Correndo coi lupi running with the wolves mostra Lacco Ameno

“Correndo coi lupi” (“Running with wolves”), mostra a Lacco Ameno

CORRENDO COI LUPI / RUNNING WITH WOLVES
Mostra e workshop gratuito di grafica a Villa Arbusto, Lacco Ameno
 
Si intitola  “Correndo coi lupi” (“Running with wolves”) la mostra delle opere di illustratori provenienti da Estonia, Lettonia, Lituania scelte dall’artista estone Viive Noor, che si inaugura il 7 ottobre, ore 18:00, a Villa Arbusto in Lacco Ameno.
Promossa dal CEiC - Istituto di Studi Storici e Antropologici di Ischia nell’ambito delle sue attività di ricerca sui patrimoni narrativi tradizionali, la mostra resterà aperta fino al 2 novembre.
Mercoledì 6 ottobre, ore 16:00, l’artista estone Viive Noor terrà un workshop gratuito sulla grafica e l’illustrazione (prenotazioni inviando una mail a: [email protected] o collegandosi alla pagina Facebook @CeicIschia). Giovedì 7 ottobre alle 18:00 si aprirà la mostra con gli interventi di Viive Noor, di Ulle Toode (Centro Studi Baltici), Carla Tufano (Vice Sindaco di Lacco Ameno e Delegata alla Cultura), Marco Cortese (architetto, grafico d’arte e fotografo), Massimo Ielasi (esperto d’arte e gallerista), Ugo Vuoso (direttore Istituto CEiC e docente all’Università di Salerno).
Correndo coi lupi running with the wolves mostra Lacco Ameno
 
Il filo conduttore delle opere - tutte illustrazioni di libri per bambini - è il lupo, figura importantissima nelle tradizioni popolari e nelle fiabe europee.
Il lupo è simbolo di sopravvivenza, di confronto con le proprie paure, di collaborazione e convivenza, ma anche di forza e di potere in tante culture, in tutto il mondo. Nel mondo nordico è considerato simbolo di saggezza e indipendenza, di collaborazione e protezione. Nelle culture nord-europee sono molto diffuse le leggende sulla Donna-Lupa. Nell’antica tradizione estone esiste la credenza, secondo cui ogni donna porti dentro di sé lo spirito selvaggio della lupa che crea un’energia potente e vitale e lo esprima a diretto contatto con la natura. Non è un caso che in Estonia nel Medioevo la maggior parte dei processi alle streghe coinvolgessero donne accusate di possedere lo spirito del lupo e la saggezza di questo animale - totem per la gente del Baltico. La lupa sa di essere la matriarca del branco e sa guidare il suo gruppo, e nel contempo può diventare la leader per gli altri, senza timore né complessi, e impara dall’esperienza prendendo cura di se stessa.
 
Secondo le credenze popolari estoni vedere un lupo porta fortuna. La studiosa di folklore Marju Kõivupuu dice:
“Per questo a chi parte si augura: “Che tu abbia fortuna sul tuo cammino, e che un lupo ti venga incontro!””
La mostra “Correndo coi lupi” intende promuovere l’illustrazione come forma d’arte che accompagna l’uomo dalla nascita e che sa educare alla libertà, ai sentimenti e alle emozioni. La curatrice Viive Noor è già conosciuta in Italia per varie mostre che ha organizzato in collaborazione con l’Associazione Italia Estonia negli anni tra il 2014 e il 2019, come per esempio quella dal titolo “C’era una volta” dedicato alle illustrazioni delle fiabe dei fratelli Grimm.
 
Il progetto "Correndo coi lupi" è promosso dal Centro per la Letteratura Estone per Bambini di Tallinn, in collaborazione con l'Associazione Italia Estonia e il centro Studi sul Baltico presso l’Università della Sapienza di Roma, dal Ministero della Cultura in Estonia, dalle Ambasciate di Estonia, Lettonia e Lituania a Roma, dal Laboratorio di Antropologia “A. Rossi” Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale dell’Università degli Studi di Salerno.  
Correndo coi lupi running with the wolves mostra Lacco Ameno
Testo e foto dal CEiC - Istituto di Studi Storici e Antropologici di Ischia

Le Anarade: da ninfe marine a streghe antropofaghe

LE ANARADE: DA NINFE MARINE A STREGHE ANTROPOFAGHE

L’EVOLUZIONE STORICA DI UNA FIGURA MITOLOGICA

Anarade Nereidi
Dettaglio dalla cosidetto Ara di Domizio Enobarbo, Glyptothek di Monaco di Baviera. Foto di Bibi Saint-Pol, in pubblico dominio

La mitologia greca rappresenta un ricco serbatoio di figure e vicende fossilizzatesi nelle tradizioni e nelle storie di varie epoche. Un caso del tutto particolare interessa le cosiddette Nereidi, ninfe marine, figlie di Nereo e della Oceanina Doride, considerate immortali e di natura benevola. Alla stregua di altri personaggi mitologici, esse subirono, nel tempo, un’evoluzione, che le portò ad essere connotate in maniera estremamente differente rispetto all’età classica.

Due Nereidi su ippocampi che portano le armi di Achille, patera appula a figure rosse, cerchia del Pittore di Baltimora, 333 a. C. circa, Antikensammlung Kiel, inventario B 892. Foto di Marcus Cyron, CC BY-SA 3.0

Già Giovanni Canabutze, autore e cortigiano vissuto nel Quattrocento, nel suo Commentario a Dionigi di Alicarnasso dedicato al principe di Eno e Samotracia, riferiva della percezione delle Nereidi presso il popolo (specialmente presso le donne, storicamente portatrici di una cultura alternativa), fotografando altresì l’ampliamento semantico del termine, che passò ad indicare le ninfe in generale e non esclusivamente le ninfe marine. Inoltre, dall’opera sopracitata, emerge la trasformazione di questi esseri in demoni crudeli, accolti in un contesto cristiano, ma ancora fortemente impregnato di retaggi pagani. Anche Leone Allacci (1586-1669), teologo e studioso di chiara fama, in De Graecorum hodie quorundam opinationibus, parla delle Nereidi, attribuendo loro azioni esecrabili nei confronti degli umani. Nell’Ottocento, Ludwig Ross, archeologo classico, in Reisen auf den griechischen Inseln, riferisce una testimonianza inquietante riportata da una donna. La figlia di costei, una ragazza di dodici o tredici anni, era stata ammaliata dalle Nereidi, tanto da scappare costantemente dal suo villaggio per unirsi alle danze delle ninfe sui monti. Chiusa in casa dai genitori per evitare fuggisse nuovamente, la giovane si depresse e si ammalò fino a morire.

Non è solo la Grecia propriamente detta ad essere bacino di raccolta e conservazione di miti e storie provenienti dall’antichità e rimodulate nel corso dei secoli. Varianti ed evoluzioni significative dei miti sono radicate in tutte le aree storicamente ellenofone e custodi devote del proprio patrimonio folcloristico. La Calabria grecanica, nella fattispecie, conserva racconti e storie antropologicamente molto interessanti. Tra le tante leggende, si ritrova quella legata alle Anarade, creature mostruose con il corpo metà donna e metà asino. Queste dimoravano nei boschi intorno a Roghudi, borgo adagiato sulle pendici dell’Aspromonte e ormai completamente disabitato per ragioni geomorfologiche. Il rapporto tra la denominazione Anarade/Narade e Nereidi è pressoché ovvio ed intuibile, per cui non sussiste dubbio sul fatto che le Anarade siano l’evoluzione spaventosa e malsana delle ninfe della mitologia classica. Gli antropologi (G. Rohlfs, G. Rossi Taibbi, G. Caraucausi ed E. Guggino) hanno raccolto diverse testimonianze rivelatesi fondamentali per delineare un ritratto chiaro di questi mostri leggendari.

Roghudi Vecchio in Aspromonte. Foto di Motorpferd, in pubblico dominio

In primo luogo, le Anarade dimoravano nei boschi e nei crepacci attorno al paese, aspettando di cibarsi di uomini o bambini. Deambulavano principalmente nei pressi di contrada Ghalipò e preferivano muoversi di notte, a cavalcioni di un ramo di sambuco. Per appropriarsi degli uomini del villaggio e potersi accoppiare con loro, le Anarade architettavano vari stratagemmi. Attiravano sotto mentite spoglie le donne che si recavano al fiume per il bucato e le uccidevano. Pare si salvasse soltanto chi offriva loro dei latticini, di cui erano ghiotte. Da Testi neogreci di Calabria, apprendiamo che gli abitanti di Roghudi escogitarono un sistema efficacie per tenere queste creature lontane dal paese: «Le Anarade erano donne coi piedi di mula. Di giorno stavano coricate, la sera uscivano per mangiare le persone. Perciò a Roghudi la sera chiudevano la porta verso Agriddea e le Plache e così quelle non potevano entrare in paese. Le Anarade andavano a cavalcioni di un ramo di sambuco». Per proteggersi dalle Anarade, quindi, bastava chiudere i cancelli delle entrate di Agriddea e Plache, rendendo il paese sostanzialmente inaccessibile. Delle volte, le Anarade si accontentavano di stare vicino alle persone, bussando alle porte delle case o chiedendo favori ai passanti. Tratte in inganno dall’astuzia contadina, morivano spesso dirupate.

Si tratta soltanto di una delle centinaia di leggende tramandate nei paesi della Calabria e di tutto il Meridione italiano e legate al passato greco di questi territori. Storie cariche di mistero e meraviglia continuano ad essere trasmesse di generazione in generazione, mantenendo vivo il fuoco di un’anima antica e ancora tutta da indagare.

 


Népmese napja, la Giornata della fiaba popolare ungherese

Népmese napja, la Giornata della fiaba popolare ungherese

 

Csontváry Kosztka Tivadar, Magányos cédrus ("Il cedro solitario"), olio su tela (1907), Csontváry Museum. Foto di Szilas in pubblico dominio

Il 30 settembre ricorre l’anniversario della nascita di Benedek Elek (1859-1929), scrittore, traduttore, giornalista, pedagogista ed etnografo ungherese che dedicò la sua vita alla raccolta delle fiabe popolari da lui definite «tesori dell’anima del popolo ungherese». Per la sua intensa attività di raccolta, scrittura e traduzione di fiabe popolari, Benedek viene ancora oggi ricordato come il nagy mesemondó, il grande narratore di fiabe. Dal 2005, su iniziativa della Magyar Olvasástársaság (“Società ungherese di lettura”), il 30 settembre è divenuto, proprio in onore di Benedek, la Giornata della fiaba popolare (népmese napja), che coincide con la Giornata mondiale della traduzione.

