mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia

Gallerie d'Italia a Milano: "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa"

La mostra nel capoluogo lombardo Tiepolo - Venezia, Milano, l’Europa racconta la pittura magnifica del maestro veneto fatta di luce, colore e prospettiva dagli esordi in Laguna all’affermazione internazionale

mostra Tiepolo Milano Venezia Europa Gallerie d'Italia
Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Claudia Musso

Il 28 ottobre ha avuto luogo la conferenza stampa in diretta streaming sul sito gruppo.intesasanpaolo.com la presentazione ufficiale della mostra Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa, allestita a Milano presso le Gallerie d’Italia, Piazza Scala, sede museale meneghina del Gruppo Intesa Sanpaolo, che si preannunciava già nella scorsa primavera come uno dei dieci eventi espositivi più interessanti del 2020.

L’evento è stato organizzato con la collaborazione delle Gallerie dell’Accademia di Venezia ed il patrocinio del Gruppo Intesa San Paolo e curato dagli storici dell’arte Alessandro Morandotti, studioso dell’arte italiana del Sei-Settecento soprattutto dell’area lombarda e docente di Storia dell’Arte Moderna presso l’università di Torino, e Fernando Mazzocca, anch’egli emerito studioso dell’arte della stessa area ma di epoca neoclassica, Ottocento e primo Novecento, già ricercatore presso la Normale di Pisa e docente di Storia della Critica d’Arte presso le università Ca’ Foscari di Venezia e Statale di Milano, con il coordinamento generale di Gianfranco Brunelli. La mostra, aperta al pubblico dal 30 di ottobre 2020 fino al 21 marzo 2021, rappresenta il primo tributo da parte del capoluogo lombardo al grande artista veneto, da lui considerata una seconda patria, in occasione del 250° anno della sua morte.

Durante l’incontro la rassegna è stata entusiasticamente “raccontata” dalla voce coinvolgente di Morandotti, una lectio magistralis che rende omaggio alla straordinaria arte di Gian Battista Tiepolo (Venezia 1696 - Madrid 1770) dai primi anni in laguna alla sua dimensione internazionale con Milano come epicentro della sua attività pittorica. La mostra rappresenta una superba occasione per ammirare settanta opere tra i suoi capolavori, provenienti da collezioni nazionali ed internazionali, e quelli di alcuni pittori a lui coevi come i veneti Antonio Pellegrini, Giovanni Battista Piazzetta, Sebastiano Ricci, il veronese Antonio Balestra e il lombardo Paolo Pagani, quindi “non solo capolavori conosciuti, ma anche opere forse poco divulgate ma comunque di altissima qualità utili per montare un racconto e far emergere autori meno noti ma ugualmente importanti della storia dell’arte” come Morandotti stesso ha affermato.

Giovanni Bazoli, presidente emerito di Intesa San Paolo, ha sottolineato nella conferenza stampa che “l’impegno del gruppo bancario assume oggi un particolare significato alla luce dei drammatici avvenimenti che stanno investendo il Paese e il mondo”, e che “nonostante la difficile situazione provocata dall’emergenza sanitaria, abbiamo deciso di aprire le Gallerie d’Italia di Milano con una grande mostra, per offrire alla cittadinanza, obbligata a ridurre i consueti spazi di vita comune, l’opportunità di ammirare capolavori d’arte, capaci, ci auguriamo, di riportare momenti di serenità e di fiducia”, e nel riferire che questa risulta essere una delle poche grandi mostre che si riescono ad allestire in Italia in questo delicato momento, sottolinea la responsabilità sociale che Intesa San Paolo percepisce nei confronti della cultura, senza il cui valore non c’è ritorno alla normalità né futuro.

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Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

L’allestimento, raffinato nella sua elegante semplicità e affidato ad un delicato colore di veronesiana memoria come l’azzurro luminoso del cielo sereno di Venezia, prevede un susseguirsi di aree tematiche utili al visitatore per comprendere meglio il percorso pittorico del maestro veneto.

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Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

La sezione iniziale è quella rappresentata dai luoghi della vita e della fortuna dell’artista, Le città di Tiepolo: Venezia, Milano e Madrid, dove la Venezia degli artisti di prima metà del Settecento, in particolare i suoi vedutisti Canaletto e Bellotto, qui in presenza dell’artista romano Antonio Joli legato alla tradizione di Gaspar van Wittel, è la più ambita in Europa.

Antonio Balestra, Accademia di nudo virile (1690 - 1695 circa), carboncino su carta bianca filigranata, 430 x 286 mm, Verona, Gabinetto Disegni e Stampe dei Musei Civici. Crediti fotografici: Verona, Museo di Castelvecchio, Archivio fotografico. Foto Umberto Tomba

Con la sala deputata alle Accademie del nudo a Venezia: la formazione di Tiepolo, si chiarisce l’importanza della corretta formazione artistica nella pratica disegnativa del nudo presso un’Accademia, illustrata da una carrellata di pregevoli studi molti dei quali eseguiti da Paolo Pagani, Giovanni Battista Piazzetta, Antonio Balestra e Tiepolo stesso, che in quella di Venezia ebbe modo di confrontarsi con artisti forestieri. Nella Serenissima, che vide rinnovata la sua società con la nobilitazione di nuove famiglie per finanziare le guerre di controllo sull’Adriatico e bisognose di un grande decoratore per autocelebrarsi, Tiepolo eseguì le sue prime opere a partire dal 1715 in un clima storico e politico particolarmente favorevole all’incremento della produzione artistica e letteraria.

Giambattista Tiepolo, Martirio di san Bartolomeo (1722), olio su tela,167 x 139 cm, Venezia, Chiesa di San Stae. Cameraphoto Arte, Venezia

Nella terza, Gli esordi di Tiepolo tra Pagani, Pellegrini e Piazzetta, troviamo alcune opere giovanili dei tre artisti poste a confronto: personaggi storici, mitologici e sacri, capolavori provenienti dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia e da collezioni private dipinti da Paolo Pagani, radicato a Venezia ed inventore senza uguali di scorci e figure dinamiche ed elastiche, Antonio Pellegrini suo principale allievo che ne erediterà le caratteristiche, Giovanni Battista Piazzetta dal quale Giambattista assimilerà l’uso del chiaroscuro ma accentuandone la luminosità, e poi le due tele il Martirio di San Bartolomeo di Tiepolo e il Martirio di San Iacopo del Piazzetta, dipinte entrambe nel 1722 per la Chiesa di San Stae e che qui dialogano ancora tra loro come trecento anni fa.

Giambattista Tiepolo, Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede (1724 - 1725), olio su tela, 245 x 520 cm, Collezione Rome Cavalieri. Manusardi Srl - Studio Fotografico - Manusardi.it

Seguono poi gli elementi principali di due grandi cicli di dipinti che impreziosirono i palazzi veneziani di due famiglie: i Sandi, avvocati per i quali Tiepolo esalterà la dote oratoria con Il trionfo dell’eloquenza e l’arguzia attraverso Le storie di Ulisse come monito professionale, e gli Zenobio, usando come avvertimento per non inorgoglirsi della recente nobilitazione, l’immagine della regina orientale Zenobia che sfidò Roma provocando la propria rovina. La prima affermazione a Venezia. Storia e mitologia sulle ali della fantasia è la sezione dove le opere della prima maturità di Tiepolo raccontano la padronanza acquisita nel gestire elaborazioni a tema storico e mitologico in creative e fantasiose composizioni, elemento imprescindibile del suo successo in Europa dove venne chiamato a celebrare l’esaltazione della committenza tedesca e spagnola.

Nella sezione successiva, Venezia e Milano, un antefatto: Sebastiano Ricci, l’attenzione è monopolizzata da 4 tele di un altro grande pittore veneto, il bellunese Sebastiano Ricci (1659-1734), indiscusso precursore del Rococò in Italia e nei più importanti centri europei, da Vienna a Londra, dove contribuì a diffondere l’arte e la cultura veneta. La figura di Ricci all’interno della mostra è in duplice veste: la rivoluzione formale, tecnica, stilistica e di gusto impressa nelle sue opere, fa di lui il naturale precursore della pittura del Tiepolo che a lui guarderà dall’inizio della sua produzione come fonte di ispirazione per le invenzioni aeree, la prospettive correggesche e il caldo cromatismo veneto, ma è anche il simbolo del rapporto speciale tra Venezia e Milano perché è da questa città, dopo aver conquistato grande notorietà tra l’aristocrazia locale, che partì per consolidare la sua affermazione prima in terra veneta e poi definitivamente in Europa, proprio come accadrà allo stesso Tiepolo ed altri artisti veneti.

I primi due dipinti presenti, Apoteosi di San Sebastiano (conservato nella Pinacoteca del Castello Sforzesco di Milano) e Santo in Gloria (proveniente dalla Collezione Molinari Pradelli) sono da porre in relazione con gli affreschi realizzati da Ricci nella cappella-ossario della chiesa di San Bernardino alle Ossa a Milano (1694-1695) la sua più importante opera pubblica cittadina; inizialmente considerati bozzetti preparatori per le apoteosi dei santi realizzate sui quattro pennacchi della cupola, rappresentano invece, per le ampie aperture paesistiche e la grande accuratezza d’esecuzione, quattro modelletti di ricordo (uno risulta attualmente disperso ed un altro è conservato al Museum Of Art of Cleveland) da subito presenti nella collezione del marchese Giorgio II Clerici, antenato di colui che incaricherà Tiepolo di affrescare la galleria dell’omonimo Palazzo meneghino nel 1740. Scelta sicuramente influenzata dalla consistente presenza del Ricci nella quadreria di famiglia, apripista all’ingaggio di un altro veneto che aveva saputo trasformare egregiamente i nuovi mezzi linguistici forniti dal bellunese, come enunciato dal Derschau nel 1922, “Ricci appoggiandosi per primo alla splendida arte del Veronese, fece prevalere un nuovo ideale, quello della chiara e ricca bellezza coloristica: in ciò preparò la via a Tiepolo. […] Tiepolo ha portato i germi prodotti dal Ricci a una ricchezza e a uno splendore tali da oscurare tutto intorno a lui…”. Le altre due splendide tele ovali del pittore bellunese presenti in sala, Bacco e Arianna e Apollo e Pan alla presenza di re Mida, furono invece eseguite poco dopo per il cardinale Agostino Cusani e conservate nell’omonimo Palazzo.

Si prosegue nella sesta e centrale sezione Tiepolo a Milano: la prima tappa dell’affermazione internazionale, dedicata agli anni milanesi dell’artista, periodo in cui il Ducato di Milano, passato dalla dominazione spagnola a quella austriaca degli Asburgo, si trasformò in una capitale politicamente e culturalmente predominante nel panorama tra fine Seicento e metà Settecento: l’elevazione sociale e la nobilitazione di alcune famiglie locali si concretizzò in un breve giro di anni nella completa trasformazione degli ambienti delle dimore patrizie del capoluogo in una foga autocelebrativa quasi sempre rappresentata da affreschi raffiguranti l’apoteosi del capostipite del casato o dei suoi personaggi più significativi.

Giambattista Tiepolo, Apollo tra gli dei dell’Olimpo e altre divinità (1739 circa), olio su tela, 99,1 x 63,5 cm, Fort Worth (Texas), Kimbell Art Museum. Crediti fotografici: Fort Worth (Texas), Kimbell Art Museum

Ecco allora gli interventi in città del maestro veneto risalenti agli anni 1730-1731, 1737 e 1740 per i Casati, Dugnani e Clerici. Per Anton Giorgio Clerici, Tiepolo realizzerà nel 1740 l’affresco Il carro del sole nella Galleria degli arazzi del suo Palazzo (una diretta anticipazione, nei contenuti iconografici e nelle scelte formali, dell'impresa pittorica dell’artista assai più imponente nella sala imperiale e nello scalone del Palazzo del principe vescovo di Würzburg, uno dei vertici assoluti del rococò europeo): in mostra è presente il bozzetto preparatorio del 1739 proveniente dal Kimbell Art Museum di Fort Worth (Texas), raffigurante al centro circondato dalla luce Apollo che ascende verso il cielo tra gli dei, soggetto molto amato nel Settecento in quanto divinità civilizzatrice, alfiere dell’intelligenza e dell’ordine oltre ad alcuni schizzi a penna di dettagli compositivi dell’opera direttamente dal  Metropolitan Museum di New York.

Giambattista Tiepolo, Trionfo delle arti e delle scienze (1731 circa), olio su tela, 55,5 x 72 cm, Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga ©MNAA/DGPC/ADF, Luísa Oliveira

Il bozzetto del “Trionfo delle Arti e delle Scienze” giunto dal Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona, è invece la testimonianza dell’affresco di Palazzo Archinto distrutto dai bombardamenti nel 1943 durante la seconda guerra mondiale, il cui tema allude alla passione del committente Carlo III Archinto per il collezionismo scientifico.

