pourpre, d’ivresse glacée»2. Il suono prende forma di acciaio, di granito, di ghiaccio. Il furore si colora di rosso vivo, il canto si eleva ad altezze inimmaginabili: il clarinetto, l’uomo che cerca il suo paradiso, si invola; il pianoforte tenta invano di bloccarne l’ascesa, gli archi si tendono nello sforzo di sfuggire alla tirannia del ritmo incalzante che straripa, inonda, travolge. E ancora gli uccelli, con le loro piume leggere, traccia infinitesimale, frammento di vetro trasparente. Ma c’è qualcosa di più potente della musica ed è l’assenza, l’anello che non tiene, la tessera mancante che non permette di completare il mosaico: quello che emerge dall’analisi della partitura è la sua struttura lipogrammatica. Ci sono note che non vengono suonate mai, neppure mai scritte. Una contrainte metaforica, determinata dalla contingenza (nel campo mancavano determinate chiavi e c’era penuria di corde per cui gli strumenti erano necessariamente ‘monchi’), che diviene emblema del mondo contemporaneo. Il lipogramma è qualcosa di perduto, mancante, assente. È la cicatrice, il buco, la voragine. È il silenzio bianco di una pagina su cui nessuno ha ancora osato scrivere.
1 O. Messiaen, Préface au Quatuor pour la fin du temps, 1941. «Tra le tre e le quattro del mattino, il risveglio degli uccelli: un merlo o un usignolo solista improvvisa, circondato da polveri sonore, da un alone di trilli perduti tra le alte fronde degli alberi. Spostandosi sul piano religioso si otterrà il silenzio armonioso del cielo». (traduzione mia).
2 Ivi, «Musica di pietra, formidabile granito sonoro; irresistibile movimento d’acciaio, di enormi blocchi di furore porpora, di ebbrezza ghiacciata». (traduzione mia).
Ermanno Olmi, il regista gentile
Nato a Bergamo il 24/07/1931, Ermanno Olmi è tra i più grandi registi italiani del ‘900. Uno stile unico il suo, che ha raccontato l’Italia degli ambienti contadini degli anni cinquanta, approdando poi a diverse tematiche con tratto fortemente storico e artistico.
Di famiglia cattolica, rimase orfano di padre in giovane età, a seguito di quella che passò poi alla storia come la Seconda Guerra Mondiale. Dopo aver frequentato il liceo scientifico, si iscrisse al liceo artistico senza però mai completare gli studi. Trasferitosi a Milano per seguire i corsi di recitazione presso l’Accademia di Arte Drammatica, riuscì a trovarvi un impiego presso la Edison-Volta, realizzando dei servizi cinematografici incentrati su alcune produzioni industriali. È qui che Ermanno Olmi cominciò ad appassionarsi e a dimostrare la sua tenacia, riuscendo a realizzare una quarantina di documentari, ponendo sempre attenzione sulle difficili condizioni di lavoro nelle fabbriche del suo tempo.
Il suo primo lungometraggio è targato 1959, dal titolo “Il Tempo si è fermato”. Film girato da attori non professionisti e con suoni in presa diretta, una storia ambientata sul Monte Adamello che rivelò da subito le sue indubbie capacità e quella sensibilità autoriale che da sempre lo contraddistinguono. I temi della natura, della fragilità umana, della solitudine, dell’umiltà e della tradizione furono delle costanti in tutti i suoi lavori.
Due anni dopo riuscì a realizzare il suo secondo lungometraggio, “Il Posto”, attirando le attenzioni della critica, tanto da vincere il Premio della critica alla Mostra del cinema di Venezia del 1961.
Nel decennio seguente non riuscì però a replicare gli stessi consensi. È infatti solo nel 1978 con “L’albero degli zoccoli” che riuscirà nuovamente a mettere d’accordo pubblico e critica, vincendo la Palma d’oro al Festival di Cannes e il Premio César come miglior film straniero.
