Di proprio pugno: scrittori, scriventi e autografi
SCRIPTA MANENT VIII
Di proprio pugno:
scrittori, scriventi e autografi
Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo
Le celebrazioni per il Dantedì costituiscono una ghiotta occasione per ricordare, se mai cene fosse bisogno, di quanto la Commedia dantesca sia tra i testi più rappresentativi della letteratura italiana: sin dagli inizi del secolo XIV essa ha conosciuto un successo straordinario e una diffusione senza precedenti; tuttavia di quest'opera non rimane alcun manoscritto autografo, e in generale non esistono documenti riconducibili alla mano del suo autore. Il fantomatico autografo di Dante è infatti croce e delizia per qualunque filologo: molti sono stati, nel corso degli anni, gli “avvistamenti” e i possibili ritrovamenti, tutti categoricamente smentiti poco dopo. A cosa è dovuta questa lacuna? E come mai, anche a settecento anni dalla morte di Dante, sarebbe così importante ricercare e possibilmente trovare un suo autografo? Per dare risposta a queste due domande è necessario comprendere appieno il valore degli autografi.
Il rinvenimento di qualsiasi autografo è salutato dalla comunità scientifica come un evento eccezionale: dal punto di vista filologico, si presuppone che un testo vergato dalla mano del suo stesso autore sia il più vicino in assoluto alla sua concezione originale; paleografi e grafologi possono inoltre trarre preziose conclusioni sul suo grado di alfabetizzazione e sulle sue capacità grafiche. Tuttavia un tale ritrovamento avviene molto raramente, specie se si tratta di autori vissuti in epoche molto lontane dalla nostra: più passa il tempo, più cresce la possibilità che il supporto grafico si deteriori o venga distrutto. La distanza cronologica, tuttavia, non è che una delle molte concause che portano alla perdita di un autografo; esiste inoltre la possibilità che l'autografo vero e proprio di un testo non sia mai esistito.
La trascrizione di un'opera è infatti una pratica relativamente recente rispetto alla letteratura stessa; molte opere sono state tramandate oralmente per secoli, finendo poi trascritte solo quando il loro autore era morto da un pezzo; in altri casi chi ha concepito l'opera non possedeva le capacità per scriverla, e ha dovuto dunque dettarla. Bisogna pertanto operare una netta distinzione tra scrittore e scrivente: col primo termine si indica la persona che idea un'opera e ne detiene la proprietà intellettuale; col secondo chi invece possiede le competenze tecniche necessarie a trascriverla. Sebbene nella maggior parte dei casi questi due termini possano essere sovrapposti, non sono rari i casi in cui si tratta di due (o più) persone differenti.
Il più antico (forse): il Papiro di Cornelio Gallo
Per i motivi sopra esposti, è praticamente impossibile verificare se, tra tutti i manoscritti risalenti all'epoca classica a noi pervenuti, almeno uno sia stato scritto di proprio pugno dall'autore del testo ivi contenuto. Esiste tuttavia un clamoroso caso che potrebbe rappresentare un unicum in tal senso: il cosiddetto Papiro di Cornelio Gallo.
Si tratta di un unico foglio di papiro ritrovato nel 1978 nella città egiziana di Qasr Ibrim, nel contesto di un'antica discarica rivelatasi un preziosissimo giacimento archeologico. Il papiro, strappato in quattro parti ma perfettamente ricomponibile, contiene pochi versi elegiaci attribuiti a Gaio Cornelio Gallo, poeta romano vissuto nel secolo I a.C. facente parte del circolo virgiliano. Gallo, che apparteneva all'ordine equestre, viene spesso citato nelle opere di altri autori; tuttavia della sua produzione non ci rimangono che esigui frammenti: caduto in disgrazia presso Ottaviano Augusto, egli subì la damnatio memoriae, comprendente la distruzione di tutti i suoi testi.
All'epoca della sua scoperta il papiro eponimo sollevò contemporaneamente entusiasmo e scetticismo: da un lato c'era chi lo considerava un palese falso; dall'altro chi in esso vedeva, se non un vero autografo, quantomeno un esemplare scritto per volontà e secondo le direttive dello stesso Gallo (idiografo). Queste ipotesi non erano certo prive di riscontro: prima della sua caduta, Gallo era stato denominato prefetto di Alessandria d'Egitto, ed era stato il promotore della costruzione del forte di Primis attorno a cui si sarebbe poi sviluppata l'attuale Qasr Ibrim. Il papiro stesso sembra ricondurre alla sua vicenda: le poche righe che esso riporta si aprono con un'invocazione a Ottaviano, che sa tanto di captatio benevolentiae; perfino il fatto che il foglio fosse strappato sembra rimandare al preciso intento di distruggere i suoi scritti. Tra gli elementi a discredito di questa tesi c'era invece la scrittura adoperata per vergare i componimenti, una capitale elegante troppo ben formata per essere coeva a Gallo e comunque utilizzata esclusivamente in ambito librario, non nell'uso comune.