Cresciuto ascoltando i racconti popolari degli anziani della natia Kisbacon, paesino della Transilvania passato alla Romania in seguito al Trattato di Trianon (4 giugno 1920), Benedek maturò ben presto uno spiccato interesse per la cultura popolare, in particolar modo per la favolistica ungherese. Fin da giovane prese parte ad alcune spedizioni etnografiche in compagnia dell’amico Sebesi Jób grazie al quale entrò in contatto con la Kisfaludy Társaság, società letteraria di cui divenne membro dal 1900. Le fiabe raccolte in questo frangente vennero pubblicate nel 1882 in Székelyföldi gyűjtés (“Raccolta della terra dei secleri[1]”). Benedek si dedicò anche alla traduzione e alla riscrittura di fiabe classiche, tratte principalmente dalle Mille e una notte e dalle Kinder- und Hausmärchen dei Gebrüder Grimm che confluirono in varie raccolte intitolate Kék, Piros, Ezüst, Arany mesekönyv (“Libro di fiabe azzurro, rosso, argento, d’oro”). La sua opera monumentale fu Magyar mese- és mondavilág (“Mondo delle fiabe e delle leggende ungheresi”), raccolta originariamente in cinque volumi, pubblicata tra il 1894 e il 1896 in occasione dei festeggiamenti del Millennium, i mille anni di presenza degli ungheresi nel Bacino dei Carpazi.

Benedek Elek, foto di ignoto (1924) in pubblico dominio

Il contributo di Benedek Elek fu fondamentale per promuovere il rinnovamento della letteratura ungherese nei secoli XIX e XX: a lui spetta il merito di aver creato il vero e proprio canone della fiaba popolare ungherese. Il suo primo pensiero fu quello di rendere le fiabe popolari ungheresi accessibili a tutti, in modo che potessero essere lette con diletto da giovani e anziani che ne avrebbero tratto «beneficio per l’anima». Si chiese pertanto quale fosse la lingua da impiegare nei testi delle fiabe, in quanto ciascuna era trasmessa in una variante dialettale differente. All’epoca non erano ancora stati pubblicati studi sulle tecniche traduttologiche, ma ciononostante Benedek rese unitari i testi delle fiabe sia dal punto di vista stilistico che linguistico e lo fece non impiegando la lingua ungherese standard in sostituzione ai dialetti, bensì si adoperò per creare una nuova variante che potremmo chiamare Benedek Elek-i népnyelv (la “lingua popolare di Benedek Elek”). Essa ha come base l’ungherese moderno di uso comune ma viene arricchita con un gran numero di elementi dialettali, quali modi di dire, proverbi, oppure semplicemente con espressioni arcaicizzanti tipiche della cultura popolare. Per Benedek era essenziale “consegnare” alle nuove generazioni la favolistica ungherese quale testimone della quotidianità, degli affanni e delle gioie del proprio popolo. “Consegnare” è volutamente rimarcato, in quanto è lo stesso Benedek a impiegare questa espressione (átad in ungherese) nel peritesto di chiusura alla raccolta Magyar mese- és mondavilág, intitolato Itt a vége (“Questo è tutto”). Consegnare le fiabe alle nuove generazioni è un modo per sensibilizzare la loro anima e trasmettere i valori del popolo ungherese in quanto:

Il popolo ungherese ha riversato anche nelle fiabe le eccellenti caratteristiche che lo contraddistinguono da ogni altro popolo: la sua immaginazione coraggiosa che vola in alto, ma tenendo ben saldi sani princìpi lontani dalla smoderatezza e dall’esagerazione; il suo umorismo inesauribile, le sue narrazioni geniali; il suo amore per il linguaggio costumato che offende molto di rado la pudicizia e il sentimento morale; […].[2]

Secondo Benedek le pubblicazioni rivolte ai ragazzi costituivano uno dei generi letterari più difficili, in quanto anche lo scrittore più geniale avrebbe fallito se al talento non avesse affiancato un profondo sentimento e un immenso amore per il mondo fanciullesco. Nella sua teoria pedagogica che ebbe modo di formulare “operando sul campo” come editore di riviste per ragazzi, i giovani dovevano incontrare la letteratura tradizionale in compagnia di genitori, pedagoghi e scrittori ai quali spettava il compito di favorire la loro lelkesítés, ovvero entusiasmarli e incoraggiarli nella lettura. In questo ambito Benedek affermò si operare come magvető (“seminatore”) e gyűmölcsfaültető (“piantatore di alberi da frutto”) in grado di fornire al seme o alla pianticella il giusto nutrimento letterario affinché possa sviluppare radici profonde e dare buon frutto, forgiando la propria identità. Era pertanto fondamentale che la letteratura fosse di alta qualità, in modo che potesse essere impiegata non solo tra le mura domestiche, ma anche negli istituti scolastici che allora non disponevano di testi adeguati per la formazione dei ragazzi. Durante la sua breve esperienza politica (1887-1902), Benedek ebbe modo di presentare in Parlamento le questioni che più gli stavano a cuore, ovvero quelle relative alla letteratura giovanile, poesia popolare, lingua nazionale e all’istruzione pubblica. Nello specifico egli insistette nella necessità di finanziare la scuola pubblica e le case editrici, settori che versavano in condizioni misere, nonché la necessità di disporre di buone traduzioni di opere letterarie straniere in ungherese, al fine di educare i ragazzi alla fratellanza attraverso un’educazione multiculturale.

In onore all’operato di Benedek, desidero proporvi una fiaba popolare ungherese da lui raccolta e da me tradotta in lingua italiana, unendo pertanto le due passioni (la favolistica e la traduzione) che fino all’ultimo sostennero la “stanca mano” di Elek apó (“nonno Elek”) per trasmettere la letteratura e il folklore ungherese.

 

 

Réka királyné sírja (“La tomba della regina Réka”), contenuta in Magyar mese- és mondavilág

 Nel famoso bosco di Rika[3], sulla sponda del ruscello Rika[4], sotto una gigantesca roccia riposa Réka, la moglie di Attila.

Vi ho già raccontato che il potente re degli unni, ogni volta che ritornava dalla battaglia, si ritirava nel bosco di Rika. Gli piaceva abitare qui. Nel bosco di Rika si trovava il colle di Hegyes-tető[5]: qui si ergeva il palazzo di Attila dove abitava con la moglie Réka e i tre figli belli e prodi.

Un giorno Réka fece attaccare quattro focosi puledri alla carrozza dorata foderata di velluto e si fece condurre tra le siepi e i fossati del bosco di Rika.

Proprio mentre i destrieri stavano galoppando sulla collina di Bikás-tető[6], un toro inferocito venne incontro alla carrozza, muggendo in modo terribile. I destrieri si spaventarono, galopparono per monti e valli, attraverso siepi e fossati, ad un tratto la carrozza si capovolse, e la regina Réka precipitò nel ruscello di Rika, morendo di una morte orribile.

Ad Attila fu portata la notizia, come pure il corpo morto della regina Réka. Un panno nero a lutto avvolse la corte di Attila: era morta la regina che il popolo amava intensamente.

La camera ardente per la regina Réka durò tre giorni. Nel frattempo la triste novella venne portata in ogni luogo abitato dagli unni: da ogni dove venivano uomini, donne, bambini per vedere ancora una volta, seppur nella bara, la buona regina.

La regina Réka fu sepolta il quarto giorno e nel momento della sepoltura tutte le persone vennero allontanate dal bosco di Rika, affinché nessuno sapesse dove Réka sarebbe stata sepolta. Il corpo venne posto in una tripla bara: la prima era dell’oro più puro, la seconda di bell’argento chiaro e la più esterna di metallo.[7] Dopodiché quattro schiavi sollevarono la tripla bara e la portarono giù, lungo la sponda del ruscello di Rika, e qui la misero sotto l’enorme roccia dove ancora oggi si trova – la può vedere chiunque vi si rechi –, scavarono una fosse molto profonda e vi posero la tripla bara. Poi ricoprirono per bene la fossa, nascondendola con zolle erbose: non rimase traccia che qualcuno vi fosse stato sepolto.

Nel frattempo Attila se ne stava sul colle di Hegyes-tető da solo e quando si presentarono al suo cospetto i quattro schiavi, li abbatté con la propria spada, gettandoli giù dalla cima.

La regina Réka poteva dormire in pace, nessuno avrebbe disturbato la sua tomba. Prima che giungesse qualcuno, le belve del bosco avevano già divorato i cadaveri dei quattro schiavi e di essi non era rimasta neppure la polvere.

Questa enorme roccia si trova ancora oggi lungo la sponda del ruscello Rika, sotto di essa dorme pacificamente la regina Réka, nessuno turberà la sua silenziosa tranquillità.

 

 

Bibliografia di riferimento

Zanchetta 2020. Benedek Elek, C’era una volta o forse non c’era. Fiabe cosmologiche ungheresi, traduzione e cura di Elisa Zanchetta, Vocifuoriscena, Viterbo 2020.

La copertina del libro C’era una volta o forse non c’era… Fiabe cosmologiche ungheresi che traduce e analizza fiabe popolari con testo ungherese a fronte, tratte dall’opera Magyar mese- és mondavilág di Benedek Elek: il volume è a cura di Elisa Zanchetta e pubblicato da Vocifuoriscena nella collana Bifröst

Note:

[1] Ungherese székely (plurale székelyek). A differenza della concezione occidentale di Attila, gli ungheresi, e in particolare i secleri, sono molto fieri delle loro supposte origini unne. Molte e svariate sono infatti le ipotesi relative alle origini dei secleri, alcune delle quali vorrei menzionare brevemente. Anonymus nei Gesta Hungarorum (1200-1210 ca.) scrisse che i secleri facevano parte delle genti di re Attila che avevano aiutato i magiari a stabilitisi nel bacino dei Carpazi, precedendoli e sconfiggendo i popoli presenti in quest’area; secondo un’altra leggenda, i secleri sarebbero stati i tremila prodi che Csaba, il figlio prediletto di Attila, avrebbe lasciato nel Bacino dei Carpazi (definito Attila földje, “terra di Attila”) affinché occupassero il suolo mentre lui sarebbe ritornato in Scizia a prendere i magiari che non avevano voluto in precedenza seguirlo (cfr. la fiaba A Hadak útja, “La via delle schiere”, contenuta nel volume Magyar mese- és mondavilág).

[2] Zanchetta 2020, pp. 349-350

[3] Rika-erdő.

[4] Rika-patak.

[5] Letteralmente “cima del monte”, rilievo (482 m) situato lungo l’ansa del Danubio dal quale si può godere di una splendida vista del territorio circostante.

[6] Letteralmente “cima del toro”, collina (300 m) che si trova nella città di Eger in Ungheria settentrionale, capoluogo della provincia di Heves.

