L’inesauribile vitalità: Pensare come Ulisse di Bianca Sorrentino

L’inesauribile vitalità: Pensare come Ulisse di Bianca Sorrentino

Pensare Come Ulisse Bianca Sorrentino
Pensare Come Ulisse di Bianca Sorrentino, pubblicato da Il Saggiatore (2021). Foto di Sofia Fiorini

In un tempo in cui il viaggio che ci è concesso è tutto interiore e si svolge nei limiti di una stanza, i nostri connotati sono piuttosto quelli dell’Ulisse di Giorgio De Chirico che non quelli dell’Ulisse omerico. Ma il paradigma del mito è declinabile all’infinito e non ha bisogno di condizioni esterne per proliferare. Tutto il necessario è un uomo e la sua attenzione. Per questo, Bianca Sorrentino nel suo saggio Pensare come Ulisse (Il Saggiatore, 2021) propone al lettore moderno un invito al sapere aude. Avere il coraggio di servirsi della propria intelligenza, in un mondo in cui gli algoritmi scelgono al posto nostro e le comodità minacciano le nostre capacità critiche, sembra la prima eredità di Ulisse da riconquistare. Questa è la premessa di un discorso che accosta in modo sorprendente classico e moderno e che si fonda sulla convinzione che il mito non sia una narrazione chiusa nel passato, ma una forza dall’inesauribile vitalità.

Pensare come Ulisse: il classico nella contemporaneità

Quello che l'autrice ci propone come un viaggio attraverso la fantasia dei Greci, dei Romani e dei moderni fa della narrazione classica un discorso sulla contemporaneità. Se il mito ne offre le radici, le rielaborazioni moderne ne sono la continuazione al di sopra della superficie. Bianca Sorrentino mette a contatto, come in un laboratorio scientifico, il mito della classicità occidentale con le sue declinazioni artistiche più recenti. Questa potente miscela tra antico e moderno è imbandita intorno ai temi della nostra umanità: l’identità, la morte, il limite, la natura, l’amore. Un discorso ispirato e impegnato insieme, che tenta di riportare senso, critica, ordine nel caos della modernità.

Con cortocircuiti fulminei del pensiero, l’autrice unisce capi lontanissimi della stessa matassa. Come quando, per esempio, accosta la ricerca di verità di Edipo – nella rielaborazione che ne dà Dürrenmatt in La morte della Pizia – all’offuscamento del reale ad opera delle fake news. Oppure quando rintraccia le origini della guerra civile nella violenza del delitto familiare, con un volo pindarico mirabile tra l’Orestea di Eschilo e l’Irlanda di Colm Tòibìn. O quando infine compara le eroine del mito – da Antigone a Cassandra – a figure dell’attualità come Greta Thunberg.

Squilibrio tra mythos e logos

Uno dei leitmotiv riconoscibili del tessuto ricchissimo di Pensare come Ulisse è la dialettica tra mythos e logos. Se è vero che sono i greci gli inventori di questa contrapposizione, che vede da una parte la parola mitica e dall’altra la parola razionale, di certo non sfuggiva loro la profonda diversità tra queste due modalità del pensiero e del linguaggio. Ma se la distinzione ad opera degli antichi non è altro che il riconoscimento di due componenti della mente, entrambe irrinunciabili,  la colpa della nostra modernità è di averle irrigidite in un’antitesi troppo netta. Eredi dei fasti dell’Illuminismo, si è creata nel nostro sentire la frattura tra una spiritualità respinta ma necessaria e un determinismo tanto dominante quanto soffocante.

Il freddo razionalismo imperante rende inverosimili le credenze magiche, ormai percepite come sciocche superstizioni; le scoperte scientifiche e le elaborazioni filosofiche del mondo moderno impongono un distacco sempre più marcato dall’arcana sfera religiosa e sacra in cui il mythos aveva avuto origine[1]

Pensare Come Ulisse di Bianca Sorrentino. Foto di Sofia Fiorini

Essere classici è conciliarsi con la natura

Il primo lascito di questo libro sembra essere proprio la conciliazione tra queste due nature. La voce narrante, nello stesso momento in cui tenta un’operazione di invisibilità, dimostra esemplarmente come si possa essere illuministici e spirituali insieme. Chi scrive sa che non si può rinunciare a una facoltà a vantaggio dell’altra. Pena la condizione sclerotizzata degli individui e del sistema – che di fatto corrisponde ai connotati della nostra iper-logica contemporaneità. Spia di questo pernicioso squilibrio tra mythos e logos è l’allontanamento dai ritmi naturali. Nel penultimo capitolo di Pensare come Ulisse, dedicato al rapporto uomo-natura, il dissidio tra i due poli viene a confluire nella distinzione di Pier Paolo Pasolini tra sviluppo e progresso[2].