Questi diatriba è perdurata per quasi trent'anni, durante i quali il papiro è stato esposto nel museo archeologico di Alessandria d'Egitto e non è stato consentito farne oggetto di studio; solo nel 2003 è stata condotta un'indagine autoptica che ha stabilito fuori da ogni dubbio l'autenticità dei materiali e la loro datazione all'epoca di Gallo; i paleografi hanno inoltre verificato che all'interno del testo ci sono alcuni errori e incertezze che dimostrerebbero il carattere privato del papiro. Già un decennio prima Guglielmo Cavallo aveva inoltre dimostrato che la capitale elegante era sì una scrittura d'uso quasi esclusivamente librario, ma che essa era anche la scrittura prediletta per l'insegnamento scolastico avanzato, appannaggio degli esponenti dell'aristocrazia di cui lo stesso Gallo faceva parte.
Non potremo mai sapere se il Papiro di Cornelio Gallo sia effettivamente un suo autografo; in ogni caso esso rimane un'importante testimonianza della sua produzione poetica andata in gran parte perduta e ci fornisce l'opportunità di riconsiderare alcuni aspetti della vita dell'autore: esattamente ciò che accade con un autografo conclamato.
Scrittori e scriventi nel Medioevo
Risalgono al VI secolo d.C. i più antichi autografi quasi certamente autentici, appartenenti a Cassiodoro di Vivarium; siamo inoltre in possesso di alcuni documenti del secolo IX controfirmati da Carlo Magno, anche se l'autografia è stata messa in discussione e non è ben chiaro se l'imperatore fosse davvero in grado di scrivere o se vergasse il suo monogramma per mezzo di un normografo. Le testimonianze autografe più numerose e attendibili datano invece a un periodo compreso tra '200 e '300.
Questa precisazione sembrerebbe quasi pleonastica, in quanto nell'ideale comune la letteratura altomedievale viene ritenuta scarsa o addirittura nulla; in realtà abbiamo notizia di una fiorente produzione di testi, quasi tutti riconducibili agli ambienti monacali: è a questo periodo che vanno ascritti i grandi autori delle historiae barbariche, come Paolo Diacono, Beda il Venerabile e Eginardo; tra VI e X secolo furono scritte poi le importantissime opere di Egeria Pellegrina, Rosvita di Gandersheim e Letaldo di Micy, di carattere agiografico e pedagogico. La tradizione di queste opere è molto complessa ed esse ci sono pervenute esclusivamente per mezzo di copie più tarde, così come le notizie sui loro autori, dei quali non ci rimane alcun autografo a parte sporadiche eccezioni: un manoscritto della Historia Francorum di Rodolfo il Glabro, conservato nella Bibliothéque Nationale di Parigi (Paris. Lat. 10912) è considerato parzialmente autografo.
Al momento mancano studi autorevoli che spieghino questa mancanza, ma possono essere fatte delle ipotesi: nell'Alto Medioevo la produzione libraria era circoscritta agli scriptoria monastici, tutt'al più ai rarissimi centri scrittori laici cittadini; nell'uno e nell'altro caso la realizzazione dei manoscritti avveniva per copia o per dettatura, ed entrambe le modalità richiedevano un antigrafo, un esemplare del testo ben leggibile e comprensibile. Va da sé che la minuta prodotta dall'autore fosse poco indicata ad essere usata come antigrafo, poiché trascritta con una grafia d'uso comune e difficilmente leggibile: occorre ricordare che la competenza grafica dei copisti spesso si riduceva alla sola scrittura libraria, e non sempre essi sapevano comprendere quelle d'uso privato. Tra i secoli XII e XIII si verificarono tuttavia due fenomeni che giustificano l'incremento delle testimonianze autografe: la proliferazione dei Santi scriventi e la ripresa degli studi universitari.