[7] Secondo Prisco di Panio, fu Attila a essere posto in una tripla bara, l’interna d’oro massiccio, l’intermedia d’argento massiccio e l’esterna di ferro e poi adagiata in una semplice fossa di cui non sarebbe rimasta traccia alcuna. Anche Jordanes riferì che nottetempo «seppellirono il suo corpo in terra, sigillando le sue bare, la prima con l’oro, la seconda con l’argento e la terza con la forza del ferro» (cit. in Scalabrini 1997). Questa informazione è ripresa anche nella fiaba intitolata A hadak útja (“La via delle schiere”), anch’essa contenuta nella raccolta di Benedek Elek, la quale narra invece che la bara sarebbe stata posta sul fondale di un corso d’acqua (probabilmente il ruscello di Rika?). Nella riscrittura della leggenda di Attila fornita da Komjáthy István (1917-1963) nel suo Mondák könyve (“Libro delle leggende”, 1964), sarebbe stato un sogno di Réka (qui nella variante Ríka) a predire come sarebbe stata la sepoltura del marito: «Attila koporsója: Napkirály hajfonata, Hold mosolya és Éjfél pillantása legyen» («La bara di Attila dovrà essere [come] la treccia del Re del Sole, il sorriso della Luna e l’occhiata della Mezzanotte»). Al che il saggio Torda, che secondo alcune leggende sarebbe stato il capo unno padre di Bendegúz, nonché nonno di Attila, fornisce la seguente interpretazione: «Attilának a föld alatt is palotát kell epíteni. Koporsóba kell tenni. Hármas koporsóba. Aranyba, ezüstbe és vasba. Ezt jelenti Napkirály hajfonata, Hold mosolya és Éjfél szempillantása» («Bisogna costruire un palazzo per Attila anche sottoterra. Deve essere sepolto in una bara, una tripla bara d’oro, d’argento e di ferro. Questo sta a significare treccia del Re del Sole, sorriso della Luna e occhiata della Mezzanotte»).

Népmese napja
Népmese napja, la Giornata della fiaba popolare ungherese

Ricordando Giuseppe Acerbi e il suo Viaggio al Capo Nord

Ricordando Giuseppe Acerbi e i suoi Travels through Sweden, Finland, and Lappland, to the North Cape, in the years 1798 and 1799

Rapide Kattilankoski del fiume Tornionjoki. Incisione di C. Akrel; tavola XXI dal secondo quaderno (1801) di A. F. Skjöldebrand, Voyage Pittoresque au Cap Nord, Charles Deleen & J. G. Forsgren, Stockholm, 1801 & 1802, in pubblico dominio

« [… je wilder, d.i. je lebendiger, je freiwürkender ein Volk ist, […] desto wilder, d.i. desto lebendiger, freier, sinnlicher, lyrisch handelnder müßen auch, wenn es Lieder hat, seine Lieder sein!»

Johann Gottfried Herder, Auszug aus einem Briefwechsel über Oßian und die Lieder alter Völker

 

Il 3 maggio 1773 nasceva a Castel Goffredo Giuseppe Acerbi, esploratore, musicista, diplomatico e intellettuale che nutrì grande interesse per i territori dell’Europa settentrionale allora pressoché sconosciuti. Attraverso i suoi numerosi manoscritti, appunti e diari di viaggio, egli fornì preziose informazioni per far conoscere a tutta l’Europa la cultura e lo stile di vita finlandese del XVIII secolo. Famosa e spesso citata è la sua descrizione della sauna, o per dirla con le parole dello stesso Acerbi, del “bagno alla finese”, che presenta in modo accurato e veritiero l’usanza dei finni occidentali dell’epoca, pur non tralasciando osservazioni di stupore per una pratica estranea alle abitudini delle genti mediterranee.

Acerbi intraprese il suo viaggio nel 1798, intenzionato a raggiungere Capo Nord via terra, attraversando la Lapponia. Inizialmente mosso da interessi commerciali e di studio, egli sviluppò ben presto un vivo interesse per la Finlandia ed ebbe il merito di essere uno fra i primi a cogliere il grande valore della tradizione popolare finlandese.

Giuseppe Acerbi
Ritratto di Giuseppe Acerbi. Stampa di Carl Hermann Pfeiffer, 1783 - 1829; Rijksmuseum (RP-P-1909-4542). Immagine in pubblico dominio

 

Il suo resoconto di viaggio fu pubblicato a Londra nel 1802 in un’edizione inglese intitolata Travels through Sweden, Finland, and Lappland, to the North Cape, in the years 1798 and 1799[1]; l’anno seguente venne tradotta in tedesco, il successivo in francese e tra gli anni 1804-1805 fu disponibile anche la versione olandese. Grazie alla pubblicazione in lingua inglese l’opera di Acerbi riscosse un enorme successo in tutta Europa, trattandosi di una delle prime testimonianze di viaggio nel Settentrione. Il testo venne tradotto in italiano, seppur con numerosi tagli rispetto all’originale, solamente nel 1832 con il titolo Viaggio al Capo Nord fatto l’anno 1799, compendiato e per la prima volta pubblicato in Italia da Giuseppe Belloni, antico militare italiano. In Italia l’opera non ebbe molto seguito, non solo perché, essendo pubblicata molto tardi, era già stata superata da numerose opere di maggior spessore dedicate al Nord e alla Finlandia, ma anche perché l’autore aveva appoggiato Napoleone e aveva avuto screzi con Vincenzo Monti e Giacomo Leopardi. Al contrario dell’Italia, la Finlandia ha sempre ammirato e dimostrato riconoscenza nei confronti di Acerbi per aver funto da mediatore culturale tra il Nord e il resto dell’Europa.

I suoi Travels, oltre a dipingere paesaggi mozzafiato che colpirono Acerbi e che tuttora affascinano i lettori contemporanei, descrivono costumi, tradizioni, cultura, poesia e musica popolare finlandesi con dovizia di particolari. La sua ammirazione era, tuttavia, limitata solamente ai finlandesi, mentre i sámi erano avvolti da un’aura di mistero e scetticismo a causa dei forti pregiudizi che ancora a fine Settecento aleggiavano attorno a questo popolo di cacciatori e allevatori semi-nomadi. Mentre i finni vengono presentati in modo positivo, rimarcando la loro ospitalità e innocenza, il loro rispetto e il culto tributati alla natura, i sámi appaiono come genti dedite a mangiare, dormire e fumare; nondimeno il nostro autore non indugiò a descrivere la meraviglia in lui suscitata dalla natura incontaminata di Lapponia. Acerbi fu uno dei primi viaggiatori a operare una netta distinzione etnica, linguistica e somatica non solo tra finni e svedesi, ma anche e soprattutto tra finni e sámi, che le fonti antiche erano solite trattare indistintamente.

A Turku Acerbi incontrò Henrik Gabriel Porthan (1739-1804) ed ebbe modo di leggere la sua tesi di dottorato intitolata De Poësi Fennica: in essa l’autore aveva studiato le basi rituali dei loitsut[2] finnici, e, sebbene il suo approccio fosse quello tipicamente illuminista che riteneva il canto magico frutto dell’ignoranza superstiziosa del popolo, aveva incoraggiato la nascita dei primi archivi folkloristici. Questo incontro suscitò in Acerbi un vivo interesse per la poesia popolare finlandese a cui dedicò ampio spazio nei suoi Travels, trascrivendo canti con le relative melodie. È interessante menzionare il componimento Jos mun tuttuni tulisi (“Se il mio caro arrivasse”) che Acerbi ricevette a Turku in traduzione francese e che viene ritenuto il testo poetico con il maggior numero di traduzioni: su 471 versioni, 22 sono in dialetti italiani. Un altro testo famoso da lui riportato è la ninnananna Nuku, nuku, nurmilintu (“Dormi, dormi, uccellino del prato”). Acerbi può essere ritenuto il precursore degli studi sulla poesia e la musica popolare finlandese, essendo lui stesso un grande esperto.

La penna di Giuseppe Acerbi catturò una scena di canto popolare finnico che sarebbe divenuta famosa nel secolo successivo. Tradizionalmente la poesia popolare veniva accompagnata dal kantele, il salterio balto-finnico, che nei Travels prende il nome di harppu, e le composizioni venivano tramandate oralmente di generazione in generazione in particolare di nonno in nipote. Acerbi descrisse l’esibizione in pubblico di due cantori: seduti in mezzo al cerchio del loro uditorio, uno di fronte all’altro, stringendosi le mani e dondolandosi, un poeta intonava un verso e l’altro fungeva da eco, riprendendo, variando e così riformulando quanto appena cantato, e lasciando al compagno il tempo necessario ad ideare il proseguo. Questa descrizione costituì una grande novità se pensiamo che il suo resoconto di viaggio anticipò di quasi trent’anni l’uscita della prima edizione del Kalevala[3] di Elias Lönnrot che avrebbe gettato le basi per il culto dei mitici laulajat[4] finnici.

Giuseppe Acerbi
Due uomini con le mani nelle mani intonano canti dal Kalevala, mentre un terzo suona il kantele. Immagine dalla tavola a fronte p. 226 del primo volume del libro di Giuseppe Acerbi, Travels through Sweden, Finland, and Lappland, to the North Cape, in the years 1798 and 1799, Printed for Joseph Mawman : By T. Gillet, Londra, 1802, in pubblico dominio

Acerbi fu un viaggiatore che riuscì a sbarazzarsi, seppur parzialmente, delle lenti della propria cultura per permettere all’Europa intera di penetrare nel misterioso Settentrione, mitica terra abitata da mostri e giganti, per sfatare falsi miti e diffondere la conoscenza di questi territori all’epoca ancora inesplorati. Nel giorno del suo genetliaco, ho ritenuto necessario ricordare questo nostro compaesano che anticipò i tempi e sfidò pericoli e incertezze per amore di conoscere, apprendere e condividere culture e tradizioni.

 

 

Riferimenti bibliografici:

Aa. Vv. Kalevala. Epica, magia, arte e musica, a cura di Vesa Matteo Piludu, Frog, Vocifuoriscena, Viterbo 2014.

Juha Pentikäinen, La mitologia del Kalevala, Vocifuoriscena, Viterbo 2014 (1a ed. finl. 1989; 1a ed. it. 2013).

Paula Loikala, Cronache di viaggiatori italiani in Finlandia, Aracne, Roma 2010 (1a ed. 2008).

 

[1] Disponibile al seguente URL: <https://archive.org/details/travelsthroughs01acergoog> (04.2021).

[2] I loitsut (sing. loitsu) sono sia brevi formule magiche sia lunghi incantesimi che venivano cantati o pronunciati con particolare foga o in trance al fine di ottenere fertilità, la buona riuscita di una battuta di caccia, la guarigione... Essi erano composti in metro kalevaliano, tradizionalmente definito tetrametro trocaico, pertanto nel corso del secolo XIX furono raccolti e analizzati dai folkloristi.

[3] La prima edizione del Kalevala fu pubblicata nel 1835 e divenne nota come il Vanha Kalevala (“Vecchio Kalevala”) per distinguerla dalla redazione dell’Uusi Kalevala (“Nuovo Kalevala” o semplicemente Kalevala), ampliata e definitiva che venne data alle stampe nel 1849.

[4] I laulajat (sing. laulaja), noti anche come kansanrunojat (“cantori popolari”) o runosepät (“fabbri di runot”) erano i cantori di runolaulut, i canti popolati baltofinnici nel verso kalevaliano. Erano abitanti dei villaggi che lavoravano come pescatori, cacciatori, allevatori, contadini e divennero famosi ed elevati al rango di aedi solamente in seguito all’opera di raccolta della poesia popolare nel corso del secolo XIX.


