Il tribunale divino nel Libro dei Morti: una scena di ‘psychostasia’
Il tribunale divino nel Libro dei Morti: una scena di ‘psychostasia’
La storia egizia ricopre un arco di tempo incredibilmente vasto e difficile da rilevare con compiutezza. Non si può, pertanto, che ricorrere a generalizzazioni e partire dal presupposto che già dalla seconda metà del IV millennio a. C. si possa parlare di ‘civiltà egizia’; certamente una società agli albori, ancora distante da quel cristallizzato splendore che ha spinto le società più moderne (specialmente greca) a prendere quanto più possibile dalla sua arte e dalla sua società. L’Antico Regno, che va dalla fine dalla III dinastia (2700 a.C.) alla fine della VI (2200 a. C.), è un periodo caratterizzato dallo sviluppo economico e dal rigido controllo del sovrano sulla popolazione. Vi è, infatti, un termine che indica questa situazione clientelare dei sudditi rispetto al sovrano, ed è “imakhu”. È questa l’età in cui nascono e si sviluppano le Piramidi, i luoghi di sepoltura destinati ai Faraoni, ed è precisamente tra la V e la VI dinastia che iniziano ad essere riprodotte, lungo le sue pareti, le formule che entreranno a far parte del corpus dei Testi delle Piramidi.
Questi consentono al faraone il passaggio dalla vita terrena all’Aldilà, dove condurrà un’esistenza beata insieme agli altri defunti, infatti è descritta l’ascesa del sovrano al cielo e il suo ingresso nella volta celeste, ove prende il posto del sole e completa la sua metamorfosi in Osiride. Ma, perché questo sia possibile, i Testi contengono gli incantesimi necessari a superare i diversi ostacoli, nonché formule che garantiscono la purificazione dell’anima. Per garantire la vicinanza del defunto al mondo divino e, soprattutto, ad Osiride, si iniziò a trascrivere le formule lungo le pareti tombali. I Testi delle Piramidi erano, però, destinati unicamente al sovrano, diversamente dai Testi dei Sarcofagi, che riguardavano anche gli alti ufficiali e i governatori appartenenti alla cerchia regale, in modo che, fruendo delle formule magiche, potessero ambire all’Aldilà. I Testi dei Sarcofagi hanno ampliato i contenuti presenti nei Testi delle Piramidi sino ad arrivare a settantanove formule, successivamente divenute centonovantaquattro nel Libro dei Morti.
La concezione degli egizi della morte è assai differente da quella occidentale o, semplicemente, da quella odierna, ma, come quest’ultima, risente degli avvenimenti e mutamenti dei propri tempi. Infatti, tra l’Antico Regno e il Medio Regno, caratterizzati da benessere e da una duratura pace, vi è un periodo di lotte intestine e di enorme malcontento per la popolazione, che moriva a causa dello scontro tra Herakleopoliti e Tebani. È in questo periodo colmo di pessimismo e di incertezze che nasce il Libro dei Morti, per poi essere riprodotto sul papiro dal Medio Regno fino all’epoca greco-romana, soprattutto a Tebe, centro di moltissimi atelier, in cui venivano riprodotte copie per privati, alcune di notevole pregio e su papiri di notevole lunghezza. Nel corso del tempo, si sono aggiunti altri centri, come Menfi e Akhmim e si è visto un progressivo passaggio dal geroglifico allo ieratico, fino al demotico, dovuto alla conoscenza sempre meno ridotta del geroglifico e alla necessità di semplificare una scrittura tanto complicata.
Le formule presenti nel Libro variano a seconda del papiro e dell’anno, sebbene l’archetipo fosse conservato nelle biblioteche, disponibile alla copiatura. Attualmente, si utilizza la numerazione compiuta da R. Lepsius sulla base del papiro della XXVI dinastia, conservato al Museo Egizio di Torino. In base al contenuto delle formule, è possibile dividere il Libro in cinque parti: dalla I alla XVI formula, il sacerdote prega gli dei, affinché venga accolto il defunto e possa raggiungere il regno dei morti; dalla XVII alla LXIII la rigenerazione dell’individuo all’alba, insieme al sole che sorge; LXIV alla CXXIX il rituale della trasfigurazione, in cui il defunto assume le sembianze dell’animale che maggiormente lo rappresenta, ed è al CXXV capitolo che il defunto viene valutato per il suo comportamento in vita e giudicato da quarantadue divinità; dalla CXXX alla CXLII formula, il defunto valica il mondo sotterraneo e lo attraversa; dalla CXLIII alla CXCIII la conclusione del viaggio e le preghiere rivolte ad Osiride e a Ra, divinità solare sempre presente e associata Osiride.
Queste formule dovevano essere recitate da un sacerdote e accompagnate da una serie di operazioni ben precise, che costituivano il rituale. Il termine impiegato per «formula» è ra, rappresentato dal geroglifico della bocca, e indica quello che il sacerdote dovrà recitare ad alta voce. Raramente in un qualche papiro veniva omesso l’episodio centrale del Libro: il giudizio del defunto da parte del tribunale divino, presieduto da Osiride, il padre degli dei, e, talvolta, sua moglie Iside. Si tratta di una scena iconica che assume talmente tanta importanza da essere riprodotta anche al di fuori del Libro dei Morti, nel successivo Libro delle Respirazioni, considerato spesso un seguito del Libro e, a partire dal I sec. d.C. a Tebe, viene inserito nel suo corpus.
Si tratta di una “confessione negativa”: l’accusato giura di non aver commesso quarantadue peccati – il numero corrisponde a quello delle divinità che giudicano, rappresentate sul papiro da una sequela di uomini e donne posti sopra o ai lati della scena - e il suo cuore viene pesato sulla bilancia. Su un piatto viene posto il cuore, mentre sull’altro la piuma di Maat, dea della verità e personificazione della giustizia. Se il peso del cuore è superiore a quello della piuma, significa che il defunto ha mentito sui suoi peccati e non potrà raggiungere il regno beato dei morti. Il suo cuore verrà divorato dalla “Grande Divoratrice” Ammit, un animale fantastico, metà leone e metà coccodrillo.
A presiedere il processo è Osiride, che è posto all’estrema sinistra o all’estrema destra del papiro, come nella scena del tribunale divino appartenente al Libro dei Morti di Hunefer, un importante scriba vissuto nella corte del faraone Seti I, ed è un papiro del XIII secolo, conservato in ottime condizioni al British Museum. Qui ad accompagnarlo, si trovano due divinità Maat. Anubi accompagna il defunto nel suo percorso, essendo dio della mummificazione, protettore del morto e del rito funerario, ed è quest’ultimo a pesare il cuore. In altre circostanze, è la dea Maat ad accogliere il defunto e ad assisterlo durante la pesatura. Thot, dio della scrittura e protettore degli scribi, legge la confessione durante la psychostasia. Se l’esito è favorevole - e lo è per qualunque possessore del Libro – Ra conduce il defunto da Osiride: la sua prova si è finalmente conclusa e può proseguire il suo cammino verso l’Aldilà.
Il defunto è direttamente responsabile del proprio futuro, perché sono le sue azioni ad essere valutate e pesate sulla bilancia. Si tratta di una visione della giustizia molto più simile a quella cristiana, ma che presenta numerosissime differenze con quella greca. E un problema non da poco è spiegare come la pesatura del cuore avrebbe influenzato l’ambito miceneo-greco. E la prima di una serie di difficoltà non è dimostrare l’esistenza di contatti tra l’Egitto e Micene, ma che vi sia stata effettivamente un’influenza per quanto riguarda la psychostasia. Però, meglio procedere con ordine.
È inoppugnabile che tra le due civiltà vi siano stati rapporti commerciali, soprattutto da parte dei Micenei: durante la seconda e terza fase dell’età del bronzo, dall’Egitto veniva importato soprattutto l’avorio, ma anche piante esotiche e animali assenti in Grecia e manufatti artigianali, come collane di pietra e di porcellana; anche i dipinti e i papiri erano grandemente esportati. Ma in Egitto, sono stati rinvenuti numerosissimi manufatti e prodotti artigianali prevalentemente di origine minoica, che attestano uno scambio di natura non solo commerciale, ma anche culturale, che culmina in una serie di influenze reciproche, attestate nel celebre sarcofago cretese di Haghia Triada.
Però, sono soprattutto i Cretesi che hanno attinto al vasto patrimonio egizio sin dalla fase Predinastica, ma soprattutto nel periodo che intercorre tra la dinastia dei Thutmosidi a quella dei Ramessidi, quando assai presenti pitture parietali del Libro dei Morti e degli altri testi sacri, nonché molto diffuse riproduzioni anche di pregio del Libro, non è da escludere che i Micenei siano spesso entrati in contatto con la scena della pesatura e che ne siano rimasti affascinati, adattando la scena iconica al proprio immaginario prevalentemente guerriero.
