Cappuccetto Rosso Fratelli Grimm

I tanti quesiti legati alla fiaba di Cappuccetto Rosso dei Fratelli Grimm

I tanti quesiti della fiaba di Cappuccetto Rosso dei Fratelli Grimm

Cappuccetto Rosso Fratelli Grimm
Cappuccetto Rosso oltre Perrault e i fratelli Grimm: Little Red Riding Hood, cromolitografia, Popular Graphic Arts. Copyrighted 1873; Kate Gray, 72 ; James F. Queen, CR.; nome associato sulla scheda del catalogo degli scaffali: Hoover, Joseph. Immagine dalla Biblioteca del Congresso divisione stampe e fotografie, ID digitale pga.07129, in pubblico dominio

Innanzitutto, una premessa: nel linguaggio comune, la fiaba e la favola vengono spesso usate come sinonimi, ma a conti fatti si tratta di due tipi di narrazione molto diversi tra di loro. La favola è un racconto breve, in cui solitamente i protagonisti sono degli animali, che rappresentano i vizi degli uomini. Presenta una morale, in insegnamento, che viene esplicato nel finale e che ha molta più importanza della storia in sé. La fiaba, invece, è un racconto lungo e intricato, fatto di elementi magici e surreali, che cambiano a seconda del popolo cui appartengono. Dato che sono fatte per la forma orale, subiscono delle variazioni nel corso dei secoli. Le fiabe che conosciamo sono il risultato sincretico di molte varianti.

Cappuccetto Rosso oltre Perrault e i fratelli Grimm: La finta nonna, versione italiana della fiaba conservata da Italo Calvino nelle Fiabe italiane. Italo Calvino, foto di Johan Brun, fotografo affiliato alla rivista norvegese Dagbladet Oslo Museum/Digitalt Museum, CC BY-SA 4.0

Un chiaro esempio lo abbiamo con Italo Calvino, perché con le sue Fiabe italiane, tentò di recuperare quell’antico retaggio popolare e di salvarne la memoria attraverso la forma scritta. In questo tentativo di salvaguardia, è venuto inevitabilmente meno il carattere cangiante della fiaba, in grado di arricchirsi di elementi sempre diversi, grazie alla fantasia di chi raccontava e del suo pubblico. Eppure, non è detto che l’immutabile forma scritta non riservi delle sorprese per il lettore. Infatti, diversamente dalla tradizione orale, è possibile studiare e analizzare le ragioni che portano un dato scrittore a fare delle variazioni da un’edizione all’altra e finanche cosa lo spinga a prendere una fiaba riportata da terzi e cambiarla per i propri scopi. Un caso davvero interessante in tal senso è certamente quello di Cappuccetto Rosso.

La fiaba di Cappuccetto Rosso fu un'eccezione per i fratelli Grimm, Jacob Ludwig e Wilhelm Karl. Dagherrotipo di Hermann Biow (1847), fonte: http://www.zeno.org - Contumax GmbH & Co. KG,  immagine numero ID 2000185366X, in pubblico dominio

Durante il Romanticismo tedesco, il tema del riscatto sociale ha un ruolo fondamentale e si estende in ogni forma di narrativa. Certo, è strano parlare in questi termini della fiaba, specie perché la si associa ad un’età dove non si riflette sui significati sottesi di quelle parole che ascoltiamo con tutta l’attenzione possibile. Eppure, una fiaba apparentemente innocua, come quella di Cappuccetto Rosso, può avere tanti significati e una serie di misteri ancora oggi non del tutto svelati. Quel misterioso sottinteso che pare essere ancora oggi motivo di meraviglia e ricerca. Una delle domande che gli studiosi e gli addetti ai lavori si fanno è come mai questa fiaba di origine francese sia in una raccolta di fiabe tedesche. Specie perché altre fiabe sempre di origine francese, come Barbablù e Il gatto con gli stivali, nella seconda edizione della celebre raccolta dei fratelli Grimm sono state del tutto rimosse, proprio in virtù della loro estraneità alla tradizione tedesca. E allora perché per Cappuccetto Rosso è stata fatta un’eccezione? Che cose cela in sé, questa fiaba all’apparenza innocua?

Le Petit Chaperon rouge, illustrazione di Gustave Doré dal libro Gänsemütterchens Märchen di Charles Perrault, tradotte da Hans Krause, copyright 1921 by O. C. Recht Verlag / München. Immagine in pubblico dominio

Innanzitutto, si tratta di una fiaba di Charles Perrault, nota con il nome di Le Petit Chaperon rouge, e aveva delle importanti differenze con la versione dei Grimm. La fiaba nasceva per ammonire i bambini dai pericoli del bosco, simbolo anche della città, e degli estranei, che spesso sfruttano la loro ingenuità per fare loro del male. La fiaba non era certamente diretta solo ai bambini, ma anche e soprattutto alle giovani donne aristocratiche e in età a marito. Perché fossero più accorte e seguissero le indicazioni dei genitori, senza scapparsene con qualche ‘lupo’, di condizione inferiore, di certo interessato a privare la donna dei propri averi o, peggio, ad ucciderla. La fiaba, all’epoca, si prestava a queste interpretazioni. Oggi potremmo identificare questo cappuccio rosso con le prime mestruazioni, simbolo del passaggio dall’età giovanile a quella adulta. Il lupo è da molti considerato un pedofilo, pronto a divorare la sua giovane e ingenua vittima. Si tratta (è bene rimarcarlo) di una versione moderna, che difficilmente può coincidere col significato originario.

Le Petit Chaperon rouge, illustrazione di Gustave Doré dal libro Gänsemütterchens Märchen di Charles Perrault, tradotte da Hans Krause, copyright 1921 by O. C. Recht Verlag / München. Immagine in pubblico dominio

Nella versione di Perrault, però, il finale è ben diverso da quello che conosciamo, e cioè quello dei fratelli Grimm, perché il lupo riesce a divorare bimba e nonna, e a farla franca. Doveva spaventare i bambini, spingendoli ad obbedire ai genitori, eppure perché i Grimm decidono di cambiarla?

Le Petit Chaperon rouge, illustrazione di Gustave Doré dal libro Gänsemütterchens Märchen di Charles Perrault, tradotte da Hans Krause, copyright 1921 by O. C. Recht Verlag / München. Immagine in pubblico dominio

Perché, evidentemente, è molto più di ciò che sembra. Nella fiaba dei Grimm, interviene il cacciatore che sventra il lupo e libera nonna e nipote, finale simile a quello de Il lupo e i sette caprettini. Allo stesso modo, la mamma, in questa storia, sventra il lupo addormentato e salva i suoi piccoli. Al di là della sua origine francese, la fiaba ha un chiaro messaggio politico e patriottico, che l’ha resa del tutto ‘tedesca’ nell’immaginario. Infatti, i fratelli, sensibili patrioti, erano parecchio legati alla loro terra natale, l’Assia-Kassel, ed erano particolarmente scontenti per la sparizione del langraviato, dal 1807 al 1813 parte del regno di Westfalia di Gerolamo Bonaparte, e lieti del ritorno del vecchio Elettore, nonché della restaurazione del langraviato. Perciò, vedevano in Napoleone, e perciò nella Francia, il peggiore dei nemici. Il lupo, quindi, che assale la fanciulla non può che essere il tiranno francese. E quale modo migliore per farla pagare ai conquistatori francesi, se non prendendo una fiaba popolare e germanizzarla, cambiandone il finale per ricordare la sconfitta francese? Eppure, non finisce qui, perché la fiaba è piena di elementi antifrancesi, nonché antilluministici.