Nel 1200 le vicende di Francesco d'Assisi e Domenico di Guzman sancirono una profonda trasformazione nel monachesimo: i frati abbandonano la clausura per diventare predicatori, e ciò comporta la fioritura di testi teologici volta a rendere la dottrina più facilmente assimilabile. I santi fondatori e i loro successori si trovano così a essere scrittori dei nuovi testi; in alcuni casi essi sono anche scriventi e ci sono pervenuti alcuni documenti scritti di loro pugno. Di San Francesco rimangono tre scritti autografi conservati tra Assisi e Spoleto, la cui veridicità è tuttavia messa in discussione poiché essi sono vergati con una grafia libraria fin troppo sicura, a differenza del taccuino d'appunti di Tommaso d'Aquino conservato nella Biblioteca Nazionale di Napoli: in questo caso si riscontra una scrittura corsiva e incerta, di difficile interpretazione, del tutto rispondente alla necessità di una scrittura estemporanea.
In contemporanea a queste vicende, la nascita delle università comportò un massiccio rifiorire degli studi e la possibilità per i letterati di entrare in possesso non solo di una gran quantità di sapere, ma anche delle competenze grafiche necessarie a trascrivere le loro opere. Siamo infatti in possesso di una straordinaria quantità di autografi di Francesco Petrarca, sia in forma di sue opere (esiste un manoscritto del Canzoniere quasi interamente vergato da lui) sia di glosse sui libri da lui studiati.
Singolare è poi il caso di Giovanni Boccaccio: l'autore del Decameron era infatti un valido amanuense, regolarmente stipendiato per la copiatura di codici manoscritti. Ci è pervenuta una trentina di codici interamente trascritti dalla sua mano, e altrettanti parzialmente autografi, da lui solo glossati o di dubbia paternità. Questi testi sono importantissimi, poiché si ritiene che alcuni di essi siano stati realizzati dal Boccaccio... per sé stesso: è il caso di alcuni codici contenenti le opere del Petrarca o di Dante (è proprio Boccaccio a definire “divina” la Commedia) e perfino le sue stesse opere, trascritte non con la grafia corsiva degli appunti ma con una scrittura libraria definita e leggibile, come se l'autore volesse tenere per sé una bella edizione dei suoi stessi testi.
L'età moderna
Dal secolo XVI in poi la figura dell'intellettuale subisce profonde trasformazioni che riflettono in pieno i cambiamenti socioculturali, politici e tecnologici dell'Età Moderna: la maggior alfabetizzazione comporta genesi di una letteratura rivolta a un pubblico sempre più vasto, circostanza favorita dall'invenzione della stampa. Già sul finire del '400, inoltre, la necessità di far comunicare territori molto lontani tra loro ma pertinenti a uno stesso regno aveva fatto sì che i servizi postali divenissero più efficienti: la corrispondenza diventa insomma il mezzo di comunicazione prediletto.
Diventa pertanto necessaria, per un autore, la capacità di scrivere da sé le minute da mandare in stampa o le lettere per tenersi in contatto con editori e committenti; in altre parole, diventa imprescindibile che lo scrittore sia anche scrivente.
Questa progressiva evoluzione dell'intellettuale cinquecentesco è perfettamente testimoniata dalle missive autografe di Ludovico Ariosto, esposte presso la sua abitazione a Ferrara, e da un manoscritto della Gerusalemme Conquistata scritta di proprio pugno da Torquato Tasso, conservata nella Biblioteca Nazionale di Napoli: esemplari diversi tra loro per tipologia e finalità, ma accomunati dall'evidente sforzo di entrambi gli autori di scrivere in maniera chiara e comprensibile allo scopo di essere compresi dai loro referenti.
Questi cambiamenti culmineranno con l'Illuminismo; dal Settecento in poi la letteratura non sarà più soggetta a committenza. Da questo momento in poi, l'autografo assumerà via via un carattere quasi esclusivamente privato, a uso e consumo dell'autore: lo vediamo, tra l'altro, in alcuni appunti di Giacomo Leopardi, conservati anch'essi presso la Biblioteca Nazionale di Napoli, contenenti una prima versione della sua A Silvia. In casi come questo, gli autografi sono essenziali per risalire alle intenzioni originarie dell'autore e analizzare a ritroso il processo evolutivo del testo.
L'autografo di Dante: realtà o utopia?
Dopo questo rapido excursus nella storia degli autografi si può tornare alle domande poste in apertura d'articolo, dove ci si chiedeva perché mancano autografi di Dante e se sarà mai possibile trovarne.
