Carnevale Abramo Isacco

Laura Carnevale, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco

Recensione a cura di Laura Martorana a

Laura Carnevale, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco. La ricezione di un racconto violento tra giudaismo e cristianesimo antico, Il pozzo di Giacobbe (Oi Christianoi 31), Trapani 2020, pp. 192.

Questo volume offre un approccio scientifico-analitico utile a chiunque abbia interesse a studiare l’episodio di Genesi 22 dal punto di vista documentario, filologico e storico. L’Autrice si propone di dipanare i fili che legano i personaggi del padre Abramo e del figlio Isacco, e le loro storie, partendo da due principi: l’obbedienza di un uomo – il patriarca delle religioni cosiddette abramitiche (giudaismo, cristianesimo e islam) – al Dio che gli ha promesso una progenie benedetta e numerosa; la violenza che accompagna l’ottemperanza alla prova, il sacrificio del primogenito Isacco – voluto dallo stesso Dio benefattore – che si configura quale capovolgimento parossistico della promessa fatta in precedenza al padre.

Laura Carnevale Obbedienza di Abramo sacrificio di Isacco
La copertina del saggio di Laura Carnevale, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco. La ricezione di un racconto violento tra giudaismo e cristianesimo antico, Il pozzo di Giacobbe (Oi Christianoi 31), Trapani 2020

Lo stile chiaro e lineare accompagna il lettore verso la ricerca di un senso e di una interpretazione della storia del sacrificio di Isacco, in termini non solo teologici, ma anche storici, attraverso l’analisi della sua ricezione nel giudaismo e nella esegesi cristiana, ma anche attraverso la ricerca topografica dei luoghi del racconto e il valore che essi assumono per ebrei, cristiani e musulmani. L’autrice, inoltre, non manca di considerare quanto il forte impianto mitopoietico dell’episodio abbia avuto “fortuna” nella cultura occidentale moderna e contemporanea: le arti figurative, drammatiche e cinematografiche, infatti, hanno attinto al racconto genesiaco che, nel tempo, è stato interpretato in termini valoriali, religiosi e politici nuovi e squisitamente moderni. In ogni luogo e in ogni tempo è stata percepita con forza la dicotomia tra la cieca e fedele abnegazione di un padre e l’orrore e la tragedia dell’immolazione ingiustificata di un figlio innocente1, non di rado richiamati quale metafora orrorifica delle grandi tragedie belliche della Postmodernità.

Matthias Stomer, Sacrificio di Isacco, Musée Fesch. Foto di Francesco Bini, CC BY 3.0

La storia del patriarca ha inizio con la chiamata di Dio, che gli promette una nuova terra e una florida discendenza. L’anziano Abràm (questo il suo nome all’inizio) parte da Ur dei Caldei, con la moglie Sarai e i servi al seguito, e raggiunge la Terra di Canaan, ove si insedia e dove erige un altare al Signore (Gen 12,1-9). Segue una serie di vicissitudini, che raccontano anche la non facile relazione con i popoli limitrofi ma, anche, l’autorizzazione divina ad abitare il territorio di Canaan, avallata dalle benedizioni, dalle alleanze, dai riconoscimenti rivolti al patriarca dai capi delle popolazioni vicine (Gen 14,1-28; 18,16-33; 21,22-34). Dopo la nascita di Ismaele (effettivamente il primogenito figlio di Abramo), avuto da Agar, la serva di Sarai (Gen 16,1-16), Dio si ripresenta al patriarca e con lui stringe un patto. Abràm è rinominato Abramo, cioè “padre di una moltitudine di popoli”; viene stabilita la pratica della circoncisione; Sarai, il cui nome è sostituito in Sara, viene allietata dalla notizia di una gravidanza (Gen 17,1-27). La donna, però, vecchia e sterile, non crede alle parole dei tre uomini alle querce di Mamre, e la loro promessa le suscita il ben noto scoppio di risa (Gen 18,1-15). Quando Sara diventa madre di Isacco (Gen 21,1-7), avendo dato al patriarca il figlio promesso dal quale sarebbe stata generata la discendenza di Abramo, viene deciso l’allontanamento di Ismaele, il figlio illegittimo, e di sua madre Agar nel deserto (Gen 21,8-21). Passati pochi anni, il Signore vuole mettere alla prova Abramo e gli ordina il terribile sacrificio. Il patriarca obbedisce e organizza il viaggio verso la terra che Dio gli ha indicato come sede dell’offerta. Proprio nel momento in cui il coltello sta per ferire la carne di Isacco, un Angelo del Signore si manifesta e impedisce lo svolgimento dell’azione sacrificale. Abramo, allora, sostituisce la vittima umana con un ariete che, miracolosamente, si trova impigliato con le corna in un cespuglio lì vicino. Il Signore benedice Abramo e la sua progenie, per essersi dimostrato degno di una prova così ardua. Il patriarca, allora, compiuto il sacrificio sostitutivo, ritorna a Bersabea, dopo aver rinominato il luogo dove si è svolto il rituale “Dio vede” (Gen 22,1-19).

Genesi 22 si configura quale testo estremamente stratificato e complesso. Come osservato dalla Autrice, è necessario affidarsi ad una analisi filologica del racconto per cercare di risalire (almeno in parte) al carattere originario dell’episodio biblico e alla sua storia compositiva.

Giuseppe Vermiglio, Sacrificio di Isacco, Palazzo Bianco o Palazzo Doria Brignole - Musei di Strada Nuova. Foto di Matteo Bimonte, CC BY-SA 3.0

Il corpus genesiaco potrebbe essere stato messo per iscritto intorno al VII secolo a.C., tuttavia bisogna considerare che, sino a tale data, la maggioranza delle narrazioni in esso comprese è stata non solo soggetta a modifiche, ma anche a influenze culturali molteplici. Alle origini, la narrazione poteva essere una eziologia del passaggio dal sacrificio umano a quello animale, coincidente con il motivo antropologico della pratica dei sacrifici vicari (chiaramente in questo racconto delle origini non figuravano il nome di Abramo né quello di Isacco, mentre era presente, come è ovvio, il riferimento ad una divinità): si trattava di un racconto di probabili origini pre-israelitiche considerato che Israele conosceva la pratica del sacrificio umano, ma anche quella del sacrificio animale, dal contatto con le popolazioni limitrofe. In aggiunta a questo motivo, si ravvisa altresì un altro carattere, di tipo eziologico-cultuale, legato al racconto di un pellegrinaggio verso un luogo sacro: il luogo che fa da sfondo alla vicenda del sacrificio di Isacco sarebbe stato, infatti, un’area cultuale sin dalle origini, ancor prima di assumere un significato e un valore, anche topografico, per i culti abramitici2.