Si trasferì in seguito a Milano, dove fondò la scuola “Ipotesi Cinema”, continuando a girare altri film, nonché documentari e spot televisivi per la RAI. Gli anni ’80 lo videro inizialmente assente a causa del manifestarsi di una grave malattia che lo spinse lontano dai riflettori. Si trattava della sindrome di Guillain-Barré che immobilizzò i suoi arti e che purtroppo contrassegnò parte della sua vita. Nonostante tutto, nel 1987 diresse “Lunga vita alla signora!”, con il quale vinse il Leone d’argento al Festival di Venezia. L’anno seguente fu, invece, la volta di “La leggenda del santo bevitore”, altro capolavoro con il quale si aggiudicò il Leone d’oro e quattro David di Donatello.
Nel 1993 uscì nelle sale “Il segreto del bosco vecchio”, ripreso dall’omonimo romanzo di Dino Buzzati. Il protagonista della pellicola è Paolo Villaggio nel ruolo inconsueto di un colonnello in pensione incattivito dalla solitudine, redentosi al seguire di alcune vicende fantastiche accadute nella foresta di Somadida. Nel 1994 gira poi “Genesi: La creazione e il Diluvio”, facente parte della collana internazionale “Le storie della Bibbia”. Torna sul maxischermo nel 2001 con “Il mestiere delle armi”, film storico ambientato nel Cinquecento, con il quale vinse ben nove David di Donatello.
Nel 2003 è la volta di “Cantando dietro i paraventi”, film storico-fantastico sulla Cina imperiale, che vede la partecipazione di Carlo Pedersoli, alias Bud Spencer, il quale riesce a ottenere nuovamente diversi riconoscimenti. Nel 2005 gira il film “Tickets”e nel 2007 “Centochiodi”, nonché “Il viaggio di cartone” (2011) e “Torneranno i pirati” (2014), il suo ultimo film realizzato. Si dedicherà infine, negli ultimi anni di vita, a una delle sue prime e più grandi passioni: il documentario.
Tra le varie onorificenze ricevute vi sono da annoverare quelle di Commendatore, Grande ufficiale e Cavaliere di gran croce dell’Ordine al merito della Repubblica italiana, la Medaglia d’oro ai benemeriti della cultura e dell’arte, nonché la laurea ad honorem in Scienze umane e pedagogiche conferita dall’Università di Padova.
Abbiamo voluto celebrare oggi un grande regista, un uomo semplice e colto, un autore raffinato e da sempre impegnato nella rivalutazione storico-letteraria del nostro paese.
Grazie, Maestro!
Il peculiare estro di Emilio Vedova, originale ideatore dei “Dischi”
Pittore veneziano dallo stile inconfondibile, Emilio Vedova (1919-2006) si configurò come un’artista autodidatta fortemente attivo in campo nazionale ed internazionale. Definito come il fratello italiano di Jackson Pollock, introdusse negli anni Cinquanta del Novecento un linguaggio estetico inusuale e rivoluzionario, con una tendenza alla non figurazione vissuta in maniera molto passionale.
Dopo una fase limitata di frequentazione di un corso serale di decorazione, aderì al gruppo Corrente insieme ai colleghi Birolli, Vittorini, Guttuso e Morlotti, prendendo parte alla resistenza nel 1943. Fondò il Fronte Nuovo delle Arti a Venezia e inizialmente mostrò l’influsso della corrente postcubista compiendo una serie dalle tonalità bianco-nere denominata per l’appunto “Geometrie nere”, sebbene in seguito aderì pienamente all’Informale. Nel 1951 a New York ebbe luogo la sua prima mostra personale negli Stati Uniti e l’anno successivo divenne membro del Gruppo degli Otto. Nel 1958 compì le sue prime litografie e dopo un anno dipinse “Scontro di situazioni”, ampie tele a forma di L inserite in un ambiente scuro ideato da Carlo Scarpa a Venezia. Ulteriori cicli di opere molto noti furono “Ciclo della protesta” e “Cicli della Natura”. Curò altresì le scenografie e i costumi dell’opera “Intolleranza ’60”, mentre tra il 1961 e il 1965 eseguì i cosiddetti “Plurimi”, ossia dipinti e sculture di legno e metallo distinti, complessi e mobili. In occasione dell’Expo del 1967 preparò per il padiglione italiano un collage-luce con minuscole lastre inserite in un ambiente asimmetrico ove proiettare figure cangianti.