Innanzitutto, vi è una forte contrapposizione tra strada e sentiero, bosco e città, perfino natura/scuola. Cappuccetto Rosso, difatti, viene avvicinata dal lupo con queste parole: «Cammini come se stessi andando a scuola», dritta e ignorando le bellezze della natura, su cui inevitabilmente cade l’occhio della bambina. La natura non è simbolo della nazione tedesca e del Romanticismo tedesco (com’è stato ritenuto inizialmente), ben più attraente della missione della bambina, cioè giungere a casa della nonna. I fiori e il canto degli uccelli non sono il simbolo di questa candida Germania, ma del dominio straniero, che allontana l’innocente e ingenua bambina dal suo dovere. La scuola stessa, così come la nonna in quanto l’obiettivo della giovinetta, rappresenta l’ordine tradizionale, che viene ripristinato al termine della storia, con l’uccisione del lupo, l’invasore per antonomasia. Il cacciatore è, quindi, simbolo di vendetta e ribellione, un incitamento all’azione contro il nemico straniero e conquistatore. Cappuccetto Rosso e la nonna vive sono, per l’appunto, la Germania finalmente libera, dopo un lungo periodo di sofferta schiavitù. Il cacciatore, inoltre, deriverebbe dall’opera teatrale di Ludwig Tieck, chiamata Vita e morte di Cappuccetto Rosso (1800). In questa pièce, il cacciatore veniva accolto quale salvatore e liberatore.

Ludwig Tieck in un francobollo da 40 pfennig del 25 Maggio 1973, Bundesdruckerei Berlin, Ländercode-MiNr: 452. Immagine in pubblico dominio

Tuttavia, vi è un’altra possibile chiave di lettura. Se prendiamo in considerazione l’opera teatrale, allora il lupo diverrebbe il simbolo della ferocia della rivoluzione, del disordine, del caos che la rivoluzione porterebbe nel regno tedesco, ove vige l’ordine autoritario tradizionale. Lo stesso cacciatore è servo di quest’ordine, un mandante del principe tedesco che riporterebbe l’ordine. E Cappuccetto Rosso sarebbe un simbolo rivoluzionario lei stessa, con quel cappello frigio noto ai tedeschi, allusione ai giacobini francesi e ai rivoluzionari. Un esempio, quindi, che può seriamente far crollare il consolidato equilibrio, garantito dal governo tedesco. Quanto può nascondersi dietro ad una semplice e apparentemente innocua fiaba per bambini!

Cappuccetto Rosso Fratelli Grimm
Cappuccetto Rosso oltre Perrault e i fratelli Grimm: street art a Lisbona. Foto Flickr di niky81, CC BY-SA 2.0

Riferimenti bibliografici:

Bronzini G.B., La fiaba dai Grimm a Calvino e… nel prossimo millennio, «Lares» gennaio-marzo 1991, vol.57, n.1, pp.71-84;

Gatto G., I Grimm, Cappuccetto Rosso e Napoleone, in «Lares» maggio-aprile 2006, vol.72, n.2, pp.337-348;

Frigessi D., Inchiesta sulle fate. Italo Calvino e la fiaba, Pierluigi Lubrina Editore, Bergamo 1988, pp.95-108;

Ritz H., La storia di Cappuccetto Rosso. Origini, analisi e parodia di una fiaba, Ecig Edizioni culturali internazionali Genova, Genova 1985;

Tiek L., Fiabe teatrali, traduzione a cura di E. Bernard, Costa e Nolan, Genova 1986;

Zipes J., The Trials and Tributations of Little Red Riding Hood, Routledge, New York and London 1993, pp.99-128.


Népmese napja, la Giornata della fiaba popolare ungherese

Népmese napja, la Giornata della fiaba popolare ungherese

 

Csontváry Kosztka Tivadar, Magányos cédrus ("Il cedro solitario"), olio su tela (1907), Csontváry Museum. Foto di Szilas in pubblico dominio

Il 30 settembre ricorre l’anniversario della nascita di Benedek Elek (1859-1929), scrittore, traduttore, giornalista, pedagogista ed etnografo ungherese che dedicò la sua vita alla raccolta delle fiabe popolari da lui definite «tesori dell’anima del popolo ungherese». Per la sua intensa attività di raccolta, scrittura e traduzione di fiabe popolari, Benedek viene ancora oggi ricordato come il nagy mesemondó, il grande narratore di fiabe. Dal 2005, su iniziativa della Magyar Olvasástársaság (“Società ungherese di lettura”), il 30 settembre è divenuto, proprio in onore di Benedek, la Giornata della fiaba popolare (népmese napja), che coincide con la Giornata mondiale della traduzione.

Cresciuto ascoltando i racconti popolari degli anziani della natia Kisbacon, paesino della Transilvania passato alla Romania in seguito al Trattato di Trianon (4 giugno 1920), Benedek maturò ben presto uno spiccato interesse per la cultura popolare, in particolar modo per la favolistica ungherese. Fin da giovane prese parte ad alcune spedizioni etnografiche in compagnia dell’amico Sebesi Jób grazie al quale entrò in contatto con la Kisfaludy Társaság, società letteraria di cui divenne membro dal 1900. Le fiabe raccolte in questo frangente vennero pubblicate nel 1882 in Székelyföldi gyűjtés (“Raccolta della terra dei secleri[1]”). Benedek si dedicò anche alla traduzione e alla riscrittura di fiabe classiche, tratte principalmente dalle Mille e una notte e dalle Kinder- und Hausmärchen dei Gebrüder Grimm che confluirono in varie raccolte intitolate Kék, Piros, Ezüst, Arany mesekönyv (“Libro di fiabe azzurro, rosso, argento, d’oro”). La sua opera monumentale fu Magyar mese- és mondavilág (“Mondo delle fiabe e delle leggende ungheresi”), raccolta originariamente in cinque volumi, pubblicata tra il 1894 e il 1896 in occasione dei festeggiamenti del Millennium, i mille anni di presenza degli ungheresi nel Bacino dei Carpazi.

Benedek Elek, foto di ignoto (1924) in pubblico dominio

Il contributo di Benedek Elek fu fondamentale per promuovere il rinnovamento della letteratura ungherese nei secoli XIX e XX: a lui spetta il merito di aver creato il vero e proprio canone della fiaba popolare ungherese. Il suo primo pensiero fu quello di rendere le fiabe popolari ungheresi accessibili a tutti, in modo che potessero essere lette con diletto da giovani e anziani che ne avrebbero tratto «beneficio per l’anima». Si chiese pertanto quale fosse la lingua da impiegare nei testi delle fiabe, in quanto ciascuna era trasmessa in una variante dialettale differente. All’epoca non erano ancora stati pubblicati studi sulle tecniche traduttologiche, ma ciononostante Benedek rese unitari i testi delle fiabe sia dal punto di vista stilistico che linguistico e lo fece non impiegando la lingua ungherese standard in sostituzione ai dialetti, bensì si adoperò per creare una nuova variante che potremmo chiamare Benedek Elek-i népnyelv (la “lingua popolare di Benedek Elek”). Essa ha come base l’ungherese moderno di uso comune ma viene arricchita con un gran numero di elementi dialettali, quali modi di dire, proverbi, oppure semplicemente con espressioni arcaicizzanti tipiche della cultura popolare. Per Benedek era essenziale “consegnare” alle nuove generazioni la favolistica ungherese quale testimone della quotidianità, degli affanni e delle gioie del proprio popolo. “Consegnare” è volutamente rimarcato, in quanto è lo stesso Benedek a impiegare questa espressione (átad in ungherese) nel peritesto di chiusura alla raccolta Magyar mese- és mondavilág, intitolato Itt a vége (“Questo è tutto”). Consegnare le fiabe alle nuove generazioni è un modo per sensibilizzare la loro anima e trasmettere i valori del popolo ungherese in quanto:

Il popolo ungherese ha riversato anche nelle fiabe le eccellenti caratteristiche che lo contraddistinguono da ogni altro popolo: la sua immaginazione coraggiosa che vola in alto, ma tenendo ben saldi sani princìpi lontani dalla smoderatezza e dall’esagerazione; il suo umorismo inesauribile, le sue narrazioni geniali; il suo amore per il linguaggio costumato che offende molto di rado la pudicizia e il sentimento morale; […].[2]