Alla fine del primo capitolo, l’Autrice si sofferma a distinguere due tipologie differenti di “sacrificio del figlio”: l’una riscontrabile nel mondo classico greco-romano, l’altra rappresentata dalla vicenda di Genesi 22. La grande diversità tra Agamennone e Abramo, ad esempio, sta nello scopo del rituale sacrificale: il capo degli Achei, infatti, decide di sacrificare Ifigenia per riconquistare il favore degli dèi nella guerra contro Troia. Il suo è un sacrificio in funzione del risanamento di una crisi che si abbatte sulla collettività, sulla fazione dei Greci, e ne determina la sfortuna militare e l’essere invisi agli dèi. Ifigenia è il pharmakos, il capro espiatorio attraverso cui sbarazzarsi della sfortuna che agisce nella storia. Sebbene i toni tragici e violenti dei due racconti si equivalgano, nell’episodio genesiaco Abramo è chiamato a rispondere a tutt’altra esigenza: egli non deve scongiurare, attraverso il sacrificio del suo unico figlio, l’abbattersi di una calamità in grado di mettere a rischio la vita della propria comunità, né può sfuggire all’ordine che gli è imposto. Ed è proprio la mancata realizzazione del sacrificio del figlio e il suo rovesciamento in sacrificio vicario, che dimostra il valore della prova del patriarca: una fede incrollabile e reverenziale in Dio.

Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, Sacrificio di Isacco. Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1], in pubblico dominio

La peculiarità del profilo del personaggio Abramo sta nell’espressione “Dio mise alla prova” (Gen 22,1), collocata nella cornice del racconto genesiaco che funge da motore dell’azione. È su questa espressione e sui presupposti della prova che viene a costruirsi la ricerca teologico-documentaria di provenienza pre-rabbinica, rabbinica e cristiana.

I capitoli secondo e terzo del volume, infatti, delineano la storia della ricezione di Genesi 22 nella esegesi giudaica e cristiana. Nel giudaismo del Secondo Tempio il sacrificio di Isacco assume già un valore salvifico ed espiatorio, che si intensifica progressivamente a seguito della distruzione del Tempio di Gerusalemme, nel 70 d.C. Estrema attenzione è data, infatti, al motivo della prova di Abramo ma anche al personaggio di Isacco, fortemente legati al motivo della salvezza e della redenzione del popolo ebraico. Nel IV Libro dei Maccabei, ad esempio, è fornita una interpretazione martiriologica della vicenda di Abramo e Isacco, che giustifica il gesto sacrificale in senso soteriologico. Nel Libro dei Giubilei il racconto biblico è contestualizzato al momento della Pasqua ebraica; tale ambientazione verrà ripresa nella interpretazione di Genesi 22 del giudaismo rabbinico, in funzione fortemente anticristiana: in seguito, a partire dal principio dell’Era Volgare, mentre si ponevano le basi per fare di Isacco figura Christi della confessione cristiana, l’esegesi giudaica avvalora il racconto genesiaco collegandolo al tema della redenzione del popolo di Israele (si pensi all’interpretazione che del sacrificio di Isacco compie Flavio Giuseppe, per il quale il figlio di Abramo è un giovane uomo e, di conseguenza, responsabile e consapevole dell’azione sacrificale subita – esattamente come il padre lo è di quella inflitta).

Il carattere soteriologico di Genesi 22 assume, nella esegesi protocristiana e cristiana, un significato cristologico: serve a spiegare la morte di Gesù come sacrificio di redenzione dell’umanità. Già Paolo, ad esempio, che utilizza palesemente questo episodio per fondare la sua teologia, pur senza citarlo, spiega l’obbedienza del Figlio alla volontà del Padre, nonché l’obbedienza e la fede del credente, attraverso il racconto della ‘aqedah.

Filippo Brunelleschi, sacrificio di Isacco, formella per il concorso delle porte del Battistero di Firenze (1401), Museo del Bargello. Foto di Francesco Bini, CC BY 2.5

Abramo è, dunque, ancora una volta exemplum fidei, ma quale è l’interpretazione del personaggio di Isacco? Melitone ravvede in Isacco l’archetipo di Cristo: entrambi accettano volontariamente il sacrificio. Tertulliano – che considera l’impresa di Abramo non come una tentazione, né come una messa alla prova, ma piuttosto una dimostrazione di fede – associa Isacco (anche per l’autore consapevole del proprio destino di vittima sacrificale) a Cristo e si sofferma sull’analogia tra le corna dell’ariete e i bracci della croce. Origene, poi, considera Abramo alla stregua di un profeta, in grado di prefigurare la salvezza di suo figlio, e capostipite della stirpe da cui sarebbe nato Cristo. Isacco, per Origene, è vittima e sacerdote (assieme al padre) del sacrificio, consapevole e responsabilmente attivo della propria immolazione.

Il quarto capitolo si concentra sul fenomeno della sacralizzazione dei luoghi di Genesi 22, legata alla necessità di contestualizzare e avvicinare al lettore-fedele gli exempla e i loci della letteratura scritturistica. Il giudaismo riconduce il luogo in cui è ambientata la vicenda del sacrificio di Isacco al monte Moria in Gerusalemme, su cui è stato edificato il Tempio. La tradizione cristiana associa tale promontorio al Calvario, avvalendosi ancora una volta di una interpretazione cristologica della vicenda di Genesi 22. L’islam, che pure guarda ad Abramo nel ruolo di patriarca e prefigurazione del musulmano ideale, assimila l’episodio genesiaco modificandone uno dei protagonisti rispetto a giudaismo e cristianesimo antico: il figlio del sacrificio è Ismaele, avuto dalla schiava Agar, considerato il capostipite del popolo arabo, mentre il teatro del sacrificio del primogenito coincide con il luogo santo della Mecca.

Una serie di osservazioni, nel volume, si concentra in modo esclusivo intorno al correlativo ariete-figlio-cespuglio, particolarmente fortunato non solo per l’interpretazione che ne dà il primo cristianesimo, ma anche per l’interpretazione rabbinica. Se per le tradizioni giudaiche l’ariete, con cui si sostituisce Isacco, assume un valore e un carattere espiatorio e, a seconda delle tradizioni, è associato alla festa di Pesach o di Yom Kippur (mentre il cespuglio è raffigurato e descritto come un albero, tra i cui rami ab origine si sarebbe trovato l’ariete, generato dalla Creazione), per il cristianesimo la sostituzione del figlio con l’ariete spiega il segreto della incarnazione e il cespuglio è prefigurazione della croce. Un problema fondamentale affiora inoltre, come abbiamo visto, in relazione alla cultura coranica: la legittimità e l’identità del figlio. Questa è una questione che lega visceralmente le religioni abramitiche: del sacrificio di quale figlio Dio mette alla prova Abramo? Per la cultura giudaico-cristiana è Isacco, per quella coranica il figlio del sacrificio è Ismaele3.