Giambattista Tiepolo, Martirio di San Vittore (1737), affresco staccato e riportato su tela, 360 x 290 x 5 cm, Milano, Basilica di Sant'Ambrogio. Crediti fotografici: Foto di Luigi Parma

Nella sezione possiamo anche ammirare l’unico intervento in ambito religioso eseguito da Tiepolo a Milano: i due affreschi del 1737 staccati dalla Basilica di Sant’Ambrogio in occasione dell’intervento di recupero della pelle medioevale dell’edificio, Il martirio di San Vittore e Il Naufragio di San Satiro, provenienti dalla cappella di San Vittore e la volta della sacrestia dei monaci che illustrano eventi sacri con l’enfasi del narratore storico (l’esposizione simmetrica sulla stessa parete è di potente l’impatto visivo e ne sottolinea la magnificenza).

Giambattista Tiepolo, Naufragio di San Satiro (1737), affresco staccato e riportato su tela 360 x 290 x 5 cm, Milano, Basilica di Sant'Ambrogio. Crediti fotografici: Foto di Luigi Parma

L’affresco allegorico Trionfo della nobiltà e della virtù realizzato per il Palazzo Gallarati Scotti dalla creativa impostazione aerea riproposta in molte varianti su tela in opere successive per altri committenti qui giunte dalla Dulwich Picture Gallery di Londra e dal Museo milanese Poldi Pezzoli.

Giambattista Tiepolo, Trionfo della Nobiltà e della Virtù (1740 circa), affresco staccato, 283 x 283 cm, Collezione privata. Crediti fotografici: Giuseppe e Luciano Malcangi

Le ultime due sezioni della mostra illustrano l’attività di Giambattista Tiepolo in Europa in stretta collaborazione con i figli Giandomenico e Lorenzo e la sezione Tiepolo e la Germania ci presenta il loro trasferimento in quella terra tra il 1751 il 1753. Giandomenico cominciò a produrre disegni per le composizioni del padre impegnato nella decorazione della Residenza del principe vescovo a Würzburg, intervento qui documentato da un bozzetto proveniente dalla Staatsgalerie di Stoccarda. Dalla National Gallery di Londra proviene invece il bozzetto con il soggetto ideato con l’amico Francesco Algarotti, diplomatico, grande intellettuale e procacciatore d’arte, che presentò Giambattista come il nuovo Veronese per l’elettore di Sassonia e re di Polonia Augusto III , una variante sul tema il Banchetto di Antonio e Cleopatra ambientato in una scenografica architettura tipicamente veronesiana che decretò l’accoglienza trionfale di Tiepolo a Dresda, uno dei centri artistici europei più all’avanguardia dell’epoca.

Giambattista Tiepolo, Il banchetto di Cleopatra (1696 - 1770), olio su tela, 46,30 x 66,70 cm, Londra, The National Gallery. © The National Gallery, London. Presented by the Misses Rachel F. and Jean I. Alexander; entered the collection, 1972

L’ottava ed ultima sezione Tiepolo e i figli a Madrid, rappresenta la tappa finale della produzione pittorica e di vita dell’artista sotto la protezione di Carlo III di Borbone a Madrid (dove morì il 27 marzo del 1770). In questo periodo Tiepolo, che porterà con sé disegni e bozzetti relativi alla sua precedente produzione riutilizzandoli per decorare il palazzo reale, mostrerà una maggiore tenerezza espressiva ed una stesura più morbida nel gesto pittorico, frutto dell’intensificarsi della collaborazione soprattutto con il talentuoso Giandomenico: osserviamo l’emblematico confronto allestito per l’occasione tra il San Francesco d’Assisi riceve le stimmate  (1767-1769) del maestro, dal museo del Prado di Madrid, e Abramo e i tre angeli (1773) del figlio, proveniente dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia, dove la levigatezza del colore e la fredda purezza del disegno prefigura già il nuovo gusto neoclassico.

Giambattista Tiepolo, San Francesco d'Assisi riceve le stimmate (1767 - 1769), olio su tela, 278 x 153 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado. © Museo Nacional del Prado

Con un ultimo emozionato sguardo alle opere esposte eseguite da padre e figlio sul tema delle Teste di carattere, ci accomiatiamo dall’ultima sala espositiva consapevoli di aver affrontato un viaggio fantastico, merito della inesauribile vena narrativa e dalla fantasmagorica capacità tecnica nel padroneggiare colori, luci e prospettiva di Tiepolo ma anche della capacità di chi ha messo sapientemente in scena tutto questo.

La sofisticata proiezione degli affreschi di Würzburg e del Palazzo Reale di Madrid sulla volta del primo Salone delle Gallerie d’Italia, è l’espediente escogitato per concedere al visitatore un’esperienza ancor più immersiva nella pittura teatrale e magnifica sia essa allegorica, mitologica, storica, sacra o profana di Tiepolo e con lo stesso tipo di tecnologia al termine del percorso espositivo scorrono le immagini delle opere eseguite dal maestro nel resto della Lombardia, in particolare il ciclo decorativo realizzato nel 1732 nella Cappella Colleoni a Bergamo, incentivando così il pubblico a scoprire quanto ancora dell’artista non è stato documentato in questa sede.

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Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

La mostra è ampiamente illustrata da un catalogo edito da Edizioni Gallerie d’Italia|Skira che contiene saggi dei curatori Fernando Mazzocca e Alessandro Morandotti, oltre a testi di Elena Lissoni, Fabrizio Magani, Andrés Ubeda e schede della scrivente e di Martina Pilone, laureande presso la facoltà di Beni Culturali dell’Università degli Studi di Torino.

In occasione della mostra è stato pubblicato da Edizioni Gallerie d’Italia|Skira anche il libro per bambini In missione con… Giambattista Tiepolo, un percorso per avvicinare i bambini alla vita e all’opera del grande artista veneziano stimolandone la curiosità anche attraverso attività ludico-creative. Il volume è anche un activity book, che affianca alla parte didattica attività di collage, coloriage, disegno, scrittura, nelle quali il bambino mette alla prova, divertendosi e sperimentando, quanto ha appreso.

Purtroppo la pandemia tragicamente in corso dai primi mesi dell’anno, ne ha reso più complicata l’organizzazione sia nel reperire i dipinti ridotti numericamente rispetto a quelli previsti inizialmente poiché provenienti da collezioni o musei esteri, sia nell’allestire materialmente le sale in questi ultimi giorni di recrudescenza del virus e stabilirne le modalità di accesso (attualmente non aperta al pubblico in ottemperanza al DPCM 3/11/2020). Nonostante le innegabili difficoltà incontrate nell’organizzare un evento di questa portata, il risultato non ha certo disatteso alle aspettative, anche se il mio giudizio risulta “di parte” per la mia partecipazione in piccola misura, in quanto schedatrice di due opere del catalogo: ho potuto visitarla completamente allestita e pronta per l’apertura al pubblico e posso assicurare che si tratta di un’esperienza davvero imperdibile (purtroppo da rimandare a tempi più sicuri)!

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Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Luca Rossi

Tiepolo. Venezia, Milano,l’Europa

Milano, Gallerie d’Italia–Piazza Scala

Mostra a cura di Fernando Mazzocca e Alessandro Morandotti

 

Gallerie d’Italia, Piazza della Scala 6, Milano [email protected]
Tariffe, orari di apertura/chiusura consultabili sul sito www.gallerieditalia.com

Attualmente non aperta al pubblico in ottemperanza al DPCM 3/11/2020

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Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Foto di Claudia Musso

 

 

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Presso le Gallerie d’Italia a Milano la mostra "Tiepolo. Venezia, Milano, l’Europa". Apoteosi di Scipione. Foto di Claudia Musso

 


Apulia Contemporary Art Prize 2020: oggi l'apertura

Sabato 5 settembre 2020 alle ore 18.30 presso la sede di Bibart Biennale, Chiesa di Santa Teresa dei Maschi, a Bari, si terrà l’apertura dell’Apulia Contemporary Art Prize 2020, mostra concorso organizzata dall’Associazione di Promozione Sociale FEDERICO II EVENTI, VALLISA Cultura, BIBART Biennale in collaborazione con ass. I bisbiglii dell’Anima e con i patrocini di Comune di Bari e Comune di Gioia del Colle.
All’evento saranno presenti l’Assessore alle politiche culturali e turistiche della città di Bari Ines Pierucci e il Prof. Paolo Ponzio coordinatore del piano strategico Cultura della Regione Puglia.

Miguel Gomez direttore del premio spiega le motivazioni dello stesso: in questo tempo incerto, che ne è del grande calderone di mezzi espressivi dell’arte? Domanda provocatoria, in cui non si ha la consapevolezza di poter dare risposte, per la complessità del tema, e un po’ perché le uniche risposte dovranno essere affidate agli stessi artisti, in sintesi, solo l’arte potrà dire cosa sarà dell’arte dopo la pandemia.

Ci troviamo ad osservare un mondo dove il caos comunicativo ha creato la non-estetica, e a un primo sguardo ci stiamo accorgendo che l’arte si è chiusa in un mondo esclusivo e che non include, un mondo indecifrabile dove il linguaggio alieno e incomprensibile è divenuto padrone. Tutto questo prima del covid era tollerato e accettato senza euforia ma con rassegnazione, oggi nel forse dopo covid questi linguaggi ci auguriamo di non accettarli più, siamo convinti che l’arte per continuare a essere tale deve necessariamente cambiare. Apulia contemporary art prize è una mostra concorso che ha per tema, “La bellezza ritrovata”. in questa fase di lenta ripresa dopo la tragedia del virus dobbiamo rivedere il mondo con occhi diversi, l’intento è quello di osservare queste opere con occhi rinnovati, uno sguardo indietro per proiettarci nel futuro.

In esposizione 54 artisti con opere provenienti da Puglia, Basilicata, Sicilia, Lazio, Valle d’Aosta, Lombardia, Abruzzo, Veneto.

Monica Abbondanzia, Lusa (Sergio Abbrescia), Milena Achille, Maria Bitetti, Damiano Bitritto, Francesca Brivio, Roberto Capriuolo, Antonio Caramia, Francesco Cardone, Cesare Cassone, Marco Ciccarese, Pasquale Conserva, Anna Cristino, Pasquale dalle Luche, Emanuela de Franceschi, Arcangela di Fede, Raffaella Fato, Canio Franculli, Germana Galdi, Nancy Gesario, Mara Giuliani, Roberta Guarna, Mina Larocca, Rosa Leone, Gabriele Liso, Antonella Lozito, Andrea Mangia, Cesare Maremonti, Nilde Mastrosimone de Troyli, Alessandro Matassa, Giuseppe Miglionico, Mimmo Milano, Toy Blaise (Biagio Monno), Giancarlo Montefusco, Domenico Morolla, Sante Muro, Pasquale Palese, Francesca Paltera, Alessandra Peloso, Angela Piazza, Gina Pignatelli, Biagio Pisauro, Marialuisa Sabato, Annalisa Schirinzi, Valentina Scrocco, Carmen Toscano, Giuseppe Toscano, Anna Troyli, Vito Valenzano, Dino Ventura, Tommaso Maurizio Vitale, Vittorio Vertone, Valentina Zingaro, Valeria Zito, Barbara Zuccarino.

Apulia Contemporary Art Prize 2020

Il premio prevede l’allestimento di un’importante esposizione itinerante composta da due mostre. La prima presso la Chiesa seicentesca di Santa Teresa dei Maschi di Bari dal 5 al 19 settembre e la seconda a Gioia del Colle dal 26 settembre al 4 ottobre nel chiostro di palazzo San Domenico.