Secondo Benedek le pubblicazioni rivolte ai ragazzi costituivano uno dei generi letterari più difficili, in quanto anche lo scrittore più geniale avrebbe fallito se al talento non avesse affiancato un profondo sentimento e un immenso amore per il mondo fanciullesco. Nella sua teoria pedagogica che ebbe modo di formulare “operando sul campo” come editore di riviste per ragazzi, i giovani dovevano incontrare la letteratura tradizionale in compagnia di genitori, pedagoghi e scrittori ai quali spettava il compito di favorire la loro lelkesítés, ovvero entusiasmarli e incoraggiarli nella lettura. In questo ambito Benedek affermò si operare come magvető (“seminatore”) e gyűmölcsfaültető (“piantatore di alberi da frutto”) in grado di fornire al seme o alla pianticella il giusto nutrimento letterario affinché possa sviluppare radici profonde e dare buon frutto, forgiando la propria identità. Era pertanto fondamentale che la letteratura fosse di alta qualità, in modo che potesse essere impiegata non solo tra le mura domestiche, ma anche negli istituti scolastici che allora non disponevano di testi adeguati per la formazione dei ragazzi. Durante la sua breve esperienza politica (1887-1902), Benedek ebbe modo di presentare in Parlamento le questioni che più gli stavano a cuore, ovvero quelle relative alla letteratura giovanile, poesia popolare, lingua nazionale e all’istruzione pubblica. Nello specifico egli insistette nella necessità di finanziare la scuola pubblica e le case editrici, settori che versavano in condizioni misere, nonché la necessità di disporre di buone traduzioni di opere letterarie straniere in ungherese, al fine di educare i ragazzi alla fratellanza attraverso un’educazione multiculturale.

In onore all’operato di Benedek, desidero proporvi una fiaba popolare ungherese da lui raccolta e da me tradotta in lingua italiana, unendo pertanto le due passioni (la favolistica e la traduzione) che fino all’ultimo sostennero la “stanca mano” di Elek apó (“nonno Elek”) per trasmettere la letteratura e il folklore ungherese.

 

 

Réka királyné sírja (“La tomba della regina Réka”), contenuta in Magyar mese- és mondavilág

 Nel famoso bosco di Rika[3], sulla sponda del ruscello Rika[4], sotto una gigantesca roccia riposa Réka, la moglie di Attila.

Vi ho già raccontato che il potente re degli unni, ogni volta che ritornava dalla battaglia, si ritirava nel bosco di Rika. Gli piaceva abitare qui. Nel bosco di Rika si trovava il colle di Hegyes-tető[5]: qui si ergeva il palazzo di Attila dove abitava con la moglie Réka e i tre figli belli e prodi.

Un giorno Réka fece attaccare quattro focosi puledri alla carrozza dorata foderata di velluto e si fece condurre tra le siepi e i fossati del bosco di Rika.

Proprio mentre i destrieri stavano galoppando sulla collina di Bikás-tető[6], un toro inferocito venne incontro alla carrozza, muggendo in modo terribile. I destrieri si spaventarono, galopparono per monti e valli, attraverso siepi e fossati, ad un tratto la carrozza si capovolse, e la regina Réka precipitò nel ruscello di Rika, morendo di una morte orribile.

Ad Attila fu portata la notizia, come pure il corpo morto della regina Réka. Un panno nero a lutto avvolse la corte di Attila: era morta la regina che il popolo amava intensamente.

La camera ardente per la regina Réka durò tre giorni. Nel frattempo la triste novella venne portata in ogni luogo abitato dagli unni: da ogni dove venivano uomini, donne, bambini per vedere ancora una volta, seppur nella bara, la buona regina.

La regina Réka fu sepolta il quarto giorno e nel momento della sepoltura tutte le persone vennero allontanate dal bosco di Rika, affinché nessuno sapesse dove Réka sarebbe stata sepolta. Il corpo venne posto in una tripla bara: la prima era dell’oro più puro, la seconda di bell’argento chiaro e la più esterna di metallo.[7] Dopodiché quattro schiavi sollevarono la tripla bara e la portarono giù, lungo la sponda del ruscello di Rika, e qui la misero sotto l’enorme roccia dove ancora oggi si trova – la può vedere chiunque vi si rechi –, scavarono una fosse molto profonda e vi posero la tripla bara. Poi ricoprirono per bene la fossa, nascondendola con zolle erbose: non rimase traccia che qualcuno vi fosse stato sepolto.

Nel frattempo Attila se ne stava sul colle di Hegyes-tető da solo e quando si presentarono al suo cospetto i quattro schiavi, li abbatté con la propria spada, gettandoli giù dalla cima.

La regina Réka poteva dormire in pace, nessuno avrebbe disturbato la sua tomba. Prima che giungesse qualcuno, le belve del bosco avevano già divorato i cadaveri dei quattro schiavi e di essi non era rimasta neppure la polvere.

Questa enorme roccia si trova ancora oggi lungo la sponda del ruscello Rika, sotto di essa dorme pacificamente la regina Réka, nessuno turberà la sua silenziosa tranquillità.

 

 

Bibliografia di riferimento

Zanchetta 2020. Benedek Elek, C’era una volta o forse non c’era. Fiabe cosmologiche ungheresi, traduzione e cura di Elisa Zanchetta, Vocifuoriscena, Viterbo 2020.

La copertina del libro C’era una volta o forse non c’era… Fiabe cosmologiche ungheresi che traduce e analizza fiabe popolari con testo ungherese a fronte, tratte dall’opera Magyar mese- és mondavilág di Benedek Elek: il volume è a cura di Elisa Zanchetta e pubblicato da Vocifuoriscena nella collana Bifröst

Note:

[1] Ungherese székely (plurale székelyek). A differenza della concezione occidentale di Attila, gli ungheresi, e in particolare i secleri, sono molto fieri delle loro supposte origini unne. Molte e svariate sono infatti le ipotesi relative alle origini dei secleri, alcune delle quali vorrei menzionare brevemente. Anonymus nei Gesta Hungarorum (1200-1210 ca.) scrisse che i secleri facevano parte delle genti di re Attila che avevano aiutato i magiari a stabilitisi nel bacino dei Carpazi, precedendoli e sconfiggendo i popoli presenti in quest’area; secondo un’altra leggenda, i secleri sarebbero stati i tremila prodi che Csaba, il figlio prediletto di Attila, avrebbe lasciato nel Bacino dei Carpazi (definito Attila földje, “terra di Attila”) affinché occupassero il suolo mentre lui sarebbe ritornato in Scizia a prendere i magiari che non avevano voluto in precedenza seguirlo (cfr. la fiaba A Hadak útja, “La via delle schiere”, contenuta nel volume Magyar mese- és mondavilág).

[2] Zanchetta 2020, pp. 349-350

[3] Rika-erdő.

[4] Rika-patak.

[5] Letteralmente “cima del monte”, rilievo (482 m) situato lungo l’ansa del Danubio dal quale si può godere di una splendida vista del territorio circostante.

[6] Letteralmente “cima del toro”, collina (300 m) che si trova nella città di Eger in Ungheria settentrionale, capoluogo della provincia di Heves.