Per concludere, come evidenziato nel titolo, un aspetto fondamentale da considerare dell’episodio biblico – che non scarso interesse ha raccolto soprattutto in età contemporanea – è la sua tensione violenta e tragica. Come si coniuga la violenza dell’episodio con la sua funzione sacrale? Se, ab origine, le tendenze aggressive e violente sono alla base del comportamento umano, per istinto di sopravvivenza o predisposizione biologica del sapiens nel momento in cui assume la posizione eretta (si pensi alle riflessioni sull’homo necans di Walter Burkert), ugualmente primigeni sono i tentativi, da parte dell’uomo, di ricondurre e convertire in ordine di senso il caos della violenza originale, attraverso la creazione di eventi violenti “controllati” mediante i quali eliminare catarticamente le pulsioni primordiali. È questo, secondo alcuni studiosi, la principale funzione del sacro ed è a questa funzione che assolve in ogni luogo e in ogni tempo, mutatis mutandis, il rituale sacrificale4.

Carnevale Abramo Isacco
Rembrandt, Sacrificio di Isacco. Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1] in pubblico dominio

1 L’uomo moderno e contemporaneo, tenendo bene a mente i caratteri teologici e allegorici della ’aqedah, si sofferma spesso sul tema della messa a morte di un innocente, rivalutandone il precipuo carattere violento e terrorizzante. Pensando alla drammaturgia, ad esempio, Laura Carnevale richiama l’opera teatrale in tre atti di Ermanno Bencivenga, intitolata Abramo, un dramma in cui le aspirazioni al successo di padre Abramo si scontano contro un destino di solitudine e morte, legato all’atto violento e ingiustificato di un sacrificio compiuto e compreso solo in termini redditizi. A mio parere, nell’opera di Bencivenga il sacrificio di Isacco sottende in Abramo un ragionamento economico e capitalista ante litteram: il padre immola il proprio figlio credendo di ottemperare alla volontà del proprio Signore (si scopre solo in seguito che il patriarca è stato ingannato da tre impostori) aspirando, però, ad ottenere benefici e fortune smisurate al termine di tale prova. Alla logica del guadagno si accompagna una sorta di sindrome di Münchhausen che Abramo ammette solo alla fine del dramma: la paura che Isacco, risuscitato nell’ultimo atto, possa prendere il posto del padre non solo come capo della comunità, ma anche agli occhi di Dio. Cfr. E. BENCIVENGA, Abramo. Tragedia in tre atti, Nino Aragno Editore, Torino 2013. Un altro esempio menzionato nel volume è la mostra interattiva, inaugurata al Museo Ebraico di Berlino, di Peter Greenaway e Saskia Boddeke, intitolata Gehorsam: die Geschichte von Abraham, Isaak und Ismael, intesa a ripercorrere in chiave storica e attualizzante, passando in rassegna la ricezione del sacrificio di Isacco nelle religioni abramitiche, lo sviluppo del dramma umano di Abramo e Isacco (ma anche di Ismaele), ipostasi delle sofferenze di troppi padri e figli del mondo moderno segnato da guerre, tragedie e sacrifici inferti, richiesti e subìti. Per quanto concerne invece l’arte figurativa, tra i tanti esempi di riproduzione dell’episodio genesiaco (Brunelleschi, Rembrandt) desidero qui segnalare due dipinti del Caravaggio. Si tratta di due opere (una realizzata nel 1598, l’altra nel 1603) che rappresentano due facies diverse del racconto biblico: nella prima, i colori luminosi, la luce frontale, un’atmosfera di permissiva religiosità, restituiscono l’immagine pacificata di una offerta consenziente e rassicurante; nella seconda, il taglio obliquo della luce, la smorfia di paura e di dolore sul volto del giovane uomo Isacco, il braccio muscoloso dell’Angelo che blocca il polso del vecchio Abramo, il movimento laterale, quasi repentino (di certo meno statico e plastico di quanto appare nel dipinto precedente) su cui è costruita l’intera immagine, contribuiscono a rappresentare un’idea sofferta e sofferente dell’episodio genesiaco, intrisa di umanità e violenza.

2 Secondo l’analisi di Rudolf Kilian, Genesi 22 celerebbe almeno tre distinti motivi narrativi: il motivo eziologico del riscatto, espresso mediante la linearità della trama dell’episodio: un padre, per onorare la divinità, deve immolare suo figlio che, per magnanimità del dio, viene sostituito da un animale; il motivo del pellegrinaggio, che si compenetra con quello del riscatto ma, se analizzato distintamente, assolve quasi una funzione odeporica, descrivendo l’itinerario che un fedele compie per rendere un omaggio cultuale alla divinità; un motivo etimologico, che risponde alla eziologia legata al luogo di culto riportato nel testo: «Il Signore vede». Quest’ultimo motivo si spiega anche con una serie di trasformazioni legate al personaggio del padre che, essendo una figura dal profilo indistinto nelle prime fasi del racconto, quando esso viene inglobato nelle tradizioni israelitiche verrà identificato con Abramo. Questo avviene però solo in un secondo momento quando un redattore successivo identifica definitivamente le figure di Abramo e di Isacco nella cornice narrativa, anche legando la sede del sacrificio delle origini a quello del monte del Tempio di Gerusalemme. Cfr. R. KILIAN, Il sacrificio di Isacco, Paideia (Studi Biblici), Brescia 1976.

3 «Il caso del sacrificio di Isacco/Ismaele è una dimostrazione di come giudaismo, cristianesimo e islam, pur mantenendo la propria autonomia sul piano teologico, appaiano profondamente interdipendenti per quanto attiene le capacità di attingere a un comune giacimento culturale costituito da figure, luoghi ed eventi considerati fondanti nei testi sacri di riferimento e nelle tradizioni da essi generate»: in L. CARNEVALE, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco, cit., p. 158.

4 Per approfondire cfr. W. BURKERT, Homo necans. Antropologia del sacrificio cruento nella Grecia antica, Boringhieri, Torino 1981; R. GIRARD, La violenza e il sacro, Adelphi, Milano 1992; C. GROTTANELLI, Il sacrificio, Laterza, Roma-Bari, 1999.


Lusiadi

I Lusiadi e l'epica portoghese, tra orientalismo ed esotismo

Dal 1500 divenne una prassi dimenticare le vicende dei paladini carolingi o ai cavalieri della tavola rotonda e ispirarsi agli eroi contemporanei o ai condottieri delle crociate. L'esempio più illustre di questo atteggiamento poetico è la Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso, dove gli eroi delle crociate come Goffredo di Buglione o Tancredi appartengono alla storia della conquista cristiana della Terra Santa. La passione di Tasso relativa alle vicende dei primi crociati si traduce in un rinnovato interesse per liberare il Santo Sepolcro, la Gerusalemme Liberata fu l'elisir che avrebbe dovuto ispirare tutti i cavalieri della cristianità; si denota la seria intenzione di creare il poema epico moderno. Sullo stesso piano di Torquato Tasso si staglia la figura di Luís Vaz de Camões (1524-1580), l'autore dei Lusiadi (1572) è sospinto dagli stessi eventi storici che hanno influenzato la Gerusalemme Liberata a creare un poema eroico e soprattutto nazionale.