Cosa impedirebbe, quindi, di pensare che durante questi continui scambi commerciali non ci sia stato un recupero della pesatura del cuore nelle prime storie micenee, sedimentato con il tempo fino a costituire la scena di kerostasia (pesatura dei destini), presente nell’Iliade? Tuttavia, non si può escludere che il recupero e la conoscenza della pesatura non sia avvenuto attraverso Creta, che aveva rapporti commerciali più frequenti con l’Egitto. E, a tal proposito, sarebbe quanto mai indicativo che sia proprio Minosse, il giudice per eccellenza, a detenere la bilancia anche nell’Odissea, giudicando proprio i morti, come faceva Osiride nel Libro dei Morti. E che questi abbia un’origine cretese.
Riferimenti bibliografici
Lucarelli R., Per una lettura della cultura funeraria dell’Egitto greco-romano: la tradizione dei papiri del Libro dei morti, in «Incontri triestini di filologia classica» 6, 2008, pp.247-256;
Lucarelli R., Il Libro dei Morti dall’Epoca faraonica all’Epoca greco-romana, in «Atene e Roma», 3-4, 2008, pp.210-220;
Lurker M., Dizionario dei Simboli e delle Divinità Egizie, Roma 1995;
Quirke S., The last Book of the Dead?, in W.V. Davies (ed.), Studies in Egyptian Antiquities. A tribute to T.G.H. James, London 1999, pp.83-98;
Setaioli A., L’immagine delle bilance e il giudizio dei morti, in «Studi Italiani di Filologia Classica» XLIV, 1972, pp.38-54;
Setaioli A., Le bilance di Zeus, in Letterature Comparate: problemi e metodo. Studi in onore di Ettore Paratore I, Bologna 1981, pp.67-74;
Simões Rodrigues N., Um Tema egípcio na Ilíada: a Kerostasia, in Estudos em Homenaegem ao Professor Doutor José Amadeu Coelho Dias, ed. Departamento de Ciências e Técnicas do Património e Departamento de História, Lisboa 2006, pp.247-257;
Tosi M., Dizionario enciclopedico delle Divinità dell’antico Egitto, 2 voll., Torino 2004.
Statua funeraria di II sec. a.C. dalla Cirenaica, riconsegnata
Statua funeraria di II sec. a.C. dalla Cirenaica riconsegnata
Il British Museum e l’HM Revenue and Customs hanno collaborato con l’Ambasciata della Libia per individuare e rimpatriare una straordinaria statua funeraria del II secolo a.C.
“Il Regno Unito- ha dichiarato Caroline Dinenage, Ministra della Cultura del Regno Unito- è un leader mondiale nella protezione del patrimonio culturale sia in patria che all’estero e il nostro lavoro nell’affrontare il commercio illecito di artefatti è una parte fondamentale di questo. Grazie agli sforzi dell’HMRC e del British Museum, siamo in grado di restituire questa importante statua alla Libia a cui appartiene”.
Le analisi condotte sulla superficie marmorea della statua a cura del British Museum hanno dimostrato che l’opera era frutto di ritrovamento recente e certamente frutto di uno scavo illegale.
La statua fu sequestrata dai funzionari delle forze di frontiera all’aeroporto di Heathrow, durante il tentativo di importarla illegalmente nel Regno Unito al fine di venderla nel mercato nero dell’arte. Successivamente allo stato di fermo, nel 2013 l’opera è stata affidata al British Museum per l’identificazione, il personale ha allertato nell’immediato l’HMRC dopo aver attestato l’importanza e l’unicità di questo tipo scultoreo, di cui vi sono solo rari esempi conservati nei musei al di fuori della Libia. Infatti, il British Museum ha stretti rapporti con i musei libici, ospitando quattro specialistici dalla Libia per il programma di formazione internazionale 2021-2013. Inoltre, il caso è stato sottoposto anche alla Society for Libyan Studies con cui il Regno Unito collabora.
“Il British Museum - ha dichiarato Hartwig Fischer, Direttore del British Museum - è impegnato nella lotta contro il commercio illegale e i danni al patrimonio culturale. Sono lieto di poter assistere alla restituzione di questo importante oggetto in Libia, tramite l’Ambasciata a Londra. Una parte importante del lavoro del Museo sul patrimonio coinvolge la nostra stretta collaborazione con le forze dell’ordine interessate al traffico illecito. Questo caso è un altro buon esempio dei vantaggi di tutte le parti che lavorano insieme per combattere il saccheggio e proteggere il patrimonio culturale”.
Il ritrovamento e l’esportazione illegale di questa statua funeraria è probabilmente frutto degli eventi sconvolgenti che portarono all’intervento militare internazionale in Libia del 2011.
In seguito alle prove giudiziarie fornite dal museo nel 2015, il tribunale ha decretato l’appartenenza dell’opera allo Stato della Libia, conservata dal museo stesso con il fine di restituirla insieme all’HMRC alla sua patria.
Attualmente la statua è stata finalmente consegnata all’Ambasciata della Libia nel Regno Unito.
La statua funeraria dalla Cirenaica
La statua funeraria rappresenta un eccezionale esempio di manifattura cirenaica del II secolo a.C., per questo motivo è stata facilmente identificata. È scolpita come una figura a tre quarti che si interrompe al livello dei fianchi, cosa che avveniva solo in alcune regioni del Mediterraneo, ma in particolar modo da necropoli cirenaiche di lavorazione locale. Difatti, da questa zona provengono circa cento esempi di questa statuaria, spesso conservate acefale nei musei libici come il Museo di Cirene e il Museo Nazionale di Tripoli.
La Cirenaica fu colonizzata dai greci a partire dal VII secolo a.C., divenendo una grande potenza economica e artistica. Infatti, probabilmente questo tipo di statuaria rappresentava la Dea Demetra o la figlia Persefone sposa di Ade e regina dell’oltretomba e condannata a vivere con lui durante l’autunno e l’inverno, l’interruzione all’altezza dei fianchi rappresenterebbe quindi l’uscita della giovane dagli inferi. In effetti, alcune di queste statue-stele presentano bracciali scolpiti rappresentanti serpenti, animale connesso agli inferi.Altra ipotesi per gli studiosi è che l’assenza delle gambe e il posizionamento sul suolo delle statue, sarebbe riconducibile all’impossibilità di abbandonare la tomba del defunto dando eterna protezione. Infatti, alcune di queste tengono tra le mani offerte per il defunto.
La presenza sia di bracciali con serpente sia di offerta, in particolar modo una sorta di statua scolpita tra le mani, forse rappresentante una statuina fittile in argilla, sulla statua identificata dal British Museum la rende una delle più rare di questa tipologia cirenaica.
Fonte: Communications, The British Museum
Storia del Partenone. Un salto nell'Atene del V secolo a.C.
Da millenni domina il paesaggio della città di Atene, proprio lì nel cuore dell'Acropoli, ed è la migliore rappresentazione dell'arte classica. La sue fondamenta sorgono su un precedente tempio raso al suolo dai Persiani nel 480 a.C.: il nuovo edificio, progettato dai migliori architetti dell'epoca, avrebbe dovuto cancellare l'onta di una distruzione già annunciata e proclamare la rinascita della città. Farà molto di più: ne diventerà il simbolo.
L'audacia e l'ambizione di un'opera così imponente sono fondate sulle spoglie di una lunga guerra che ha determinato il destino della Grecia. Le ostilità tra i greci e i persiani andavano ormai avanti da decenni con scontri epocali: Maratona, le Termopili, Salamina e Platea. I rapporti turbolenti tra le due realtà vengono mitigati da una pace che impediva ai persiani di entrare nel Mar Egeo, la cosiddetta pace di Callia. Anche il rapporto tra Atene e i suoi alleati subisce delle modifiche: dopo aver rinforzato la sua egemonia, costituisce la lega delio-attica, nella quale ingloba in un'unica alleanza molte città del mondo ionico e molte delle isole che l'avevano spalleggiata nel corso delle Guerre Persiane. Grazie al ruolo guida che la città assume assieme a Sparta, inizia l'epoca aurea della Grecia. Con l'ascesa al potere dello statista democratico Pericle, Atene diviene la capitale politica e culturale del Mediterraneo.
Nel 443 a.C. prende forma il programma di ristrutturazione dell'Acropoli, grazie alle ingenti somme di denaro di cui poteva disporre la città.
Il marmo pentelico
Il Partenone è il primo edificio su cui si concentreranno gli sforzi economici del piano di ristrutturazione di Pericle. Questo grande tempio di ordine dorico, dedicato alla dea Atena Parthenos, viene concepito per accogliere l'enorme statua criselefantina progettata da Fidia. È lungo 70×31 m e non ha un altare davanti a sé. Le processioni e i sacrifici venivano infatti effettuati nell'altare che stava di fronte al vecchio tempio di Atena Polias, proprio adiacente al luogo in cui sorge l'Eretteo.