Abbiamo potuto vedere che gli autografi più antichi risalgono a un secolo prima della sua epoca, e che anzi possediamo numerosi esemplari di autori a lui coevi; dando per scontato che, oltre a scrittore, egli fosse anche scrivente, in via teorica un suo autografo potrebbe dunque esistere. Tuttavia abbiamo anche constatato come le vicende personali e le contingenze storiche influiscano pesantemente sulla conservazione degli autografi: come Cornelio Gallo, Dante subì una feroce damnatio memoriae che cominciò addirittura quando lui era ancora in vita; è dunque possibile che una gran parte dei suoi autografi sia andata distrutta già all'epoca. Questa istanza sarebbe confermata dal fatto che nessuna fonte diretta o indiretta parli di manoscritti autografi delle opere letterarie di Dante; le uniche tracce sarebbero i famosi “tredici canti del Paradiso” rinvenuti da Jacopo Alighieri dopo la morte del padre e alcune lettere entrate in possesso di alcuni studiosi rinascimentali e umanisti (tra cui Boccaccio), che le studiarono e copiarono: eppure anch'esse sono andate perdute.
Tutto lascerebbe intendere che il sogno di trovare un autografo di Dante sia un'inutile utopia; eppure non è detto che ciò non si verifichi mai. Gli studi danteschi non sono mai cessati, né hanno mai conosciuto periodi di stasi: il Dantedì può essere di certo un punto di partenza (o ripartenza) ideale per questa appassionante ricerca.
AA. VV., «Di mano propria». Gli autografi dei letterati italiani. Atti del Convegno internazionale di Forlì, 24-27 novembre 2008, Salerno Editrice 2010
BARTOLI LANGELI A., Gli autografi di frate Francesco e di frate Leone, Autographa Medii Aevi 5, Assisi 2000
BERTELLI S., CAPPI D. (a c.), Dentro l’officina di Giovanni Boccaccio. Studi sugli autografi in volgare e su Boccaccio dantista (in Studi e Testi n°486), Biblioteca Apostolica Vaticana 2014
CAPASSO M., Il ritorno di Cornelio Gallo. Il papiro di Qasr Ibrim venticinque anni dopo, Graus 2003
GAGLIARDI P., Rassegna bibliografica sul Papiro di Cornelio Gallo (2004-2012), UniSalento 2013
"A Silvia (1828), Biblioteca digitale della Biblioteca Nazionale di Napoli, http://digitale.bnnonline.it/
Storie del terremoto: una Madonna di Stefano Folchetti a San Ginesio
I dipinti murari recentemente rinvenuti a Norcia sono stati svelati dal crollo di un muro seicentesco. Leggendo la notizia, ho pensato a quei fedeli che ogni giorno vedevano quei dipinti e poi, dopo i restauri barocchi, non hanno potuto più farlo.
Per più di quattro secoli quei dipinti sono rimasti nascosti e sono stati mostrati soltanto ora dall’improvviso terremoto. Subito il pensiero è corso alle tante opere della mia regione, le Marche. A causa dello stesso terremoto, infatti, grossa parte del patrimonio dei Sibillini e dintorni è adesso custodita in depositi. Chiuse in luoghi dove si può conservarle in sicurezza, quelle opere sono adesso “nascoste” allo sguardo, in attesa di poter essere esposte di nuovo quando sarà il momento.
Uno di questi dipinti è la Madonna in trono con Bambino, san Francesco e il beato Liberato da Loro Piceno, una tavola dipinta da Stefano Folchetti alla fine del XV secolo, che ho visto nella pinacoteca civica di San Ginesio e poi, più da vicino, alla mostra su Vittore Crivelli a Sarnano al cui catalogo ho dato un piccolo contributo (Vittore Crivelli, Da Venezia alle Marche – Sarnano, Maggio-Agosto 2011).
In attesa che questa tavola torni, assieme alle altre, a parlare al suo pubblico, faccio io “le sue veci” e cerco di rimuovere un po’ di quella “polvere” che il tempo posa sul significato delle immagini. Il tema della Madonna, infatti, è un’iconografia che siamo ben abituati a vedere nelle nostre chiese ma, come sempre avviene per le immagini, è pensata per il “suo” pubblico, che è un pubblico di secoli fa, più esperto di noi nel riconoscere alcuni dettagli.
La presenza dei due santi francescani, nel caso della tavola, è dovuta alla sua funzione originaria, che non era, ovviamente, quella di stare in un museo, ma quella di segnalare la sepoltura del beato Liberato e di celebrare la sua figura facendo ragionare il fedele sul suo valore morale.
Il beato, che non ha l’aureola ma il nimbo raggiato (perché non è santo), è rappresentato in posizione speculare rispetto a san Francesco, al quale viene quindi rapportato. Questo ci mostra che il francescano godeva di grande considerazione nel suo territorio e che i suoi fedeli lo veneravano come modello di virtù, perfettamente paragonabile a san Francesco.