Il poeta portoghese si ispira ugualmente a un personaggio storico e allo stesso tempo leggendario: Vasco de Gama. Il poema di Camões è un attacco alle finte epopee del passato, siano esse le gesta cavalleresche dell'Orlando Furioso o i mitici viaggi delle Argonautiche di Apollonio Rodio e Valerio Flacco. Camões si aggancia alla scrittura più classica, a testi come l'Odissea e l'Eneide, tanto che Gozzano lo etichetterà «pallido emulatore di Virgilio». I suoi eroi sono uomini che colonizzano e combattono per il Portogallo e contro nuovi mondi, come Ulisse a Troia per la gloria dei Greci e durante i suoi vagabondaggi mediterranei o come Enea, fondatore di una dinastia millenaria in lotta contro i latini, protetto dai penati salvati dalle ire degli Achei.

I Lusiadi, Canto IV, 87. Immagine di Igordeloyola, FAL

I Lusiadi condividono con la Gerusalemme Liberata l'interesse per l'Oriente, a cominciare dalla mitologica descrizione dell'aurora e dell'esotico cielo asiatico (Canto I Lusiadi, e IX Gerusalemme Liberata). L'Oriente “portoghese” è notevolmente più vasto e, nel canto X, a Vasco de Gama viene profetizzato il destino del Portogallo che da piccolo regno iberico diventerà un impero. Oltre al fascino che l'Oriente esercita su Torquato Tasso è necessario prendere in considerazione il punto di vista dell'Autore italiano sui popoli che non appartengono alla religione cristiana.

E qui specifico che non si parla esclusivamente di musulmani ma di quel vaso di Pandora in cui sono contenuti anche i popoli delle Nuove Indie occidentali. Se ad Est c'è l'Oriente infedele che ha conquistato la città santa di Gerusalemme, ad Ovest corrisponde il Nuovo Mondo selvaggio da civilizzare e cristianizzare. Basti vedere il canto XV, dove la Fortuna descrive i popoli oltre le colonne d'Ercole con "barbari costumi ed empi" tratteggiando i connotati di una (in)civiltà animalesca. Gli stessi stilemi usati dal poeta dei Lusiadi nel primo canto "Gli indigeni cresciuti sulla costa non han di leggi e civiltà nozione".

Nella versione, detta riformata, della Gerusalemme Liberata, cioè la Conquistata, affiorano ancora più ossessivamente i contrasti tra la civitas christiana e le barbarie dei popoli infedeli, gli eroi di queste genti sono sempre politeisti o idolatri e quindi degli incivili. Differentemente, i crociati guidati da Goffredo di Buglione sono chiamati «buon popolo di Cristo», «la gente fedel», e così via. Gli Arabi sono oltremodo dipinti malevolmente nella Gerusalemme Conquistata: «Arabi avari e ladroni in ogni tempo o mercenari» (canto IX), «Feccia del mondo, Arabi inetti» (canto IX).

Altro punto che accomuna il poeta portoghese e l'italiano è l'odio per i Turchi, ma la visione di Tasso è certamente più radicale; l'Islam è l'incarnazione del male e rovina del mondo. L'Oriente stesso smette di essere un luogo geografico ma diventa un piano demoniaco, estraneo alle terre cristiane e labirinto di magie oscure e blasfeme. Innegabilmente, Torquato Tasso è affascinato da questo mondo (basta leggere la Liberata), ma nella versione riformata il reale viene distorto e enfatizzato. Anche la sensualità orientale viene condannata e attaccata, invece Camões - seguendo maggiormente l'epos classicheggiante - fa ristorare i marinai portoghesi tra le affettuose attenzioni delle ninfe di un'isola incantata.

La Gerusalemme Conquistata orientalizza l'Oriente, come direbbe Edward Said, l'Oriente è visto e concepito solamente con il punto di vista cristiano-occidentale e per questo è (ir)reale. Infatti gli stereotipi non finiscono mai, l'Oriente è la terra dei despoti, dei traditori e degli usurpatori. Anche Camões condivide questi punti di vista, mettendo in luce il suo eurocentrismo, i popoli africani sono senza legge, avari e incolti. Il mondo asiatico e quello africano nel poema di Camões sono considerati inferiori, non toccati dalla religione cristiana e dalla cultura classica, questi spazi geografici sono l'ultimo gradino dell'humanitas.

Siamo di fronte a un paradosso, l'interesse congiunto di Tasso e Camões per i fatti storici, la geografia e per la verità scompare quando si deve descrivere il mondo orientale: contraddizioni, iperboli, pregiudizi, mistificazioni esotiche e leggendarie sono solo alcuni degli elementi che serpeggiano tra i due grandi poemi eroici. Ma l'Oriente favoloso affascina anche positivamente l'autore portoghese che si dilunga in curiose e divertenti descrizioni etnografiche dei popoli incontrati dal navigatore Vasco de Gama.

Alla spontaneità dei lusitani, i lusiadi-portoghesi, si contrappone sempre il dispotismo orientale indiano-islamico dei regni a cui approdano i naviganti iberici. I musulmani o gli indiani sono falsi, spergiuri e ipocriti oltre che perfidi e malvagi.

Lusiadi
La tomba di Luís Vaz de Camões al Monastero dos Jerónimos a Belém. Foto di Joaquim Alves Gaspar, CC BY-SA 3.0

Ovviamente l'aspetto diabolico e corrotto del mondo africano-asiatico non serve da contraltare al mondo europeo, quest'ultimo non è risparmiato dalle critiche aperte di Camões. L'Europa è corrotta e nessuna nazione può rivaleggiare contro l'umile e onesta popolazione portoghese. Tutti gli aspetti negativi sembrano scomparire davanti all'opulenza delle civiltà asiatiche o delle corti islamiche, l'esotismo è forte nel poema Lusiadi e Camões viaggiatore e uomo di cultura non resiste al fascino delle spezie, dei mari ignoti e delle bellezze orientali.

In Tasso e Camões sono notevoli e numerose le convergenze di pensiero riguardo l'Islam e l'Oriente, ma sono presenti anche diverse divergenze che ho cercato di far risaltare. Camões è attratto culturalmente dall'Oriente e non soffre - a differenza di Tasso - della pressione della Chiesa della Controriforma, non deve forzare la sua visione dell'Oriente. La sessualità non è un male equiparabile alla demoniaca eresia musulmana, l'Oriente è la culla di meraviglie e tesori che gli occidentali non possono comprendere. Tasso, seppur inizialmente interessato al Vicino Oriente, non riesce a non mistificarlo e demonizzarlo; Gerusalemme sarà sempre corrotta dal male, finché non sarà liberata dai mostri pagani dei musulmani. Non rientrando pienamente nella definizione di poema cavalleresco, I Lusiadi connotano felicemente gli interessi eroici, cristiani e culturali di un autore simbolo del rinascimento portoghese, criticato aspramente dagli studiosi per le numerose incongruenze logiche ma apprezzato da tutti i portoghesi che hanno voluto sognare.