È costruito con un marmo particolarissimo e splendente, ricavato dalle cave di marmo del Monte Penteli, a circa 15 km dalla città. Per trasportare gli enormi blocchi di marmo sulle ripide pendici dell'Acropoli era necessario utilizzare una tecnica particolare: l'ipotesi più accreditata è quella che prevede un sistema di intelaiature di legno, posizionate intorno alle colonne, che venivano trasportate con i buoi sulla collina a mo' di rullo. Sul luogo di costruzione venivano usate delle gru con un sistema di puleggie per sollevare i blocchi.
La planimetria del tempio presenta delle caratteristiche nuove, perché la fronte non è esastila come ci si aspetterebbe di vedere in un qualunque tempio dorico: la fronte è ottastila, cioè composta da 8 colonne sui lati brevi e 17 sui lati lunghi. Le numerose epigrafi, rinvenute sulla sommità dell'Acropoli, ci consentono di conoscere i nomi dei responsabili di questo cantiere sorto nel 447 e terminato nel 438 a. C.: il "sovrintendente" Fidia era affiancato da due architetti di altissimo valore, Iktynos e Kallikrates.
Commistione stilistica: un esperimento rivoluzionario
La cella del Partenone è suddivisa in due spazi: un ambiente rivolto ad ovest, caratterizzato dalla presenza di 4 colonne di ordine ionico (i cui frammenti sono esposti al Museo dell'Acropoli) che sorreggono le architravi del soffitto ligneo, e utilizzato per conservare gli arredi sacri e il peplo consegnato dalle fanciulle durante la cerimonia sacra delle feste Panatenee; un ambiente ad est, lungo 100 piedi, con un portico continuo che gira intorno alla cella formando un "pi greco" (π) grazie alla presenza di 10 colonne sui lati lunghi e 5 sui lati brevi, concepito in funzione di creare una quinta scenica per abbracciare il simulacro criselefantino della dea Atena Parthenos (di cui rimangono solo copie di età romana: la migliore tra esse è conservata al Museo Archeologico Nazionale di Atene). Questa innovazione planimetrica verrà poi presa come modello nei templi eretti successivamente.
Ma la grande novità risiede nella compresenza in un unico edificio, per la prima volta nella storia dell'architettura greca, dei due ordini principali, quello dorico e quello ionico. Esternamente il tempio si presenta come un tempio di ordine dorico, invece nell'opistodomo compaiono le già menzionate colonne di ordine ionico. Anche i fregi, interni ed esterni, propongono una mescolanza di stili: alle metope e ai triglifi, simboli dell'ordine dorico, realizzati sulla sommità esterna del tempio, si contrappone il lungo fregio continuo di ordine ionico che gira attorno ai muri della cella interna.
Fino al periodo precedente, il cosiddetto "stile severo" (480 - 450 a. C.) vi era una rigida distinzione tra i due ordini: Fidia invece ne promuove una sintesi.
L'esaltazione della civiltà: il programma iconografico
Nella mentalità greca non esiste atteggiamento celebrativo che non faccia ricorso al patrimonio mitico. La volontà di Pericle era quella di esaltare la vittoria della piccola città di Atene contro il temibile nemico persiano. Ciascuno dei lati sviluppa un tema mitologico che vede la contrapposizione tra il mondo civile, rappresentato dagli dei dell'Olimpo e dagli eroi greci, e il mondo barbaro rappresentato da figure semiferine e poco civilizzate: ad est campeggia la Gigantomachia; ad ovest, l'Amazonomachia; a sud vi è la Centauromachia; a nord, la guerra di Troia, prefigurazione dello scontro tra Oriente e Occidente. Il progetto iconografico è unitario e coerente, ed è opera di Fidia; ma la sua realizzazione viene affidata a tanti artigiani coordinati dai capi bottega per hanno lavorato sull'Acropoli per ben 15 anni.
I frontoni rappresentano la miracolosa nascita di Atena (sul lato est) e la contesa tra la dea titolare del tempio e Poseidone per il possesso della regione dell'Attica.
Sfortunatamente la maggior parte delle metope risulta danneggiata per la vicenda travagliata di cui il Partenone è stato protagonista nel corso dei secoli. L'edificio è stato tramutato prima in chiesa, poi in sede vescovile e persino in moschea, ma il danno peggiore lo ha subito nel 1687 a seguito di un bombardamento a cui fu sottoposto durante il combattimento tra veneziani e turchi che ha danneggiato irrimediabilmente il programma decorativo quasi nella totalità.
La maggior parte delle metope oggi si trova esposta al British Museum, lì portate dall'ambasciatore britannico Sir Thomas B. Elgin nei primi decenni dell'Ottocento.
Nel fregio interno di ordine dorico viene rappresentata un'unica vicenda: la processione reale che gli ateniesi compivano salendo sulla Acropoli in occasione delle feste Panatenee. Vengono rappresentate tutte le classi sociali ateniesi che convergono sul lato est del tempio, dove si conclude la sfilata. Al centro, sopra la porta principale, sono rappresentate le fanciulle vergini che offrono il peplo sacro ad Atena in presenza degli dei e degli eroi. Tutti i personaggi sono connotati da una grande serenità mentre partecipano a questo rito identitario che celebra la pace, l'opulenza e l'orgoglio che la città è riuscita ad ottenere grazie alla benevolenza divina.
Bibliografia:
1) Arte greca. Dal decimo al primo secolo a.C., G. Bejor - M. Castoldi - C. Lambrugo, Mondadori, Milano 2013
2) Storia greca, Linee di sviluppo dall'età micenea all'età romana, D. Musti, Editori Laterza, Roma 2006.
3) Από τον λατομείο στον Παρθενώνα, M. Korres, Εκδοτικός Οίκος ΜΕΛΙΣΣΑ, Atene 2000.
4) Parthenon. Power and Politics on the Acropolis, D. Stuttard, The British Museum Press, Londra 2013.
5) Viaggio in Grecia, Attica e Megaride (I), Pausania, BUR, Milano 1991.
Tutte le foto sono di Cristina Provenzano.
Archeologia Invisibile, il Museo Egizio in digitale #restandoacasa
Scienza e archeologia, tra rivoluzione digitale e umanesimo al Museo Egizio, nella mostra “Archeologia Invisibile”, ovviamente #restandoacasa
In questo periodo di emergenza sanitaria il Museo Egizio si è fin da subito impegnato per incrementare la digitalizzazione delle sue sale e della sua collezione, già ben avviata da tempo ma resasi necessaria in questa delicata situazione.
Il Museo con la più importante collezione egizia fuori dal territorio egiziano si rende “vivo e attivo” e vicino più che mai al suo pubblico, attraverso pillole video dello staff scientifico, appuntamenti con le “passeggiate del Direttore” e visite virtuali.
La mostra “Archeologia Invisibile” racconta il dialogo e la connessione tra egittologia e scienze naturali (fisica, chimica, biologia) che rendono finalmente possibile l’accesso alla biografia degli oggetti e alle conoscenze tecniche antiche che hanno permesso la trasformazione delle materie elementari in oggetti complessi. La mostra - inaugurata il 12 marzo 2019 e prorogata fino al 7 giugno 2020, ora visitabile on line - pone al centro dell’attenzione il reperto, la cui “biografia” diventa essenziale per svincolarlo dal semplicemente bello e farlo tornare a essere ciò che in realtà è: la manifestazione concreta di un pensiero che si è fatto materia.
A tal riguardo, l’esposizione ci sottolinea che l’archeologia non scopre oggetti ma contesti archeologici; il reperto, se privato del suo contesto archeologico, diventa un semplice oggetto. Ed è proprio durante lo scavo che il reperto si trasforma da oggetto d’uso a reperto archeologico ricevendo un nuovo interesse all’interno di un percorso di musealizzazione che dovrebbe tener conto del contesto archeologico che lo riguarda.
L’invisibilità di cui ci parla questa mostra del Museo Egizio di Torino è un’invisibilità che ha varie e differenti sfaccettature.
Riguarda l’indagine dell’invisibile che giace sotto i nostri piedi; è attinente all’invisibilità degli oggetti, al loro contenuto, al luogo di provenienza e alla loro produzione.
L’attuale rivoluzione digitale, la fotogrammetria, le indagini multispettrali, la spettroscopia e la modellazione 3D - astrusi tecnicismi "rubati" agli scienziati - mettono in grado gli archeologi di documentare l’intero processo di scavo e di ricostruirne i contesti anche dopo la loro rimozione, o di riprodurre un sarcofago con precisione, registrando tutte le sue fasi di realizzazione e di riutilizzo. La diagnostica per immagini, non invasiva, ci permette di scrutare all’interno di un vaso ancora sigillato e di sbendare virtualmente le mummie.
Sono lo scienziato e l’umanista a lavorare assieme nel mondo contemporaneo per conoscere i processi sociali tramite i quali la cultura materiale è prodotta e in che modo questa influenza l’esistenza umana, sostiene il direttore Christian Greco.