[7] Secondo Prisco di Panio, fu Attila a essere posto in una tripla bara, l’interna d’oro massiccio, l’intermedia d’argento massiccio e l’esterna di ferro e poi adagiata in una semplice fossa di cui non sarebbe rimasta traccia alcuna. Anche Jordanes riferì che nottetempo «seppellirono il suo corpo in terra, sigillando le sue bare, la prima con l’oro, la seconda con l’argento e la terza con la forza del ferro» (cit. in Scalabrini 1997). Questa informazione è ripresa anche nella fiaba intitolata A hadak útja (“La via delle schiere”), anch’essa contenuta nella raccolta di Benedek Elek, la quale narra invece che la bara sarebbe stata posta sul fondale di un corso d’acqua (probabilmente il ruscello di Rika?). Nella riscrittura della leggenda di Attila fornita da Komjáthy István (1917-1963) nel suo Mondák könyve (“Libro delle leggende”, 1964), sarebbe stato un sogno di Réka (qui nella variante Ríka) a predire come sarebbe stata la sepoltura del marito: «Attila koporsója: Napkirály hajfonata, Hold mosolya és Éjfél pillantása legyen» («La bara di Attila dovrà essere [come] la treccia del Re del Sole, il sorriso della Luna e l’occhiata della Mezzanotte»). Al che il saggio Torda, che secondo alcune leggende sarebbe stato il capo unno padre di Bendegúz, nonché nonno di Attila, fornisce la seguente interpretazione: «Attilának a föld alatt is palotát kell epíteni. Koporsóba kell tenni. Hármas koporsóba. Aranyba, ezüstbe és vasba. Ezt jelenti Napkirály hajfonata, Hold mosolya és Éjfél szempillantása» («Bisogna costruire un palazzo per Attila anche sottoterra. Deve essere sepolto in una bara, una tripla bara d’oro, d’argento e di ferro. Questo sta a significare treccia del Re del Sole, sorriso della Luna e occhiata della Mezzanotte»).

Népmese napja
Népmese napja, la Giornata della fiaba popolare ungherese

Benedek Elek, C’era una volta o forse non c’era… Fiabe cosmologiche ungheresi

Benedek Elek, C’era una volta o forse non c’eraFiabe cosmologiche ungheresi, a cura di Elisa Zanchetta, Vocifuoriscena, Viterbo 2020

Presentazione del volume di Elisa Zanchetta (Università degli Studi di Padova)

C’era una volta o forse non c’era… Fiabe cosmologiche ungheresi Benedek Elek Elisa Zanchetta
La copertina del libro C’era una volta o forse non c’era… Fiabe cosmologiche ungheresi che traduce e analizza fiabe popolari con testo ungherese a fronte, tratte dall’opera Magyar mese- és mondavilág di Benedek Elek: il volume è a cura di Elisa Zanchetta e pubblicato da Vocifuoriscena nella collana Bifröst

C’era una volta o forse non c’era… Fiabe cosmologiche ungheresi propone la traduzione e l’analisi di quattordici fiabe popolari con testo ungherese a fronte, tratte dall’opera di Benedek Elek (1859-1929) intitolata Magyar mese- és mondavilág (“Mondo delle fiabe e delle leggende ungheresi”), pubblicata nel 1896 in occasione del Millennium, ovvero i mille anni di presenza degli ungheresi nel Bacino dei Carpazi.

C’era una volta o forse non c’era… è un titolo significativo per la presente raccolta, in quanto mira a un duplice obiettivo: da un lato proiettare immediatamente il lettore nella realtà altra in cui sono ambientate le fiabe ungheresi, dall’altro sensibilizzarlo alla formularità che le contraddistingue. Le fiabe proposte si svolgeranno, infatti, al di là dellÓperenciás-tenger (“mare Óperencia”), abisso acqueo che potrebbe segnare il confine tra il mondo intermedio e l’aldilà; oppure al di qua o al di là di sette volte sette paesi, espressione contenente il riferimento al magico numero sette che, assieme ai suoi multipli, ricorre con insistenza nelle fiabe: sette dì e sette notti dura la scalata dell’égig érő fa (“albero che tocca il cielo”), sette sono le teste dello sárkány oppure al di là degli Üveghegyek (monti di vetro”) che si collocano sul bordo del mondo nel punto in cui la volta celeste è così bassa da impedire ai raggi solari di penetrare e da costringere le rondini a bere l’acqua in ginocchio. La formularità delle fiabe popolari ungheresi si discosta da quella che il lettore incontra approcciandosi ad altre narrazioni popolari europee: si tratta di formule riscontrabili nella tradizione caucasica e potrebbero pertanto essere considerate un retaggio culturale che gli antenati degli ungheresi portarono con sé durante la loro migrazione verso occidente.

Il sottotitolo Fiabe cosmologiche ungheresi chiarisce subito qual è il fil rouge che connette le quattordici fiabe selezionate, ovvero proporre al lettore italiano, sia esso uno specialista oppure un semplice appassionato, una carrellata di figure e luoghi della mitologia magiara. A prima vista gli ungheresi sembrano possedere un patrimonio mitologico assai scarso se paragonato a quello di voguli e ostiachi, popoli che, come l’ungherese, appartengono al supposto ramo linguistico ugrico. Il presente lavoro prende avvio dalla definizione di mitologia fornita dall’etnologo Hoppál Mihály, secondo cui la mitologia è quell’insieme di nozioni che possono essere ricostruite a partire dai canti popolari, dagli incantesimi e dalle fiabe: risulta quindi chiara l’importanza fondamentale che queste ultime acquisiscono per delineare la mitologia magiara. Nella traduzione tutti i termini riferiti alle figure e ai luoghi mitologici sono mantenuti in lingua originale, opportunamente tradotti e approfonditi nel saggio di apertura e nel glossario finale.

Il volume si apre con una fiaba che riprende una delle leggende relative all’origine di magiari e unni, condotti nella palude Meotide da un csodaszarvas, ovvero da un cervo meraviglioso, che nell’arte popolare sembra incarnare l’albero cosmico, in quanto raffigurato con corna simili a rami frondosi e con il corpo dritto e slanciato come il fusto di un albero che tocca il cielo.

Segue poi una carrellata di fiabe in cui vengono presentate le figure femminili della mitologia magiara, ovvero le tündérek, le fate, descritte sia come creature malevoli, sia benigne. Il lettore s’imbatterà dapprima nella vasorrú bába, la vecchia dal naso di ferro, «brutta come la disgrazia», come ben descritto nell’omonima fiaba. Vladimir Propp considera questa figura una versione magiara della baba jaga russa, ma potrebbe essere equiparata anche ai feticci utilizzati dai popoli ugrici per riconciliarsi con gli spiriti dei defunti: si trattava infatti di ceppi lignei conficcati nel suolo e ricoperti da uno strato di metallo per impedire che il sangue e la carne, con cui venivano spalmati, li facesse imputridire; il naso, invece, era sempre rappresentato da un chiodo. Le tündérek, ovvero le fate propriamente dette, vengono descritte come fanciulle «così abbaglianti che il sole lo si sarebbe potuto guardare, ma non loro», dai capelli dorati lunghi fino alle caviglie, abbigliate con vesti dorate e dotate della capacità di metamorfosarsi: facendo una capriola esse sono in grado di trasformarsi in colombe bianche oppure in cigni e in questa forma discendono sulla terra dove incontrano l’eroe di cui si invaghiscono. L’incontro avviene spesso sotto un melo oppure un pero carichi di frutti dorati, per poi proseguire nel Tündérország, il paese delle fate, dove flora e fauna sono dorate, nei corsi d’acqua guizzano pesci dorati, ci sono vasche dorate piene di latte in cui la tündérkirályné, ovvero la regina delle tündérek, fa quotidianamente il bagno. Talvolta l’eroe deve giungere autonomamente nel Tündérország dove la fata, in preda alla rabbia, è fuggita in seguito alla violazione di un divieto che aveva imposto all’amato: si tratta di un topos narrativo che richiama alla mente i racconti melusiniani. Il Paese delle fate dista, tuttavia, «più del cielo dalla terra», quindi l’eroe viene solitamente aiutato in quest’impresa da un griffmadár, un grifone che, trasportando i sacchi di farina alla regina delle tündérek, riesce ad accompagnarlo a destinazione.