Un plauso va all'editore Schegge Riunite per aver riproposto finalmente un testo così importante per letteratura rinascimentale e moderna.

Lusiadi
La copertina del poema I Lusiadi di Luís Vaz de Camões, pubblicato dall'editore Schegge Riunite

 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Iloti Penesti Mariandini

Iloti, Mariandini, Penesti: le servitù comunitarie in Grecia

È curioso notare che Chio, Sparta e la Tessaglia erano già note nell’Antichità per possedere un gran numero di schiavi. Secondo Tucidide (8.40.2), Chio era in realtà seconda solo a Sparta in numero di schiavi, mentre per Senofonte (Ell. 6.1.11) l'elevato numero di Penesti della Tessaglia sembra essere stato molto elevato ma non tale da superare i numeri Spartani.

Statue moderne di Platone e Atena dall'Accademia di Atene. Foto di Tanya Dedyukhina, CC BY 3.0

In una discussione su come meglio porsi nei confronti della schiavitù l’oratore ateniese Platone, nelle Leggi (6.776c-778a), riferendosi agli Iloti di Sparta, ai Mariandini di Eraclea Pontica e ai Penesti della Tessaglia affermava che gli schiavi non devono essere né omofoni né trattati troppo duramente, altrimenti, come nel caso degli Iloti della Messenia, le rivolte frequenti possono degenerare in vere e proprie guerre, quando gli schiavi sono linguisticamente omogenei.

Aristotele all'inizio di una discussione sulle qualità delle istituzioni spartane, propone il modo in cui è più opportuno affrontare il problema di fornire la libertà dai bisogni materiali. Il problema è che i Penesti dei Tessali, proprio come gli Iloti, spesso si rivoltarono contro i loro padroni. Lo stesso non è accaduto ai Cretesi, forse perché tutte le città di Creta avevano la stessa forma di schiavitù, e quindi nessuno di loro aveva alcun interesse a sostenere una rivolta in una città vicina, mentre gli Spartani si ritrovavano circondati da nemici.

Allo stesso modo, fra i Tessali, i Penesti originariamente si ribellarono in concomitanza con le guerre contro le popolazioni vicine dei Perrebi, Magneti, e Achei. Fonti successive aggiungono dettagli sparsi per il quadro disegnato da Aristotele, rafforzando l'impressione che già nell’antichità si avesse una percezione coerente di questi sistemi schiavistici quantomeno per la loro struttura e provenienza.

Almeno nel caso di Sparta, e probabilmente anche in altri contesti, schiavi di tipo ilotico erano presenti nelle famiglie dei loro padroni. È chiaro che queste forme di schiavitù sono state interpretate essenzialmente in termini di contadini non liberi. L'elemento comune della loro somiglianza era l'omogeneità etnica degli schiavi. Le scoperte sulle origini di queste forme di dipendenza dimostrano che gli schiavi dovevano essere i discendenti degli abitanti che precedentemente si trovavano in quella regione.

Emidracma in argento coniato dalla Lega della Tessaglia, 470-460 a. C. Foto I am not a number, CC BY-SA 3.0

Alcuni dei testi sulle origini degli Iloti e dei Penesti dicono che non erano schiavi per nascita, ma piuttosto uomini precedentemente liberi, rendendo meno nitida la differenza tra la prima generazione e la loro progenie. Corrispondentemente, i nomi di Iloti e Penesti erano a volte interpretati come nomi etnici, derivanti o da un mitico antenato o dal nome di una città conquistata; il nome dei Mariandini di Eraclea Pontica sembra invece non rientrare in nessuna delle due categorie. Può essere rilevante, però, che nessuno dei nomi collettivi per gli schiavi utilizzato a Creta, è stato pensato per essere un nome etnico. Uno dei nomi per gli schiavi dell'isola, era κλαρῶται, termine derivante dal verbo κλαροω “ripartire per lotto”.

Dracma del Regno di Bitinia con l'effigie di Eraclea Pontica, 345-337 a. C. Foto cgb.fr, CC BY-SA 3.0

Un'altra comunanza tra Iloti, Penesti, e Mariandini, e probabilmente anche gli schiavi dei Cretesi, era l'idea che la loro condizione era stata regolata da ciò che lo storico greco Jean Ducat1 ha definito “contratto di servitù”. Tale contratto è probabilmente l'origine della nozione ellenistica secondo la quale gli Iloti e altre categorie simili potrebbero essere situati “fra libertà e schiavitù”. Come a Sparta, così anche in Tessaglia e a Creta, nel periodo classico le classi dirigenti sono state caratterizzate da un’ideologia militarista. In altre parole, l'idea che i sistemi di schiavitù in queste tre aree si fossero originati dalla guerra corrisponde alla percezione di se stessi come guerrieri vittoriosi. La concezione dei padroni, tra la superiorità marziale e il dominio sugli schiavi, viene espressa in modo molto chiaro nel famoso scolio di Hybrias a Creta citato da Ateneo:

Ho una grande ricchezza: la lancia, la spada e il mio scudo, che protegge la mia pelle. Con questo mio aratro, mieto, con questo ho percorso il vino dolce dalla vite, con questo io sono salutato padrone della gente schiava (δεσπότας μνοίας). Coloro che non hanno il coraggio di portare una lancia, una spada e uno scudo per proteggere la loro pelle, tutti si inchinano davanti a me e cadano in ginocchio, mi chiamano maestro e grande re (Ateneo. 15.695f-696a).

Questo scolio esprime perfettamente il rapporto schiavo-padrone: Hybrias infatti spiega il motivo per cui questi gli obbediscono. In modo più marcato, gli Spartani hanno espresso una percezione simile della schiavitù. Proprio come a Sparta, in Tessaglia e a Creta, anche le peculiarità dei rispettivi sistemi di sfruttamento del lavoro non libero sembrano tener conto di determinati aspetti della struttura e dell'ideologia della classe dirigente. In un mondo dove non c’erano dati quantitativi reali si poteva avere la percezione che Iloti e Penesti erano molto numerosi. La situazione sembra essere diversa a Creta, dove vi è solo un'indicazione debole di una distinzione tra gli schiavi rurali e schiavi acquistati sul mercato ma nessun riferimento ad un elevato numero di schiavi. Non sorprende che le differenze tra questi sistemi di lavoro non libero rispecchino le differenze di organizzazione politica e sociale dei padroni, così come le loro somiglianze rispecchiano le somiglianze sociologiche tra i loro assetti societari.

Nel prossimo articolo arriveremo finalmente alla parte dedicata agli Iloti, in cui saranno raccontate le origini della servitù a Sparta e la storia degli Iloti.

 

1 La tesi di Ducat è citata e discussa da Nino Luraghi, Helots and barbarians: histography and representation, in Stephen Hodkinson, Sparta: Comparative Approaches, Swansea, 2009.