Orari di apertura mostra di Bari dal martedi al sabato ore 10.30/13.00 – 16.00/19.00 Domenica e lunedi chiuso

Testo e foto sull'Apulia Contemporary Art Prize 2020 dall'Ufficio Stampa BIBART Biennale


affreschi Torcello Basilica di Santa Maria Assunta

La scoperta degli affreschi della Basilica di Santa Maria Assunta di Torcello

LA SCOPERTA DEGLI AFFRESCHI DI TORCELLO

Approfondimento sul rinvenimento nella Basilica di Santa Maria Assunta a cura di Diego Calaon, Flavia de Rubeis, Martina Bergamo, Jacopo Paiano dell’Università Ca’ Foscari Venezia

La storia architettonica e archeologica della Basilica di Santa Maria Assunta di Torcello è tra le più complesse e affascinanti del Medioevo Italiano e Mediterraneo. La sua data di fondazione, le trasformazioni antiche, i famosi apparati decorativi a mosaico: l’edificio è uno dei massimi esempi di cultura artistica medievale in area mediterranea ed è stato indissolubilmente collegato alla storia delle origini di Venezia. Studiare, analizzare e comprendere gli affreschi e le epigrafi dipinte di IX secolo a Santa Maria Assunta di Torcello – pitture appena svelate - ci impone di ripensare ancora una volta all’affascinante groviglio delle origini di Venezia. Lo straordinario rinvenimento è stato reso possibile durante le operazioni di restauro e controllo archeologico finanziate da Save Venice, dirette da Paolo Tocchi, in coordinamento con il Patriarcato, con l’alta supervisione della Soprintendenza e con la collaborazione scientifica per la parte archeologica di Ca’ Foscari.

affreschi Torcello Basilica di Santa Maria Assunta
La Vergine Maria dagli affreschi della Basilica di Santa Maria Assunta a Torcello

Non c’è dubbio che quei segni di colore, aggrappati tenacemente a quasi 10 metri di altezza sulla superfice di uno dei più antichi frammenti di muratura conservati in laguna rappresentino le pitture “più antiche” note per Venezia. Quasi miracolosamente si sono conservate al di sopra delle volte decorate a mosaico. Nel corso del restauro, eseguito per motivi statici e permettere il rinforzo con misurate iniezioni di nuovo legante nelle murature antiche, si è deciso di svuotare gli spazi superiori alla contro-volta collocata presso l’abside sud della chiesa (il cosiddetto Diaconicon, o cappella del SS. Sacramento) che ospita la celebre decorazione di tardo XI secolo, a finissimo mosaico, del Cristo Pantocrator (nel catino absidale) e nello spazio antecedente, di un Agnello mistico sorretto da quattro angeli.

Coperti da calcinacci medievali, collocati con funzione di distribuzione dei pesi in epoca moderna, lo scavo archeologico in quota ha permesso di scoprire tracce sbiadite ma ben leggibili di antiche pitture. Il loro studio e la loro attribuzione animeranno per lungo tempo il dibattito scientifico intorno alla formazione della cultura artistica in laguna e nell’Adriatico, lasciando ancora una volta che Torcello ci stupisca per la sua ricchezza di memorie.

Gli archeologi di Ca’ Foscari, guidati da Diego Calaon, non hanno dubbi. La struttura architettonica indagata e studiata nei suoi rapporti stratigrafici fin dalle fondamenta, con un saggio stratigrafico al di sotto dell’altare della cappella stessa, è sicuramente ascrivibile ad una fase costruttiva collocabile nel IX secolo, e quindi probabilmente associabile alle operazioni di restauro promosse dal vescovo Deusdedit II (†864), come la celebre cronaca del diacono Giovanni ci ha riportato. Le murature all’epoca erano decorate da pannelli di affreschi che - come nella tradizione altomedievale - si snodavano attraverso dei riquadri sovrapposti in più registri che raccontavano storie di particolare valore religioso. Nonostante i frammenti scoperti nell’estate del 2020 si limitino a pochi metri quadrati di decorazione e siano fortemente compromessi dalle attività edilizie successive e dai segni di un forte sisma di XII secolo, possiamo immaginare cosa raccontavano ai fedeli di Torcello nell’altomedioevo. In un pannello pare - con ogni probabilità - distinguersi il clipeo e il velo della Vergine Maria, accompagnata da un'ancella e seduta su una sedia importante, quasi un trono. La debole traccia di un’altra aureola vicina potrebbe suggerire - ma si tratta di un’ipotesi da verificare - la presenza di un pannello che racconta l’incontro tra due figure “Sante” nella storia di Maria, ovvero l’Annunciazione. Toccanti e ben definiti sono i tratti fisiognomici della Vergine e del suo velo impreziosito da ricami. Sul lato opposto, le pitture - evidentemente eseguite dalla stessa mano e all'interno dello stesso ciclo decorativo – raccontavano invece un'altra storia, ovvero alcuni aspetti della vita di san Martino: ne siamo certi perché in questo caso si legge indubitabilmente sanctus Martinus.

affreschi Torcello Basilica di Santa Maria Assunta
Affreschi della Basilica di Santa Maria Assunta a Torcello

Le iscrizioni, in corso di studio da parte di Flavia De Rubeis, non solo sono fra le più antiche in area veneta, ma sono sicuramente le più antiche di Venezia e del suo territorio con una cronologia riferibile, per una prima datazione, al secolo IX. L’iscrizione più conservata riguarda appunto la figura del santo: “sanctus Martinus”,  con la abbreviazione scs per sanctus, secondo la prassi consolidata dei nomina sacra. Altri testi dovevano corredare l’intero programma iconografico come si evince dalla presenza di alcune lettere residue affiancate alle figure e, come già il ciclo pittorico, sono da riferire tutte ad una medesima mano, per  le ornamentazioni e la morfologia delle lettere.

Lo scavo archeologico “aereo”, al di sopra delle volte, ha permesso di tracciare la storia delle murature e dei depositi ad esse connessi, e nel si sono raccolti campioni per avviare una analisi archeometrica puntuale. Lo scavo ha permesso di conoscere anche come questi affreschi si siano conservati nel tempo, sottolineando - ad esempio - come in alcuni settori dove mancano le pitture ciò sia da attribuire a fenomeni specifici di biodeterioramento. In un angolo numerose ossa di pipistrello sono ricollegabili alla frequentazione del sottotetto in antico da parte di questi animali: le loro deiezioni hanno purtroppo contribuito allo scolorimento di alcuni brani di pittura.

affreschi Torcello Basilica di Santa Maria Assunta
Affreschi della Basilica di Santa Maria Assunta a Torcello

Nel IX secolo i pannelli erano incorniciati da festoni decorati con cornucopie contrapposte, melograni e animali simbolici. In origine colori erano molto vividi, e la rappresentazione assai naturalistica con tratti a pennello marcati, quasi a rilievo, per permettere un'ottima visione del disegno da chi le osservava dal basso. La realizzazione era indubitabilmente di alta fattura e si suppone che tutta la chiesa fosse uniformemente decorata e dipinta. Queste decorazioni si integravano con un arredo architettonico e plastico di elevata qualità (cibori, altari, stipiti, plutei) che, riusati, in molti casi risultano ancora essere all'interno della chiesa.

Due nuovissimi frammenti di un ciborio di IX secolo sono emersi proprio durante questa campagna di restauri: erano utilizzati come base per due angeli scolpiti in epoca moderna per l'altare barocco dello stesso Diaconicon. Mosaici e plutei si specchiavano in un raffinato pavimento a mosaico a tessere bianche e nere, conservato in pochi punti al di sotto dell'attuale pavimento. L'edificio religioso che si va delineando negli studi era una chiesa che pare avere riferimenti culturali e artistici non tanto ad Oriente, ma nel pieno dell'Italia padana e dell’Europa alpina, in una cornice politico-culturale che potremmo definire “carolingia”. Cornice che si associa adeguatissimamente alla presenza di una storia agiografica come quella di san Martino.

L’analisi archeologica degli elevati, iniziata nel 2019, ci sta premettendo di individuarne anche i resti più antichi, riferibili al VII secolo: l’antica abside inglobata oggi nelle murature della cripta, si lega per tecnica edilizia e quote, inequivocabilmente alle murature del battistero, oggi conservato solo nelle sue fondazioni. È chiaro oramai come il primitivo edificio religioso, molto più piccolo di quello attuale, era separato dal battistero, forse da un portico. Questo spazio, lasciato semi-aperto in una prima fase, viene occupato dalla grande chiesa di IX secolo, che si addossa al battistero tramite un nartece. Questo complesso decorativo viene completamente reinventato circa 150 anni dopo, all’inizio dell’XI secolo, quando il vescovo Orseolo, figlio del Doge di Venezia, opera una rinnovazione architettonica e artistica dell’edificio, che coincide con una sorta di riappropriazione da parte di Rialto di un centro lagunare – ovvero Torcello – che fino da allora aveva avuto la sua storia indipendente, protraendo nell’altomedioevo l’antica storia di Altino.  Sappiamo come Orseolo abbia chiamato a Torcello mosaicisti di Bisanzio, e sappiamo come dai primissimi anni del XI secolo Santa Maria Assunta abbia indossato un “vestito” orientale magnifico. Un vestito fatto di mosaici e marmi che ben si addicevano alla nuova situazione politica della Serenissima che ormai guardava Costantinopoli come luogo primario di contatti commerciali e culturali. In questo momento a Venezia vengono scritte le prime cronache e le prime storie di autocelebrazione: consapevolmente o meno, si decide di non sottolineare troppo una parte delle origini degli abitati lagunari, ovvero quelle che legavano a doppio filo Rialto e gli altri insediamenti della laguna con il regno longobardo (prima) e carolingio (dopo).

L'intuizione della direzione dei lavori nell’associare la presenza degli archeologi e lo studio stratigrafico delle murature durante le operazioni di controllo e rinforzo dei paramenti murari, è stata vincente. È stato, infatti, possibile raccogliere dettagliato materiale che ci descrive come l'abside nella cappella del Diaconicon e la stessa abside maggiore siano coeve, e con ogni probabilità siano fondate nel IX secolo. La tecnica edilizia, le malte e i leganti, i materiali scavati nelle fosse di fondazione all'interno dell’edificio e i rapporti stratigrafici con le strutture a cui si addossano i mosaici datati all’XI secolo parlano chiaro. Le datazioni al C14 ci permetteranno di avere un'ulteriore conferma alle nostre ipotesi. Per la prima volta si sono ritrovati elementi concordi che permettono, in maniera piuttosto definitiva, di affermare con certezza che la pianta attuale della chiesa sia in massima parte databile ad un periodo cronologico preciso, ovvero ad una fase che per molti anni è sfuggita nella sua definizione a storici dell'arte e archeologi.

affreschi Torcello Basilica di Santa Maria Assunta
Affreschi della Basilica di Santa Maria Assunta a Torcello

Per definire lo “stile” della chiesa in passato è stato coniato un termine, che l'edificio ha condiviso con la basilica di San Marco: stile “Veneto-Bizantino”. Un luogo di culto che, dunque, fin dalle sue origini tradirebbe una forte connotazione orientale e un’adesione a canoni stilistici e artistici di tipo bizantino. Questo è ciò che impariamo dalla storia ufficiale di Venezia, quella scritta sui libri paludati del passato e mediata dalle cronache storiche celebrative, scritte proprio dalla Serenissima stessa, che ha sempre individuato in Bisanzio l’archetipo su cui modellare le proprie gloriose origini. L'archeologia ha da tempo messo in crisi questo modello raccontandoci come le origini dell'insediamento siano più complesse e profondamente legate alle trasformazioni ambientali e territoriali della costa tardo romana del Veneto (lo spostamento della linea di costa e la variazione della navigabilità dei fiumi) e allo sviluppo e ripresa dei mercati e delle relazioni commerciali con il sud del Mediterraneo prima (Alessandria) e l'oriente (Bisanzio/Costantinopoli) dopo. Ancora una volta le pieghe degli strati archeologici e i vecchi materiali edilizi ci insegnano una storia fatta di complessità, dove molti elementi si intrecciano, portando con sé esperienze culturali che vengono da lontano e che in laguna, luogo di incontro e mediazione grazie all’acqua, si rigenerano e reinventano.

Le news di Ca’ Foscari: news.unive.it

Immagini, video e testo sugli affreschi dalla Basilica di Santa Maria Assunta di Torcello dall'Ufficio Comunicazione Università Ca' Foscari Venezia

 

PATRIARCATO DI VENEZIA

Chiesa Rettoria di Santa Maria Assunta - Torcello

Lavori per l’intervento conservativo sui prospetti esterni e interni dell’abside centrale e dell’abside del diaconicon

Prima dei mosaici

dai restauri nella basilica di Torcello emergono frammenti di affreschi del IX secolo,

i più antichi in area veneziana

affreschi Torcello Basilica di Santa Maria Assunta
Affreschi della Basilica di Santa Maria Assunta a Torcello

Nel corso dei restauri conservativi delle murature e dei mosaici delle absidi, centrale e del diaconicon, della basilica di Santa Maria Assunta di Torcello sono emersi eccezionali frammenti di antichi affreschi che decoravano la chiesa tra IX e X secolo, prima della decorazione a mosaico.

Grazie allintervento conservativo sulle superfici musive e all’attento lavoro di consolidazione delle murature - affiancato ad uno studio sulla qualità edilizia, sulla stratigrafia archeologica degli elevati e sulla caratterizzazione di malte e intonaci – è stato possibile consolidare gli alzati dell’antica basilica e, allo stesso tempo, raccogliere dati inediti, eccezionali dal punto di vista storico e artistico, per la conoscenza di uno dei monumenti alto-medievali più importanti del Mediterraneo.