Raffigurazione dello égig érő fa, dal volume di Karl Freiherr von Czoernig, Mittheilungen der kaiserl. königl. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale Band 1, 1856. Immagine corrispondente al monumento ungherese all'identificatore 4915, in pubblico dominio

Molto spesso la fata, oppure la figlia del re, viene rapita da un malevolo sárkány, sorta di drago contro cui l’eroe deve combattere. Si tratta di un mostro policefalo dotato di un’intelligenza malvagia, la cui forza è solitamente celata nella settima testa e la cui anima è ospitata nel corpo di un altro animale, risultando così lampante la credenza degli antichi ungheresi nella pluralità dellanima: nella fiaba Az égig érő fa (“L’albero che tocca il cielo”) l’eroe, per annientare definitivamente lo sárkány, deve distruggere i nove calabroni che si trovano dentro una scatola contenuta nella testa della lepre che salterà fuori dalla testa di un cinghiale. Lo sárkány porta le fanciulle nel proprio palazzo di rame, d’argento, d’oro o di diamante, che spesso ruota vorticosamente sull’artiglio di un palmipede oppure sulla coda del gallo. Esso può essere situato nel mondo ctonio oppure sulla sommità dell’albero che tocca il cielo e solo l’eroe táltos, che nelle fiabe è il giovane pastore oppure porcaro dotato di capacità sciamaniche, è in grado di giungervi e di fermare la sua corsa. Il palazzo così descritto costituisce, assieme al vero e proprio égig érő fa, ovvero l’albero che tocca il cielo, una delle raffigurazioni dell’axis mundi magiaro.

Il termine táltos identificava anticamente il sacerdote degli ungheresi pagani; nel folklore e nelle fiabe popolari è colui che nasce con i denti, conosce tutto senza ricorrere allo studio, interpella i defunti per conoscere le cause della loro morte, sa rintracciare persone e animali scomparsi. Per giungere al palazzo dello sárkány posto nel mondo inferiore, o alsó világ, l’eroe táltos deve scendere attraverso un cunicolo che nelle fiabe viene indicato dal termine lik e che troverebbe corrispondenza con il buco dello spirito” posto al centro del sole sui tamburi sciamanici sámi e con il lovi finlandese, ovvero la fenditura rocciosa” attraverso cui si può giungere in una realtà altra. Per fare ritorno al mondo intermedio, o középső világ, il táltos viene aiutato da un’aquila gigante che, per riconoscenza, se lo carica sul dorso consegnandogli una bisaccia di provviste con l’ordine di allungargli un boccone ogni volta che glielo chiederà; esaurite le scorte, il giovanotto táltos taglierà un pezzo della propria coscia per permettere all’aquila di giungere in superficie, come ben descritto nella fiaba A táltos kecske (“La capra táltos”): in questo topos narrativo ravvisiamo la somiglianza con la variante cartvelica del mito di Amirani.

Se, invece, il palazzo si trova nel mondo superiore, ovvero nel felső világ, il táltos deve scalare l’égig érő fa, albero senza cima con rami sottili ma ricchi di foglie, tanto da essere equiparati a foreste, come descritto nell’opera di Diószegi Vilmos intitolata A pagány magyarok hitvilága (“Il mondo delle credenze degli ungheresi pagani”, 1967). Giunto sulla sommità dell’albero cosmico, il táltos entra in possesso della sua cavalcatura sciamanica rappresentata dal tátos ló, il cavallo tátos. Si tratta di un cavallo pelle e ossa, scabbioso, sciancato che sguazza nello sterco e che fa parte della mandria dello sárkány, della boszorkány, la strega del folklore magiaro, oppure della tündér. L’eroe deve servire il padrone del cavallo per un anno, che nelle fiabe corrisponde a un periodo di tre giorni, e chiedere questo ronzino come ricompensa per il suo operato. Solo con l’intervento dell’eroe táltos, il cavallo potrà divenire un destriero tátos dal manto dorato, con tre, cinque, nove zampe e in grado di solcare i cieli per portare l’eroe a combattere contro lo sárkány oppure altri táltosok. Il combattimento avviene solitamente assumendo la forma di tori neri e bianchi, ruote di ferro o fuoco, fiamme rosse o blu, come descritto nella fiaba A vörös tehén (“La mucca rossa”).

Con un balzo il cavallo tátos è in grado di giungere in mondi lontanissimi, ricordando, sotto questo aspetto, non solo il destriero di Óðinn, Sleipnir, ma anche Ṫeṫroni che conduce Amirani nel paese dei dèmoni-fabbri per cercare una fidanzata. Il tátos ló è un puledro curioso: si nutre di brace ardente come narrato nella fiaba Az égig érő fa (“L’albero che tocca il cielo”), può metamorfosarsi in altri animali che possono essere imbrigliati e domani solo dall’eroe, è dotato del dono della parola e sa volare per i cieli divenendo invisibile, pronunciando la formula «köd előttem s köd utánam» (nebbia davanti a me e nebbia dietro di me”), comune anche alle tündérek. Talvolta si può ravvisare un rapporto quasi materno tra l’animale tátos e il táltos umano, in quanto quest’ultimo può addirittura nutrirsi del suo latte: significativo è infatti l’episodio descritto nella fiaba A vörös tehén (“La mucca rossa”) in cui la mucca invita il ragazzino a svitare una delle sue corna e a saziarsi di latte.

Benedek Elek, foto di ignoto (1924) in pubblico dominio

Concludiamo citando il peritesto di chiusura alla raccolta di Benedek Elek intitolato Itt a vége (“Questo è tutto”) in cui il raccoglitore non solo tira le fila del suo lavoro etnografico, ma pone anche enfasi sull’importanza di trasmettere le fiabe popolari ungheresi. Noi vorremmo che il lettore italiano percepisse che «il popolo ungherese ha riversato anche nelle fiabe le eccellenti caratteristiche che lo contraddistinguono da ogni altro popolo: la sua immaginazione coraggiosa […]; il suo umorismo inesauribile, le sue narrazioni geniali; il suo amore per il linguaggio costumato […]», ma che in un aspetto in particolare supera qualsiasi altro popolo, ovvero nella «rotondità compositiva delle fiabe», nella loro «perfezione artistica». Se Benedek è stato l’interprete dell’anima del popolo ungherese, come lui stesso adora definirsi, noi siamo onorati di esserne i traduttori. Ecco qui il libro: giudicate voi se abbiamo portato a termine quanto abbiamo intrapreso. E questo è tutto.


L'ascesa del campione Francesco Battaglia

L'ascesa del campione di Francesco Battaglia, la fantasia è l'epica moderna.

Nel campo del fantastico l'Italia sta vivendo un vero rinascimento, anche per svincolare l'editoria attuale dal monopolio commerciale dell'emisfero anglosassone. Per questa ragione ClassiCult è orgogliosa di presentare un testo che si contraddistingue all'interno del panorama Sword & Sorcery, perché prende il meglio della tradizione classica e la innova con classe e verve, usando schemi più anticonvenzionali. Parlo del breve romanzo L'ascesa del Campione del giovane Francesco Battaglia, pubblicato nella collana Heroic Fantasy Italia da Delos Digital.

Battaglia - nome che è tutto un programma - ci catapulta nel mondo delle storie di Nigmàr, universo narrativo creato da lui stesso. Una trama classica che si erge su fondamenta atipiche, Bront è uno gnomo e deve lottare ardentemente per conquistarsi la carica (celebrativa, simbolica e di potere) di Campione e per spodestare l'attuale campione, Grost il Perfetto, conosciuto meglio come il vero tiranno della comunità gnomica.

Gli gnomi sono certamente tra le creature più usate nella novellistica fantastica, dai tales delle fantasticherie britanniche ai romanzi protofantasy ottocenteschi, per passare al ciclo di Dragonlance e affini. Ma gli gnomi citati sono creature rubiconde, dedite ai lavori manuali e alle canzoni, allo stretto rapporto osmotico con la natura e gli istinti; non sono creature bellicose, anzi sono molto timide e appartate.