Hera Vigna Nuova Crotone

Il santuario della dea Hera a Vigna Nuova di Crotone

Conversazione

Il santuario della dea Hera a Vigna Nuova di Crotone

Museo Archeologico Nazionale di Crotone

Martedì 3 marzo 2020 – Ore 17.00

santuario di Vigna Nuova Crotone HeraMartedì 3 marzo 2020, alle ore 17.00, a Crotone, presso il Museo Archeologico Nazionale di Crotone, diretto dal dottor Gregorio Aversa, afferente al Polo museale della Calabria, guidato dalla dottoressa Antonella Cucciniello, nell’ambito della mostra Il cavallo, compagno di viaggio. Equipaggiamento equino e arte della cavalleria presso gli antichi greci, si terrà una conversazione sul tema Il santuario della dea Hera a Vigna Nuova di Crotone.

Verrà tenuta dal dottor Roberto Spadea, già direttore del Museo Archeologico Nazionale di Crotone.

Sebbene poco noto, il santuario di Vigna Nuova risale ad età greca ed era dedicato al culto della principale divinità degli Achei, Hera. Da qui proviene la museruola in bronzo esposta lo scorso dicembre nel Museo archeologico nazionale di Crotone che l’ha ricevuta in consegna dal Comando del Nucleo Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale dopo un rocambolesco recupero. Del santuario di Vigna Nuova, dell’eccezionale contesto e dei suoi rinvenimenti parlerà, assieme al Direttore del Museo Gregorio Aversa, il dott. Roberto Spadea che negli anni '90 effettuò una campagna di indagine a Vigna Nuova ed ebbe l'opportunità di discutere dell’eccezionale reperto (che ha recentemente arricchito il museo archeologico nazionale di Crotone) con la grande archeologa francese Juliette de La Géniere, allora professore ordinario presso l'Università di Lille.

Gregorio Aversa - Direttore Museo Archeologico Nazionale di Crotone e Museo Archeologico Nazionale di Capo Colonna (Crotone)

Sarà un modo interessante per sentire dalla viva voce di uno dei protagonisti, quanto sia importante preservare e indagare con scrupolo e sistematicità contesti di assoluta rilevanza  quali appunto il santuario greco di Vigna Nuova, uno dei principali della grecità d'Occidente.

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Achei Sibari

Il viaggio degli Achei e la fondazione della colonia di Sibari

Il viaggio degli Achei e la fondazione della colonia di Sibari

Mostra VIDE – VIaggio Dell’Emozione

Museo Nazionale Archeologico della Sibaritide

Cassano all’Ionio (Cosenza)

Lunedì 25 novembre 2019

Achei Sibari
Sibari, Stombi (1971). Pettorale in lamina d'argento e oro (600-575 a. C.)

Lunedì 25 novembre 2019 a Cassano all’Ionio (Cosenza), presso il Museo Nazionale Archeologico della Sibaritide, diretto dalla dottoressa Adele Bonofiglio, si terrà una giornata dedicata al Pettorale in oro e argento, scelto come simbolo del “viaggio lungo le rotte commerciali e scambi culturali nel Mediterraneo” avente come tema portante Il viaggio degli Achei e la fondazione della colonia di Sibari.

Adele Bonofiglio - Direttore Museo Archeologico Nazionale di Vibo Valentia

Ritrovato nell’area di Stombi, il prezioso oggetto faceva parte di un antico pettorale utilizzato probabilmente come ornamento per una veste rituale. Tale reperto riassume nella propria materia d’oro e argento e nella lavorazione decorativa, formata da coppie di palmette a sette petali contrapposte a fiori di loto, i fasti di Sybaris, la città fondata dagli Achei nel 720 a.C., che tra il VII e il VI sec. a.C. conquistò, grazie alla sua floridezza, la supremazia sulle città di confine. Tale ruolo fu perduto dopo due secoli di splendore, quando decadde a seguito della dolorosa sconfitta infertale dall’esercito dei Crotoniati guidati dall’atleta Milone.

Museo Nazionale Archeologico della Sibaritide

L’iniziativa è indetta nell’ambito della Mostra VIDE – VIaggio Dell’Emozione, che coinvolge tutti gli istituti del Polo museale della Calabria, guidato dalla dottoressa Antonella Cucciniello.

Antonella Cucciniello
Antonella Cucciniello - Direttore Polo museale della Calabria

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Notte Saffo Luigi De Luca

La notte è al mezzo; e io...

«Tramontata è la luna, / e tramontate le Pleiadi; la notte / è al mezzo; l’ora ormai è trascorsa / e io dormo sola»: con questi versi entrati nel mito, Saffo ha celebrato in un afflato immortale la mezzanotte come il tempo della poesia; nell’impermanenza delle ore che scorrono, solo chi è disposto ad ascoltarsi riesce a cogliere l’intensità dell’istante d’ispirazione e a concentrare, nell’attimo di solitudine, l’autenticità del proprio sentire.

I Greci, che impararono a dare un nome alle proprie paure per arginarle, venerarono la tenebra come una divinità ancestrale e la chiamarono Notte per distinguerla dal fratello Erebo, che indicava il buio eterno, quello degli inferi, che imprigionò in un’oscurità senza scampo l’eterea Euridice e fece risaltare per sempre, ma invano, l’intima luce di quella creatura diafana. Al contrario le ombre della sera sono circoscritte a un periodo limitato, poiché, in quell’alternarsi ciclico che scandisce il tempo dell’universo, dovranno presto lasciar spazio al chiarore. Non è un caso che la fervida immaginazione degli antichi abbia voluto che la Notte fosse madre di Etere, il bagliore puro, e di Emera, il giorno, quasi a significare che persino le parentesi più cupe sono capaci di generare una scintilla di splendore.

Paradigmatici sono alcuni momenti del mito immersi in un’atmosfera notturna: l’Agamennone di Eschilo si apre nel buio fitto del cielo di Argo, rischiarato soltanto dalle stelle sovrane di luce, unico sollievo per la sentinella che dalla torre della reggia scruta l’orizzonte, in attesa di un segnale che annunci la vittoria e il ritorno del re. Il fatto che il lungo monologo della guardia abbondi di immagini riconducibili al tema dell’oscurità, contrapposte sapientemente a quelle afferenti all’idea del luminoso, si spiega con una questione legata alla scena teatrale: nell’Atene del V secolo a.C., gli agoni drammatici avevano luogo in pieno giorno, fino al tramonto, quindi la notte veniva evocata attraverso la parola; solo in questo modo gli spettatori potevano distinguere il tempo reale dal tempo scenico. Un risvolto comico di questa circostanza si ha nel teatro shakespeariano, in particolare nel Sogno di una notte di mezza estate: quando gli artigiani rappresentano una versione goffa della tragedia di Piramo e Tisbe, uno di loro addirittura interpreta il ruolo del ‘chiaro di luna’.