Gli affreschi, conservati in alto verso il tetto, al di sopra delle volte e coperti da uno strato di macerie fin dal Medioevo, non sono mai stati visti né studiati fino ad oggi. Rappresentano un tassello fondamentale per la ricostruzione della storia artistica non solo della chiesa di Torcello, ma di tutto l’alto medioevo veneziano e adriatico.

È emerso un toccante pannello pittorico con storie della Vergine, dove appare una straordinariamente vivida rappresentazione di Maria e di un’ancella, mentre un secondo pannello pittorico, probabilmente relativo ad un ciclo parallelo, narra una delle vicende agiografiche di San Martino.

Le immagini dei Santi sono accompagnate da didascalie dipinte, con caratteri alto-medievali. Secondo archeologi ed epigrafisti dell’Università Ca’ Foscari Venezia che hanno collaborato alle attività, affreschi e didascalie ci permettono di ricostruire l'aspetto decorativo della chiesa prima che fosse ricoperta dai mosaici dell’XI secolo.

Lo stato di questi affreschi è in corso di studio e gli eventuali interventi di restauro saranno concordati con il personale della Soprintendenza.

Il restauro conservativo dei paramenti murari (così come già avvenuto per gli interventi sulla facciata principale negli scorsi anni con la rimessa in luce della muratura dell’antico battistero) sta permettendo agli archeologi e agli storici dell’arte di ridefinire la storia dell’edificio architettonico.

Un saggio di scavo, infatti, presso l’altare barocco del diaconicon, ha permesso di raccogliere importanti informazioni stratigrafiche circa la cronologia delle fasi edilizie dell’intero complesso basilicale. Nello stesso intervento sono stati individuati due eccezionali frammenti scolpiti, pertinenti ad una decorazione architettonica databile al IX secolo.

La lettura integrata dei dati raccolti durante i restauri, i nuovi affreschi, le analisi sulle murature e le letture archeologiche, sembrano suggerire che la forma e il volume della chiesa attuale siano da attribuire al IX secolo. In quegli anni, che coincidono con la costruzione a Venezia del Palazzo Ducale e della prima chiesa di San Marco, a Torcello si sarebbe (quasi) raddoppiato un antico edificio ecclesiastico del VII secolo, di cui finalmente oggi è possibile comprendere quale sia l’originale catino absidale. Questa nuova grande chiesa, inglobava la precedente, aggiungendo un percorso martiriale e processionale che passava dietro l’altare.

Le absidi di tale edificio erano decorate ad affresco, il pavimento a mosaico bianco e nero, ed erano presenti molte sculture (nel ciborio, nei cancelli, nei plutei, nel recinto presbiteriale): sembra leggersi un arredo liturgico di grande valore artistico, che ben si inserisce nella tradizione artistica adriatica di età carolingia.

I restauri conservativi stanno mettendo in luce come questa chiesa sia stata trasformata successivamente nell’XI secolo per permettere la nuova decorazione a mosaico, quella che ammiriamo ancora oggi, e che potremo ammirare ancora per lungo tempo grazie ai sapienti interventi di consolidamento e pulitura dei mosaici stessi. Gli interventi eseguiti negli anni Ottanta, infatti, hanno garantito un’ottima conservazione dei mosaici, tanto che oggi sono necessarie solo alcune puliture e consolidamenti rispetto a pochi sollevamenti.

I restauri sono finanziati da “Save Venice”, all'interno di un programma di messa in sicurezza dell'edificio ecclesiastico condiviso e discusso con il Patriarcato di Venezia.

Con il finanziamento di questo ambizioso e straordinario progetto, “Save Venice” celebra 50 anni di grandi interventi di restauro in città nei quali i luoghi di culto hanno rappresentato una grande parte. Edifici, capolavori quali l’Assunta del Tiziano, oggetti preziosi e documenti del passato hanno avuto vita grazie alla generosità e alla attenta scelta degli interventi dei donatori americani che in Torcello hanno individuato il luogo delle origini della laguna e che questa nuova scoperta riafferma inequivocabilmente. Il Patriarcato di Venezia è pertanto grato della collaborazione attenta, competente e magnanima di “Save Venice” e di tutti coloro che questa istituzione è riuscita a coinvolgere nella sua mission di conservare Venezia.

Un notevole esempio è stato la campagna “#AmericaLovesVenice” lanciata dalla Ambasciata d’Italia a Washington e “Save Venice” per dare un’ulteriore sostegno alla Basilica di Santa Maria Assunta a seguito dell’acqua alta del 2019.

I lavori di consolidamento a Torcello, sono uno dei cantieri più importanti che il Patriarcato di Venezia sta realizzando con l’alta sorveglianza della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per il Comune di Venezia e la sua laguna; essi hanno un carattere di eccezionalità e rispondono alle necessità statiche delle murature e dell'apparato decorativo. Rientrano in un piano di interventi programmato che è stato accelerato dalle conseguenze dell'ultima grande acqua alta del 2019, che ha provocato danni ingenti in oltre 80 chiese veneziane, per le quali sono stati attivati altrettanti cantieri, grazie anche ai contributi offerti dallo Stato. Questi lavori permetteranno una lunga vita alle eccezionali opere d'arte in esse contenute.

Scheda Tecnica

Committenza, progetto, indagini e alta sorveglianza

Committente

Chiesa-Rettoria Santuario di S. Maria Assunta di Torcello

Rappresentante Legale: S.E. Mons. Francesco Moraglia, Patriarca di Venezia

Procuratore del R.L.: Rev.do Fabrizio Favaro, vicario episcopale per l’Amministrazione

Sorveglianza: Rev.do arch. Gianmatteo Caputo, Ufficio Beni Culturali ed Edilizia di Culto della Curia Patriarcale di Venezia

Progettazione Restauro Conservativo e strutturale

arch. Paolo Tocchi

Studio associato architetti Tocchi Paolo e Gualdi Silvia, Venezia.

Impresa Affidataria

Impresa Silvio Pierobon Srl

Restauro e consolidamento delle murature – categoria SOA OG2

Interventi sulle superfici di interesse storico ed artistico - categoria SOA OS2A Restauratori: Maestro Giovanni Cucco e Magdelena Stoyanova (Mosaici)

Giuseppe Tonini e Elisabetta Longega (elementi lapidei).

Indagini conoscitive e diagnostiche per il restauro.

Arcadia Ricerche Srl di Dott. Guido Driussi

Analisi Archeologiche degli alzati e dei depositi, analisi epigrafiche

dott. Diego Calaon con l’equipe: Martina Bergamo, Jacopo Paiano

Prof. Flavia de Rubeis

Università Ca’ Foscari di Venezia

Alta Sorveglianza - Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per il Comune di Venezia e la sua Laguna

arch. Emanuela Carpani - Soprintendente

arch. Maria Rosaria Gargiulo - Funzionario Architetto

dott. Massimo Dadà - Funzionario Archeologo

dott. Devis Valenti - Funzionario Storico dell’Arte

dott.sa Lucia Bassotto – Funzionario Restauratore

Ente finanziatore

Save Venice

attraverso i contributi di Jon e Barbara Landau; Howard e Roberta Ahmanson; VISA, The Manitou Fund con Nora McNeely Hurley Silo; GRoW @ Annenberg; Tina Walls; Italian Embassy in Washington DC’s #AmericaLovesVenice campaign; Casey Kohlberg con The Camalotte Foundation; Molly e David Borthwick; e altri donatori.

Importo lavori: Euro 877.981,99 oneri fiscali esclusi

Durata dei lavori: 365 giorni

 

Testo sugli affreschi della Basilica di Santa Maria Assunta a Torcello dal Patriarcato di Venezia


Basilica San Marco restauro mosaici

Ripartono i lavori per interventi protettivi urgenti sui mosaici della Basilica di San Marco

RIPARTONO I LAVORI PER INTERVENTI PROTETTIVI URGENTI
SUI MOSAICI PAVIMENTALI DELLA BASILICA DI SAN MARCO A VENEZIA,
DOPO LA SOSPENSIONE PER L'EMERGENZA COVID-19

La Procuratoria di San Marco autorizzata dalla Prefettura a riavviare le operazioni da lunedì 27 aprile 2020, con l'osservanza di tutti i protocolli stabiliti a tutela della salute e della sicurezza dei lavoratori.

Un segnale importante per il settore dei Beni Culturali

In seguito alla richiesta presentata dalla Procuratoria di San Marco venerdì 24 aprile, la Prefettura di Venezia ha autorizzato la ripresa degli interventi tampone e di salvaguardia sui mosaici pavimentali all'interno della Basilica di San Marco, cuore religioso e culturale, simbolo per eccellenza della città lagunare.

La Basilica rimane chiusa alle Messe ed alle visite turistiche in attesa delle disposizioni sulla FASE 2 dell'emergenza COVID-19, ma le attività tese a rimuovere le efflorescenze saline e a proteggere i frammenti musivi in pericolo sono effettivamente già iniziati il 27 Aprile, con una piccola squadra di 4 persone operanti in Basilica, salita a 6 nella giornata di martedì. Nelle settimane successive rientreranno altre maestranze.

Questa ripresa dei lavori avviene nel rispetto di rigidi protocolli sanitari, accuratamente predisposti dalla Procuratoria nelle scorse settimane e in accordo con i lavoratori interessati.

Infatti, sono stati attivati dalla Procuratoria di San Marco tutti i presidi necessari e le modalità operative - mascherine e sistemi di protezione, distanziamento, controllo della temperatura corporea in ingresso, turni differenziati, ecc - per tutelare la salute dei restauratori e garantire la massima sicurezza.

Dalla direzione dei servizi tecnici della Procuratoria di San Marco, affidata al Proto prof. arch. Mario Piana, dipendono lo "Studio di mosaico", cui sono affidati la conservazione e il restauro del manto musivo e una equipe di operai restauratori per i lavori inerenti alla manutenzione degli immobili della fabbrica marciana e dei suoi beni mobili.

Questa ripartenza ci auguriamo possa anche essere considerata un segnale importante per il riconoscimento della necessità e dell'urgenza di taluni interventi sui Beni Culturali, pur nel contesto delle disposizioni per la salvaguardia della salute, imposte a livello nazionale e internazionale.

 

"Siamo particolarmente felici di questa possibilità" commenta il Primo Procuratore di San Marco Carlo Alberto Tesserin. "Intanto possiamo riprendere l'intervento sul pavimento musivo che è quello che preoccupa maggiormente dopo la terribile Acqua Alta dello scorso novembre. Per la difesa della Basilica dalle acque alte future, ci sono due grandi progetti programmati e in parte finanziati, grazie all’impegno del Provveditorato alle OO PP del Triveneto ed alla Regione Veneto, che ha già attribuito alla Procuratoria dei fondi straordinari. Questi progetti prevedono procedure di autorizzazione e di affidamento complesse. Inoltre esse sono opere che in gran parte riguardano l'esterno della Basilica e dunque non dipendono solo da noi. All’interno della Basilica, dove possiamo operare con i nostri dipendenti e collaboratori, abbiamo ritenuto fosse fondamentale ripartire il prima possibile."

Basilica di San Marco mosaici

Il 12 novembre 2019 l'evento catastrofico che ha colpito Venezia ha danneggiato pesantemente anche la Basilica di San Marco, che solo nel lontano 1966 è stata invasa come a Novembre; mai prima dello scorso anno con tanti eventi estremi ripetuti: la cripta completamente sommersa, così come il nartece e l'intera pavimentazione fino all'altare della Madonna Nicopeia.

"È stato appurato che il 60 per cento della pavimentazione in marmo della Basilica di San Marco, una pavimentazione oltre 2000 metri quadri, i cui pezzi più antichi risalgono al XI secolo, è da restaurare"- ricorda l'ingegnere Pierpaolo Campostrini Procuratore di San Marco con delega ai Servizi Tecnici - non possiamo dimenticare che oltre all'evento straordinario della notte del 12 novembre, lo scorso anno le maree hanno attanagliato la città da inizi novembre fino a Natale: i mosaici pavimentali, le murature in mattoni sono rimasti sotto acqua per giorni interi (la metà delle ore dell’intero mese). Il fenomeno della corrosione salina, in assenza di interventi specifici, continua inesorabile: il lavoro deve iniziare subito con la fase di messa in sicurezza, poi proseguirà per molto tempo. "

Basilica di San Marco mosaici

"L’acqua salata che impregna pavimenti e pareti evapora - spiega il Procuratore Campostrini - ma rimangono i sali che fanno disgregare i mattoni, i marmi e gli intonaci su cui sono appoggiati i mosaici. Sono processi cumulativi e i danni aumentano con il passare del tempoI fenomeni di sollevamento delle tessere musive sono stati importanti. Di qui l'esigenza di riavviare le operazioni il prima possibile"

"Credo che questa ripresa parziale dell'attività sia un bel segnale anche per tutto il settore dei Beni Culturali che sono un bene primario per il nostro Paese, che va tutelato anche nelle contingenze drammatiche che stiamo vivendo".