Non nel mondo di Nigmàr di Francesco Battaglia, che manipola i tropi del fantastico e li edulcora con provata maestria, con l'ossatura del mito ellenico e romano. I paesaggi descritti, le sezioni dedicate ai combattimenti, infatti, sono un bel esempio di come scorci virgiliani e tolkieniani possano convivere; ma non per questo mancano l'irruenza e la testardaggine di eroi monolitici come La leggenda di Druss di David Gemmell, o altri di cimmera memoria come Conan di Robert E. Howard.

Siamo di fronte a un mix molto ben dosato di vicende avventurose, scontri epici e analisi psicologiche. Ho molto apprezzato l'intelaiatura psicologica dei personaggi di Francesco Battaglia, il quale non cade nel tranello del fantasy di serie B ma è grado di proiettare profondità in tutti i suoi attori narrativi, che non sono semplici ammassi di carne condannati alla mattanza. Seppur la trama sia abbastanza prevedibile, effetto ovviamente voluto dall'autore poiché ripercorre schemi archetipi già convalidati, l'ascesa dello gnomo Gront è ben architettata e compensa il finale telefonato con colpi di scena interni. Del resto trovo molto più interessante proporvi questa ricca chiacchierata con l'autore che si è evoluta in un vero approfondimento culturale che sottolinea le correnti telluriche del fantasy, non mera evasione ma indagine speculativa, antropologica e storica con il medium dell'immaginazione.

Francesco Battaglia

Il tuo romanzo breve, L'ascesa del campione, è  figlio  del fantasy classico,  ma allo stesso tempo è completamente innovativo perché va a ribaltare gli stilemi di un immaginario collettivo ben consolidato. Insomma, non mi aspettavo minimamente di trovare uno gnomo così combattivo, figlio diretto di la leggenda di Druss di Gemmell. Sono abituato a placide creature dalla fantasia cangiante o appassionate di artigianato! Parlaci di questa genesi atipica.

A costo di essere impopolare, credo che certe cose sia meglio dirle subito. Per me, il fantasy è Tolkien, e qualunque altra produzione dovrà giocoforza confrontarsi con lui, sia questo confronto pacifico o meno. Tolkien è stato il padre e tutti noialtri siamo i figli, nanerottoli dai piedi pelosi sulle spalle del gigante.

Personalmente, sia nella vita che nella scrittura, non sono mai stato un “figlio ribelle”. Con “papà Tolkien” ho sempre avuto un rapporto di ammirazione e rispetto affettuoso; non mi sono mai vergognato di dire in pubblico che gli voglio bene. Con il tempo ho esteso questo sentimento anche ai classici che ho avuto il piacere e l’onore di proporre a scuola.

Ma rispettare la tradizione – è bene ricordarlo – non significa lasciarsi soffocare dal suo abbraccio. Un figlio, per crescere, deve imparare a rapportarsi adeguatamente con i patres. Sapersi avvicinare e distaccarsene con uguale serenità. Dei classici, come i genitori, bisogna capire i tempi, le scelte e anche gli sbagli. Sono radice e lezione necessaria per ogni figlio che va in cerca della propria strada.

Il mio fantasy, in definitiva, insegue questa cerca e la traduce in un atto d’amore e sfida alla letteratura già fatta, già celebrata. Se la ribalta, non lo fa per sconfiggerla – quello è il desiderio degli adolescenti – ma per rinnovarla, cogliendola attraverso nuove angolazioni, sfaccettature e prospettive.

Il mondo di Nigmàr è il punto di raccordo di questo processo. Innovativo ma classico, culturale ma innato, è un crocevia di strade, mondi e modelli importanti. Da un lato l’Arcadia idealizzata dai Greci, i pascoli delle Bucoliche, la contea tolkieniana, la nekuya omerica e dantesca, l’apollineo e l’utopia platonica. Dall’altro i boschi tenebrosi e primitivi tipici delle iniziazioni arcaiche, e quell’altro lato della mitologia greca, il più taciuto ma autentico, che trabocca di selvaggio e irrazionale. La Riva arcana, con i suoi fauni (più simili ai satiri, in verità) e streghe, incarna perfettamente questo lato grezzo e dionisiaco che contraddistingue il mito e la fiaba e li rende, nel loro sostrato comune, fratello e sorella.

Lo stesso Bront, lo gnomo protagonista del romanzo, combattivo e tormentato, rivendica la sua autoaffermazione in una riscoperta incessante, dolorosa, di radici e fato personale. Il pastore diventa guerriero, è vero, ma solo per riscoprirsi, alla fine di tutto, pastore di guerrieri e in pace con i suoi patres e i suoi demoni.
L’ascesa del Campione è la storia di una foresta che diventa città, ma anche di una città che ritorna foresta, e in questo ritorno si salva. Lo stesso Bront, a uno sguardo attento, si rivela a sua volta un insospettabile contenitore di suggestioni contraddittorie ma in fondo armoniose in cui convergono il mondo hobbit, nanico, biblico, mitologico, fiabesco, storico e preistorico. Anche umano, poiché profondamente umane sono le forze, le ragioni e i sentimenti che muovono il protagonista. Ma il mondo di Nigmàr non è di questo mondo, non è di questi uomini. Piuttosto, è il mondo verso cui tutti gli uomini potrebbero tendere, io autore per primo, in cerca di rifugio, destino o consolazione. E vi assicuro che qualcuno di loro, in futuro, ci arriverà.

Pur essendo un discendente dello sword and sorcery classicheggiante, il tuo Bront non eredita la "debole" caratterizzazione di alcuni personaggi fantasy del secolo scorso, in particolare del ventennio '60 - '80, con gli imitatori di Conan il Barbaro e con il proliferare del fantastico da tavolino: ovvero i romanzi marchiati Dungeons & Dragons. Ecco, ho apprezzato moltissimo che Bront non è solo un eroe, ma è anche umano (per non dire gnomico), con le sue paure, idiosincrasie e debolezze. Non è nato leggenda ma si autodetermina. E per questo il tuo lavoro è molto più vicino al "mito", alla tradizione poetica scaldica e  perché no, mediterranea. Si lega al concetto antropologico del rito di passaggio, il tuo eroe come i grandi delle ballate poetiche deve superare diverse prove soffrendo realmente. Spiegaci la tua visione del dolore come maestro di vita.

Quando scrivo, cerco sempre di conferire ai miei personaggi una caratterizzazione psicologica profonda e intensa. Mi piace pensare che ogni grande eroe (o anti-eroe) non nasca tale, ma lo diventi passando attraverso tensioni e sentimenti sovraumani. Il dolore è il maestro che manda in pezzi l’equilibrio interno del personaggio (homo fictus) e lo ricrea, producendo in lui fratture insanabili e semi di grandezza.

L’energia primitiva liberata durante questo processo, sintesi ineffabile di tragedia e bellezza, fuoriesce all’esterno e si traduce nell’azione eroica. Proprio per questo ritengo che epica esteriore e psiche interiore non si escludano ma siano l’una il riflesso dell’altra. Le numerose scene oniriche e tribali a cui ricorro spesso evidenziano il groviglio inestricabile tra inconscio e realtà. Ugualmente inestricabili appaiono i concetti di libero arbitrio e destino, con cui non solo ogni eroe, ma ogni uomo deve, prima o poi, fare i conti.

Ascendere a Campione, per Bront, significa spezzare le proprie catene ma anche adempiere al suo fato. Autodistruggersi infinite volte e ricostruirsi altrettante, in una sintesi matura (non priva di ombre) tra Foresta e Città. Sopravvivere a questa iniziazione – quante ne sapevano i Greci! – è farsi exemplum. Un Campione, appunto! Qualcuno che ha vissuto sulla propria pelle l’estremo e ce lo mostra aprendoci un varco, fittizio ma autentico, verso esperienze conoscitive, emotive o di svago altrimenti fuori dalla nostra portata.