Così la materia di cui è fatto ogni oggetto comunica informazioni attraverso le diverse frequenze dello spettro elettromagnetico; alcune di esse generano dei colori e luce visibile che i nostri occhi riescono a percepire; altre invece ci risultano invisibili ed è quindi necessario andare “al di là della luce” con l’aiuto delle indagini multispettrali, che ci permettono di acquisire numerose informazioni sui reperti e di avvicinarci a una più ampia comprensione sulla natura dei pigmenti, sulle tecniche pittoriche utilizzate e sullo stato dei materiali.
Un esempio di questo approccio è fornito dall’analisi di oltre 400 reperti che compongono il corredo funerario della tomba di Kha (la TT8) - ritrovata intatta da Schiaparelli a Deir el-Medina nel 1906 - risalente alla seconda metà del Nuovo Regno (ca. 1425-1353 a.C.).
In questo caso tutti gli oggetti che presentano una pellicola pittorica sono stati sottoposti a riprese in UV (ultravioletto) per rilevare l’esistenza di restauri precedenti e lo stato di conservazione di questo strato; a riprese in IR (infrarosso) capace di rendere visibili eventuali disegni sottostanti, e VIL (visible-induced luminescence) tecnica atta a identificare il celebre “blu egizio” in pigmentazione primaria o come componente minore la cui chimica è resa comprensibile grazie a una collaborazione con il Massachussetts Institute of Technology (MIT). In questo video, presente nella playlist YouTube “Archeologia Invisibile” del Museo Egizio di Torino, è spiegata la composizione del blu egizio:
I reperti inoltre sono stati indagati con un tipo di analisi più recente chiamato MA-XRF (macro X-ray fluorescence), che mappa la distribuzione degli elementi chimici che compongono i colori utilizzati per decorare una superficie. È il caso di un cofanetto policromo con scena di offerta - presente in mostra - sul quale, grazie a quest’ultima tecnica di indagine, è stato possibile rilevare, accanto al più comune nerofumo, l’utilizzo di un secondo nero caratterizzato dalla presenza di ossido di manganese utilizzato per tracciare essenzialmente i geroglifici, le linee più sottili e tutte quelle esecuzioni che richiedevano una particolare accuratezza.
Tra gli oggetti della tomba vi sono anche sette vasi in alabastro che si presentano ancora oggi sigillati e pieni del loro contenuto. Per evitare di compromettere la loro integrità con una eventuale apertura, il materiale è stato analizzato attraverso radiografie neutroniche, poiché la tradizionale tecnica delle radiografie a raggi X non può essere applicata a qualsiasi tipologia di materiale; alcuni di questi, tra i quali gli oggetti in alabastro, assorbono quasi del tutto i raggi X e non permettono una diagnostica precisa del contenuto. Nelle radiografie/tomografie neutroniche i neutroni interagiscono con la materia in maniera diversa, possono facilmente attraversare spessi strati di metallo, mentre subiscono un’elevata attenuazione quando incontrano elementi leggeri come i composti organici.
Nel caso specifico di questi vasi le analisi sono state effettuate presso lo Science & Technologies Facilities Council di Oxford, importante centro di ricerca britannico.
Le indagini sulle mummie umane, che precedentemente avvenivano mediante la rimozione delle bende, degli amuleti e dei gioielli che accompagnavano il defunto - processo ai tempi alquanto invasivo e irreversibile -, sono state invece successivamente affiancate e sostituite dalle prime lastre radiologiche negli anni Sessanta e da scansioni mediante TAC (Tomografia Assiale Computerizzata) a partire dagli anni Novanta del Novecento. Esse insieme al più recente sbendaggio virtuale hanno rivelato dati fondamentali sulle condizioni fisiche delle mummie e confermato varie ipotesi sulle tecniche utilizzate per la mummificazione dei corpi di Kha e Merit, rinvenute nel 1906 dall’egittologo italiano Ernesto Schiapparelli, il quale le salvò dal tradizionale sbendaggio, preservandole per le generazioni future.
I “facoltosi” coniugi, oltre a essere accompagnati da ricche parure di gioielli e amuleti - virtualmente estratti e riprodotti in modelli digitali, materializzati grazie alla stampa 3D ed esposti nel percorso mostra - e da una parrucca, nel caso di Merit, non furono eviscerati poiché polmoni e fegato sono ancora ben visibili insieme a reni e parte del cervello. Le condizioni della mummia di Merit si sono inoltre rivelate peggiori , forse per via di un processo di mummificazione non ottimale e a causa di pesanti danni post mortem.
Esami tomografici e archeometrici sono invece stati effettuati sulle mummie animali, evidenziando le diverse tecniche di mummificazione adottate, permettendo di datare i reperti e consentendo di avere una panoramica dei materiali utilizzati per l’imbalsamazione, oltre che per ricavare la specie di appartenenza, studiare i colori dei bendaggi e, in alcuni casi, riconoscere dei falsi. Due degli esemplari presi in esame, una mummia di gatto e una di coccodrillo, sono state sottoposte all’analisi dei filati che compongono l’involucro esterno e a TAC.
Nel caso del felino, al microscopio ottico è emersa la composizione delle bende, attraversate da un fascio di luce che ha restituito immagini ingrandite e dettagliate e ha permesso di ricostruire la bicromia originaria di colore rosso e marrone ormai sbiadita. La successiva TAC ha mostrato la tipica posizione “a birillo” dell’animale, e l’assenza degli organi interni.
La mummia di coccodrillo, il cui involucro esterno è realizzato in fibre vegetali, una volta sottoposta a TAC ha mostrato un esemplare di ben più modeste dimensioni rispetto a come appare a occhio nudo.
La terza sezione illustra il fondamentale ruolo dell’indagine archeometrica nello studio dei materiali e nella scelta delle tecniche da adottare per la conservazione e il restauro dei reperti più delicati.
La diagnostica applicata ai beni culturali ha un importante ruolo nell’ambito dei processi conservativi e di ripristino dei reperti, partendo dalle analisi dei materiali e del livello di degrado fino ad arrivare all’intervento di restauro e alla sua movimentazione. La mancanza di un’approfondita conoscenza degli aspetti materici può indurre a scelte improprie dei metodi o dei materiali nelle varie operazioni che caratterizzano un intervento di restauro. È il caso, ad esempio, delle pitture parietali che nel corso degli scavi della Missione Archeologica Italiana furono staccate e portate a Torino dalla tomba di Iti e Neferu a Gebelein, secondo una prassi all’epoca diffusa.
I lavori di analisi e restauro condotti sulle pitture tentano di restituire a questi fragili elementi la loro biografia. Le pitture sono state infatti sottoposte a spettroscopia, tecnica non invasiva utilizzata per l’analisi superficiale dei materiali nella fase preliminare del restauro ottenendo informazioni utili per la scelta della migliore metodologia operativa. Le analisi spettroscopiche hanno inoltre consentito di riconoscere ricostruzioni erronee e di ipotizzare il disegno e la collocazione originale delle pitture, correggendo le precedenti sistemazioni.
Nella sezione dei papiri “patch-work” troviamo un unicum della collezione torinese: il “rattoppo” di un papiro funerario del Terzo Periodo Intermedio (XI-VII sec. a.C.) con frammenti di papiri di epoca ramesside (XII-XI sec. a.C.). Tale intervento è oggi un testimone prezioso della storia del restauro di questi fragili reperti e per questo - proprio per ragioni di etica del restauro conservativo - non è stato rimosso. Compito di una collezione museale è infatti di custodire e consolidare la memoria culturale: anche i restauri antichi fanno parte della biografia dell’oggetto e meritano di essere conservati in quanto testimonianze storiche.
Proseguendo nel percorso mostra è possibile ammirare un raro e inedito reperto tessile appartenente a un lotto di manufatti donati dal Museo del Cairo al Museo Egizio di Torino nei primi anni del Novecento, restaurato ed esposto lasciando visibili entrambi i lati del manufatto, data la particolarità delle due tecniche esecutive di cui si compone.
Tutto il percorso espositivo confluisce infine nell’ultima sala, dedicata proprio al momento in cui questi dati invisibili raccolti trovano una manifestazione materiale: l’esperienza condotta sul caso studio del sarcofago di Butehamon.
Le indagini diagnostiche, perlopiù non invasive, hanno fornito interessanti indizi sulla storia del manufatto e sulle tecniche di falegnameria utilizzate. Le radiografie hanno chiarito la struttura generale del coperchio - composto da 16 elementi - e della cassa - costituita da 11 pezzi -, confermando che solo gli elementi del primo sono stati assemblati per Butehamon, mentre quelli del secondo sono stati ricavati riutilizzando parti di almeno quattro sarcofagi diversi. La tecnica dei raggi X ha mostrato anche numerosi interventi eseguiti per rimodellare gli elementi di riuso, come le meni e il volto.