Mariano Rizzo Paolo Finoglio Terra d ombra Annapaola Digiuseppe

Quando le parole hanno un colore: "Terra d'ombra" di Mariano Rizzo

“Chissà cos'è quel moto che ci unisce e ci divide”, canta Franco Battiato in uno dei suoi tanti capolavori. La vita del pittore Paolo Finoglio narrata da Mariano Rizzo nel suo Terra d’Ombra (Edizioni di Pagina, 2021) sembra girare intorno a questo interrogativo.

La sua storia si sviluppa lungo una sequenza di incontri e separazioni, di relazioni costruite fra la voglia di trovarsi e quella di perdersi, fra la paura di restare e quella di partire.

Paolo Finoglio, come molti sapranno, è un pittore campano vissuto tra la fine del Cinquecento e la prima metà del Seicento. La sua fama lo solleva dall’oblio dei tanti artisti coevi di cui si sono perse, più o meno volutamente, le tracce. Tuttavia non lo colloca alla stessa altezza dei grandi personaggi che hanno segnato quell’epoca sospesa tra il manierismo barocco del Carracci, ispirato ai modelli classici, e l’eversivo linguaggio del Caravaggio, legato allo studio del vero contro ogni regola accademica.

Questo conflitto tra essere molto ma non essere tutto, si fa carne, sangue, desiderio, affanno e, in buona sostanza, assoluta umanità nel personaggio tracciato da Mariano Rizzo. E l’umanità di Paolo Finoglio viene fuori esattamente come nascono i suoi quadri: a strati di colore.

ombra Terra d'ombra, romanzo di Mariano Rizzo
Paolo Finoglio sulla copertina del romanzo storico Terra d'ombra, di Mariano Rizzo, pubblicato da Edizioni di Pagina (2020) nella collana lebellepagine. Foto di Annapaola Digiuseppe

Mariano Rizzo tratta l’argomento tuffandosi in un lavoro di totale immedesimazione non solo nel personaggio, ma anche nella sua materia. La parola, la frase, lo scritto, il componimento, slittando da un’arte all’altra, si trasformano in impasto preparatorio, linee prospettiche, disegno, chiaroscuri, pennellate. La mano che scrive diventa mano che dipinge, e questa magnifica sinestesia compositiva è già chiara nell’incipit, dove leggiamo:

E poiché un quadro non è che una storia, un racconto di tela e pigmento, allora il pittore è egli stesso un narratore, che prima di tutto deve avere ben chiaro nella sua mente cosa emergerà dal buio e come dosare correttamente la luce.

Paolo Finoglio in questo romanzo è, prima che un artista, un uomo. E, in quanto tale, vive di tutti i limiti, le insicurezze, i difetti, le miserie e le contraddizioni insiti nella natura umana. È una persona, non un personaggio, tantomeno un eroe. Fa scelte sbagliate, anela a ciò che non può avere e trascura quello che ha, insegue i sogni ma si perde nei suoi incubi.

Eppure, come nella vita di ognuno di noi, accanto alle sue fragilità viaggiano le sue intuizioni, il suo slancio artistico, il suo istinto di sopravvivenza, la sua capacità di adattamento, il suo amore che, segnato da un imprinting quasi staccato dalla realtà, non è capace di focalizzarsi e finisce per disperdersi fra tanti obiettivi – o miraggi – pur senza mai diminuire d’intensità e trasporto.

Paolo Finoglio è un uomo che, come tutti, muove ogni sua azione alla ricerca di tre elementi imprescindibili: il proprio posto nel mondo, la realizzazione di sé, l’Amore (sì, quello con la A maiuscola, perché il resto è acqua che non disseta).

Procede per tentativi, per esperimenti, per corsi e ricorsi, perché, sempre come tutti noi, non sa quale sia la strada giusta, né se ne esista una che possa definirsi tale.

Terra d'ombra, romanzo di Mariano Rizzo
Foto di Annapaola Digiuseppe

Il romanzo si suddivide in quattro parti, che corrispondono ad altrettante importanti tappe nella vita del protagonista e che sono introdotte da titoli evocativi: Bianco d’ossa (Napoli, 1604-1612), Blu d’oltremare (Lecce, 1613-1623), Rosso di Marte (Napoli, 1623-1632), Nero di vite (Conversano, 1635-1645), tutti pigmenti utilizzati in pittura, come la stessa Terra d’ombra del titolo.

Il lettore viaggia insieme a Paolo Finoglio, trascinato dalla vividezza della resa dei suoi sentimenti, ed è portato a guardare il mondo attraverso i suoi occhi, grazie anche alle parti narrate in prima persona che si alternano a quelle in terza. Si finisce inevitabilmente per condividerne le inquietudini, le ambizioni, le ingenuità, gli ardori, le delusioni, la confusione, le speranze. Anche quando le sue azioni non sono esattamente encomiabili, anche quando prende decisioni sbagliate o, al contrario, resta passivo laddove dovrebbe agire e reagire, ci si ritrova dalla sua parte, perché se ne comprendono i contorti – e umanissimi – meccanismi mentali.

ombra Terra d'ombra, romanzo di Mariano Rizzo
Paolo Finoglio sulla copertina del romanzo storico Terra d'ombra, di Mariano Rizzo, pubblicato da Edizioni di Pagina (2020) nella collana lebellepagine. Foto di Annapaola Digiuseppe

Tanti i personaggi che il protagonista incontrerà lungo questo cammino di ricerca, dalla janara al travestito, dalla prostituta al ricco committente d’arte, dal pittore affermato a quello affamato, dal mendicante al nobile, dalla filatrice alla cortigiana, dal mecenate alla scaltra badessa. Tra questi, molti sono figure storiche, come il tormentato e geniale Michelangelo Merisi, l’emancipata Artemisia Gentileschi, il Guercio di Puglia, sinistro ma lungimirante Conte di Conversano, la determinata Isabella Filomarino, per citarne solo alcuni e per restare il più possibile sul vago, affinché ognuno di essi, reale o di fantasia, resti una scoperta lungo la lettura del romanzo.

Bellissime le descrizioni di ambienti e paesaggi, anch’esse spesso mutuate dal mondo della pittura:

Il caldo estivo era solo un ricordo, il cielo era coperto da grosse nuvole che rendevano la città una dissonanza di bianchi e di neri” (p. 42);

L’estate aveva cominciato a colare il proprio oro nelle acque del golfo. Il sole saliva in cielo tirandosi dietro la foschia dell’aurora; il mare godeva delle carezze di tiepide correnti che sfumavano all’orizzonte” (p. 210);

Di quella città ormai serbavo un ricordo sbiadito e frammentario, come la sinopia di un affresco caduto” (p. 359);

L’estate luccicava all’orizzonte, pronta a invadere la costa per arrampicarsi fino al colle di Conversano, dove già si avvertiva un denso tepore che rendeva le notti calme e i giorni piacevoli. L’inizio della stagione sarebbe stato sereno ai limiti dell’indolenza, se la città non fosse stata scossa da un fremito d’irrequietezza che scorreva sottopelle, insinuandosi tra le fughe del lastricato e le radici degli alberi, imbevendo le pietre come un umore greve che rendeva i cittadini stizzosi e suscettibili senza un motivo apparente” (p. 389).

Terra d'ombra, romanzo di Mariano Rizzo
La quarta di copertina del romanzo storico Terra d'ombra, di Mariano Rizzo, pubblicato da Edizioni di Pagina (2020) nella collana lebellepagine. Foto di Annapaola Digiuseppe

Il linguaggio raffinato ed evocativo di Mariano si muove continuamente tra chiari e scuri, esattamente come enuncia la quarta di copertina: Paolo Finoglio, pittura e vita tra luce e ombra. Da lì emergono, poi, i colori. Emerge il racconto.

Ciò che Mariano consegna tra le nostre mani non è solo il ritratto di un pittore che ha legato il proprio nome, tra le tante opere, a un pregevole ciclo di affreschi ispirati alla Gerusalemme Liberata, ma è anche il profilo di un artista alla ricerca della propria identità, di un uomo che ha un’apparenza mite e controllata, mentre dentro di sé cova un’anima inseguita dal buio, perseguitata dagli incubi.

Niente di epico, niente di enorme o di terribile, semplicemente la vita.

Di questo, invece, devi avere paura: io sono un uomo come te”, dice il maestro Battiato in un altro dei suoi capolavori, fornendoci ancora una volta uno spunto su cui riflettere.

Non volendo anticipare altro e invitando direttamente alla lettura di questo interessante romanzo, aggiungo solo un consiglio: accanto al libro tenete con voi un dispositivo – cellulare, tablet o computer che sia – che vi consenta di fare simultanee ricerche nel web delle opere d’arte (tantissime) citate lungo il racconto, perché tutto ciò che accade è intrecciato alle immagini, in una sorta di percorso multimediale e multisensoriale.

A tal proposito, segnalo anche la qualità estetica del volume (dalla copertina alle tavole di apertura delle quattro sezioni narrative), curato con maestria dalla casa editrice e con il consueto buon gusto del grafico Luigi Fabii. Insomma, un gioiellino di 524 pagine da regalare o regalarsi.


Kalevalan päivä, il “Giorno del Kalevala”

«Ma ora andate, canti di Kalevala, anche se incompiuti, per timore che, se restiate fra le mie mani più a lungo, io ceda alla tentazione di rendervi più completi fra le fiamme.»

Questa la frase con cui Elias Lönnrot (1802-1884) concluse la prefazione al Vanha Kalevala (“Vecchio Kalevala”), firmata il 28 febbraio 1835. Sebbene il Vanha Kalevala sia stato soppiantato dalla versione più completa dell’épos finnico, chiamata Uusi Kalevala ("Nuovo Kalevala") o più semplicemente Kalevala del 1849, dal 1909 in Finlandia la data del 28 febbraio viene ufficialmente ricordata come il Kalevalan päivä, il “Giorno del Kalevala, che è contestualmente anche la giornata della cultura finlandese, celebrata ogni anno con ricchi eventi.

Il Kalevala è il poema epico finlandese nato dalla dedizione di Elias Lönnrot, medico distrettuale di Kajaani appassionato di mitologia, folklore e tradizioni dell’antico popolo finnico. Potremmo definirlo mitografo e mitologo impiegando una terminologia all’epoca ancora assente. Ispirandosi principalmente alla Mythologia Fennica di Christfrid Ganander (1741-1790), egli elaborò il progetto di compilare un corpus di runolaulut, i tradizionali canti popolari baltofinnici, che illustrassero non solo la mitologia, ma che costituissero anche un documento di usi, costumi e credenze degli antichi finni.

Incisione in Legno, Väinämöinen e l'aquila. Immagine The Gallen-Kallela Museum, fotografo Jukka Paavola, CC0

Tutto il lavoro di Lönnrot può essere ricostruito attraverso i suoi appunti, ma anche attingendo ai runolaulut raccolti nell’archivio digitalizzato Suomen kansan vanhat runot (“Antichi runot del popolo finlandese”, 1908-1997) o più semplicemente Skvr1. Egli si reputò il primo ad aver avuto l’intuizione di unire i canti popolari a formare un unico grande poema che potesse competere con quelli classici, in quanto solitamente i runojat, i cantori di runolaulut, non recitavano cicli di ampio respiro.