La smania con cui si tenta di generare sviluppo non fa che evidenziare fratture insanabili e dilatare la profonda ferita dell’esclusione. I nuovi ritmi frenetici che devono essere sostenuti da chi vuole stare al passo non sono accordati a quelli della natura, ma guardano all’orologio asettico della produzione industriale; l’universo impaziente che nega il sacro riconosce esclusivamente i bisogni dell’uomo, restando cieco di fronte alle esigenze e ai richiami del resto del creato.[3]

A cosa servono i classici?

L’epoca sclerotizzata “che smania per trovare a tutti i costi un’immediata spendibilità per ogni attività umana” è anche quella che genera questa domanda: a cosa servono i classici?[4].  Sorrentino la colloca provocatoriamente nell’Introduzione e poi aspetta quasi la fine del suo saggio per mostrarne la soluzione. Rivelerà al lettore che è la domanda stessa ad essere capziosa, non la risposta ad essere deludente. La questione è mal posta:

perché tradisce la profonda arroganza di una civiltà che si illude di poter ottenere tutto e subito. Questa mentalità diffusa, che valuta ogni cosa in termini di utilità, ha alimentato in noi la falsa speranza di poter adottare a oltranza comportamenti che a lungo andare si rivelano insostenibili – non solo per noi, ma anche per l’ambiente in cui ci muoviamo – pur di trarne un qualche guadagno che ci faccia sentire immediatamente realizzati, immuni al fallimento e all’infelicità.[5]

Che la frequentazione del mito non abbia una spendibilità immediata non ne inficia il senso. Al contrario, questa sua antieconomicità sarà piuttosto “un argine alla deriva”[6].  Per Sorrentino il mito è quanto mai materia pratica: è sì una narrazione in cui ci si può perdere, ma che ci risarcisce con il rinvenimento di una verità su noi stessi. È il non luogo in cui ognuno può costruire la propria identità e la propria durata.

Foto di Sofia Fiorini

Un labirinto e un filo

Pensare come Ulisse è un libro che si legge tutto d’un fiato perché – come si propone l’autrice già dall’epigrafe incipitaria – vuole essere il filo che ci guida nel labirinto del reale. Ma al contempo, proprio perché attinge alla fonte del mito, è un'esperienza inesauribile. È un testo-tessuto che invita alla partecipazione, onorando la radice comunitaria dello spirito classico, e alla collaborazione attiva. Un testo dunque, che non è scritto una volta per tutte, ma è aperto e ha uno scopo pratico.

Tale scopo coincide con la missione di invitare i lettori a mettere in atto l'mperativo del titolo. Pensare come Ulisse significa, semplicemente, essere uomini degni di questo nome, se è vero che portare onore all’umanità significa esercitare l’intelligenza. Tanto quella del logos, che ci vede impegnati nel reperimento di soluzioni brillanti ai nostri problemi, quanto quella del mythos, che ci permette di rintracciare noi stessi nel sacro e nell’universale. Non meno di tutto questo è un uomo degno del suo nome.

Pensare come Ulisse, Bianca Sorrentino

Pensare Come Ulisse Bianca Sorrentino
Il saggio Pensare Come Ulisse di Bianca Sorrentino, pubblicato da Il Saggiatore. Foto di Sofia Fiorini

[1] Ivi, p. 118.

[2] Ivi, p. 174: “Lo sviluppo vuole la produzione intensa, disperata, ansiosa, smaniosa di beni superflui, mentre coloro che vogliono il progresso vorrebbero la creazione di beni necessari”.

[3] p. 167.

[4] Ivi, p. 17.

[5] Ivi, p. 180.

[6] Ivi, p. 181.

Pensare Come Ulisse Bianca Sorrentino
Pensare Come Ulisse di Bianca Sorrentino. Foto di Sofia Fiorini

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice


Gianrico Carofiglio La disciplina di Penelope

La disciplina di Penelope: Gianrico Carofiglio, Milano e le comfort zone

La disciplina di Penelope:

Gianrico Carofiglio, Milano e le comfort zone

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Bari (tutt'al più Roma), il rimpianto per il passato, personaggi maschili irrisolti che, per contrappasso, risolvono situazioni intricate: questi, in breve, sono gli ingredienti classici di un romanzo di Gianrico Carofiglio. In quasi vent'anni di carriera, l'ex magistrato pugliese è stato in grado di crearsi un vero e proprio linguaggio, una comfort zone letteraria nella quale questi elementi, tutti o in parte, vengono declinati nella trama di base. Un'arma a doppio taglio: se da un lato i molti lettori di Carofiglio hanno imparato a riconoscere e amare il suo stile (e, a dirla tutta, la reiterazione continua è ciò che maggiormente li attrae), dall'altro è inevitabile il rischio che i suoi romanzi possano apparire stanchi e ripetitivi, anche quando, come nel caso del precedente La misura del tempo, le trame sono avvincenti e ben congegnate.