L’osservazione della pellicola pittorica, associata all’esame di alcune microstratigrafie, ha infine evidenziato almeno due strati pittorici sovrapposti; sul fianco destro e sulla testa della cassa queste due stesure pittoriche sono precedute da una terza più antica, che decorava originariamente un sarcofago a “vernice nera” dal quale provengono gli elementi usati per assemblare il lato destro e la testa.
Sul sarcofago esterno di Butehamon - scriba della necropoli reale vissuto tra la fine del Nuovo Regno e l'inizio del Terzo Periodo Intermedio (ca. 1069 a. C.) - il Politecnico di Milano ha realizzato in contemporanea due rilievi, il primo utilizzando un laser scanner, che raccoglie informazioni estremamente dettagliate della geometria dell’oggetto ma non fornisce dati sul colore, il secondo ottenuto tramite la tecnica fotogrammetrica che ha restituito sia il modello digitale dell’oggetto che la sua pigmentazione. Dal prototipo digitale l’immagine del reperto è stata convertita in un’esperienza tangibile attraverso una riproduzione con stampante 3D a grandezza naturale. È stato poi utilizzato un sistema di proiezioni (video mapping) per raccontare in modo dinamico le sue fasi costruttive, mostrando come il sarcofago fu concepito, dal legno al disegno preparatorio, allo strato pittorico, e poi restaurato, per provare ad analizzare quello che è il rapporto, ancora discusso, tra materiale e digitale: può un oggetto digitale sostituire in un museo un oggetto vero, reale?
In un oggetto si incontrano i significati di una cultura e l’abilità tecnica che hanno permesso al pensiero umano di trasformare semplici materie prime in testimoni insostituibili di una civiltà.
“La natura stessa dell’oggetto digitale non è quella di sostituire, non è quella di essere una replica, è in realtà quella di diventare un intermediario, un interprete che sia in grado di restituire la voce a un oggetto che per natura è muto e che noi però abbiamo la possibilità di interrogare”, afferma Enrico Ferraris curatore della mostra.
È così che i segreti custoditi per millenni in vasi sigillati, dietro papiri usurati e sotto strati di bende vengono svelati dalla tecnologia non invasiva, rispettando l’integrità del reperto, grazie alle numerose collaborazioni italiane e internazionali, con il MIT di Boston, il British Museum, il Politecnico di Milano, l’Università degli Studi di Torino, il Centro di Conservazione e Restauro La Venaria Reale, l’Università Sapienza di Roma, i Musei Vaticani, con Tokyo, Cambridge e altre istituzioni.
Il MiBACT, nell’ambito dell’iniziativa del MiBACT “Gran Virtual Tour”, si impegna attraverso uno sforzo corale di tutti i propri istituti, a mostrare così non solo ciò che è abitualmente accessibile al pubblico, ma anche il “dietro le quinte” dei beni culturali con le numerose professionalità che si occupano di conservazione, tutela, valorizzazione del patrimonio culturale.
Tutte le foto della mostra Archeologia invisibile sono state scattate da Ilaria Lely
Nuove scoperte sulle uova di struzzo da Vulci al British Museum
In questi giorni è normale sentire sempre parlare di uova, soprattutto se pensiamo alle uova di cioccolato. Forse un po' meno banale è sentir parlare di uova di quasi 3000 anni. Invece sono proprio le antiche uova, ben più preziose, ad aver destato attenzione e curiosità in questo periodo.
Proprio pochi giorni fa, in concomitanza con le feste pasquali, è giunta dal British Museum una notizia che riguarda nuove rivelazioni su cinque uova di struzzo di epoca etrusca finemente decorate e dipinte, provenienti dalla Tomba di Iside a Vulci. La tomba, risalente al 600 a.C., fu scoperta da Luciano Bonaparte, fratello di Napoleone. Essa conteneva un ricco corredo di oggetti preziosi come gioielli in oro e posate in bronzo, oltre naturalmente alle suddette uova.
Nonostante il museo di Londra conservasse i reperti dal 1850, tanti erano ancora gli interrogativi rimasti senza risposta. Ora, grazie a un nuovo studio pubblicato su Antiquity, gli archeologi ed esperti dell'università di Bristol e Durham hanno permesso di conoscere nuovi indizi che potrebbero aiutare comprenderne il significato.
Il problema della provenienza
Il primo e più importante quesito a cui rispondere riguardava la provenienza delle uova. Esse sono state ritrovate in Italia, e reperti simili sono stati rinvenuti anche in Grecia e in Turchia. Si tratta di luoghi in cui non vivevano struzzi, né selvatici né addomesticati.
Questo ha fatto pensare che le uova di struzzo fossero arrivate col commercio in molte aree del bacino mediterraneo, a partire dall'età del bronzo e del ferro.
La ricerca di queste uova era particolarmente pericolosa, vista l'indole aggressiva degli struzzi, ma era giustificata dalla notevole potenzialità commerciale che ne derivava. Infatti l'inizio della diffusione delle preziose uova - così come il commercio tra il popoli del Mediterraneo - dimostra che il sistema di connessioni fosse già incredibilmente efficiente e ramificato.
Partendo da questo presupposto, quindi, possiamo capire come le uova siano arrivate nelle tombe degli Etruschi, e in particolare di un certo tipo di tombe. Visto il loro lontano luogo di origine e la decorazione raffinata, esse erano chiaramente ad appannaggio di un'èlite aristocratica, che le esibiva come una sorta di status symbol insieme ad altri oggetti di pregio.
Rimane comunque il problema della provenienza geografica delle uova, ovvero in quale zona le uova furono deposte. In un interessante articolo pubblicato dalla BBC, Tamar Hodos coi suoi ricercatori hanno spiegato di aver eseguito un esame isotopico sui gusci delle uova etrusche e di uova più recenti provenienti da Egitto, Giordania e Israele. I risultati hanno permesso di confrontare la composizione chimica dei gusci e di ipotizzare i viaggi di questi preziosi oggetti, commercializzati su una zona molto ampia, che si estendeva dall'Egitto fino all'Oriente.
La decorazione
Il confronto tra i gusci d'uovo ha permesso anche un'analisi dettagliata del tipo di decorazione e su dove fosse stata eseguita. Ricordiamo che quattro delle cinque uova sono dipinte e intagliate con motivi geometrici, e raffigurazioni di carri, soldati e animali. Il quinto uovo proveniente dalla tomba di Vulci, invece, è solo dipinto, con particolari disegni di cammelli alati.
Secondo quanto emerso dalle analisi, le uova furono intagliate da artigiani assiri e fenici, per poi venire commercializzate in differenti aree del Mediterraneo. Basti pensare che in una stessa tomba ciascun uovo aveva una provenienza geografica diversa. Ben più complessa, invece, è la strada per capire la modalità di esecuzione delle incisioni sulle uova di struzzo.
Dall'osservazione al microscopio elettronico è stato possibile rilevare una notevole qualità delle tecniche di pittura e incisione, a conferma dell'abilità degli esecutori. Le uova, prima di essere sottoposte al processo di decorazione, venivano lasciate asciugare per un certo periodo di tempo. Questo testimonia una lunga fase di lavorazione, e di conseguenza un valore ancora più alto delle uova.
Tuttavia, rimangono molti dubbi sull'esecuzione dell'apparato decorativo. Nonostante l'utilizzo degli strumenti più moderni, gli studiosi non sono riusciti ancora a comprendere i metodi utilizzati per la realizzazione degli intarsi, che continuano a interrogare gli studiosi.
Il valore simbolico dell'uovo nella religione etrusca
Per quanto possa sembrare insolita la presenza di uova in una tomba, vi è una spiegazione che trova fondamento nella concezione della morte della religione etrusca. In numerose affreschi, infatti, possiamo notare una ricorrente immagine dell'uovo, in quanto esso era prefigurazione di rinascita. Dipinto spesso tra le mani dei banchettanti, l'uovo rappresentava la speranza di una nuova vita, e costituiva quindi un elemento dal profondo valore simbolico.
Per gli Etruschi la morte era solo un momento di passaggio verso la resurrezione. Questa loro certezza veniva celebrata nel banchetto rituale per andare incontro alla luce e alla rinascita alla vita successiva.
Lo studio The origins of decorated ostrich eggs in the ancient Mediterranean and Middle East, di Tamar Hodos, Caroline R. Cartwright, Janet Montgomery, Geoff Nowell, è stato pubblicato su Antiquity.
Rovine: audio guida poetica di Gabriele Tinti
ROVINE
Audio guida poetica
di Gabriele Tinti
Il 21 Marzo, in occasione della Giornata Mondiale della Poesia, il Museo Nazionale Romano presenta, con una diretta sulla propria pagina Facebook alle ore 12:00, il progetto multimediale “Rovine” dello scrittore e poeta Gabriele Tinti che sarà fruibile per la durata di un mese dalla riapertura del Museo.
La tecnologia rappresenta una sintesi delle migliori composizioni di Tinti e si rivolge ai visitatori del Museo i quali potranno accedere ai contenuti presenti su una piattaforma web tramite i codici QR presenti in corrispondenza delle opere.