Sparsi per il romanzo ci sono altri richiami alla cultura classica, al folklore e ovviamente al fantastico; spesso ho notato un attento studio della materia. Ti piacerebbe dirci quali sono i tuoi modelli  di scrittura e soprattutto gli archetipi narrativi che cerchi di restituire nel racconto?

Per quanto riguarda i classici antichi, attingo a piene mani dall’epica classica, soprattutto quella omerica. Ammiro i sentimenti di grandezza che a distanza di tante epoche riesce ancora a suscitare nei lettori; la visività possente e il linguaggio vibrante, ricco di formule e sentenze definitive, che come un’asta di bronzo ti trafiggono il cuore e ci restano. Attingo a Virgilio, maestro di bellezza nelle Bucoliche, di cui i pascoli di Nigmàr sono un riflesso.

Tra i medievali prediligo Dante, di cui non sono degno di parlare, e il poema Beowulf, che mi conduce a Tolkien. Tra i suoi capolavori, quello che sento più mio è Il Silmarillion, suo “dono postumo”, in cui cosmogonia ed eroismo tragico generano e innervano il Fantasy. Leggo e rileggo i Poemi conviali di Giovanni Pascoli e i Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese, straordinarie rivisitazioni oniriche, commosse e spietate del mito. Anche il mio Fantasy è un ritorno alle origini. È scavare oggi i miti di ieri e scoprire se hanno ancora senso.

Se lo studio della parola, l’eroismo narrato e la musicalità possono conquistarci ancora. Perché se è vero che gli archetipi narrativi sapranno sempre chi siamo, è altrettanto vero che sta a noi sfidarli ponendo loro le domande giuste.

Nel caso del Campione, sicuramente ci sono strutture interne tipiche della fiaba e del romanzo di formazione (il pastore che diventa principe, il bosco come luogo di smarrimento e crescita, la strega e il vecchio come figure sapienziali); epiche (l’eroe che compie il suo fato e matura attraverso il dolore e la perdita, attraversamento degli inferi, forgiatura di armi straordinarie, antagonista invincibile) a cui ho aggiunto volutamente, come asse strutturale portante, il tema narrativo della “black-list”, cioè la scalata graduale di Bront attraverso una serie di scontri minori, a difficoltà crescente, che culminano nel duello finale con Grost il Perfetto, che si è nel frattempo caricato di pathos e significati ulteriori. Poiché il rischio maggiore era la prevedibilità, ho utilizzato tale meccanismo liberamente, in maniera plastica e tutt’altro che costrittiva; ho seminato indizi e suggestioni attraverso le scene oniriche e spinto al massimo con una scrittura tagliente, “assoluta” e capace di inchiodare il lettore.

ascesa del campione Battaglia L'ascesa del campione Francesco Battaglia
La copertina del romanzo breve L'ascesa del campione di Francesco Battaglia, pubblicato da Delos Digital nella collana Heroic Fantasy Italia, con copertina di Gino Carosini, illustrazioni interne di Anna Schillirò e Piero Rotelli; a cura di Alessandro Iascy e Giorgio Smojver


"La sapienza segreta delle api" di Pamela L. Travers

La sapienza segreta delle api di Pamela L. Travers
L'eroina dai mille volti

La ragione sa ogni cosa, ma i sentimenti, a volte, sanno sempre qualcosa in più.
E non si può approcciare La sapienza segreta delle api come qualsiasi altra antologia di scritti saggistici, come un semplice arazzo di articoli e testi divulgativi, perché rimarrete intrappolati in un pathos tragico-emotivo dove soltanto i lumi della disragione e della sensibility brillano di lucore proprio; e quel pragmatismo asettico e moderno rimane sepolto tra le macerie di una razionalità stantia.

Pamela L. Travers insegna a ragionare non con il cuore, non con il ventre o l'anima, ma con qualcosa di ben più antico e nascosto dentro noi stessi; una particella embrionale del racconto mitico, mutevole e indomabile, dove le leggende e le fiabe regnano libere.

Sicuramente il libro di saggistica folklorica e misterica più bello di quest'anno, un libro che sdogana la scrittrice Helen Lyndon Goff (vero nome di Pamela L. Travers) dalla etichetta univoca (e forse troppo limitante) di scrittrice per l'infanzia. Come non ricordare infatti che la Travers siglò la serie di successo globale di libri per ragazzi di Mary Poppins? Romanzi che essa stessa vedeva non come il compimento della sua maturità artistica e culturale. Infatti La sapienza segreta delle api diventa un'opera quasi testamentaria, un codice di 21 saggi/articoli che delineano perfettamente lo spessore intellettuale e la sensibilità artistica di questa donna nata sul finire del diciannovesimo secolo, proprio nel 1899.

La sapienza segreta delle api Pamela Lyndon Travers
Pamela Lyndon Travers, nel ruolo di Titania per la commedia "Sogno di una notte di mezza estate"(attorno al 1924). Foto di ignoto, nella collezione di foto personali e di famiglia della scrittrice, dalla State Library of New South Wales, PX*D 334

Nata in Australia, ai tempi considerata tra le più antiche terre del mondo, visse ascoltando storie irlandesi e filastrocche delle Highlands attraverso i cuori parlanti dei suoi genitori. In un clima così stimolante la giovane Pamela si nutrì di miti, fiabe e favole e crebbe all'ombra degli antichi alberi custodi delle verità primigenie. Lo racconta anche lei, ora i bambini sono troppo distratti (Ah! Cara Pamela L. Travers, ora è molto peggio) dai giochi e da altre diavolerie moderne, mentre nella sua giovinezza poteva rincorrere farfalle e ascoltare le parole sussurrate da quelle api che lei reputava guardiane delle verità del tempo e della natura. Come suggerisce lei stessa, le api sono esseri mitologici appartenenti alle più svariate culture sulla terra, basta riflettere sulla loro etimologia: beu in cornico, beo in irlandese, byw in gallese, e in greco bios (che poi significa anche vita).

«Dunque, l'ape rappresenta fondamentalmente – o ne viene considerata come la manifestazione – il verbo “essere”, to be. Non stupisca dunque che l'ape, nella mitologia, venga vista come l'ospite rituale dei più alti spiriti – essa simboleggia Vishnu, Indra e Krishna, noto in India come “Colui che è nato dall'albero di nettare”»

Il mito per Pamela L. Travers non è una menzogna o una volgare allegoria per spiegare un evidente fatto scientifico o una sfumatura della realtà, bensì qualcosa di molto più potente e pregnante, la più autentica verità. Infatti, come sottolinea la Travers, in accordo con Kerényi, la mitologia è viva (bios), più viva dell'arte e della poesia e di qualsiasi altra forma di espressione perché lei è realtà vivente. Una visione così evocativa e allo stesso tempo scientificamente corretta, perché, secondo Alessandro Voglino (alto divulgatore di letteratura fantastica e direttore della fantacollana Nord), il fantastico (alla stregua della mitologia) è così saturo di costruzioni archetipiche di essere, in una visione sottile, più reale della realtà stessa. Perché incarna i topoi e il bagaglio mitico-ancestrale dell'umanità per tradurli nel racconto.

Potremmo dilungarci per molto, sospinti come accennavo dalla emotività di questa scrittrice brillante (colpa anche della poetica e correttissima introduzione del mio compaesano Cesare Catà), ma credo sia più corretto lasciare questa meravigliosa scoperta saggistico-letteraria (finora inedita in Italia) ai lettori che acquisteranno il volume della casa editrice maceratese Liberilibri.