La Procuratoria intanto sta lavorando per definire le procedure per affrontare la FASE 2 della riapertura al pubblico contingentata e con i caratteri della sicurezza, quando questa sarà possibile.

La copertura con il wi fi e la fibra ottica già installata, collega alla rete GARR gestita dal Ministero della Ricerca Scientifica, rendono la Basilica di San Marco all'avanguardia rispetto a monumenti simili in Italia - potranno favorire l'individuazione e l'applicazione di modalità di vista adeguate.

Basilica di San Marco mosaici

 

Testo e foto dall'Ufficio Stampa Villaggio Globale International Copyright © Villaggio Globale International

 

 


Il primo Pasolini, le poesie in dialetto a Casarsa

Una delle opere più affascinanti della seconda metà del '900: le poesie di un Pasolini ventenne che dialoga con le ataviche radici a Casarsa della Delizia, in Friuli. Scritte in un dialetto antico, sfuggente e intraducibile perché contaminato anche da quella parlata veneta che si parlava dall'altra riva del Tagliamento. Una lingua che sfuma in un paradosso onirico e semantico.

⠀La Ronzani Editore, con il supporto e il patrocinio del Centro Studi Pier Paolo Pasolini di Casarsa ha riprodotto degli esemplari facsimile, o anastatici, del mitico libriccino stampato e autofinanziato dall'autore presso la libreria antiquaria di Bologna di Mario Landi, pubblicato con carattere Bodoni 135.

⠀ Ronzani Editore ha stampato mille esemplari di questa edizione facsimile su carta Arcoprint Edizioni avorio uso mano presso le Arti Grafiche di Antiga Spa di Crocetta del Montello a Treviso. Inoltre l'editore ha arricchito l'offerta proponendo l'edizione Deluxe, con una tiratura di 500 copie, data alle stampe nell'unica tipografia italiana (Campi di Milano) ad usare la composizione del testo a Monotype, su una pregiatissima carta Amatruda di Amalfi.

Poesie a Casarsa Pier Paolo Pasolini
Le Poesie a Casarsa sulla tastiera Monotype. Foto Ronzani Editore

Entrambe le edizioni sono custodite in un cofanetto in cui troverete inoltre il volume"Il primo libro di Pasolini" a cura di Franco Zabagli, stampato anch'esso su carta Arcoprint Edizioni (edizione standard) con carattere Strato Pro di Olivier Gourvat. Tale volume è uno scrigno prezioso che raccoglie fotografie d'epoca, fino ad oggi custodite in diversi archivi, foto di lettere e manoscritti autografi, recensioni d'epoca per studiare come fu accolto il primo libro pasoliniano dalla cerchia di intellettuali e professori del suo tempo, curiosi aneddoti sulla vita dell'autore, la sua famiglia, la rete di amicizie e i diversi rapporti che hanno permesso la realizzazione di “Poesie a Casarsa” e di come fu coltivata la fortunata carriera dell'autore.

Il primo libro di Pasolini, a cura di Franco Zabagli. Foto di Cristiano Saccoccia
Pier Paolo Pasolini, Foto di ignoto in pubblico dominio

La poetica pasoliniana viene quindi passata al setaccio, grazie alla lente d'ingrandimento di cultori d'eccezione come nell'articolo di Alfonso Gatto su La Ruota del gennaio del 1943: “Pasolini fa un piccolo, ma schietto dono, alla magra annata letteraria trascorsa in silenzio [...]” - “Sono poesie scritte in friulano. Avverte l'autore: «L'idioma friulano di queste poesie non è quello genuino, ma quello dolcemente intriso di veneto che si parla nella sponda destra del Tagliamento; inoltre non poche sono le violenze che gli ho usato per costringerlo ad un metro e a una dizione poetica». L'amore per la poesia provenzale ha condotto Pasolini a tentare e a trascrivere nella dolce e barbara vocalità del dialetto i moti della sua sensibilità esperta e letteraria, quasi a tentare un pudore e una ingenuità da laude antica per le proprie scoperte pienezze formali, per le preziose finitezze di gusto retorico e figurativo di cui la sua ispirazione è criticamente partecipe.”

E come possiamo ignorare l'opinione di Gianfranco Contini espressa nel Corriere del Ticino datato 24 aprile del 1943? Nell'articolo “Al limite della poesia dialettale” così Contini ci descrive l'opus giovanile di Pasolini: “Sembrerebbe un autore dialettale, a prima vista, questo Pier Paolo Pasolini, per queste sue friulane Poesie a Casarsa (Bologna, Libreria Antiquaria Mario Landi), un librettino di neppure cinquanta pagine, compresa la non bella traduzione letterale che di quelle poche pagine occupa la metà inferiore.”

Contini non esprime una vera critica, perché la “non bella traduzione” in italiano del dialetto di Pasolini è un tentativo arido e inefficiente di evocare le medesime sensazioni che soltanto il testo originale è capace di fare. Leggendo il dialetto ho avuto la medesima opinione di Contini, l'italiano non può dipingere con gli stessi colori della parlata di Casarsa; già nella poesia “Il Nìni Muàrt” il testo s'apre con “Sère imbarlumìde”, tradotto da Pasolini con “Sera mite all'ultimo barlume”. Già dalla prima frase ci rendiamo conto della soave bellezza musicale che il nostro autore è capace di partorire con il linguaggio della terra natale, un linguaggio che si ammanta di inutile verbosità nella resa italiana. Leggendo queste poesie ho potuto scorgere il genio di Pasolini, di una giovinezza già antica e forte, ribelle come i suoi versi in dialetto.

Poesie a Casarsa Pier Paolo Pasolini
Poesie a Casarsa. Foto Ronzani Editore

La prima edizione del libercolo di poesie fu stampata solo in 300 esemplari numerati e altri 75 fuori commercio per la stampa e recensioni. Quindi fu davvero un libro rarissimo, ma la Ronzani ha osato ancora di più, perché ha riprodotto l'edizione stampa: quindi è come leggere il rarissimo libretto dalla tiratura limitatissima di 75 esemplari, un libro inaccessibile già ottant'anni fa.

Allego l'indice del volume di saggistica di Franco Zabagli:

Come nei sogni di Franco Zabagli, nota introduttiva

Nota bibliografica

Testi di Pasolini:
Lettera dedicatoria su un esemplare di Poesie a Casarsa
da Volontà poetica ed evoluzione della lingua
da Dialogo con Moravia sul romanzo
Per il cinquantenario della Cooperativa di Casarsa

Recensioni e articoli

Alfonso Gatto
Gianfranco Contini
Walter Binni
Antonio Russo
Berto Morucchio
Giorgio Caproni

La casa editrice Ronzani nasce palesemente per portare ai suoi lettori non soltanto grandi opere dalla densa importanza culturale ma per istruirli a coltivare una passione per i bei libri, intesi come prodotti culturali ed estetici. Per questa ragione nell'articolo mi sono permesso di sottolineare il carattere scelto, la carta selezionata e la tiratura degli esemplari in commercio. Tale volontà editoriale si traduce anche in una collana del catalogo, denominata “Typographica” in cui c'è spazio per la saggistica e la divulgazione della cura editoriale e tipografica. Inoltre l'editore ha altre splendide collane di poesia, saggistica e narrativa.

Pier Paolo Pasolini, Poesie a Casarsa, nella nuova edizione tipografica realizzata per conto di Ronzani Editore. Foto di Cristiano Saccoccia

Su ClassiCult saremo molto lieti di presentare in futuro altri titoli dell'editore, come uno dei capolavori della fantascienza russa “Lunedì inizia sabato” dei fratelli Arkadij e Boris Strugatskij, romanzo originalissimo tradotto da Andrea Cortese; e il libro “Il Purgatorio non è eterno” di Claudio Uguccioni.

Ringrazio infinitamente la Ronzani Editore per avermi onorato con un volume così pregiato.

 

Poesie a Casarsa Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini, Poesie a Casarsa, nella nuova edizione tipografica realizzata per conto di Ronzani Editore

 


L’arte ospita l’arte. “Palazzo Maffei - Casa Museo” apre le porte il 14 febbraio 2020

Dal 14 febbraio 2020 sarà aperto al pubblico “Palazzo Maffei - Casa Museo”, nel cuore di Verona. Un’iniziativa culturale promossa da Luigi Carlon, imprenditore e collezionista veronese, su progetto architettonico dello studio Baldessari e Baldessari e museografico di Gabriella Belli, con la consulenza di Valerio Terraroli e Enrico Maria Guzzo.

L'edificio tardo-rinascimentale, suggestiva quinta sul margine nord-occidentale della storica Piazza delle Erbe, ha origini ben più antiche di quelle seicentesche. Il nucleo di fondazione medievale sorge, infatti, nell’area del Capitolium (tempio dedicato al culto della Triade Capitolina, ossia Giove, Giunone e Minerva), costruito nel 49 a.C., quando Verona divenne municipio romano. I sotterranei del palazzo testimoniano proprio la fase più antica della fabbrica.

Palazzo Maffei è una pietra miliare della città di Verona. La facciata barocca, culminante nella balaustra con le statue di divinità romane, l’imponente scalone elicoidale autoportante, gli stucchi e gli affreschi del piano nobile sono solo alcuni degli elementi artistici e architettonici che lo rendono un capolavoro dell’architettura del Seicento italiano.

Palazzo Maffei  

 

In un contesto tanto straordinario trova posto una raccolta ricchissima, che consta di oltre 350 opere. Quasi 200 dipinti, una ventina di sculture, disegni e oggetti d’arte applicata di ogni tipo: mobili d'epoca, ceramiche rinascimentali e maioliche sei-settecentesche, argenti, manufatti lignei, pezzi d'arte orientale e volumi rari. Una vera e propria sintesi delle arti, nelle loro più alte espressioni.

Oltre ad essere molto vario, il percorso espositivo si snoda tra antico e moderno, in un arco temporale che copre circa cinque secoli di storia. Ha una “doppia anima”.

Palazzo Maffei Palazzo Maffei

La prima parte del percorso espositivo non perde la connotazione di dimora privata. Questa sorta di Wunderkammer è dedicata alle opere antiche e moderne. Si va dal Trecento alla pittura veronese, che ha naturalmente un forte valore identitario. La raccolta vanta una sorta di compendio di storia dell’arte del territorio scaligero.
La seconda parte del percorso espositivo è strutturata come una vera e propria galleria museale ed è incentrata sulle opere dei grandi maestri del XX secolo: Picasso, De Chirico, Mirò, Kandinskij, Magritte, Fonta, Burri, Manzoni e tanti altri.

Da collezione privata a patrimonio condiviso con la città, a Palazzo Maffei l’arte ospita l’arte.

 

Foto cortesemente fornite da Villaggio Globale International


Canova

Roma: omaggio a Canova, “l’ultimo degli antichi e il primo dei moderni”

A Roma un omaggio al fascino immortale delle sculture di Canova, “l’ultimo degli antichi e il primo dei moderni”

Antonio Canova
Antonio Canova (1757-1822)
Amorino alato, 1794-1797
Marmo, 142x54,5x48 cm
The State Hermitage
(San Pietroburgo)*
Photograph © The
State Hermitage
Museum, 2019
Foto di Alexander Koksharo

Una bellezza canonica e raffinata che i posteri amano ricordare quale modello di maestria scultorea nostrana: la minuzia dei dettagli, l’armonia delle forme e tutte le caratteristiche dell’arte neoclassica sono racchiuse nell’operato di Antonio Canova (1757–1822), artista veneto autore di celebri capolavori che la sua rara abilità è riuscita a far emergere dalla pietra. Dall’iconica “Amore e Psiche” alle affascinanti “Tre grazie”, dal peculiare “Endimione” dormiente (1819) al vigoroso “Creugante”: un susseguirsi di gruppi scultorei tanto originali quanto impeccabili, da togliere il fiato.