Il progetto è reso possibile grazie al contributo della Fondazione Cultura e Arte, ente strumentale della Fondazione Terzo Pilastro – Internazionale presieduta dal Prof. Avv. Emmanuele Francesco Maria Emanuele ed è in collaborazione con Treccani – Enciclopedia di scienze e lettere e Palazzo Naiadi, the Dedica Anthology.
Il format mobile offrirà al visitatore contributi poetici audio-video-testuali in lingua inglese e italiana in merito ai capolavori in oggetto. Il progetto è la prima sperimentazione al mondo al riguardo. Gli attori che hanno collaborato sono Marton Csokas e Alessandro Haber. L’audio guida del “Pugile a riposo” riporta invece il video e l’audio della lettura dal vivo di Kevin Spacey.
I capolavori in oggetto sono i seguenti:
Palazzo Altemps
- Galata suicida
- Erinni
- Ermes Ludovisi
- Ares
Palazzo Massimo
- Pugile
- Sarcofago Mattei
- Apollo del Tevere
- Dioniso
L’iniziativa rappresenta la prima tappa di un progetto che coinvolgerà altri musei italiani, a partire dal Museo Archeologico Nazionale di Napoli, e rientra nell’ambito del più ampio programma “Rovine” che raccoglie una serie di letture dal vivo di fronte alle opere e che ha visto coinvolti negli ultimi anni alcuni importanti attori (tra i quali Kevin Spacey, Joe Mantegna, Marton Csokas, Robert Davi, Burt Young, Vincent Piazza, Franco Nero, Enrico Lo Verso, Luigi lo Cascio e Alessandro Haber) e alcuni dei maggiori Musei al mondo come sono il Metropolitan di New York, il J. Paul Getty Museum ed il LACMA di Los Angeles, il British Museum di Londra, il Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo e di Palazzo Altemps, la Gliptoteca di Monaco, i Musei Capitolini, il Museo dell’Ara Pacis, il Museo Archeologico di Napoli e molti altri ancora.
“Rovine” è stato insignito del Premio Montale fuori di casa 2018 per la poesia ed è stato recentemente scelto per celebrare il riallestimento delle collezioni del Getty Villa, per proseguire il dialogo iniziato con la mostra di artisti contemporanei "Plato in LA" in occasione della quale alcuni dei più celebrati artisti del panorama odierno hanno reinterpretato l'impatto di Platone sul mondo contemporaneo.
Ha commentato il Presidente della Fondazione Terzo Pilastro, Prof. Emanuele: «Sono davvero lieto di sostenere questo bellissimo progetto ideato da Gabriele Tinti, uomo di grande cultura e sensibilità cui mi accomuna l’amore per la poesia, oltre che quello per l’arte, e che – come il sottoscritto – è stato insignito del prestigioso “Premio Montale fuori di Casa” a Palazzo Altemps. Come è noto, da sempre ritengo che la poesia debba avere la medesima visibilità e fruibilità delle altre forme artistiche (le arti visive, il cinema, il teatro, la musica, la danza), tanto che da quattordici anni, ormai, mi rendo promotore della maratona annuale internazionale “Ritratti di Poesia”, un evento unico da me ideato che ha colmato un’importante lacuna nel panorama culturale della città e del Paese. Il progetto “Rovine” si inserisce pienamente in questa filosofia, centrando il duplice scopo di avvicinare, da un lato, il pubblico al verso lirico solitamente così trascurato, e di creare, dall’altro, una maggior empatia ed una più stretta relazione del visitatore con l’opera d’arte classica che ha ispirato la composizione poetica.».
Leggere "Rovine" è stato come abbandonare ogni resistenza al passato, indossare ogni volta una maschera diversa, quelle degli antichi attori tragici, per provare a seguirli nell'incantesimo capace di unire le parole alle immagini.
Alessandro Haber
I personaggi che Tinti trae dai miti greci permettono all’ “attore" di abitare la lotta essenziale di ciò che ci rende umani, come in una rappresentazione di Teatro Noh dove la ripetizione diventa trascendenza; farsi umani sotto il sole ardente che ci dà vita e, al contempo, distruzione (…) Ogni momento, ogni parola, è una preghiera, un grido, un'offerta alla dimensione dell’Ignoto, come accade in una rappresentazione rituale ed espressiva, nello scenario d’idee costruite sugli sforzi di un’umanità giacente, rovinata.
Marton Csokas
Like a rhapsode of old, Gabriele Tinti has performed his poems of ‘speaking-out’ (ekphrasis) to audiences in various parts of the world; here are those responses, an anthology of engagement and delight.
Nigel Spivey, University of Cambridge
Prestare la voce a queste poesie sulla statuaria classica mi hanno fatto sentire in qualche modo partecipe della sopravvivenza di una civiltà così profonda, tragica, influente com'è stata quella antica.
Franco Nero
Testo e foto per Rovine di Gabriele Tinti dall'Ufficio Stampa Comin & Partners
Oculos in morte minaces: riflessioni iconologiche intorno alla persuasione nel caso studio dell’anfora a collo distinto di Exekias
Oculos in morte minaces
Riflessioni iconologiche intorno alla persuasione nel caso studio dell’anfora a collo distinto di Exekias
̓͂Ω ̓Αχιλεὕ […]
τί ἤ νύ σε<υ> ἤπαφε δαίμων
θυμὸν ἐνὶ στέρνοισιν ̓Αμαζόνος ἔινεκα λυγρῆς
ἤ νῶιν κακὰ πολλὰ λιλαίετο μητίσασθαὶ;
καί τοι ἐνὶ φρεσὶ σῇσι γυναιμανὲς ἦτορ ἔχοντι
μέμβλεται ὡς ἀλόχοιο πολύφρονος ἤν τ' ἐπὶ ἕδνοις
κουριδίην μνήστευσας ἐελδόμενος γαμέεσθαι.
“O Achille […] quale dio ti ha stregato l’anima nel petto per la maledetta Amazzone che contro di noi macchina azioni malvagie? Una folle passione ti ha preso a tal punto l’animo da farti comportare come se si trattasse di una saggia sposa di cui tu chiedesti la mano, portando dei doni per ottenerla in giuste nozze?”
Prendiamo le mosse da questo passo di Quinto Smirneo[1], inerente parte di un dialogo tra Tersite e Achille, per evidenziare quanto possa essere pericoloso per l’uomo il fascino scaturito dalla seduzione femminile[2]. Quanto sia sottile la linea di demarcazione tra passione amorosa e pericolosità di morte lo sa bene Achille, che proprio per colpa di quella passione scaturita dallo sguardo della seducente regina delle Amazzoni, ha rischiato di rimanere proprio vittima di quello sguardo.
È bene anzitutto cercare di capire per quali dinamiche di fascinazione lo sguardo seducente della regina possa essere portatore di morte. Per questo motivo, è preferibile analizzare la questione da un punto di vista più generale, prima di addentrarci nel dettaglio iconografico dell’anfora di Exekias. Oggetto primario dell’analisi saranno appunto gli occhi, quel potente mezzo comunicativo capace di suscitare emozioni al contempo positive ma anche negative: lo stesso Platone, evidenziando il primato del loro potere tra tutti gli organi sensoriali[3], conferisce agli occhi la supremazia, in quanto mezzo tramite il quale si rende tangibile la conoscenza.
Come afferma anche Crisippo[4]: “nessun uomo di buon senso direbbe che sono gli occhi che vedono. È invece l’intelletto che vede per il tramite degli occhi.” Da questa concezione è facile capire di conseguenza il filo rosso che connette ὄψις, la vista - intesa come capacità di (pre)vedere e adattamento alle svariate situazioni - e μῆτις[5], l’astuzia, connotazione per eccellenza di esseri femminili, dal momento che si tratta di una forma particolare di intelligenza e pensiero, di cui l’occhio costituisce la qualità fondamentale[6].
Senza addentrarci in dinamiche che esulerebbero altrimenti la trattazione, è bene concentrarsi sulle funzioni dell’occhio quale “demarcatore emotivo tra ciò che è individualità interiore e ciò che invece costituisce la realtà esteriore”[7], secondo chiavi ontologiche che riconoscerebbero all’occhio la peculiarità di essere strumento psicoanalitico per eccellenza, in quanto capace di interagire direttamente con la parte più nascosta dell’animo.
Alla luce della testimonianza di Cicerone, secondo cui “la forza maggiore è nel viso, e nel viso il primo posto spetta agli occhi”[8], è possibile rimandare alla nozione cardine, intorno alla quale ruota, tra le altre cose, il focus di questo contributo: la persuasione[9].
Si sa, i Greci avevano una divinità per esprimere ogni tipo di sentimento, e in questo caso è chiaro il riferimento a Peitho, dea legata ad Afrodite[10], dall’ambiguità dello sguardo: è infatti Sofocle a ricordare che dietro il suo amabile e rassicurante sguardo può celarsi l’inganno e la falsità[11].