Nel leggere La disciplina di Penelope, il suo ultimo lavoro uscito poche settimane fa nella serie dei Gialli Mondadori, si ha la sensazione che Carofiglio abbia voluto sovvertire completamente i suoi schemi consueti per scrivere un romanzo che, pur condividendo il DNA con le sue opere precedenti, di fatto vorrebbe andare in direzioni diametralmente opposte.

Eccoci dunque a Milano, con una protagonista femminile (la Penelope del titolo) alle prese con un'indagine che da subito sembrerebbe destinata al fallimento: l'uccisione di una donna, avvenuta un anno prima, per la quale il marito della vittima era stato dapprima incriminato e poi scagionato. È l'uomo stesso a chiederle di provare a risolvere questo cold case che, rimasto privo di colpevole, gli ha lasciato addosso lo stigma di unico indagato -e dunque più che probabile omicida. Penelope, che ha lasciato la carriera per un non meglio precisato incidente, accetta l'indagine con passiva rassegnazione: i risultati, ça va sans dire, saranno sorprendenti.

Romanzo breve, o meglio racconto lungo, La disciplina di Penelope ha dunque il chiaro pregio di portare la scrittura di Carofiglio in territori inesplorati: prima di tutto l'universo femminile, finora visto sempre dalla prospettiva di un uomo, è invece qui vissuto in prima persona, con risultati più che convincenti. Anziché fornirci un profiling completo della protagonista, l'autore preferisce tratteggiarne le caratteristiche di base, senza darne nemmeno una descrizione fisica; ciò si riflette nello stile più asciutto che mai e nella definizione dei comprimari, a loro volta sfuggenti e appena abbozzati. Emerge piuttosto chiara l'intenzione di fare di Penelope un personaggio seriale: molti chiarimenti circa la sua storia, compreso il “misterioso incidente”, sono rimandati alle prossime puntate; ma finché la cosa funziona, non dispiace.

Tuttavia, se la protagonista si rivela valida e accattivante, trama di base e setting non lo sono altrettanto: il caso del sospetto uxoricidio è avvincente in partenza e nella conclusione, ma nella parte centrale si dipana con eccessiva rapidità e praticamente senza false piste. Sembra quasi che, più che un poliziesco puro, Carofiglio abbia voluto scrivere un “anti-giallo”, privo però del sarcasmo e dell'acume che contraddistingue i maestri del genere come Dürrenmatt o Scerbanenco.

A maggior ragione Milano si rivela inadatta come teatro della vicenda: sebbene l'autore abbia scelto di descriverne non il caotico centro ma le zone più tranquille della nuova borghesia, la città sembra essere una copia svogliata di quella reale, priva del fascino multietnico e della sua densità abitativa. Senza fare eccessivi spoiler, quest'ultimo elemento crea le maggiori inconsistenze della trama. Si potrebbe obiettare che il testo nasce per un formato storicamente agile e destinato alle letture una tantum, da viaggio in treno: tuttavia, date le ottime premesse e l'innegabile qualità della scrittura, la delusione potrebbe essere dietro l'angolo.

La disciplina di Penelope finisce dunque per essere una sorta di lungo prologo per una nuova serie che, se sviluppata con la dovuta cura, potrebbe costituire una svolta nella carriera di Gianrico Carofiglio; fuori da questo contesto, il libro si rivela una lettura rapida e intensa, con qualche spunto notevole all'interno di una trama in precario equilibrio tra fascino e banalità.

Gianrico Carofiglio La disciplina di Penelope Mondadori
La copertina dell'ultimo romanzo breve di Gianrico Carofiglio, La disciplina di Penelope, pubblicato da Arnoldo Mondadori Editore (2021)

La vita è una donna che danza

Sia nell’incedere solenne e pudico delle vergini, che si avviavano verso il tempio durante le antiche feste religiose, sia negli irresistibili ritmi invasati delle Baccanti, ebbre di vino in onore delle celebrazioni dionisiache, la danza ha sempre rivestito un ruolo significativo nell’immaginario del mondo classico e nelle sue rappresentazioni: il teatro, che della vita ateniese è stato inarrivabile espressione, prevedeva che l’ingresso in scena del coro fosse scandito dalla musica e da movimenti coreografici, appunto, in una simbolica fusione rituale con il cosmo di cui oggi non resta purtroppo testimonianza tangibile, fatta eccezione per alcune allusioni e deduzioni che possiamo ricavare dai testi delle tragedie e delle commedie pervenute.