Mi soffermo nell'evidenziare la mente cangiante di Pamela L. Travers, capace di sciorinare (con competenza e passione, non per mero sfoggio nozionistico) collegamenti coerenti e complicati, di districarsi in foreste celtiche come in giungle orientali e tornare viva alla “civiltà” per raccontarci gli insegnamenti carpiti da questi viaggi tra i libri e le storie. Una lettrice avida di leggende, eroi e eroine, capace di riconoscere e promuovere la forza attiva delle donne, insegnando loro tramite il folklore e i racconti del focolare o delle leggende antiche. Donne che non devono ristagnare in un ruolo passivo come vittime di un fato imperante bensì diventare attive e padrone del loro racconto, non uditrici di gesta ma eroine. Perché tutti dobbiamo essere capaci di narrare una storia, la nostra.

Eroina dai mille volti

La Travers è perciò un'eroina dai mille volti, parafrasando il testo capolavoro di Campbell, in bilico tra gnosticismo zen e ballate epiche irlandesi, tra i meandri della poesia vedica e nei labirinti della tragedia greca, guidata da una profonda conoscenza della filosofia e della psicanalisi junghiana, dagli incontri con AE e Gurdjieff, e il poetico esoterismo di William Blake, Keats e Shakespeare.

I fratelli Wilhelm e Jacob Grimm in un dipinto (1855) di Elisabeth Jerichau-Baumann. Immagine in pubblico dominio

Per non parlare di quell'amore che sempre coltivò per il “romanticismo nero” delle favole “crudeli” dei fratelli Grimm e di quella tragica visione del mito che sempre si scontrò con la visione positivista di Walt Disney, pover'uomo che sempre si scontrò con Pamela L. Travers per la realizzazione del film di Mary Poppins.

I due non potevano essere più diversi: Walt Disney promuoveva una visione “if you can dream it, you can do it” la Travers al contrario voleva dare alle sue storie uno spessore più significativo del normale happy ending, insegnare i valori di quella “sofferenza” che tutti i miti e anche le fiabe sanno insegnare, perché il dolore è anche uno strumento di auto-indagine per la forgiatura non del IO ma della comunità. Gli ammaestramenti morali, etici e pratici delle fiabe e dei miti non possono essere edulcorati e sottomessi a puerili visioni ottimistiche e mascherate da colonne sonore e balletti. La Travers lottò con caparbietà per lasciare la sua impronta nel film di Mary Poppins, il risultato, come spesso succede, è una via di mezzo.

Tra le cose che ho apprezzato di più delle disquisizioni sparse all'interno del volume curato da Cesare Catà sono le riflessioni sulla letteratura fantastica. Infatti la Travers non solo leggeva fumetti come Superman o Hulk ma coltivava l'amore del legendarium tramite la lettura di Tolkien e di Ursula K. Le Guin. Di Tolkien parlerà benissimo come:

«Tolkien è uno dei segni dei nostri tempi. Coloro che in futuro emigreranno nello spazio in colonie interstellari certamente porteranno con loro i libri di Tolkien. Tutte le subcreazioni saranno quanto mai necessarie per dare a quegli uomini lassù una pienezza psicologica interiore che equilibri la vacuità dell'esterno. »

John Ronald Reuel Tolkien nel 1916, a 24 anni. Foto in pubblico dominio

L'other world tolkieniano quindi si arricchisce di connotazioni essenziali. Il secondary world fantastico, ovvero un mondo sub-creato dal nostro, diventa unica matrice per alimentare la fantasia dell'uomo e di salvarlo dalla vacuità cosmica, ma non solo da quella universale ma anche dall'asfissia turbo-moderna che ci costringe a dimenticare il ruolo didattico, evocativo e primordiale delle fiabe. Il mondo fantastico (di Tolkien, Le Guin, Lewis o di Hulk) non è un mero tentativo di evasione dalla realtà, non si tratta di escapismo letterario, più che fuga possiamo parlare di volontà di analizzare il nostro mondo con una nuova lente di ingrandimento, un microscopio potentissimo fatto di leggende e canzoni di gesta.

Forse dovremmo perderci nei boschi o seguire i corsi dei fiumi, rimanere incantati davanti agli alberi che possono raccontarci storie o ascoltare il ronzio delle api. Chissà cosa potranno dirci.

La sapienza segreta delle api Pamela L. Travers
Copertina dell'edizione italiana (Liberilibri) del saggio La sapienza segreta delle api (titolo originale: What the Bee Knows: Reflections on Myth, Symbol and Story) di Pamela Lyndon Travers

https://www.ippocampoedizioni.it/home/694-il-romanzo-di-artemide-la-mitologia-greca-in-100-episodi-9788867224494.html


Maria Lai tenendo per mano il sole fiaba cucita MAXXI

Maria Lai: una fiaba tessuta "tenendo per mano il sole"

Galleria 3, MAXXI – Roma. Si celebra qui il centenario della nascita di Maria Lai con la mostra Tenendo per mano il sole, interamente dedicata alle opere dell’artista realizzate dagli anni ’60 dello scorso millennio ai primi anni duemila.

Lo spazio espositivo è a prova di eco; un’immensa distesa di bianco in cui l’arte ci tiene per mano, in cui l’arte è guida e voce narrante. Nella sala una serie di spazi si susseguono senza la necessità di percorrerli secondo un filo crono-logico. Proprio il filo, come elemento tangibile e concreto nella sua dimensione fisica, diviene principio e fine della mostra.

Maria Lai tenendo per mano il sole fiaba cucita MAXXILa tecnica utilizzata da Maria Lai è la tessitura: cucita, tratteggiata, ricamata o lievemente accennata. Questa procedura millenaria tesse la trama di una storia che affonda le sue radici nella Sardegna montuosa, quella contadina e rurale da cui Maria Lai si allontana e verso la quale avverte una condizione di doppia estraneità: come sarda e come donna. L’arte come pedagogia è dunque la visione che più si adatta a semantizzare il percorso della mostra.

L’allestimento si articola in un primo ambiente informativo dove tramite una linea del tempo si ripercorrono le tappe fondamentali della vita di Maria Lai. Il corridoio conduce lo spettatore in uno spazio in cui da subito si evince la celebrazione del libro; il quale è fiaba, rinascita e forza motrice. Affascinante è lo strabordare dei fili che, quasi senza peso, amano stare qua e là attorno al libro, simili nella forma alle reti dei pescatori. La mano dell’artista affonda l’ago per poi risalire con un tratto di filo; questo gesto, ripetuto, è la creazione di uno spazio vitale su cui vibrano emozioni, pensieri ed esperienze.

Tenendo per mano il sole è il primo esempio di fiaba cucita, in cui l’artista tesse i passi del cammino per raggiungere il sole dalle tenebre come metafora di salvezza. Seguono la serie di tappeti, giochi d’artista e le carte geografiche su stoffa e foglio acetato.

Maria Lai tenendo per mano il sole fiaba cucita MAXXIL’ultima sezione L’arte ci prende per mano. Incontrare e partecipare insiste sugli interventi pubblici e sulle azioni partecipative. Teli bianchi pendono dal soffitto a mo’ di stendarti, troppo in alto per passare inosservati, troppo grandi per non essere leggibili. Lo spazio sembra lievitato improvvisamente come a catapultare il visitatore in una realtà esterna.

Ulassai è lo scenario in cui i teli dovrebbero essere immaginati dall’osservatore; svolazzanti dalle finestre e dai balconi delle case quasi a scendere fino a terra ed essere intrattenimento per i bambini. Si tratta in fin dei conti di un espediente didattico, di un foglio bianco dai margini sconfinati in cui frasi e parole si adagiano con rispetto all’interno delle righe. Può che non essere Maria Lai la miglior tessitrice di fiabe per un pubblico ancora bisognoso di magia?

Maria Lai tenendo per mano il sole fiaba cucita MAXXITutte le foto sono di Valerio Bellavia