La patria dei runolaulut per eccellenza divenne la Carelia di Dvina, territorio su cui si focalizzarono tutti i raccoglitori di canti popolari finnici. I runojat, che prima del sorgere di questo interesse erano dei semplici contadini e pescatori analfabeti e poveri, furono innalzati d’un tratto al ruolo di aedi mitici. I runojat finnici non hanno nulla a che spartire con i bardi: essi non erano cantori di professione, avevano solo il merito di possedere un’incredibile memoria che aveva consentito loro di acquisire i canti popolari delle precedenti generazioni e di tramandarli, con opportune modifiche dettate dai falli della memoria, di nonno in nipote. Il celebre runoja Arhippa Perttuńe [Perttunen] (+/-1762-1841) del villaggio di Latvajärvi si lamentava con Lönnrot del fatto che la memoria dei runojat andava affievolendosi e che i suoi coetanei non disponevano più delle capacità mnemoniche dei loro predecessori.

Kalevala
Una pagina del Kalevala, poema I, coi versetti 301 - 334. Immagine The Gallen-Kallela Museum, fotografo Jukka Paavola, CC0

Il Kalevala venne fin da subito salutato come l’épos finnico, tradotto qualche anno dopo, nel 1841, in svedese dal professor Mathias Alexander Castrén (1813-1852). Questa traduzione ne permise la diffusione ad ampio raggio: grazie ad essa, infatti, anche Jacob Grimm (1785-1863) poté apprezzare il Kalevala e impiegarlo per la seconda edizione della sua Deutsche Mythologie (1844).

In Italia il primo riferimento ai runolaulut è contenuto nel libro di viaggi di Giuseppe Acerbi (1773-1846), Travels through Sweden, Finland and Lappland, to the North Cape (1799), in cui trascrisse anche alcuni canti popolari con le relative melodie. Fu Carlo Cattaneo (1801-1869) a scrivere il primo articolo sul Vanha Kalevala, pubblicato nel 1854 su “Il Crepuscolo”, includendo anche stralci di runot tradotti in italiano. Tuttavia i lettori italiani dovettero attendere il 1909 per poter leggere la prima traduzione integrale dell’Uusi Kalevala in endecasillabi, tipico metro dell’epopea, portata a termine da Igino Cocchi (1852-1913). Ma la traduzione che ancora oggi è la più fedele e la più apprezzata è quella di Paolo Emilio Pavolini (1864-1842), traduzione in ottonari pubblicata nel 1910.

Agli inizi del xxi secolo non era disponibile sul mercato alcuna traduzione italiana del Kalevala, ma la situazione cambiò in pochi anni in maniera sorprendente. Dapprima Dario Giansanti, editore della casa editrice Vocifuoriscena, pubblicò l’intera traduzione di Pavolini sul sito “Bifröst”2, con testo originale a fronte e integrando la traduzione con i quattro versi “sfiggiti” alla prima edizione. Nel 2010 Marcello Ganassini pubblicò una nuova traduzione, in versi liberi, arricchita da un gran numero di note del traduttore e curatore, nella quale ha approfondito particolarmente gli aspetti linguistici del poema.

Vocifuoriscena sta attualmente lavorando al progetto di ripubblicare la traduzione italiana del Kalevala di Pavolini con testo finlandese a fronte. Il testo sarà arricchito dal commento e dalle note di Hans Fromm (1919-2008), fondamentali per meglio delineare la mitologia e il folklore baltofinnico con un approccio comparato.

Il volume di prossima pubblicazione costituirà un fil rouge tra passato, presente e futuro degli studi kalevaliani, riunendo studiosi appartenenti a nazionalità ed epoche diverse sotto un unico titolo: Kalevala.

1 Si tratta della raccolta, in quindici volumi, di tutti i canti popolari rilevati dai folkloristi nel territorio baltofinnico. Il progetto è oggi consultabile in internet, all’url <https://skvr.fi>.

2 < https://bifrost.it/FINNI/Fonti/Kalevala-F.html>.

Giorno del Kalevala
La locandina della diretta di domenica 28 Febbraio 2021, “Chiacchierata sull'épos finnico, in occasione della giornata del Kalevala”, insieme ad Elisa Zanchetta, Dario Giansanti e Marcello Ganassini.

Domenica 28 Febbraio 2021, a partire dalle ore 18:00, sulla Pagina Facebook di Vocifuoriscena, di ClassiCult e della Wunderkammer, sul canale YouTube di ClassiCult e della Wunderkammer, sul canale Twitch della Wunderkammer (https://www.twitch.tv/wunderkammer), la diretta “Chiacchierata sull'épos finnico, in occasione della giornata del Kalevala”.

Ad animare la discussione Elisa Zanchetta, Dario Giansanti e Marcello Ganassini.

Presentazione degli oratori:

- Dario Giansanti, editore e saggista di Viterbo, editore della casa editrice Vocifuoriscena e responsabile della collana Bifröst.
- Marcello Ganassini, ugrofinnista, ha curato l'edizione filologica del Kalevala e per Vocifuoriscena è direttore della sezione Letteratura finlandese.
- Elisa Zanchetta, germanista e ugrofinnista, traduttrice dall'ungherese e dal tedesco, è direttrice della sezione Letteratura ungherese.

Link all'evento: https://www.facebook.com/events/214983207004426

 


Terra d'ombra ombra romanzo storico Mariano Rizzo

Terra d'ombra: quando il caravaggismo si fa romanzo

Terra d'ombra: quando il caravaggismo si fa romanzo

Che la citazione sia voluta o meno, immergersi nella lettura di Terra d’ombra è come rimettersi, a quarant’anni di distanza, sulle strade dissestate percorse da Castelnuovo e Ginzburg nel saggio Centro e periferia, per arrivare come allora a scoprire panorami inaspettati e stupefacenti su ciò che crediamo di conoscere.

Motore dell’opera di Mariano Rizzo sono infatti la vita di Paolo Finoglio e la sua eredità artistica. Fenomeni che costituiscono un esempio quasi paradigmatico di quella periferia che in Italia non è quasi mai per i fenomeni di stile approdo passivo e irrimediabilmente ritardatario. Piuttosto laboratorio di soluzioni divergenti, capaci di entrare in competizione con le proposte che arrivano dei centri.

Per affrontare questo tema, e altri non meno impegnativi, l’autore ha scelto la forma del romanzo storico. Una scelta che sulle prime appare quantomeno insidiosa, se non bizzarra e limitante.
​Si tratta però di un giudizio davvero superficiale: mano mano che si procede nella lettura, infatti, si capisce sempre meglio quanto il racconto e l’immaginazione siano funzionali alla ricostruzione di una figura come quella di Finoglio.

E non perché, come si potrebbe dire ricorrendo a un insopportabile cliché, si tratti di un artista la cui “vita sembra un romanzo”. La motivazione sta piuttosto nella necessità di colmare l’irrimediabile lacunosità delle fonti, sanarne l’ambiguità quando non persino scioglierne la contraddittorietà.

Terra d'ombra ombra romanzo storico Mariano Rizzo
Paolo Finoglio, Rinaldo e Armida nel giardino incantato. Foto di Francesco Bini, CC BY 3.0

Le fonti

Sono di certo le protagoniste in incognito di questo romanzo, come ben si addice al suo autore, paleografo e archivista. Fonti documentarie, certo, ma anche molte fonti materiali: i dipinti, anzitutto.
Si tratta di un corpus vasto, in cui si incrociano opere firmate e opere attribuite, o per via stilistica o grazie a testimonianze scritte. Disomogeneo: per qualità, suggestioni, tematiche​. Affascinante, proprio per quel tanto di sorprendente ed imperscrutabile che modella anche l’atmosfera del romanzo.

Paolo Finoglio, Sacra Famiglia del Cucito, Museo Diocesano (Lecce). Foto di Francesco Bini, CC BY 3.0

Stando a quello che sappiamo, (quasi) per certo Finoglio è un pittore di formazione napoletana e scuola tardo-manierista, che divide la sua carriera tra Napoli, Lecce e Conversano, dove trascorre l’ultima parte della sua carriera alla corte di Giangirolamo Acquaviva d'Aragona.
Guardare alle sue tele è come fissare negli occhi la magmatica stagione storica e artistica di cui sono figlie, e di cui Finoglio è interprete attento, curioso, aperto, anche se (o forse proprio per questo) tecnicamente incostante.
Suggestioni che si trasformano in intrecci, visioni ed atmosfere di Terra d’ombra, che ha il merito di tradurre in ​vicenda umana, pensieri e sentimenti queste impressioni che il contatto con l’opera di Finoglio suscita.

Pittore colto ma lontano dagli esiti esasperati del concettismo seicentesco riesce a far convivere con disinvoltura le più articolate composizioni dell’arte accademica di tradizione tardo rinascimentale e le suggestioni carnali e realiste del caravaggismo.

Paolo Finoglio, Nozze mistiche di Santa Caterina d'Alessandria, Palazzo Pretorio di Prato. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

Il caravaggismo come stile di vita

L’incontro con l’arte, necessariamente esplosiva, che Caravaggio porta anche a Napoli è uno dei punti di svolta delle vicende del romanzo.
E nella stessa misura la questione del caravaggismo è dirimente per la ricostruzione dei fenomeni pittorici italiani del diciassettesimo secolo. Decenni roventi e contraddittori che Rizzo descrive con le stesse pennellate piene e sapide di Finoglio.

Caravaggio, Martirio di Sant'Orsola, Palazzo Zevallos Stigliano, Napoli. Foto di Francesco Bini, CC BY 3.0

Caravaggio non ha allievi, ma nessuno, neppure i suoi detrattori, può fare a meno di misurarsi con la sua radicale via alla rappresentazione. Merisi, messo a confronto con la sua eredità, sembra sempre irrimediabilmente alieno. Troppo nordico, troppo estremo. Troppo estraneo al legame mai davvero interrotto con l’antichità romana e greca della pittura italiana. Eppure proprio nei luoghi di Finoglio, proprio in quelle zone dove la lezione di impietosa realtà ottica pare meno in sintonia con il gusto e la cultura della committenza, lì nasce la scuola caravaggista più vivace e fertile.
Ne sono una dimostrazione Finoglio stesso, così come i suoi compagni d’avventura, che punteggiano con ammirevole misura e veridicità le pagine del romanzo. Ribera, Stanzione, Sellitto, Caracciolo, Gentileschi:‌ una cerchia in cui si evolve un caravaggismo del tutto peculiare. Un ambiente che è allo stesso tempo artistico e sociale, che Rizzo tratteggia con grande bravura.