Tuttavia è opportuno sottolineare che la tenebra richiamata nella tragedia eschilea va ben oltre la convenzione scenica stipulata tra drammaturgo e pubblico, caricandosi in effetti di pregnanti significati simbolici: le fiamme che d’improvviso lampeggiano – in una scenografica staffetta ideata da Clitemnestra per venire a conoscenza del trionfo degli Achei nell’arco di una sola notte – sono emblema della crepitante insurrezione che si prepara nella casa reale; se per la sentinella esse proclamano la pace e l’auspicato ritorno all’ordine, per il «cuore di donna che da uomo decide» (con quest’espressione viene definita l’adultera moglie di Agamennone che si macchierà d’omicidio) esse danno l’allarme per il tumulto che da lì in poi agiterà gli animi e sconvolgerà il sonno con macabri incubi.

È senz’altro significativo che, nella rilettura novecentesca del mito atride ad opera del poeta greco Ghiannis Ritsos, l’atmosfera lugubre che grava sulla reggia sia riscattata dalla levità della luna, onnipresente nei monologhi dei protagonisti, per conferire uno slancio di sogno e bellezza alla mediocrità di un dramma che nel relativismo del secolo breve non può più dirsi tragedia. Così accade che la sua Crisotemi ancora bambina giochi a rincorrersi con la bianca Selene («Faccia a faccia, noi due. La sua guancia fresca / sulla mia guancia; e il suo sorriso pieno – glielo strappavo e via di corsa»), suscitando la glaciale disapprovazione della madre, Clitemnestra: «Stupida, non crescerai mai». Chi è abituato ad abitare il nero, non sa rassegnarsi a immaginare squarci di luminosità.

Ambiguità e doppiezza caratterizzano dunque la notte di Argo, quella in cui la ferocia prende il sopravvento sulla civiltà. Barbara è però anche la tenebra della Colchide, nel cui arco solenne Medea consuma i suoi terribili sortilegi. Nell’inno magico che la donna volitiva celebra all’interno delle Metamorfosi di Ovidio, la prima divinità a essere chiamata all’appello è appunto la Nox, definita come l’amica fidata dei misteri. Se è vero che ne La Tempesta, celebre play shakespeariano, Prospero, il protagonista, pronunciando la sua abiura alla rozza magia, ricalca alla lettera (rovesciandola) l’invocazione della Medea ovidiana, non deve tuttavia stupire la mancata menzione della notte nella riscrittura inglese: il demiurgo seicentesco non ha infatti bisogno di agire nelle tenebre, dal momento che adopera la magia bianca, a differenza della strega del mito che, per realizzare i suoi scopi, non esita a ricorrere alle arti oscure.

In preda a una passione che ignora i vincoli sociali, la straniera Medea non teme di attraversare il buio dei suoi tormenti laceranti e, al termine della notte madre del crimine più turpe, a bordo del carro del Sole ascenderà finalmente alla sfolgorante dimensione del mito.

Notte Saffo Luigi De Luca
Luigi De Luca (Naples 1857 - Naples 1938), Sappho. Foto di Carlo Raso

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight.


L'altra Elena di Euripide: da imago funesta a vittima innocente della Τύχη

L'ALTRA ELENA DI EURIPIDE:

Da imago funesta a vittima innocente della Τύχη

Articolo e foto a cura di Elly Polignano e Veronica Piccirillo

Arredi scenici prima della rappresentazione

Elena, nome proprio di persona di genere femminile che, in un gioco paraetimologico di matrice eschiliana, verosimilmente affine a quello del classico nomen omen, trae la sua origine dal tempo aoristo (helein) del verbo greco airéo e assume il peculiare significato di ‘distruggere’ (cfr. Aesch. Ag. 681 - 698). È proprio in tal modo che viene identificata la donna che è comunemente considerata la causa della guerra di Troia, della totale distruzione di questa città e dei suoi abitanti e, infine, dell’infelicità degli Achei, costretti a combattere per il desiderio di Menelao di ricondurre sua moglie in patria e di vendicare l’oltraggio subito da Paride, il principe troiano che gliel’aveva sottratta.

Ma la bella troiana fu davvero motivo del sanguinoso scontro che tenne impegnati i Greci e i Troiani per dieci lunghi anni?

Gli sposi ricongiunti al cospetto di Teonoe

Nella tragedia euripidea è infatti presente un’altra versione del mito, diametralmente opposta rispetto a quella generalmente conosciuta: nel prologo si narra che la donna non sia mai giunta effettivamente ad Ilio e che, al suo posto, sia stato mandato un eidolon, «un fantasma dotato di respiro, fatto con un pezzo di cielo e simile in tutto» a lei (cfr. Eur. Hel. 32 - 33). La vera Elena, invece, sarebbe stata portata da Hermes nel caldo Egitto, dove avrebbe trascorso tutti i dieci anni della guerra di Troia, celata all’interno della reggia di Proteo. La scena, dunque, si apre proprio con l’immagine della regina di Sparta supplice nei pressi della tomba di quest’ultimo, nel tentativo sfuggire alle forzate nozze con suo figlio Teoclimeno che, subito dopo la morte di Proteo, aveva ripetutamente cercato di sedurla e di renderla sua sposa, senza successo. Improvvisamente, però, Elena vede arrivare dinanzi a sé Teucro, un messaggero che la informa riguardo alla tempesta che aveva da poco colpito le navi del marito Menelao, a seguito della quale il re stesso avrebbe purtroppo perso la vita insieme ai suoi compagni. La donna, in preda alla disperazione e ormai priva di speranza, dopo essersi consultata con il coro, decide di rivolgersi a Teonoe, sorella di Teoclimeno e profetessa in grado di prevedere il futuro, per ottenere maggiori informazioni sull’accaduto. Nel frattempo Menelao, erroneamente creduto morto, a seguito del naufragio, approda proprio sulle coste egiziane con il suo intero equipaggio e con il fantasma di Elena, che crede di aver recuperato da Troia, e si reca al palazzo reale per chiedere soccorso. Qui, inizialmente respinto da un’anziana serva, incontra fortuitamente sua moglie che, dopo qualche momento di titubanza, tenta di convincerlo della sua reale identità. Nonostante i dubbi iniziali, il re si persuade ben presto della veridicità delle sue parole, confermate anche dall’arrivo di un messaggero proveniente dalla ciurma che lo informa della scomparsa del fantasma di Elena. Finalmente ricongiunti, i due si recano da Teonoe per supplicarla di non rivelare nulla della fortuita agnizione a Teoclimeno. Ricevuto il placet della profetessa, i coniugi escogitano un piano per fuggire dal palazzo: facendo credere al re che Menelao fosse morto e che l’uomo lì presente fosse solo un semplice marinaio testimone autoptico dell’accaduto, Elena avrebbe esternato la necessità di celebrare il funerale per il marito secondo le usanze greche. Teoclimeno, pertanto, avrebbe dovuto fornirle una nave, un equipaggio, una pira funebre e altri accessori fondamentali per lo svolgimento del rito. Il re egiziano, totalmente convinto della buona fede delle parole della donna, soprattutto dopo averle strappato la promessa di ottenerla in moglie una volta eseguito il funerale, accetta. A questo punto Elena e Menelao, salpati sull’imbarcazione, si allontanano dalla scena, vittoriosi.