Antonio Canova
Antonio Canova (1757-1822), Endimione dormiente, 1819
Gesso, 183x85x95 cm
Possagno, Gypsotheca e Museo Antonio Canova
2019, Possagno (TV), Fondazione Canova onlus - Gypsotheca e Museo Antonio Canova | Archivio Fotografico interno Foto di Lino Zanesco

La Capitale rievoca così il fiore all’occhiello della scultura italiana, attraverso una mostra della durata di cinque mesi: “Canova. Eterna bellezza” è infatti presente al Museo di Roma dal 9 ottobre e sarà visitabile fino al 15 marzo presso Palazzo Braschi, edificio dedicato alla famiglia di Papa Pio VI che era in carica quando l’artista arrivò in città nel 1779. Dunque, la scelta di Roma come location dell’esposizione non è certamente casuale, poiché la figura canoviana si forgia proprio nella città eterna, così come eterna è la sua impronta sull’arte tra il XVIII ed il XIX secolo. In un periodo di fervente interesse verso le antichità romane, il tentativo di controllarne l’esportazione e la nascita dei musei, si inserisce così questa figura talentuosa la cui carriera internazionale iniziò a soli ventisei anni e si sviluppò rapidamente perdurando nel tempo. Il successo iniziale correlato all’imponente “Monumento sepolcrale di Clemente XIV ai Santi Apostoli” (1783-1787) fu seguito da commissioni in tantissime corti e ville aristocratiche d’Europa.

Roma permane comunque una stabile fonte di ispirazione per l’artista: dalle collezioni Farnese e Ludovisi alle sculture presenti in ambito urbano, dall’Apollo e Dafne del Bernini in Villa Borghese ai patrimoni dei Musei Capitolini e Vaticani. L’antico era per lui oggetto di dedito studio e non di mera copia, attività ritenuta non degna di un vero artista creatore; infatti Canova mirava a riprodurre l’antico nel moderno, rifiutandosi di restaurare gli antichi marmi a suo avviso intoccabili. Ben presto il suo studio romano divenne tappa del Grand Tour e meta di aristocratici, esperti, viaggiatori ed altri artisti. Inoltre, fu coinvolto nella tutela del patrimonio culturale divenendo ispettore generale delle Belle arti (carica solitamente ricoperta dai membri dell’aristocrazia o del clero) ed ambasciatore del Papa nell’attività di recupero delle opere condotte in Francia durante l’epoca napoleonica.

Tra i progetti da lui sostenuti vi era la laicizzazione del Pantheon, non più chiesa consacrata a Santa Maria ad Martyres bensì tempio dedicato ad artisti. Così commissionò dei busti a celebri scultori e per l’occasione furono prodotte statue di notevole pregio esecutivo. Scultore altamente recettivo, trasse spunto anche dalla letteratura del suo tempo e in particolar modo dalla tragedia “Antigone” (1782) di Alfieri, che incise sulla sua maturazione figurativa come evidenzato nel corso della mostra.

Antonio Canova
Antonio Canova
Amore e Psiche
Gesso, 148x68x65 cm
Veneto Banca spa in L.C.A.
Foto di Andrea Paris

Il tema di Amore e Psiche, pur essendo oggetto di interesse di più autori del periodo, venne rielaborato da Canova in maniera originale ed in senso spirituale distinguendosi nettamente dal resto, come si evince palesemente ad esempio dall’osservazione diretta del gesso “Amore e Psiche stanti”. Invece “Amore e Psiche giacente”, custodita al Louvre di Parigi, è stata riprodotta in scala reale da Magister e Robotor, a seguito di una scansione tridimensionale dell’originale sulla cui base un robot ha scolpito un blocco di marmo di Carrara di dieci tonnellate per ben duecentosettanta ore. Una sfida che riporta alla luce le possibilità offerte dalla riproducibilità delle opere d’arte, le cui copie ovviamente non possono in alcun modo sostituire o sminuire il valore delle originali, ma semplicemente riprodurre ciò che purtroppo non è direttamente osservabile, oltrepassando anche il vincolo materiale delle virtuali riproduzioni in 3d. L’installazione è affiancata da filmati relativi alla fiaba d’amore, nonché alla realizzazione dell’opera.

La mostra ambisce a rievocare l’atmosfera originaria con cui Canova mostrava le opere del suo atelier illuminandole a lume di torcia, e a tal fine sono state adottate specifiche soluzioni illuminotecniche. Tredici sezioni con busti, statue, ma anche bozzetti, modellini, dipinti e gessi: ben centosettanta opere affiancate da rilevanti prestiti provenienti da collezioni museali italiane ed estere. La prima sezione parla del rapporto tra l’artista e la capitale, la seconda sezione affronta l’emergere del nuovo stile tragico, la terza sezione tratta della Repubblica romana, la quarta è dedicata ad Ercole e Lica, la quinta ai Pugilatori, la sesta effettua una comparazione tra antico e moderno, la settima riguarda l’Accademia di San Luca, l’ottava narra il suo ruolo di ispettore delle Belle Arti, la nona sezione concerne i busti del Pantheon, la decima descrive le ultime opere realizzate per Roma, l’undicesima è dedicata al suo studio, la dodicesima sezione è interamente riservata alla Danzatrice, infine la tredicesima tratta del processo di morte e glorificazione della figura canoviana.

Antonio Canova (1757-1822)
Napoleone Primo Console, 1801
Gesso, 65x50x30 cm
Roma, Accademia Nazionale di San Luca

Tra le collezioni che con i loro prestiti hanno contribuito alla realizzazione del progetto vanno menzionate: l’Ermitage di San Pietroburgo, la Gypsotheca e Museo Antonio Canova, i Musei Vaticani e quelli Capitolini, il Museo Civico di Bassano del Grappa, il Musée des Augustins di Tolosa, il Museo Correr di Venezia e molti altri. Da San Pietroburgo ci giungono “Amorino alato” (1794-1797), “Genio della morte” (1789), “Maddalena penitente” e la “Danzatrice con le mani sui fianchi” (1806-1812) che all’interno di una sala di specchi gira sulla base, com’era volere del suo autore. Dal Museo Civico di Asolo perviene la scultura possente di “Paride” (1810 circa), dal Museo di Villa Torlonia proviene il bassorilievo in gesso “Danza dei figli di Alcinoo”, mentre dall’Accademia Nazionale di San Luca giungono il busto in gesso di “Napoleone Primo Console” (1810 circa) ed il suggestivo busto in gesso de “La Religione” (1814-1815).

Antonio Canova (1757-1822)
La Religione, 1814/1815
Gesso, 110x116x55 cm
Roma, Accademia Nazionale di San Luca

Attraverso la posa insolita del “Fauno Barberini”, alto circa due metri, l’autore mostra tutta la sua abilità scultorea nella minuziosa resa della muscolatura del soggetto. Singolari poi i due busti che ritraggono l’artista: di casa è “Autoritratto” del 1812, busto autografo custodito permanentemente nel Museo di Roma che ospita l’esposizione; mentre è opera di Antonio D’Este il “Busto di Antonio Canova” (1832) in marmo, la cui sede usuale è i Musei Vaticani.

Vengono poi proposte comparazioni con artisti a lui correlati: Jean-François-Pierre Peyron, il miglior pittore secondo Canova, e Pompeo Batoni, di cui frequentò l’Accademia di Nudo. Tra le sezioni previste vi è una dedicata al suo studio di via San Giacomo, con l’esposizione di gessi, bozzetti di terracotta e calchi in gesso di opere complete. Il percorso è adornato di installazioni multimediali ideate per l’evento, ed è arricchito da una mostra all’interno della mostra stessa, attraverso trenta foto di Mimmo Joyce che catturano le sculture canoviane dalla sua particolare prospettiva.

È inoltre attivo un programma di focus miranti a cogliere determinati aspetti della vita e delle opere dell’artista, quali rapporti sociali ed eventi storici che influirono sulle sue scelte artistiche ed esistenziali. Gli incontri non richiedono una prenotazione, iniziano alle ore 17,00 ed hanno una durata approssimativa di mezz’ora. Venerdì 18 ottobre verranno affrontate “Le passioni di Alessandro”, giovedì 24 ottobre si parlerà del suo atelier, martedì 29 ottobre dell’evoluzione della moda dall’antichità ai tempi di Canova, proponendo un’interessante esperienza tattile delle sue opere.

Curatore dell’esposizione è Giuseppe Pavanello, con la collaborazione dell’Accademia Nazionale di San Luca e della Gypsotheca e Museo Antonio Canova di Possagno. Sponsorizzata da Generali Italia ed inserita in Zètema Progetto Cultura, la mostra-evento è esito della convergenza d’azione dell’Assessorato alla Crescita culturale di Roma Capitale, di Arthemisia e della Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali. Una sinergia d’intenti per progetti di qualità che sarebbe bene riprodurre più spesso: un investimento sulla cultura per il bene di tutti.

Orari di apertura: tutti i giorni dalle 10,00 alle 19,00. Il 24 e il 31 dicembre dalle 10,00 alle 14,00.

Chiusura 25 dicembre e 1 gennaio.

Prezzo biglietto d’ingresso: 13 euro intero, 11 euro ridotto. Riduzione per i possessori Mic Card.

Informazioni: tel. 060608

www.museodiroma.it

www.museiincomune.it

www.sovraintendenzaroma.it

www.arthemisia.it


Università Ca' Foscari Venezia

Con il progetto "Smath", l'arte entra nelle imprese venete

CON IL PROGETTO “SMATH”, L’ARTE ENTRA NELLE IMPRESE VENETE

Giovedì 28 marzo, ore 15.30, a Ca’ Foscari Challenge School Il lancio del progetto europeo con il workshop “Creare atmosfere creative”. A confronto sei donne, imprenditrici e operatrici culturali, che già esplorano le potenzialità della contaminazione tra arte e impresa.

VENEZIA – Si proietta in Europa – e si fa replicabile e adattabile ad altri territori e Paesi - il modello di interazione tra arte e impresa ideato e sviluppato in questi ultimi anni da Ca’ Foscari (art&business), nella convinzione che la creatività e la cultura possano rendere le aziende più competitive e innovative. Accadrà grazie al progetto europeo “Smath” (Smart Atmospheres of social and financial innovation for innovative clustering of creative industries in Med area) – ne è capofila la Regione del Veneto assieme al Dipartimento di Management dell’Università Ca’ Foscari Venezia - che verrà presentato in un “Info Day” con il workshop intitolato “Creare atmosfere creative”, giovedì 28 marzo, dalle ore 15.30, all’aula Cancelletto di Ca’ Foscari Challenge School (Venezia-Marghera-Venezia, Via della Libertà, 12).

L’ambizioso obiettivo è dare vita in sette diverse regioni europee a “nidi creativi” in cui artisti e imprenditori progetteranno insieme nuovi servizi e prodotti, con una logica di innovazione sociale, per trasformare il sistema di relazioni tra cultura e impresa. «Da alcuni anni il Laboratorio di Management dell’Arte e della Cultura di Ca’ Foscari (MacLab) ha indirizzato la propria ricerca sulla connessione tra arte e impresa - spiega Fabrizio Panozzo, docente del Dipartimento di Management dell’Università Ca’ Foscari Venezia e responsabile scientifico del progetto -, codificando un vero e proprio modello di “art&business” per mettere in interazione e dialogo il lavoro dell’artista con quello dell’impresa, modello che grazie a questo progetto ora sperimentiamo in modo più ampio qui in Veneto ed estendiamo anche ad altri Paesi».

Il workshop di lancio del progetto è strutturato in un confronto tra cinque imprenditrici unite da uno spiccato interesse per l’arte e altrettante operatrici culturali che già hanno ideato e realizzato interventi artistici insieme ad aziende del territorio o nelle loro sedi produttive. Dopo i saluti di Roberta Lesini, direttrice esecutiva di Ca’ Foscari Challenge School, a presentare “Smath” saranno Maria Teresa De Gregorio, direttore della Direzione Beni, Attività Culturali e Sport della Regione del Veneto, e Fabrizio Panozzo, docente del Dipartimento di Management dell’Università Ca’ Foscari Venezia. Spazio poi alle testimonianze dal mondo dell’impresa con Lucia Cuman di Stl Design&Tecnologia, Mariacristina Gribaudi di Keyline spa e Fondazione Musei civici di Venezia, Maria Graziati di F/Art, Agnese Lunardelli di Lunardelli e Nadia Ugolini di Ugolini srl, e agli interventi delle operatrici culturali Viviana Carlet di Lago Film Fest, Laura Gallon di Arte Laguna Prize, Cristina Palumbo di Echidna Cultura, Giovanna Maroccolo di Neo e dell’artista Anna Piratti.