Battistello Caracciolo, Giuseppe e la moglie di Putifarre. Collezione privata, XXVIII Biennale dell'Antiquariato (2013), Courtesy of Maurizio Nobile. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 3.0

La finzione narrativa come metodologia d'indagine

Si diceva che la componente “fantastica” e i mezzi della narrazione si rivelano di grande utilità anche dal punto di vista della ricostruzione di fenomeni storico-artistici: il modo in cui l’autore tratteggia le dinamiche della cerchia del caravaggismo napoletano ne è un fenomenale esempio.
Non ci bastano i documenti, non ci bastano le opere. Per ricostruire le dinamiche che legano un gruppo così coeso, che lavora con obiettivi comuni per la stessa committenza, per renderle umane e tangibili non ci si può affidare che alla sensibilità e all’intuito. Alla capacità di creare collegamenti tra quello che si impara sui libri e quello che si apprende attraverso l’esperienza intellettuale, umana ed estetica.

Così rivive nelle pagine di Rizzo una delle stagioni più complesse dell’arte italiana. Attraverso la vicenda umana di Finoglio, così come ce la restituisce l’autore, abbiamo la possibilità di sbirciare nelle prassi di bottega, in quello strano miscuglio di sapienza artigiana, organizzazione aziendale, cialtroneria e talento tanto lontano dalla piatta, riduttiva e insidiosa rappresentazione post-ottocentesca del genio pittorico.

Dipingere nel Seicento

Dipingere nel Seicento, così come praticamente in tutta la storia prima del ventesimo secolo, significa essere artigiani, imprenditori, mercanti di se stessi (e di altri). Senza che tutto questo possa offuscare la reale passione, si potrebbe dire il demone della creazione, di quel fare artistico che inevitabilmente ha qualcosa a che fare con la magia. Rievocare figure, imitarne la carne, il sangue, il calore, fino a renderle più inesorabilmente vere e presenti dei modelli cui si ispirano: il romanzo ci suggerisce che dipingere sia un atto stregonesco, o sciamanico.
E non si può dare torto al suo autore per aver concepito questa lettura dell’opera di Finoglio. Occorre al contrario riconoscere che ci sia qualcosa di dolce e al contempo perturbante nel costante ritorno dei visi femminili, tutti allo stesso modo infantili e imbronciati. Nel dialogo impervio e gustoso degli azzurro polvere con i verdi vescica, che a loro volta duettano con i rossi aranciati, come nei bagliori dei riflessi sui metalli, luci improvvise che mantengono un insondabile fondo di oscurità.

Paolo Finoglio, Martirio di Sant'Orsola e le compagne. Foto di Francesco Bini, CC BY 3.0

Terra d’ombra è un romanzo che ha più di un merito: provare a indagare un momento vivacissimo dell’arte italiana. Farlo a partire da un nome non così noto, da un autore non impeccabile dal punto di vista tecnico;‌ farlo a partire da un’indagine scrupolosa delle fonti, si tratti di documenti o dipinti. E soprattutto utilizzare l’invenzione, la finzione, come strumento d’indagine. Come metodologia che consente di stabilire una verità più solida, completa e coerente di quella cui possiamo arrivare se ci fermiamo all’indagine delle fonti certe.
​Per raccontare l’avventura di dipingere serve un romanzo.


Terra d'ombra ombra Mariano Rizzo Paolo Finoglio

I turbamenti di Paolo Finoglio: Terra d'ombra di Mariano Rizzo

I turbamenti di Paolo Finoglio: Terra d'ombra di Mariano Rizzo

Recensione a cura di Esther Celiberti

Terra d’ombra, pubblicato sul finire del 2020 da Edizioni di Pagina, è l’avvincente romanzo di Mariano Rizzo costruito intorno alla figura del pittore campano Paolo Finoglio (1590-1645), noto in Puglia per aver dipinto le volte della camera nuziale del castello di Conversano e il ciclo della Gerusalemme Liberata su committenza di Giangirolamo II d’Acquaviva d’Aragona, il “Guercio delle Puglie”.

Lungo un asse binario e chiaroscurale la trama si snoda alternando parti scritte in prima persona ed altre in terza, con slittamenti non esplicitati ma visibili grazie alla cifra stilistica della sfumatura; si passa così dal piano introspettivo e onirico, lo “scuro” della nuova moda caravaggesca, a quello “chiaro” del reale, all’imitazione del naturale, dal fantastico alla “prosa del mondo”.

Nella prima pagina Rizzo scrive:

[...] Poiché un quadro non è che una storia, un racconto di tela e pigmento, allora il pittore è egli stesso un narratore, che prima di tutto deve avere ben chiaro nella sua mente cosa emergerà dal buio e come dosare correttamente la luce”.

Questa scelta imprime movimento alla narrazione attenuando alcune ridondanze. 

Terra d'ombra ombra Mariano Rizzo Paolo Finoglio Edizioni di Pagina
L'autore Mariano Rizzo con una copia del suo romanzo Terra d'ombra (2020), pubblicato da Edizioni di Pagina

Il ritratto che di Finoglio si tratteggia prende le mosse dall’apprendistato napoletano, prosegue a Lecce, ci riconduce a Napoli per poi concludersi in Terra di Bari, a Conversano. La salda struttura del testo si scompone in quattro parti, che come l'intero romanzo recano il nome di un pigmento: Bianco d’ossa (Napoli,11604-1612), Blu d’oltremare (Lecce,1613-1623), Rosso di Marte (Napoli,1623-1632), Nero di vite (Conversano,1635-1645). Queste sono a loro volta suddivise in capitoletti che hanno come titolo un dipinto e gli incipit smussano le suddivisioni grazie alle malìe delle immagini suggerite. Gli spazi sono ben descritti, soprattutto quelli urbani, unitamente al microcosmo della cittadina/corte di Giangirolamo II, alle botteghe e ai fondachi, luoghi deputati alla ideazione di tele religiose e scene profane ove coniugare trionfo della Fede e successo mondano.

Nell’alunnato di Finoglio i maestri dei quali è stato allievo si mescolano al racconto delle forti influenze di icone come Caravaggio e Artemisia Gentileschi, risonanti di grandezza. La pittura, i problemi della rappresentazione e delle tecniche emergono nella storia così come la ricerca di una via personale, più libera dall’obbedienza alle convenzioni che, però, tenga conto della duttilità necessaria a fronteggiare le richieste dei committenti. Incontreremo la famiglia dell’artista, i pochi amici, gli intermediari, le autorità e una lunga teoria di figuranti da presepe.

Emerge il tema del femminile legato alla figura materna, ai suoi amori, alla misericordia del mito di Cimone e Pero. Le molteplici valenze di una quête simile a quella del Santo Graal conducono il protagonista ai turbamenti dell’eros, ad un infruttuoso tentativo di ricomposizione delle tante tessere del mosaico dell’altro sesso, in infinite sequenze di volti sfuggenti, identità imprecise e lontane sempre in dissolvenza. Di scorcio giocano un ruolo importante il mistero, l’irrazionale, i regni sotterranei e inferi, forse proprio quelle “terre d’ombra” suggerite dal titolo, il buio oscillante fra sogno e incubo alla Fussli.

Mariano Rizzo, che ha esordito nel 2019 con la raccolta Storie di tenebre nella Storia di Puglia, mosso da una vena passionale ha scritto questo romanzo grazie anche a un puntuale lavoro di studio e documentazione, ove qualche falla va ascritta ad alcune stonature espressive, ingenuità o a non sempre riuscite caratterizzazioni psicologiche.

Nel bell’autoritratto di Finoglio, riprodotto sulla copertina, raffiguratosi a mezzobusto, il pittore campeggia tra velature e tonalità terrose, in compagnia di un’ombra/seno, forse eco arcaica di quel regressus ad uterum sotteso al plot. E l’espressione malinconica dell’artista lo sigla come appartenente a quella genìa di “nati sotto Saturno” che spesso presiede alla creatività.

Terra d'ombra ombra Paolo Finoglio Mariano Rizzo
Ritrae Paolo Finoglio la copertina del romanzo storico Terra d'ombra, di Mariano Rizzo, pubblicato da Edizioni di Pagina (2020) nella collana lebellepagine

poeti giapponesi

Poeti giapponesi: scoprire la modernità attraverso i versi della nuova tradizione letteraria

Poeti giapponesi: scoprire la modernità

attraverso i versi della nuova tradizione letteraria

intervista a Maria Teresa Orsi e Alessandro Clementi Degli Albizzi

Lo splendido volumetto Poeti giapponesi, edito per la collezione di poesia di Einaudi, è un'occasione unica per confrontarsi con la letteratura del Sol Levante. Un'occasione, ripeto, per conoscere la caratura artistica di alcuni autori che difficilmente possono essere conosciuti nel nostro Paese.

A differenza della narrativa romanzata, dei saggi storici o artistici, le forme poetiche nipponiche che spesso pervengono nel nostro Paese sono di deriva:zione medievale-moderna. Tale limite porta al lettore a pensare che ben poco sia stato prodotto dopo il 1800 in Giappone, quando in realtà, l'apertura dei nuovi spazi e delle nuove frontiere e poi a seguito della sciagura atomica del '45 hanno permesso all'arcipelago di codificare nuove forme poetiche del tutto caratterizzate e svincolate da altre particelle poetiche più classiche.

Ma credo sia molto più interessante lasciare la parola ai curatori dell'antologia Poeti giapponesi, che rispondendo al sottoscritto hanno preparato una splendida introduzione al mondo nipponico e alle sue intense sfumature.

 

Ringraziamo Maria Teresa Orsi e Alessandro Clementi Degli Albizzi, curatori dell'antologia Poeti giapponesi, che hanno risposto alle domande di ClassiCult.

Peoti giapponesi
La copertina dell'antologia Poeti giapponesi, a cura di Maria Teresa Orsi e Alessandro Clementi Degli Albizzi, pubblicata da Giulio Einaudi Editore

Questa antologia conferma che a volte il punto di vista occidentale conserva ancora oggi una dimensione prospettica distorta, perché si è popolarmente soliti incasellare la poetica giapponese soltanto nella sua forma breve di Haiku, e i più esperti si fermano al Tanka. Quanto considerate importante esplorare la contemporaneità letteraria giapponese e come si colloca l'antologia Poeti giapponesi, in tal senso?

Forse parlare di dimensione prospettica “distorta” è eccessivo. La poesia classica giapponese (tanka, haiku e altri generi) ha una tradizione e una dimensione tale da giustificare la posizione di rilievo che occupa in un’ottica internazionale. Se però la preferenza che viene accordata a questo genere dipende da un pregiudizio che vede nella poesia tradizionale (e solo in quella) lo “spirito”, l’“anima” del Giappone e ritiene che la poesia moderna in verso libero sia una semplice “imitazione” di quella occidentale, allora certo si può parlare di un errore di interpretazione, quanto meno. Non esiste una simmetria tra il modo in cui la cultura poetica occidentale ha recepito lo haiku e quello con cui quella giapponese si è appropriata del verso libero. Nel primo caso infatti si tratta di un apprezzamento che sfiora appena - o forse non sfiora affatto - quella evoluzione di sensibilità, criteri e stili che trova spazio nella storia della letteratura. Nel secondo, si è trattato di un processo talmente profondo e generalizzato da trasformare permanentemente non solo la forma espressiva (il linguaggio), ma anche il messaggio poetico. La poesia in verso libero, introdotta alla fine dell’Ottocento si è inserita perfettamente nello spazio culturale giapponese del XX secolo, si è sviluppata in modo autonomo, originale e ha raggiunto risultati tali da giustificare perfettamente la proposta di una antologia. Certo, coprire tutto il Novecento avrebbe richiesto uno spazio ben più ampio di quello che ci è stato concesso e allora abbiamo preferito limitare le nostre scelte ad un arco di tempo che andasse dalla fine degli anni ’50 ai giorni nostri, ampliando però nei limiti del possibile il numero dei poeti inclusi, dai più famosi alle generazioni più giovani ancora poco conosciute.