Elena
Elena circondata dal coro maschile ancora coperto da vesti nere

Sono proprio questi i momenti più icastici della messa in scena della tragedia euripidea, egregiamente rievocati nelle rappresentazioni tenutesi nel Teatro Greco di Siracusa per la regia di Davide Livermore. Ogni anno, infatti, la fondazione INDA (Istituto Nazionale Dramma Antico) cura la rappresentazione di due tragedie e di una commedia del teatro greco di età classica, occupandosi della loro scenografia, coreografia e rivisitazione. Nel 2019, nei mesi di Maggio, Giugno e Luglio, si tiene la 55esima stagione teatrale che prevede le reperformance di tre diversi drammi: l’Elena e le Troiane di Euripide e la Lisistrata di Aristofane. Nella prima, si può cogliere, fin da subito, la novità dirompente, ora come allora, di un’opera che non è ascrivibile al genere tragico stricto sensu ma che si presenta, piuttosto, come un ibrido a metà fra tragedia e commedia. Grazie alla sagace traduzione del prof. Walter Lapini, ordinario di Letteratura Greca presso l’Università degli Studi di Genova, è infatti possibile individuare la fedele connessione col testo antico, rappresentata dai vivaci dialoghi dei personaggi e dalle loro tragicomiche avventure in terra egiziana.

Eccellente coadiuvante di una siffatta resa italiana del dramma, è sicuramente la scenografia, che contribuisce a sottolineare le caratteristiche peculiari di ciascun personaggio. Significativo, in particolare, è il rapporto di Elena con la sua bellezza, in quanto appare evidente come quello che dovrebbe essere un pregio per ogni donna comune, diventi una condanna per la regina di Sparta, che è in continuo dialogo-monologo con la sua stessa immagine, riflessa nei numerosi specchi, portati di volta in volta sulla scena, e nell’acqua sottostante. Proprio grazie a quest’ultimo espediente scenico, diviene lampante l’idea della frammentarietà dell’imago di Elena che, come in un assedio, si ritrova completamente accerchiata dai riflessi di se stessa, vittima innocente e impotente dinanzi al volere degli dèi. Tale tematica, poi, risulta ancora più esasperata dalla voce e dal pianto disperato di un’ulteriore Elena-narratrice, di età avanzata, il cui volto, ormai segnato dalle rughe, aleggia etereo sulla scena, sino al termine della rappresentazione, attraverso una videoregistrazione riprodotta dagli schermi sovrastanti.

Molto suggestiva è la presenza, all’interno del basamento scenico, di un grandissimo bacino d’acqua, che oltre a svolgere la funzione, precedentemente accennata, di specchio della figura di Elena, costituisce principalmente il luogo su cui il coro e gli attori di volta in volta recitano e si muovono, contribuendo ad avvolgere, attraverso il suono dello scrosciare dell’acqua, l’intero teatro all’interno di un’atmosfera incredibilmente magica e surreale. Elena, ad esempio, viene trainata da una poltrona mobile galleggiante, così come i superstiti degli Achei e lo stesso Menelao si aggrappano alla loro nave ormai in rovina. Bicchieri e suppellettili per metà in acqua e per metà fuori adornano la scena, dominati da un’enorme arpa posta su di un piedistallo che funge, anch’esso, da ulteriore piattaforma.

Elena
Elena ormai anziana con il coro scoperto

Interessante risulta poi l’associazione del personaggio della profetessa Teonoe a quello di una cantante lirica. Attraverso questa scelta, il regista è stato in grado di rendere perfettamente tangibile l’idea dell’evanescenza, del mistero e dell’autorità delle parole pronunciate dalla veggente, una figura spesso ambigua e impenetrabile che, in questo caso, viene resa ancora più eccentrica dalla voluminosità del suo costume dorato. Altra parte distintiva della scenografia è, infatti, l’abbigliamento degli attori in scena: al posto dei classici abiti greci, si è preferita una soluzione innovativa e allo stesso tempo “straniante”. Tutti i personaggi (esemplare è, in particolare, il caso di Teonoe menzionato prima) sono vestiti come raffinati aristocratici francesi di fine Ottocento. Il coro, che nell’Elena euripidea è canonicamente costituito da donne (o meglio, da uomini con maschere femminili, dal momento che nel teatro greco classico non era permesso alle donne di recitare), è invece arricchito dalla presenza di soli uomini. Questi, inizialmente coperti da ampi veli neri, solo in un secondo momento lasciano intravedere la loro caratteristica peculiarità, ballando e danzando per tutta la tragedia in una sublime coreografia.

Sulla medesima scia innovativa si pone, inoltre, anche la scelta del finale della reperformace firmata Livermore. Si tratta, infatti, di una conclusione del tutto estranea al testo greco: Elena e Menelao riappaiono insieme sulla scena dopo la fuga dall’Egitto e, sempre insieme, percorrono lo spazio della superficie liquida del basamento fino a raggiungerne il centro, dove rallentando gradualmente ogni loro movimento, cominciano a sembrare sempre più deboli e malfermi. Menelao non tarda ad accasciarsi esanime dinanzi alla poltrona galleggiante di Elena, mentre quest’ultima scopre improvvisamente il suo volto irrimediabilmente invecchiato e il capo dai lunghi capelli canuti, rendendo di carne e ossa l’immagine dell’anziana Elena-narratrice che l’aveva accompagnata per l’intero dramma mediante la videoregistrazione. L’idea di presentare un’Elena vecchia e ormai prossima alla morte ci riporta alla memoria la rivisitazione di Ghiannis Ritsos, in cui la protagonista, ormai completamente annientata dal disfacimento del suo corpo, rievoca costantemente un passato glorioso e assai lontano. Nel caso della rappresentazione di Livermore, invece, l’introduzione di una novità del genere, potrebbe contribuire a rendere ancora più evidente e tangibile il dramma vissuto da Elena, che solo da anziana riesce a recuperare le schegge della sua funesta imago, garantendone una labile unità, seppur in prossimità della morte.

Foto di gruppo con tutto il cast

Alla luce di tutto ciò, si potrebbe affermare che, attraverso una grande varietà di mezzi ed espedienti adatti al mondo contemporaneo, il regista sia riuscito a ricreare la medesima atmosfera e a suscitare, nel pubblico di oggi, lo stesso stupore e lo stesso sbigottimento, che, nel V sec. a. C., gli antichi spettatori dovevano provare dinnanzi ad una rappresentazione così inaspettata ed innovativa come quella dell’Elena di Euripide.