“Smath” è un progetto di cooperazione internazionale, finanziato dal programma Interreg Med 2014-2020, che unisce dieci attori diversi, tra acceleratori d’impresa, governi regionali, istituti culturali e agenzie per lo sviluppo locale in diversi Paesi del Mediterraneo: le regioni del Veneto, del Friuli Venezia Giulia, della Provenza/Costa Azzurra, le aree metropolitane di Barcellona, Zagabria e Atene e Maribor in Slovenia. Anche la nostra Regione dunque grazie al progetto, con un finanziamento di 490mila euro su un totale di 2 milioni destinati al progetto complessivo, sarà terra fertile per dare vita ad atmosfere creative e smart in cui respirare e riscoprire i benefici della connessione tra la sfera della produzione artistico-culturale e quella imprenditoriale già attenta alla creatività, con un’attenzione particolare ai temi del turismo sostenibile, la coesione sociale e la rigenerazione urbana. Per il Veneto il progetto si concretizza in un percorso articolato – guidato da docenti e ricercatori di Ca’ Foscari - di seminari formativi, sessioni progettuali, laboratori, eventi pubblici di presentazione, servizi di assistenza e accompagnamento, che culminerà nel 2020 con la realizzazione di sei residenze artistiche in altrettante aziende.

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Marinella Pirelli cinema sperimentale Nuovo Paradiso Museo del Novecento mostre

Originalità, ricerca e sperimentazione visiva: i tratti caratteristici del cinema di Marinella Pirelli

Il linguaggio visivo in Italia ha assunto uno spiccato carattere sperimentale attraverso figure che hanno osato rileggere i canoni confrontandosi anche con l’ambito estero ed internazionale: è questo il caso di Marinella Pirelli, artista semisconosciuta alle masse ma che ha lasciato un segno nell’arte intermediale novecentesca.

Fautrice del cinema sperimentale, Marinella Pirelli si colloca nel secondo dopoguerra come pittrice sebbene i maggiori e più brillanti risultati li avrà proprio in ambito cinematografico. Nata nel 1925 a Verona, si forma sotto la guida dell’artista Romano Conversano, il cui studio vanta interessanti frequentazioni come Tancredi, Sonego e Vedova. Giunta a Milano, svolge il ruolo di figurista e vetrinista per poi esser attratta dal cinema romano: inizia infatti a frequentare lo studio di Giulio Turcato, nonché sceneggiatori del calibro di Pirro, Solina e Sonego. Diventa poi la disegnatrice della Filmeco, casa cinematografica con progetti di pubblicità d’animazione, in un periodo molto stimolante circondata da celebri artisti e cineasti.

Marinella e Giovanni Pirelli nella casa di Varese,Fotografia Ugo Mulas © Eredi Ugo Mulas

A Roma conosce anche colui che diventerà suo marito, Giovanni Pirelli, con il quale si trasferirà nel nord Italia, pur restando in contatto con la capitale ove possiede uno studio frequentato da Castellani, Ceroli, Merz, Kounellis e Dorazio. Proprio in questa fase si concentra sul cinema e sulla rappresentazione della luce, realizzando opere sperimentali in 16 mm che sono espressione di innovative tecniche connesse alla luce e al movimento, di cui diviene ben conscia giungendo ad installazioni di successo come Film Ambiente e Meteore. Negli anni Sessanta ottiene i principali riconoscimenti: compie la sua prima personale a Milano, vince la Coppa Fedic grazie al film Pinca Palonca e partecipa alla fortunata mostra “Al di là della pittura” che segnerà notevolmente il suo percorso artistico, rivelatosi fruttuoso sino alla sua scomparsa nel 2009.

Il suo punto di forza risiede proprio nelle immagini in movimento, elemento rivoluzionario fondato sulla ripresa in pellicola e montaggio, mansioni apprese durante l’attività di disegnatrice di film d’animazione e poi ulteriormente studiate autonomamente. La consapevolezza dell’uso della pellicola quale medium artistico emerge nel corso degli anni Sessanta, quando l’artista paragona il suo rapporto sinergico con la cinepresa a quello che lega il pittore agli strumenti da disegno. L’originalità che la caratterizza è un elemento distintivo che spiega ovviamente la scelta personale di non aderire ad uno specifico movimento cui identificarsi.

Allestimento. Foto di Lorenzo Palmieri

Il suo lavoro di progettazione di spazi di luce la vedrà coinvolta per oltre un decennio (1961-1974) ed è a questa peculiare fase della sua carriera che si è deciso di dedicare una specifica mostra: il Museo del Novecento ne vuole rievocare la figura, attraverso un’iniziativa promossa dal Comune di Milano ed Electa. Si ha così inizio con la sua originaria pellicola di animazione sino alla sua ultima opera, “Doppio autoritratto”, che precederà un lungo periodo di silenzio dalla durata quasi trentennale. Una collezione di pellicole ben equilibrate tra colori e forme astratte, esito di riflessioni riguardanti la rifrazione della luce ed i fenomeni luminosi in generale, congiunte ad un diverso genere di riflessioni relative alla femminilità e all’artisticità. A cura di Lucia Aspesi e Iolanda Ratti, la mostra rievoca l’esposizione del 2004 riguardante opere luminose a Villa Panza.

Marinella Pirelli durante le riprese di Nuovo Paradiso, foto Gianni Berengo Gardin Contrasto

Dieci differenti sale per un’analisi argomentativa e temporale che tenga perfettamente conto del contesto storico-artistico in cui la donna era inserita. A partire dalla pellicola “Appropriazione, a propria azione, azione propria” che accoglie lo spettatore come se fosse a teatro: sei minuti di proiezione di un paesaggio naturale, visto in bianco e nero da una prospettiva personale disturbata volontariamente dalla mano della cineasta, che dinnanzi all’obiettivo impedisce parzialmente la visione e talvolta sembra voler trattenere con le proprie mani la luce solare. Si forniscono così degli elementi contrapposti: la luminosità pacata e la devastante intensità, il lirismo della vegetazione e lo strappo. Nelle sale successive sono ammirabili i film d’animazione “Gioco di Dama” e “Pinca e Palonca”, mostrandone anche il processo di realizzazione.

Si prosegue con il suo studio degli oggetti dal punto di vista luminoso, effettuando una comparazione di “Luce Movimento” (che riprende opere cinetiche della Galleria L’Ariete) con il film “I colori della luce”, opera di Munari e Piccardo. Si mostrano le sue sperimentazioni su elementi quali la luce, la natura ed il colore, mostrando come la pellicola “Bruciare” e le serie cartacee “Caos e Calore” si fondino sul concetto di segno quale origine gestuale dell’opera artistica. Interessante la sezione dedicata al corpo femminile, argomento su cui ha indubbiamente influito la critica d’arte Carla Lonzi: il documento film “Indumenti” (1967) ritrae infatti il calco dei seni della donna per opera improvvisa di Luciano Fabro, mentre il film “Narciso” si concentra invece su alcune parti del corpo della Pirelli che svolge così una riflessione sulla propria sfaccettata identità femminile.

Allestimento. Foto di Lorenzo Palmieri

L’esposizione si conclude con “Doppio autoritratto”, film della durata di dodici minuti realizzato tra il 1973 ed il 1974, ove l’artista svolge il ruolo di attrice ed operatrice al tempo stesso riprendendo il suo viso senza proferire parola. Ma il fulcro dell’esposizione è “Film Ambiente”, peculiare struttura cinematografica che si può percorrere, ideata nel 1969 e riprodotta nel 2004: costituita da acciaio, ferro, perspex e naturalmente immagini mobili e suoni, l’opera fornisce un suo notevole contributo al Cinema Espanso, movimento degli anni Settanta che esula dalla tradizionale visione filmica imperante fondata sulla relazione univoca tra schermo e pubblico. Vi è inoltre una sezione dedicata ai Pulsar (particolari ambienti prodotti da mobili fonti luminose, ideati agli albori degli anni Settanta), nonché alle cosiddette Meteore, affascinanti sculture di luce fondate su lampadine, metacrilato e acciaio. Il tutto è arricchito da fotografie, progetti e documenti vari.

Allestimento. Foto di Lorenzo Palmieri

Il catalogo della mostra, di Electa editore, include alcuni saggi di critici d’arte e la sua intera filmografia elaborata dal cineasta Érik Bullot, restituendoci una ricca monografia dell’operato di questa così innovatrice artista.

Marinella Pirelli cinema sperimentale Nuovo Paradiso Museo del Novecento mostre
Marinella Pirelli durante le riprese di Nuovo Paradiso, foto Gianni Berengo Gardin Contrasto

Mostra “Luce Movimento.  Il cinema sperimentale di Marinella Pirelli”: dal 22 marzo al 25 agosto 2019 al Museo del Novecento, Milano.


Verona Museo di Castelvecchio

Il Museo di Castelvecchio: una collezione copiosa in un luogo incantevole

Verona Museo di CastelvecchioLa scelta del luogo in cui far avvenire una mostra ha indubbiamente il suo peso sul successo dell’esposizione stessa. Ciò è particolarmente evidente nell’esempio di Castelvecchio, storico museo della città più romantica d’Italia. Una sterminata esposizione ha luogo al suo interno, tra le mura del castello medievale che ben si conserva nei secoli. Risalente al 1354-1356 per volontà di Cangrande II della Scala, la sua possente facciata purpurea sormontata da numerose merlature colpisce subito lo spettatore che ne scorge il profilo al fianco del fiume Adige.

La struttura planimetrica del castello è stata realizzata in diverse fasi, subendo varie modifiche nel tempo delle quali ci restano tre aree principali: la Corte della Reggia, la Corte del Mastio e la Corte d’Armi, che racchiude una chiesa antecedente dell’VIII secolo. Variegati i materiali che lo costituiscono, quali tufo, laterizio, ciottoli e blocchi di pietra tratti da antiche costruzioni. Connesso alla cinta muraria d’epoca comunale, costituiva il fulcro della difesa urbana con la sua torre maestra atta al controllo della città e dei dintorni: cinta dall’argine fluviale, al tempo stesso era capace di oltrepassarlo mediante il proprio ponte adoperabile per la fuga o per gli aiuti esterni.

Quel che un tempo era la sede militare della signoria Scaligera è così divenuto un museo civico restaurato e modernamente allestito per opera di Carlo Scarpa tra il 1958 ed il 1974. Al suo interno ventinove sale tutte da scoprire, ognuna adibita a settori diversi che vanno dalla scultura alla pittura (nazionale ed estera), dalle armi alle oreficerie, dalle ceramiche e alle campane. Collezioni d’arte medievale, rinascimentale e moderna, che comprendono reperti archeologici ed esemplari del XVIII sec., per un totale di 622 opere.

Il pianterreno è interamente adibito ad esporre sculture, rilievi ed epigrafi d’epoca altomedievale e romanica. Testimonianze della rilevanza storica di Verona dal periodo longobardo (rappresentato da gioielli rinvenuti in alcune tombe) a quello carolingio sino a giungere agli Ottoni. La prima sala a cui si ha accesso accoglie delle sculture medievali: gli archivolti del X secolo, l’arca dei santi Sergio e Bacco (1179), il bassorilievo di Cristo tra i santi Pietro e Paolo (XII sec.), le cariatidi un tempo appartenenti a Scipione Maffei, una figura virile del XIII secolo ed un ciborio, edicola presente sopra l’altare maggiore delle chiese medievali, firmata da “Peregrinus” (XII sec.).

La seconda sala è quella del maestro di santa Anastasia, denominazione di una bottega del primo periodo scaligero, contenente opere scultoree risalenti alla prima metà del Trecento, quali statue di santi a grandezza naturale realizzati in pietra gallina anticamente decorata benché adesso permangano solo esigue tracce di colore. Tra di esse emerge per raffinatezza la scultura di santa Anastasia (reggente una ruota e la palma tipica del martirio mentre due angeli innalzano un drappo verde alle sue spalle), per rinomanza la statua di santa Cecilia (la quale subì un rimodellamento durante dei restauri nel corso dell’Ottocento che ne hanno alterato la bellezza originaria) e per l’insolita iconografia Giovanni Battista (con tratti di anzianità forse miranti ad indicare la sua saggezza).

La terza è la sala della Santa Libera, dall’omonima chiesa vicina al teatro romano, ove è posta la scultura che mantiene più di tutte l’originale policromia visibile nell’incarnato, nelle pupille e nelle labbra, mostrando anche il tipico costume del periodo trecentesco alla corte scaligera. La accompagnano in sala una nicchia tardo-gotica con un martire guerriero finemente scolpito (probabilmente San Giorgio), una minuscola edicola ritraente la Crocifissione, una piccola scultura in marmo della “Madonna in trono con il bambino” ed un rilievo della comune immagine medievale della “Ruota della fortuna”.

La Crocifissione, Maestro di Santa Anastasia, in pietra tenera, prima metà del quattordicesimo secolo

La quarta sala concerne il tema della Crocifissione, con ulteriori grandi statue del maestro di Santa Anastasia: lo “Svenimento della Vergine” (prima metà del XIV sec.), con la Madonna sorretta da una donna pia, apparteneva ad un teatro sacro; la grande lapidea “Crocifissione” è costituita dall’imponente figura di Cristo e da Maria Vergine e san Giovanni di dimensioni più ridotte, solo tre elementi rispetto alla più ampia versione originaria; “San Bartolomeo”, scultura un tempo dipinta di rosso ed ocra, con sporgenti orbite atte ad indicare la cecità visionaria del santo.