Il fungo atomico di Hiroshima. Foto di George R. Caron - National Archives and Records Administration - National Archives Identifier (NAID) 542192, in pubblico dominio

Quanto ha inciso la storia bellica nell'immaginario nipponico? Possiamo parlare di una sensibilità giapponese post-atomica anche nelle sue forme espressivo-poetiche?

La presenza della guerra del Pacifico, del bombardamento atomico e più in generale delle armi nucleari occupa un posto ben definito e conta su nomi di grandi scrittori, primo fra tutti Ōe Kenzaburō, premio Nobel 1994. Nel campo specifico della poesia, forse la riflessione più immediata e più carica di partecipazione emotiva è stata sviluppata soprattutto nei primi anni del dopoguerra (e quindi non è rientrata nei limiti nell’antologia), portata avanti da poeti che sono stati testimoni diretti e anche vittime dell’esplosione: Tōge Sankichi o Kurihara Sadako. Successivamente la prospettiva si è ampliata, spostandosi dal passato al futuro dell’era nucleare. La fusione della centrale atomica di Fukushima dopo il terremoto e lo tsunami del marzo 2011 ha drammaticamente riproposto la questione e ha visto impegnati poeti e scrittori giovani e meno giovani. Le poesie di Wagō Ryōichi, presenti nell’Antologia rappresentano un esempio di come ci si sforzi, anche attraverso lo sperimentalismo, di tradurre in poesia, con tutto il suo bagaglio di simboli e di rimandi, tragici fatti di cronaca sfuggendo al rischio da un lato della retorica e dall’altro della banalizzazione.

Mike Weightman esamina il reattore 3 a Fukushima, come leader del team IAEA. Fukushima è uno dei temi più frequenti nei lavori dei poeti giapponesi contemporanei. Foto Flickr copyright: IAEA Imagebank, Credit: Greg Webb / IAEA, CC BY-SA 2.0

Quanto è importante la figura di Lafcadio Hearn per comprendere il patrimonio mito-poietico e folklorico giapponese? Ovviamente anche nella sua accezione di "divulgatore"

Curiosa la comparsa di Lafcadio Hearn in questo set di domande, visto che appunto il suo apporto è riconosciuto nel campo della prosa e della divulgazione della tradizione folcloristica giapponese, almeno nel suo profilo di produttore e non di fruitore. Una risposta pertinente ci porterebbe lontano dai nostri ambiti, ma nello stesso tempo è una coincidenza felice, in quanto Lafcadio Hearn viene citato indirettamente in una poesia dell’Antologia, “Nashte Moonen” (Nasty morning) dell’autrice Itō Hiromi. E la citazione ha a che vedere con un aspetto importantissimo della poesia in verso libero: la scoperta delle immense possibilità della lingua nonché l’approfondirsi del mistero che si accompagna a questa scoperta. Lafcadio Hearn e la moglie Setsu, nel cercare di avvicinarsi l’uno alla lingua dell’altra furono capaci di creare una sorta di “terra di mezzo”, in cui le due lingue si mescolavano in maniera del tutto irregolare eppure armoniosa, senza mai arrivare ad appartenere del tutto ad uno dei due versanti. Il risultato che possiamo leggere negli scambi epistolari è nel vero senso della parola una “nuova possibilità”, in cui la lingua dell’altro, pur restando misteriosa, non distanzia; anzi (nella lettura di Itō) attraverso una trasfigurazione di forte impatto sensuale diventa un’appendice di conoscenza, non un’antenna metallica e solitaria, piuttosto un morbido tentacolo che avvolge l’altro, lo solletica, lo penetra e si fa penetrare.

Lafcadio Hearn/Koizumi Yakumo e sua moglie Sestu. Foto di ignoto (pre-1904) su testo, in pubblico dominio

Lafcadio Hearn, che scrisse in giapponese senza conoscere realmente la lingua, è un simbolo efficace per uno degli aspetti più ricorrenti tra le tematiche dell’antologia: il costante interrogativo legato alla ricerca del “linguaggio giusto” in cui gli autori – e non limitatamente a quelli che sono dislocati all’estero o di etnia diversa da quella locale – si confrontano con l’unico strumento che hanno tra le mani cercando di capire volta per volta come meglio adattarlo a delle problematiche (personali o socialmente condivise) in continua evoluzione, probabilmente senza mai raggiungere una risposta definitiva.

 

Quali sono le ragioni che hanno portato a una tardiva risposta femminile? Ad esempio, il boom di produzione poetica relativa si colloca soltanto verso gli anni '80 del secolo scorso

Direi che quella femminile forse più che tardiva è stata un’avanzata più sommessa, all’inizio rimasta un po’ nell’ombra, non tanto nei confronti della produzione poetica maschile, quanto piuttosto rispetto alla clamorosa e inarrestabile avanzata di autrici “sorelle” che sceglievano di scrivere opere in prosa. Poi il movimento femminista ha in qualche modo aiutato a dare una spinta in questo senso, mettendo in luce quanto le voci femminili, non solo nella prosa ma anche nella poesia, potessero essere libere, meno condizionate, più spregiudicate e combattive della controparte maschile.

Poeti giapponesi
Kamo no Chōmei, in una raffigurazione di Kikuchi Yōsai in pubblico dominio

Tradizione e progresso: la poesia nipponica contemporanea come si schiera tra queste due correnti di sensibilità sociali?

Si può dire che le abbracci entrambe. Ma non nell’abusata percezione di un Giappone che si rinnova conservando la tradizione nel cuore della modernità. La poesia a verso libero, dopo le prime spinte nell’immediato dopoguerra a raggiungere un’autonomia chiaramente percepibile dal filone tradizionale, non ha mai mostrato particolare ostilità per l’immenso patrimonio di temi e di sensibilità che gli forniva il bacino della poesia classica. E di questo offrono ottima testimonianza numerose composizioni all’interno dell’antologia (in realtà molte di più di quelle presenti, se non che si è scelto di dare preferenza a temi più immediatamente riconoscibili al lettore non specialista): da quelle che traggono ispirazione da temi centrali della tradizione classica come le mitologie della fondazione o i “Ricordi del mio eremo” di Kamo no Chōmei, o ancora dall’apparire all’interno del verso libero di cadenze ritmiche basate sulla combinazione di 5 e 7 more, oggi molto conosciute grazie alla diffusione dello haiku. Nelle sue migliori espressioni, la poesia contemporanea bilancia con grande abilità i prestiti dal passato senza che questo metta in discussione la sua identità. Non si tratta di “hommages”, cioè tributi dovuti o di una attualizzazione della tradizione, la possibilità di applicarla al mondo contemporaneo: una delle cose più piacevoli nel comporre questa antologia è stata la scoperta di quanto il gioco, il trastullo, il divertissement fine a se stesso guidi ancora la mano di autori che pure sono capaci di investigare realtà molto complesse, perché la libertà del “verso libero” è arrivata a coinvolgere molto più della sola metrica.

La copertina dell'antologia Poeti giapponesi, a cura di Maria Teresa Orsi e Alessandro Clementi Degli Albizzi, pubblicata da Giulio Einaudi Editore

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.

 

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Vi avevo detto: scrittori suicidi o poesie giapponesi? Facciamo metà e metà. ⠀ Kawabata è stato uno dei più grandi scrittori della storia nipponica e quando vinse il premio nobel per la letteratura disse “la scrittura è un preludio all'abisso“. Mai parole furono più vere visto che ci lasciò nel 1972, probabilmente morendo volontariamente soffocato dal gas della sua cucina. ⠀ Perché parlo di suicidio e poesia? No non voglio romanticizzare la morte di qualcuno, bensì narrarvi l'ansia che provo dietro quel gesto. Quando uno scrittore muore suicida io sono sempre molto interessato, perché costui mi ha privato delle sue storie? Forse c'è un ultima storia, un'ultima poesia, un ultimo frammento di carta che racconta la Fine. Ma non lo sapremo mai. Mi affascinano queste persone, perché abbandonano questo mondo, ma le loro parole mai. Tranne le ultime. Non so se mi spiego. ⠀ Tra le tante poesie che amo in questa raccolta sono rimasto sedotto dalla Fiamma di Mikato ⠀ ⛩chi mi tocca solleva grida di terrore ma io non lo so se sono calda o fredda perché non sono mai ferma nello stesso posto e quello che ero un attimo prima già non c'è più Per me bruciare è il continuo ripetersi dell'addio ⠀ Se volete conoscere bene i dettagli di questa pubblicazione su @classicultit ci sarà un articolo specialistico sulla poesia giapponese dove ho intervistato i curatori italiani dell'antologia. ⠀ Intanto vi saluto dicendo che da ora in avanti con l'hastag troverete tutti i miei futuri post a tema suicidio letterario. Oggi era una presentazione ⛩ ⠀ Fatemi sapere se vi interessano questi temi, che tratterò con delicatezza, e se amate la poesia. Buon inizio settimana 📝

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poeti giapponesi
Foto di Hong Daewoong

Benedek Elek, C’era una volta o forse non c’era… Fiabe cosmologiche ungheresi

Benedek Elek, C’era una volta o forse non c’eraFiabe cosmologiche ungheresi, a cura di Elisa Zanchetta, Vocifuoriscena, Viterbo 2020

Presentazione del volume di Elisa Zanchetta (Università degli Studi di Padova)

C’era una volta o forse non c’era… Fiabe cosmologiche ungheresi Benedek Elek Elisa Zanchetta
La copertina del libro C’era una volta o forse non c’era… Fiabe cosmologiche ungheresi che traduce e analizza fiabe popolari con testo ungherese a fronte, tratte dall’opera Magyar mese- és mondavilág di Benedek Elek: il volume è a cura di Elisa Zanchetta e pubblicato da Vocifuoriscena nella collana Bifröst

C’era una volta o forse non c’era… Fiabe cosmologiche ungheresi propone la traduzione e l’analisi di quattordici fiabe popolari con testo ungherese a fronte, tratte dall’opera di Benedek Elek (1859-1929) intitolata Magyar mese- és mondavilág (“Mondo delle fiabe e delle leggende ungheresi”), pubblicata nel 1896 in occasione del Millennium, ovvero i mille anni di presenza degli ungheresi nel Bacino dei Carpazi.