Tra i numerosi riconoscimenti ottenuti vi sono il premio per giovani pittori alla Biennale di San Paolo nel 1951, il Guggenheim International Award nel 1956, il premio per la pittura alla Biennale di Venezia nel 1960. Svariati i ruoli prestigiosi ricoperti, tra i quali ricordiamo il compito di direttore dell’Internationale Sommerakedemie a Salisburgo, lo svolgimento di svariate conferenze negli Stati Uniti e l’attività di insegnamento presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia. Ha infine ricevuto le onorificenze di “Cavaliere di Gran Croce della Repubblica Italiana per meriti culturali” e la “Medaglia d’oro ai benemeriti della cultura e dell’arte”.
Al termine degli anni Settanta sperimentò varie tecniche, ad esempio l’uso di opere mobili su dei binari d’acciaio (Plurimi-Binari), i monotipi e l’incisione su ampi vetri. L’artista usò il corpo per cifrare l’idea di spazio, dando importanza alle forme com’è visibile nel ciclo dei Dischi realizzati a partire dal 1985. D’altronde, l’espressionismo astratto gioca con il concetto di spazio, negando il valore del figurativo ed attuando un uso accorto del colore. I suddetti dischi sono pannelli circolari doppi dalla peculiare cromia, esposti in suggestive location quali la Fattoria di Celle (dove eseguì i primi esemplari, denominati “Non dove”, decorati su ambedue le facce) e il Castello di Rivoli.
Tra i dischi più rilevanti va menzionato “Chi brucia un libro brucia un uomo”, mega installazione che
rievoca la distruzione della biblioteca di Sarajevo a seguito di un incendio durante il periodo bellico,
nonché l’antecedente ciclo di opere “Dischi, Tondi e Oltre” compiute tra il 1985 ed il 1987. Tali
creazioni furono l’esito di un intenso periodo di ricerca relativa alla sacrale figura del cerchio in
contrapposizione all’universo mutevole, caotico ed asimmetrico percepito dal suo sguardo d’artista.
I Tondi sono dipinti su tela realizzati su un unico lato, mentre gli Oltre sono costituiti da tondi
all’interno di quadrati, completando la sua attività di rottura e di superamento delle barriere.
La realizzazione dei grandi teleri all’inizio degli anni Ottanta ha preparato questa successiva
riflessione sulla circolarità, in quanto nel corso della sua lunga carriera artistica ha sperimentato
discipline differenti spinto da un irrefrenabile spirito di ricerca. Il suo obiettivo era catturare lo spazio
mediante tutte le sue variegate produzioni: schegge, frammenti e dipinti perfettamente inseriti
nell’ambiente circostante, in un dialogo perfetto tra le opere e lo spazio architettonico che le
custodisce.
Vedova assume importanza nell’arte in quanto simbolo della sperimentazione, di ricerca del nuovo
da dipingere, realizzando opere energiche all’interno di una società novecentesca in continua
evoluzione. Fu capace di rinnovarsi pur non alterandosi, adottando progressivamente una scelta più
raffinata dei supporti, giungendo anche a geometrie atipiche. L’esito di questo processo è
rappresentato da opere contraddistinte da pennellate nervose che veicolano la potenza del segno privo
di riferimenti, emergente in virtù della sua forza emotiva.
Successivamente alla sua morte è stata organizzata ai Magazzini del Sale una mostra con le sue
opere in movimento, così come ideato dall’amico Renzo Piano: affiancate da un sottofondo musicale,
offrono allo spettatore uno stimolo multisensoriale davvero affascinante. Un gesto ammirevole da
parte della Fondazione Emilio e Annabianca Vedova che continua a rimembrare ed omaggiare questo
peculiare artista nostrano.
Sitografia:
Fondazione Emilio e Annabianca Vedova