La quinta sala è l’ultima ed è dedicata alla scultura del Quattrocento, con un’apertura verso il basso che lascia intravedere i resti del fossato che cingeva il castello. Tra le opere ivi custodite vi sono un rilievo di san Martino e il povero, una lastra tombale con un’epigrafe latina appartenente a Dinadano Spinelli, una statua di san Pietro opera di Bartolomeo Giolfino, nonché sei riquadri con bassorilievi stiacciati ritraenti profeti e patriarchi che anticamente appartenevano al portale di marmo della chiesa di san Bovo, compiuto nel 1498 ed ora inserito in un’ala del castello.

Nella sesta sala, posta nella torre del Mastio che conduce al piano superiore, sono esposte delle campane che vanno dal Trecento al termine del Cinquecento, un tempo appartenute a chiese del veronese non più esistenti. In particolar modo sono apprezzabili la maestosa campana del 1370 firmata da Maestro Jacopo, rinomato ideatore del modello di campana gotica, e l’edicola con la Madonna e vari santi scolpita da Antonio da Mestre alla fine del XIV secolo.

La settima sala coincide con l’ingresso alla Reggia, ove sono ammirabili affreschi del Duecento e del Trecento, tra i quali “Battaglia di cavalieri” dal raro tema profano, esclusivi gioielli trecenteschi, la particolare spada rinvenuta nella tomba di Cangrande I Della Scala e “Madonna in trono con il bambino”. In quest’ultima si evincono i primi tratti giotteschi in quanto a quel tempo Giotto si recò in loco al servizio di Cangrande I Della Scala e per la chiesa di San Fermo, influenzando la produzione artistica locale.

Sulla sinistra, la Crocifissione, pittura murale staccata, opera di pittore veronese nella metà del XIV secolo. Sulla destra, l'Incoronazione della Vergine, pittura murale staccata prodotta dalla Cerchia di Altichiero nel terzo quarto del XIV secolo

L’ottava sala è dedicata ad Altichiero e la sua cerchia, di cui si conservano l’affresco “Incoronazione della Vergine” e le sue sinopie, disegni preparatori soggiacenti tracciati rapidamente dall’autore prima di stendere l’intonaco. Sono anche visibili opere che segnano il passaggio alla sua arte partendo dal giottismo, nonché dei trattati medievali di tipo medico-sanitario meglio noti come Tacuina sanitatis. Le pareti della stanza mostrano i segni scaligeri della decorazione originaria della struttura confermandone la funzione abitativa e di rappresentanza, oltre che militare.

Trenta Storie della Bibbia, tempera su tavola, opera di pittore veronese della metà del quattordicesimo secolo

La nona sala mostra esemplari di pittura trecentesca su tavola: “Polittico della Trinità” di Turone di Maxio che cinge la Trinità dei santi Zeno, Giovan Battista, Pietro e Paolo, sovrastata dall’Incoronazione della Vergine; “Polittico di Boi” attribuita ad Altichiero che ritrae la Madonna con Gesù in trono ed i santi Antonio abate, Giacomo, Giovanni evangelista e Cristoforo; “Paliotto dei sette santi” dai volumi massicci; “I santi Giacomo e Antonio di Padova con una monaca” intenta ad offrire un reliquiario; “Trenta storie della Bibbia”, composizione con scene in miniatura della Genesi e dal Nuovo Testamento.

Sulla destra, la Madonna del Roseto, opera di Stefano di Giovanni, detto Stefano da Verona, tempera su tavola trasportata su tela del 1420 circa

La decima è la sala del Pisanello, contenente la più ampia decorazione murale del castello caratterizzata da vividi motivi geometrici, lo stemma scaligero ed un suggestivo finto panneggio. Qui sono custodite, tra le altre, la meravigliosa “Madonna del roseto” di Stefano da Verona (ritraente Maria Vergine, Gesù Bambino e santa Caterina all’interno di un colorato giardino con dettagliati motivi floreali e vegetali) e “Madonna della quaglia” comunemente attribuita ad un giovane Pisanello (fulcro di un polittico di devozione privata).

L’undicesima sala era il Salone della Reggia che espone numerose opere scultoree e pittoriche del Quattrocento, tra cui emergono l’originalmente essenziale “Crocifisso” di Jacopo Bellini e l’importante ma degradata opera di Michele Giambono “Morte di Maria”.

La dodicesima è la saletta dei fiamminghi, il cui restauro è stato effettuato grazie al supporto di VeronaFiere 1997: al suo interno emerge “Ritratto virile” di William Key (1556) e la “Dama delle licnidi” di Rubens (1602) da alcuni identificata con la protettrice del pittore, ovvero la figlia di Filippo II di Spagna, Isabella Clara Eugenia.

La tredicesima sala include la pittura veneta della seconda metà del XV secolo, con “Adorazione dei magi” di Giovanni Mansueti, la “Madonna con il bambino” di Giovanni Bellini, “Le sante Caterina e Dorotea” di Vittore Carpaccio, “San Biagio e santo vescovo” di Bartolomeo Montagna, “Le sante Marta e Maria Maddalena” di Giovanni Agostino da Lodi e “Madonna con il bambino” di Vivarini.

La quattordicesima sala è dedicata a Francesco Morone, artista di spicco dell’area veronese nel primo Cinquecento, del quale sono custodite insieme ad altre le seguenti opere: “I santi Bartolomeo e Francesco” (il cui complesso rapporto cromatico è manifestazione del tipico colorismo della scuola veronese); “Madonna con il bambino” (di cui è presente una replica rovesciata alla londinese National Gallery); “Pala della Trinità” proveniente dalla cappella Fumanelli; “Stimmate di san Francesco” la cui luminosità paesaggistica rappresenta un’eccezione nell’arte italiana di allora; infine, quattro “Elementi di polittico”, uno dei suoi primi dipinti che già ne evidenziavano l’abilità ritrattistica.

Ad un ritrattista è anche dedicata la sala successiva, la sedicesima, con opere del celebre pittore di soggetti storici Francesco Bonsignori: la piccola tavola “Madonna con il bambino” che rievoca lo stile belliniano nella delicatezza del viso a cui associa però un linguaggio maggiormente plastico; “Pala del Bovo” (1484) consiste in una raffigurazione realistica e non idealizzata della Madonna col bambino e quattro santi, inseriti in una cornice di legno scolpito con fregi e stemmi; “Allegoria della musica” è un dipinto di dubbia attribuzione, il cui sfondo scarsamente conservato mostra paesaggisticamente Verona, l’Adige e Monte Baldo.

La sedicesima sala accoglie invece l’arte di Liberale da Verona, noto per le sue eccellenti miniature, del cui operato sono presenti nella collezione: “Trionfo della Castità e Trionfo dell’Amore”, laddove la prima è rappresentata da un carro di unicorni bianchi affiancato da vergini, mentre il secondo è un carro di cavalli bianchi al galoppo che indicano la sregolatezza dei sensi; “Deposizione dalla croce”, una tavola che raffigura visi simili a maschere espressive che mostrano emozioni primitive; “Natività con san Girolamo” mostra un paesaggio semplificato ove riemerge lo spirito della cultura gotica.

Il diciassettesimo salone centrale custodisce “Augusto e la Sibilla” (raro esemplare di dipinto su tavola di Gianmaria Falconetto che qui tenta di ricostruire lo scenario del teatro classico), “I santi Girolamo, Giacomo e Lorenzo” (in apparenza non terminato e probabilmente compiuto da Domenico Morone in giovane età), un’opera di Mocetto e tre opere di Nicola Giolfino (sei affreschi di “Allegorie delle arti liberali”, la predella “Storie di santa Barbara” che ne illustra le gesta e il martirio, “Achille in Sciro” che ritrae ironicamente il travestimento femminile di Achille).

Ad Andrea Mantegna è dedicata la diciottesima sala, che ne mostra il dipinto “Sacra famiglia con una santa” fondata sulla composizione energica di quattro figure verticali, unitamente ad altre opere quali la tavola di Bonsignori “Madonna con il bambino e santa Margherita” che segue schemi mantegneschi e “Madonna della Passione” di Carlo Crivelli che rievoca nei personaggi gli affreschi del periodo giovanile di Mantegna.

Una piccola collezione di armi è visibile nella diciannovesima sala posta nella torre del Mastio: esemplari che vanno dal Trecento al Settecento, tra i quali il più insolito è un cosiddetto “buttafuori” vietato dall’antica legislazione, ossia un apparentemente innocuo bastone che in realtà cela al proprio interno una lunga lama. Le teche con armature, elmi, pugnali e armi di vario genere sono sovrastate da un imponente ritratto del capitano di cavalleria Pase Guarienti.

Vi è poi una sezione di oggetti reperiti a Palazzo Miniscalchi e nella Basilica di Sarta Maria Matricolare, riconducibili alla fine del VI secolo e l’inizio del VII secolo: una coppia di orecchini aurei a cestello, due anelli d’oro dal castone circolare, due fibbie bronzee ed una di ferro, una croce in lamina aurea (600-625 d.C.) con dei forellini per fissarla al velo funebre.

In primo piano, l'Adorazione dei pastori di Jacopo Tintoretto, olio su tela del 1550 circa

Le ultime sale sono adibite all’esposizione di ampi dipinti, tra i quali spiccano “Pala delle Virtù” e lo splendido “Polittico della Passione” restaurato a seguito del contributo del Lyons Club di Verona, ambedue opere di Paolo Morando detto Il Cavazzola. Vi è una sala, la ventiduesima, che mostra capolavori di Jacopo Tintoretto e Il Veronese: del primo ricordiamo “Contesa tra le Muse e le Pieridi” che un tempo decorava uno strumento musicale con pennellate luminose su sfondo cupo, nonché “Adorazione dei pastori” con figure dai visi impassibili ma corpi e posture instabili che forniscono vitalità alla narrazione; del secondo vanno indicate “Pala Bevilacqua Lazise” proveniente dalla cappella familiare di Giovanni Bevilacqua e Lucrezia Lazise anch’essi raffigurati nell’opera, “Storie di Ester” ovvero tre piccole tele dagli sfondi impressionistici e da interessanti accostamenti di colori complementari, nonché “Deposizione” esempio di pittura libera e liquida la cui ottima conservazione consente di cogliere gli eleganti cangiantismi cromatici.

Si prosegue con la scuola veronese dei primi del Seicento, ammirabile nella ventiquattresima sala ove si incontrano vari ritratti effettuati da Mercantonio Bassetti: “Ritratto di vecchio con guanti”, la cui attenzione è posta sul volto mostrando ancora l’energia della ritrattistica veneta del Cinquecento; “Ritratto di vecchio con libro”, che esprime una visione decantata dell’esteriorità; “Ritratto di monaca”, l’esempio più elevato del raggiungimento espressivo dell’artista che con sfumature quasi monocrome rende bene l’idea della meditazione silenziosa. A Bassetti, di cui è altresì presente l’interessante “Incredulità di san Tommaso”, si aggiungono ritratti realizzati da Bernardo Strozzi e Dioniso Guerri, unitamente alla “Sacra famiglia” ritratta da Pietro Bernardi nella buia bottega di un falegname ove scende una luce dall’alto che illumina i personaggi. Infine le cosiddette “pietre di paragone”, tecnica tipica del primo Seicento veronese fondata sul marmo nero e lucente delle cave vicine a Salò, adoperato quale materiale di supporto per sfondi neri privi di profondità su cui dipingere figure in primo piano offrendo risultati simili ai notturni tardo manieristici.

Sono poi ammirabili ulteriori quadri del medesimo periodo, quali una tavola ritraente un gruppo di frati in una scena conviviale, svariati ritratti dai toni scuri tra cui quello di Alessandro II Pompei e Girolamo I Pompei detto Malanchino, dipinti da Pasquale Ottino con la tecnica dell’olio su tela polilobata. Una statua lapidea di un guerriero a cavallo è invece visibile nella torre dell’orologio, che offre anche una magnifica vista del castello dell’alto.

La lunga descrizione effettuata non mira ad essere in alcun modo esaustiva dell’interminabile collezione di Castelvecchio, la cui incredibile bellezza lascia estasiato qualunque visitatore. Uno spettacolo per gli occhi e il cuore.

La statua equestre di Mastino II della Scala, opera del Maestro dell'arca di Mastino II in pietra tenera, secondo quarto del quattordicesimo secolo

Tutte le foto di Cristina Trimarchi.