C’era una volta o forse non c’era… è un titolo significativo per la presente raccolta, in quanto mira a un duplice obiettivo: da un lato proiettare immediatamente il lettore nella realtà altra in cui sono ambientate le fiabe ungheresi, dall’altro sensibilizzarlo alla formularità che le contraddistingue. Le fiabe proposte si svolgeranno, infatti, al di là dellÓperenciás-tenger (“mare Óperencia”), abisso acqueo che potrebbe segnare il confine tra il mondo intermedio e l’aldilà; oppure al di qua o al di là di sette volte sette paesi, espressione contenente il riferimento al magico numero sette che, assieme ai suoi multipli, ricorre con insistenza nelle fiabe: sette dì e sette notti dura la scalata dell’égig érő fa (“albero che tocca il cielo”), sette sono le teste dello sárkány oppure al di là degli Üveghegyek (monti di vetro”) che si collocano sul bordo del mondo nel punto in cui la volta celeste è così bassa da impedire ai raggi solari di penetrare e da costringere le rondini a bere l’acqua in ginocchio. La formularità delle fiabe popolari ungheresi si discosta da quella che il lettore incontra approcciandosi ad altre narrazioni popolari europee: si tratta di formule riscontrabili nella tradizione caucasica e potrebbero pertanto essere considerate un retaggio culturale che gli antenati degli ungheresi portarono con sé durante la loro migrazione verso occidente.

Il sottotitolo Fiabe cosmologiche ungheresi chiarisce subito qual è il fil rouge che connette le quattordici fiabe selezionate, ovvero proporre al lettore italiano, sia esso uno specialista oppure un semplice appassionato, una carrellata di figure e luoghi della mitologia magiara. A prima vista gli ungheresi sembrano possedere un patrimonio mitologico assai scarso se paragonato a quello di voguli e ostiachi, popoli che, come l’ungherese, appartengono al supposto ramo linguistico ugrico. Il presente lavoro prende avvio dalla definizione di mitologia fornita dall’etnologo Hoppál Mihály, secondo cui la mitologia è quell’insieme di nozioni che possono essere ricostruite a partire dai canti popolari, dagli incantesimi e dalle fiabe: risulta quindi chiara l’importanza fondamentale che queste ultime acquisiscono per delineare la mitologia magiara. Nella traduzione tutti i termini riferiti alle figure e ai luoghi mitologici sono mantenuti in lingua originale, opportunamente tradotti e approfonditi nel saggio di apertura e nel glossario finale.

Il volume si apre con una fiaba che riprende una delle leggende relative all’origine di magiari e unni, condotti nella palude Meotide da un csodaszarvas, ovvero da un cervo meraviglioso, che nell’arte popolare sembra incarnare l’albero cosmico, in quanto raffigurato con corna simili a rami frondosi e con il corpo dritto e slanciato come il fusto di un albero che tocca il cielo.

Segue poi una carrellata di fiabe in cui vengono presentate le figure femminili della mitologia magiara, ovvero le tündérek, le fate, descritte sia come creature malevoli, sia benigne. Il lettore s’imbatterà dapprima nella vasorrú bába, la vecchia dal naso di ferro, «brutta come la disgrazia», come ben descritto nell’omonima fiaba. Vladimir Propp considera questa figura una versione magiara della baba jaga russa, ma potrebbe essere equiparata anche ai feticci utilizzati dai popoli ugrici per riconciliarsi con gli spiriti dei defunti: si trattava infatti di ceppi lignei conficcati nel suolo e ricoperti da uno strato di metallo per impedire che il sangue e la carne, con cui venivano spalmati, li facesse imputridire; il naso, invece, era sempre rappresentato da un chiodo. Le tündérek, ovvero le fate propriamente dette, vengono descritte come fanciulle «così abbaglianti che il sole lo si sarebbe potuto guardare, ma non loro», dai capelli dorati lunghi fino alle caviglie, abbigliate con vesti dorate e dotate della capacità di metamorfosarsi: facendo una capriola esse sono in grado di trasformarsi in colombe bianche oppure in cigni e in questa forma discendono sulla terra dove incontrano l’eroe di cui si invaghiscono. L’incontro avviene spesso sotto un melo oppure un pero carichi di frutti dorati, per poi proseguire nel Tündérország, il paese delle fate, dove flora e fauna sono dorate, nei corsi d’acqua guizzano pesci dorati, ci sono vasche dorate piene di latte in cui la tündérkirályné, ovvero la regina delle tündérek, fa quotidianamente il bagno. Talvolta l’eroe deve giungere autonomamente nel Tündérország dove la fata, in preda alla rabbia, è fuggita in seguito alla violazione di un divieto che aveva imposto all’amato: si tratta di un topos narrativo che richiama alla mente i racconti melusiniani. Il Paese delle fate dista, tuttavia, «più del cielo dalla terra», quindi l’eroe viene solitamente aiutato in quest’impresa da un griffmadár, un grifone che, trasportando i sacchi di farina alla regina delle tündérek, riesce ad accompagnarlo a destinazione.

Raffigurazione dello égig érő fa, dal volume di Karl Freiherr von Czoernig, Mittheilungen der kaiserl. königl. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale Band 1, 1856. Immagine corrispondente al monumento ungherese all'identificatore 4915, in pubblico dominio

Molto spesso la fata, oppure la figlia del re, viene rapita da un malevolo sárkány, sorta di drago contro cui l’eroe deve combattere. Si tratta di un mostro policefalo dotato di un’intelligenza malvagia, la cui forza è solitamente celata nella settima testa e la cui anima è ospitata nel corpo di un altro animale, risultando così lampante la credenza degli antichi ungheresi nella pluralità dellanima: nella fiaba Az égig érő fa (“L’albero che tocca il cielo”) l’eroe, per annientare definitivamente lo sárkány, deve distruggere i nove calabroni che si trovano dentro una scatola contenuta nella testa della lepre che salterà fuori dalla testa di un cinghiale. Lo sárkány porta le fanciulle nel proprio palazzo di rame, d’argento, d’oro o di diamante, che spesso ruota vorticosamente sull’artiglio di un palmipede oppure sulla coda del gallo. Esso può essere situato nel mondo ctonio oppure sulla sommità dell’albero che tocca il cielo e solo l’eroe táltos, che nelle fiabe è il giovane pastore oppure porcaro dotato di capacità sciamaniche, è in grado di giungervi e di fermare la sua corsa. Il palazzo così descritto costituisce, assieme al vero e proprio égig érő fa, ovvero l’albero che tocca il cielo, una delle raffigurazioni dell’axis mundi magiaro.

Il termine táltos identificava anticamente il sacerdote degli ungheresi pagani; nel folklore e nelle fiabe popolari è colui che nasce con i denti, conosce tutto senza ricorrere allo studio, interpella i defunti per conoscere le cause della loro morte, sa rintracciare persone e animali scomparsi. Per giungere al palazzo dello sárkány posto nel mondo inferiore, o alsó világ, l’eroe táltos deve scendere attraverso un cunicolo che nelle fiabe viene indicato dal termine lik e che troverebbe corrispondenza con il buco dello spirito” posto al centro del sole sui tamburi sciamanici sámi e con il lovi finlandese, ovvero la fenditura rocciosa” attraverso cui si può giungere in una realtà altra. Per fare ritorno al mondo intermedio, o középső világ, il táltos viene aiutato da un’aquila gigante che, per riconoscenza, se lo carica sul dorso consegnandogli una bisaccia di provviste con l’ordine di allungargli un boccone ogni volta che glielo chiederà; esaurite le scorte, il giovanotto táltos taglierà un pezzo della propria coscia per permettere all’aquila di giungere in superficie, come ben descritto nella fiaba A táltos kecske (“La capra táltos”): in questo topos narrativo ravvisiamo la somiglianza con la variante cartvelica del mito di Amirani.

Se, invece, il palazzo si trova nel mondo superiore, ovvero nel felső világ, il táltos deve scalare l’égig érő fa, albero senza cima con rami sottili ma ricchi di foglie, tanto da essere equiparati a foreste, come descritto nell’opera di Diószegi Vilmos intitolata A pagány magyarok hitvilága (“Il mondo delle credenze degli ungheresi pagani”, 1967). Giunto sulla sommità dell’albero cosmico, il táltos entra in possesso della sua cavalcatura sciamanica rappresentata dal tátos ló, il cavallo tátos. Si tratta di un cavallo pelle e ossa, scabbioso, sciancato che sguazza nello sterco e che fa parte della mandria dello sárkány, della boszorkány, la strega del folklore magiaro, oppure della tündér. L’eroe deve servire il padrone del cavallo per un anno, che nelle fiabe corrisponde a un periodo di tre giorni, e chiedere questo ronzino come ricompensa per il suo operato. Solo con l’intervento dell’eroe táltos, il cavallo potrà divenire un destriero tátos dal manto dorato, con tre, cinque, nove zampe e in grado di solcare i cieli per portare l’eroe a combattere contro lo sárkány oppure altri táltosok. Il combattimento avviene solitamente assumendo la forma di tori neri e bianchi, ruote di ferro o fuoco, fiamme rosse o blu, come descritto nella fiaba A vörös tehén (“La mucca rossa”).

Con un balzo il cavallo tátos è in grado di giungere in mondi lontanissimi, ricordando, sotto questo aspetto, non solo il destriero di Óðinn, Sleipnir, ma anche Ṫeṫroni che conduce Amirani nel paese dei dèmoni-fabbri per cercare una fidanzata. Il tátos ló è un puledro curioso: si nutre di brace ardente come narrato nella fiaba Az égig érő fa (“L’albero che tocca il cielo”), può metamorfosarsi in altri animali che possono essere imbrigliati e domani solo dall’eroe, è dotato del dono della parola e sa volare per i cieli divenendo invisibile, pronunciando la formula «köd előttem s köd utánam» (nebbia davanti a me e nebbia dietro di me”), comune anche alle tündérek. Talvolta si può ravvisare un rapporto quasi materno tra l’animale tátos e il táltos umano, in quanto quest’ultimo può addirittura nutrirsi del suo latte: significativo è infatti l’episodio descritto nella fiaba A vörös tehén (“La mucca rossa”) in cui la mucca invita il ragazzino a svitare una delle sue corna e a saziarsi di latte.

Benedek Elek, foto di ignoto (1924) in pubblico dominio

Concludiamo citando il peritesto di chiusura alla raccolta di Benedek Elek intitolato Itt a vége (“Questo è tutto”) in cui il raccoglitore non solo tira le fila del suo lavoro etnografico, ma pone anche enfasi sull’importanza di trasmettere le fiabe popolari ungheresi. Noi vorremmo che il lettore italiano percepisse che «il popolo ungherese ha riversato anche nelle fiabe le eccellenti caratteristiche che lo contraddistinguono da ogni altro popolo: la sua immaginazione coraggiosa […]; il suo umorismo inesauribile, le sue narrazioni geniali; il suo amore per il linguaggio costumato […]», ma che in un aspetto in particolare supera qualsiasi altro popolo, ovvero nella «rotondità compositiva delle fiabe», nella loro «perfezione artistica». Se Benedek è stato l’interprete dell’anima del popolo ungherese, come lui stesso adora definirsi, noi siamo onorati di esserne i traduttori. Ecco qui il libro: giudicate voi se abbiamo portato a termine quanto abbiamo intrapreso. E questo è tutto.