L’ambiguità di Peitho è da ricercare nell’analisi dei due attribuiti cardini della dea: thelktor (seducente/affascinante) e thelkiterion (incantesimo/fascinazione), il primo “ in riferimento al suo potere di sedurre i cuori e farli infiammare di passione, l’altro come apposizione della dea in quanto ispiratrice di parole persuasive”[12]. La fiamma grazie alla quale i cuori bruciano di passione è frutto del medium visivo[13].
Nell’anfora a collo distinto attribuita a Exekias, conservata al British Museum di Londra, si esemplifica
al meglio la particolarità della potenza dello sguardo seducente di Pentesilea, rivolto ad Achille in
procinto di ucciderla; quest'ultimo in un attimo viene come incantato dalla bellezza dell’Amazzone, tanto da
rimanere così estasiato che avrebbe potuto restare vittima di quella seduzione, se avesse esitato.
Le chiavi ermeneutiche contenute in quest’iconografia non mancano: la regina indossa un corto chitone
smanicato, ornato di riquadri con motivi geometrici a crocetta, con la pelle di pantera stretta in vita da
una cinta color porpora; per il resto la donna risulta armata alla maniera oplitica, con elmo ad alto
cimiero, schinieri, oplon, secondo un’impostazione compositiva che richiama la trasposizione
iconografica del duello di tipo eroico.
Le Amazzoni si distinguono per il colore del loro incarnato, bianco rispetto all’incarnato scuro che connota l’uomo perché in fondo, di donne si tratta: l’uso del bianco nella ceramica attica a figure nere contraddistingue le donne, andando a tradurre in immagine la lettura fisiognomica del dato biologico. Aristotele[14] infatti sostiene che l’incarnato chiaro è tipico dei vili e delle donne, infatti l’incarnato pallido costituisce una condizione fisiologica specifica del sesso femminile, in contrapposizione ad un colorito intermedio è quello corretto dell’uomo che vive al di fuori dello spazio dell’oikos, destinato invece alle donne.
Ma le Amazzoni non sono donne qualunque, si tratta di donne che vivono lo spazio riservato agli uomini, praticano la guerra essendo figlie di Ares, e costituiscono il sovvertimento di un ordine costituito, sono “anti-uomini”: per questo saranno un gruppo di uomini, accompagnati da Eracle, incaricati di riportare le amazzoni alla loro condizione di “donne addomesticate” e la loro condizione ontologica viene in ogni caso mantenuta
nella ceramografia tramite questo espediente dell’incarnato[15].
Ma ci sono altre peculiarità interessanti in questa rappresentazione: anzitutto la cinta che l’Amazzone tiene in vita, che non è solo simbolo del potere di Ares[16], ma anche allegoria dell’utero femminile, legato all’ambito familiare e sessuale[17].
E la pelle di pantera? Come ricorda Aristotele[18], le pantere simboleggiano l’inganno, l’attrazione: si
tratta della trasposizione simbolica del prototipo della seduzione femminile. Infatti, si tratta di un
animale in grado di attrarre le sue prede grazie all’emanazione di un particolare profumo, simbolo
per antonomasia della seduzione femminile[19].
Ad un greco del VI secolo a.C., la lettura di quest’anfora sarebbe stata chiarissima: si tratterebbe di un monito per l’uomo per salvaguardarlo dal potere seducente delle donne che, in virtù della loro bellezza, potrebbero indurre a passioni sregolate, desideri irrefrenabili in cui la ragione viene messa da parte. Ecco dunque il filo rosso che connette bellezza, desiderio, passione, follia: percorso paradigmatico dal quale l’eroe deve fuggire, ma da cui risulta impossibile non rimanere travolti[20].
[1] Q.S. 1, 723-728.
[2] Giuman 2005, 81.
[3] Pl. Ti, 45 B.
[4] SVF II, p. 232, 862 Arnim.
[5] Napolitano Valditara 1994, 89 ss
[6] Detienne, Vernant 1992, 11.
[7] Giuman 2013, 4.
[8] Cic. Or. 3, 221.
[9] Sul concetto di persuasione nel mondo greco: Kennedy 1963.
[10] Gross 1985, 16 ss.
[11] S. fr. 866 cfr. Kahn-Lyotard, Loraux 1989, 1217.
[12] Rizzini 1998, 117.
[13] Furiani 2003, 424.
[14] Arist., Phgn. 812a. 12.
[15] Giuman 2005, 38, 39.
[16] Giuman 2005, 98-102.
[17] Cfr. Giuman 2005, 93-97.
[18] Arist., HA 9, 612a, 12-16.
[19] Giuman 2005, 81-87.
[20] Giuman 2005, 80.
Bibliografia
- Indice autori moderni
Detienne, Vernant 1992 = M. Detienne, J.-P. Vernant, le astuzie dell’intelligenza nell’antica Grecia,
Milano 1992.
Furiani 2003 = P. L. Furiani, L’occhio e l’orecchio nel romanzo greco d’amore: note sull’esperienza
del bello nelle Etiopiche di Eliodoro, in Studi di filologia e tradizione greca in memoria di Aristide
Colonna, a cura di F. Benedetti, S. Grandolini, Perugia 2003, pp. 417-441.
Giuman 2005 = M. Giuman, Il fuso rovesciato. Fenomenologia dell’amazzone tra archeologia, mito
e storia nell’Atene del VI e del V secolo a.C., Napoli 2005.
Giuman 2013 = M. Giuman, Archeologia dello sguardo. Fascinazione e baskania nel mondo classico,
Roma 2013.
Gross 1985 = N. P. Gross, Amatory Persuasion in Antiquity. Studies in Theory and Practice, Toronto
1985.
Kahn-Lytard, Loraux 1989 = L. Kahn- Lytard, N. Loraux, in Dizionario delle mitologie e delle
religioni, 2, a cura di Y. Bonnefoy, Milano 1989, pp. 1212-1224.
Kennedy 1963 = G. A. Kennedy, The Art Of Persuasion in Greece, London 1963.
Napolitano Valditara 1994 = L. M. Napolitano Valditara, Lo sguardo nel buio. Metafore visive e
forme grecoantiche della razionalità, Roma-Bari 1994.
Rizzini 1998 = I. Rizzini, L’occhio parlante. Per una semiotica dello sguardo nel mondo antico,
Venezia 1998.
- Indice delle fonti antiche
Aristotele
- HA 9, 612a, 12-16.
- Phgn. 812a. 12.
Cicerone, Or. 3, 221.
Crisippo, SVF II, p. 232, 862 Arnim.
Platone, Ti, 45 B.
Quinto Smirneo 1, 720-721.
Sofocle, fr. 866.
Il mondo degli Etruschi si racconta in un viaggio nelle terre dei Rasna
Una grande mostra sugli Etruschi e il loro mondo era necessaria a distanza di 20 anni dalle grandi mostre di Bologna e Venezia. L’occasione è imperdibile e il Museo Civico Archeologico di Bologna presenta un ambizioso progetto scientifico dedicato esclusivamente a questa grande civiltà attraverso un’ampia esposizione di circa 1400 oggetti della cultura materiale provenienti da 60 musei ed enti internazionali ed italiani. “Etruschi. Viaggio nella terra dei Rasna” si presenta come un viaggio lungo secoli attraverso la geografia dei luoghi dove questa civiltà ha trovato terra fertile e che comprende territori che vanno al di là della Etruria nota, con una conoscenza approfondita della cosiddetta Etruria padana e campana, degli esiti di insediamenti, urbanizzazione e gestione economica e sociale con modelli differenti nello spazio e nel tempo ma tutti rigorosamente identificativi nella sola cultura “etrusca”.
Un viaggio quindi quello che guiderà il visitatore in questa dimensione metaforica di conoscenza dalle nebbiose pianure del Po fino alla calda terra Vesuviana, attraverso bronzi, buccheri, iscrizioni, strade e corsi fluviali che percorreranno paesaggi appenninici e mari. Proprio per chi non è addentro all’affascinante mondo etrusco è stato pensato un primo approccio nella sezione iniziale del percorso espositivo così da preparare il visitatore ai lineamenti principali della cultura e della storia di questo popolo attraverso il racconto di contesti archeologici e di oggetti del quotidiano fortemente identificativi. Così il viaggio potrà proseguire con una certa intelligenza e sapere iniziale verso le altre sezioni dove ci si immergerà nelle terre dei Rasna, come gli Etruschi chiamavano se stessi.
Era da anni che mancava un tentativo così ampio e ambizioso di mostrare le ultime ricerche e ritrovamenti così anche di far uscire dai depositi dei veri e propri gioielli nascosti. Una scommessa che non era facile da costruire soprattutto per la creazione di un filo conduttore che unisse realtà diverse sparse dal centro Italia alla Campania con peculiarità diverse ed evoluzioni non sempre lineari, un racconto che potesse attrarre allo stesso tempo esperti e non in un viaggio chiaro, avvincente e aggiornato.