Al centro Maria, coronata, siede in trono, posizione in cui la vediamo frequentemente e che serve a ricordare la sua regalità in quanto Theotokos, madre di Dio, in una formula che deriva dall’arte bizantina e che resiste nei secoli. Maria e il piccolo Gesù interagiscono tra loro, con gesti d’affetto che ricordano a ogni madre che Gesù per Maria era un figlio, oltre che il suo Dio. Oltre ad essere affettuosi, quei gesti sono simbolici e ricordano al fedele il destino di Cristo.
Ad esempio, è frequente la rappresentazione di Maria che guarda verso lo spettatore, per ricordargli che le sue preghiere sono ascoltate e che la sofferenza che lei sta per provare è destinata a lui, alla sua salvezza. In questo caso Maria non guarda verso di noi ma verso le stimmate di san Francesco, questo per attirare il nostro sguardo su quelle ferite, che saranno sulle mani di suo figlio, nel momento del sacrificio.
Gli occhi della Vergine hanno la consueta espressione triste di chi sa già cosa accadrà, e sa che non potrà evitarlo. Gesù, invece, poggia piano la mano sul braccio della madre in preghiera, quasi per consolarla. Spesso lo vediamo compiere gesti, come questo, che rivelano la saggezza di un uomo adulto, come quando respingere la mano della madre che intende proteggerlo. Tali gesti traducono in immagine la consapevolezza di Gesù e l’accettazione del proprio destino: ci “dicono” che è Dio, oltre che uomo.
Questi dettagli erano ben noti al fedele che guardava le immagini e pregava ragionando su questi temi; non era per lui difficile comprendere le immagini che vedeva e ancora meno insolita doveva essere la presenza del piccolo ciondolo di corallo, un monile che qualche anziano ancora oggi regala al nipote per il battesimo. Come ogni elemento di colore rosso, associato al piccolo Gesù, il corallo ricorda il sangue che Egli verserà sulla croce. Ma il significato va oltre, fino ad affondare le radici nella tradizione popolare: dall’antichità il corallo è infatti raccontato come sangue pietrificato di Medusa e ha assunto, nel sapere popolare, funzione di protezione contro le malattie del sangue e il “malocchio”, maledizione originata dallo sguardo invidioso. Il piccolo Gesù, come tutti i bambini, ha diritto ad avere il suo rametto protettivo. E Gesù è un bambino a tutti gli effetti: ce lo ricorda la sua nudità, che spesso è ben visibile proprio per dimostrare la sua umanità e ricordarci, quindi, che sulla croce soffrirà come qualsiasi uomo per la redenzione dei suoi fedeli. Lo spettatore che conosce questi elementi sa che la premura del corallo non servirà, e ancora una volta ragiona sulla grande sofferenza che Cristo e Maria hanno provato per salvare l’uomo dal suo peccato.
Gli appassionati di ornitologia come me, riconosceranno senz’altro l’immagine del cardellino, l’uccellino dalla testa rossa che ama mangiare i semi del cardo, pianta spinosa da cui prende il nome. Gesù ne tiene uno in mano per ricordare il legame dell’uccellino con le spine (e quindi con la corona che Egli indosserà sulla croce). Alcune volte Maria fa il gesto di sottrarre al figlio il cardellino o altri oggetti che ricordano la futura Passione, ma il saggio Gesù, come detto sopra, la repinge dolcemente.
Non tutti i pittori, però, erano appassionati di ornitologia e non tutti conoscevano i colori del piumaggio del cardellino, spesso quindi troviamo in mano a Gesù un “generico” passerotto a cui il pittore ha aggiunto a caso una macchia rossa, alle volte si trovano uccellini senza nemmeno questa macchia, ma questo non è un problema per il fedele, che conosce perfettamente la storia e appena vede il pennuto la richiama alla mente.
La Vergine indossa un ricco manto broccato e, tra le decorazioni d’oro, si vede il colore blu che tradizionalmente contraddistingue le sue vesti. Il manto blu e la veste rossa simboleggiano la la Grazia Celeste e la condizione terrena che coesistono nella Madre di Dio. Dopo la visione di Bernadette, però, e grazie alla grande produzione di immagini mariane che ne deriverà, il rosso della veste di Maria sarà sostituito da un più casto, etereo bianco, molto più adatto per i fedeli moderni, per i quali il rosso è un colore più vicino alla passione e al sangue che alla terra o alla regalità.
Così le immagini influenzano e sono influenzate dal pubblico, dipendono dalla sua capacità di comprenderle, dalla sua cultura e dallo scopo per cui sono state pensate: le immagini sono un linguaggio vero e proprio, che bisogna soltanto reimparare ad ascoltare.