Le tre sezioni della mostra ricalcano con fedeltà il processo che ha portato i curatori a creare questa grande esposizione. La curiosità antiquaria da cui a partire dal Seicento e dalla Firenze di Cosimo de’Medici hanno preso le mosse tanti viaggi in Etruria e una linea del tempo ricostruita attraverso materiali archeologici noti in quanto a differenza del mondo greco e romano le fonti scritte per la storia degli Etruschi sono fugaci e comunque indirette, senza tralasciare un vasto quadro dello sviluppo sociopolitico del popolo etrusco nelle sue connessioni con la storia della penisola italica e di tutto il Mediterraneo.
Così le vetrine e le vedute romantiche cedono il posto ad un allestimento coerente e ben studiato e scandiscono con dovizia le fasi principali del tempo degli Etruschi: le origini (IX secolo a.C.), l’alba della città (fine IX – terzo quarto dell’VIII secolo a.C.); il potere dei principi (ultimo quarto dell’VIII-inizi del VI secolo a.C.); una storia di città (VI-V secolo a.C.) e la fine del mondo etrusco (IV – I secolo a.C.).
Particolare attenzione nell’ultima e più consistente parte della mostra è dedicata alle ultime scoperte archeologiche messe ben in vista attraverso il racconto delle città di Tarquinia, Veio, Cerveteri, Pyrgi e Vulci, qui denominate come Etruria Meridionale. È un’occasione imperdibile per ammirare i nuovi rinvenimenti come la tomba della sacerdotessa di Tarquinia, i materiali votivi del Santuario – emporio di Pyrgi, la tomba dello scarabeo dorato di Vulci e la maschera visiera di uomo barbato sempre proveniente da questa città.
L’Etruria campana offre corredi funerari principeschi come quello della tomba femminile 74 da Monte Vetrano (Salerno) mentre quella “Interna” ci mostra una delle scoperte archeologiche più importanti degli ultimi anni: il fanum Voltumnae, santuario federale di tutti gli Etruschi fino ad ora ricordato solo dalle fonti letterarie e oggi realtà anche archeologica. Per l’Etruria cosiddetta “settentrionale” è invece da Populonia che provengono alcune delle novità più interessanti della mostra come l’importante sepoltura bisoma di bambini in pithos, databile al IX secolo a.C., o il deposito delle armi rinvenuto sulla spiaggia di Baratti (V-IV secolo a.C.).
Novità affascinanti infine anche dall’Etruria padana, ampio territorio che a partire da Verucchio, terra dei signori dell’ambra, giunge fino a Marzabotto e al mare adriatico con Spina e Adria, passando per Felsina, la Bologna etrusca che le fonti chiamano Princeps Etruriae, per sottolinearne l’importanza e la nascita antichissima. Proprio da Bologna arriva un rinvenimento eccezionale, quello della tomba 142 della necropoli di via Belle Arti con un corredo di suppellettili in legno la cui conservazione rappresenta una novità e una eccezionale rarità nel panorama archeologico felsineo.
Etruschi. Viaggio nella terra dei Rasna è una mostra promossa e progettata da Istituzione Bologna Musei / Museo Civico Archeologico, in collaborazione con la Cattedra di Etruscologia e Antichità italiche dell’Università di Bologna, realizzata da Electa e posta sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica Italiana.
Il progetto scientifico è a cura di Laura Bentini, Anna Dore, Paola Giovetti, Federica Guidi, Marinella Marchesi, Laura Minarini (Istituzione Bologna Musei / Museo Civico Archeologico), Elisabetta Govi, Giuseppe Sassatelli (Cattedra di Etruscologia e Antichità Italiche Alma Mater Studiorum Università di Bologna). Il progetto di allestimento è curato da Paolo Capponcelli, PANSTUDIO architetti associati.
Grazie alla collaborazione con ASTER srl Archeologia Storia e Territorio è disponibile una vasta offerta didattica per le scuole di ogni ordine e grado e per il pubblico adulto. Accompagna la mostra anche un ampio catalogo edito da Electa con saggi introduttivi di Giuseppe Sassatelli, Vincenzo Bellelli, Roberto Macellari, Marco Rendeli, Alain Schnapp e Giuseppe Maria Della Fina. All’interno del catalogo ampi saggi sono dedicati alle singole sezioni della mostra con approfondimenti sui musei etruschi italiani corredati da un importante apparato di schede dedicate alle singole opere in mostra.
“L’Egitto di Belzoni”: in mostra a Padova il "forzuto" agli albori dell'egittologia
Gli inizi dell'archeologia in generale e dell'egittologia in particolare, al di là della curiosità, a volte morbosa, che le rovine scatenarono nell'antichità e nel Medioevo, avvenne tra la fine del XVIII secolo e la prima metà del XIX secolo, essendo da una serie di nomi che anche per "i non addetti ai lavori" sono già quasi familiari: Jean-François Champollion o Karl Richard Lepsius; altri sarebbero William Flinders Petrie, Bernardino Drovetti, Henry Salt, John Gardner Wilkinson, Amelia Edwards, Ippolito Rosellini… Però probabilmente il più importante di tutti fu Giovanni Battista Belzoni.
L'ultimo pasto a Pompei in mostra all'Ashmolean Museum di Oxford
L’eruzione del Vesuvio del 79 d.C. ha cancellato storie, vite umane e città, ma il ricordo e l’identità di queste genti sopravvive in tutto ciò che gli archeologi nel corso del tempo sono riusciti a riportare alla luce. “Last Supper in Pompeii” inaugurata all’Ashmolean Museum of Art and Archaeology di Oxford (UK) intende offrire ai visitatori un chiaro quadro della vita quotidiana nella città vesuviana grazie ai numerosi reperti, oggetti del vivere comune, provenienti da importanti musei italiani ed europei.
Pompei era un fiorente centro del sud Italia inserito tra rigogliosi vigneti e frutteti fertili e le generose acque del golfo di Napoli. La città produceva vino, olio e salsa di pesce più del necessario tanto che era ben inserita nei fiorenti traffici commerciali del Mediterraneo. Tutto quello che è stato trovato a Pompei sugli affreschi, sui mosaici, sulle pitture e addirittura negli scarichi ci rivela ciò che i Pompeiani hanno consumato e mangiato nel corso della storia della città. L'ultima cena a Pompei esplora questa antica storia d'amore tra l'Italia e il cibo mostrando dove e come i romani del I secolo d.C. mangiavano, quali erano le loro specialità culinarie e fino a dove le loro pietanze e loro ricette arrivavano viaggiando con i carri e le genti.
Molti dei reperti provengono dal Museo Archeologico di Napoli con la sua immensa collezione di reperti , dal Parco Archeologico di Pompei, custode della memoria della tragedia, dal Parco Archeologico di Paestum, dal British Museum, dal Museo Archeologico di Londra e da varie collezioni private. Molti dei 300 oggetti in mostra non hanno mai lasciato l'Italia.
Grande supporto organizzativo all'esposizione è stato dato dal Gruppo Sanpaolo che in un più ampio programma di collaborazioni con la prestigiosa Oxford University ha siglato attività di formazione, di ricerca scientifica, scambi e borse di studio, segno della grande importanza che da sempre la Banca con i suoi numerosissimi impegni culturali da alla diffusione dell’arte italiana nel mondo.
In mostra saranno esposti oltre 300 reperti archeologici provenienti da prestigiose collezioni e alcuni anche di recente scoperta che racconteranno la vita quotidiana degli antichi Romani, dai campi coltivati, alle taverne e ai triclini, alle cucine e luoghi di culto. Cibi carbonizzati daranno un’idea delle antiche preparazioni culinarie che si sono preservate dalla furia del vulcano, così come statue e mosaici racconteranno la ricchezza delle ville aristocratiche degli antichi signori.
"La collaborazione, che perdura da diversi anni, con la Oxford University, un'istituzione riconosciuta tra le migliori al mondo nel campo della ricerca e della formazione, rappresenta per Intesa Sanpaolo una delle partnership più qualificanti. Grazie ad essa, Intesa Sanpaolo e i suoi manager - così come giovani studenti meritevoli - hanno la possibilità di accrescere le proprie competenze in un luogo storicamente consacrato alla conoscenza e all'approfondimento. Un legame che oggi si arricchisce di un nuovo significato con il nostro sostegno a una mostra che racconta la vita quotidiana degli antichi Romani e offre un notevole contributo scientifico alla diffusione della storia e della cultura italiana, a partire da scoperte archeologiche anche recenti. E' una ulteriore testimonianza di come l'arte e la cultura siano parte integrante del nostro operare come Banca, un aspetto che non viene tralasciato anche in una collaborazione di tale importanza, una delle più ampie stabilite finora da Intesa Sanpaolo con atenei esteri", ha commentato Stefano Lucchini, Chief Institutional Affairs and External Communication Officer Intesa Sanpaolo.
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