Questo volteggiare fuori dal tempo, in una dimensione astratta e universale, rivive in un celebre dipinto di Matisse, nel cerchio armonioso che fa sentire il singolo parte di una comunità, pur conservando gli slanci e le asperità che lo rendono unico. A ben guardare, l’opera potrebbe essere interpretata come un’allegoria dell’esistenza, per via di quell’alternarsi ciclico tra momenti di leggiadria e inevitabili inciampi, in una tensione mai del tutto ricomposta tra il desiderio di volo e una pesantezza atavica che si trascina per inerzia.

Ammirando il quadro si è dunque contagiati da un fluire di grazia: in effetti, «la vita è una donna che danza», sentenzia Socrate in un dialogo firmato dal Paul Valéry nel 1925. Filosofia e creazione poetica si condensano ne L’anima e la danza, in particolare nel passaggio in cui lo scrittore francese fa dire al saggio greco che l’esistenza non è altro che un moto misterioso in cui ogni giro è capace di trasformare senza tregua l’essere umano in se stesso, proprio come una ballerina che tende alle nuvole e al divino e che, mentre la musica le consente di diventare una creatura altra, contempla in sé l’immagine e l’idea dell’infinito. Tuttavia questa parentesi di sospensione è per definizione temporanea, effimera, e così la terra e le contingenze accidentali che avevano respinto la danzatrice finiscono inevitabilmente per richiamarla alla sua natura di donna.

Tale ragionamento può essere applicato anche al mito classico e, in particolare, alla riscrittura novecentesca della vicenda di Elettra a opera del drammaturgo Hugo von Hofmannsthal. La figlia di Agamennone, che ha dovuto assistere impotente all’assassinio del padre per mano di sua madre Clitemnestra, cova dentro di sé un desiderio di vendetta che la isterilisce e che non potrà avverare fino al ritorno di suo fratello Oreste; quando costui riesce a mettere a punto il piano della sorella, quest’ultima, ormai in preda a un delirante tripudio, si arrende al furore estatico di una danza spasmodica, prima di crollare a terra senza vita: «Se non sento? Se non sento / la musica? Esce da me, quella musica. / I mille che portano le fiaccole, ai cui passi, / interminabile miriade di passi, la terra sorda / rimbomba ovunque, tutti aspettano / me: lo so, tutti aspettano, perché a me tocca / guidare la danza, e io non posso. Oceano, / l’immenso, l’oceano venti volte più grande, / mi copre tutte le membra con il suo peso, e io / non mi posso sollevare!». L’esplosione di vitalità che all’improvviso contagia Elettra è di colpo smorzata: sposa dell’Ade, la principessa ha compiuto il suo destino e il dolore non canta più; il corpo, abituato a stare in gabbia e gravato dal fardello del lutto, non sa reggere l’estasi perché neanche la mente conosce la lingua della gioia. Nel momento stesso cioè in cui l’anima sta per tradurre lo strazio in viva energia, l’impeto di rivoluzione la annienta e la cristallizza. Dopo lo slancio verso l’infinito, la donna deve infatti tornare a essere tale, ma la figlia di Clitemnestra ignora la femminilità, schiacciata com’è dall’ostentata sensualità materna; l’unico legame che la ragazza conserva con la terra è dato dal lutto, e allora il ritorno a se stessa e all’amato (il padre) dovrà coincidere per lei con la fine.

Portatrice di vita e di fertilità è invece la danza della signora del labirinto, Arianna, sapientemente istruita dall’architetto Dedalo, inventore dell’intrico di vie nel quale il re Minosse ha rinchiuso Asterione, il monstrum, la creatura prodigiosa, metà uomo e metà toro, che la regina Pasifae ha messo al mondo come frutto di una passione adulterina e animalesca. Se l’immaginario collettivo considera la casa del Minotauro come una trappola lugubre e penosa, una parte della tradizione reinventa quello spazio come culla dei piaceri (basti pensare al Teseo di André Gide); particolarmente suggestiva risulta in tal senso la versione che del mito dà Julio Cortázar: nel 1949, in un testo drammatico colmo di allusioni all’Argentina peronista (I re), lo scrittore dipinge il labirinto come luogo di danze e canti, isola felice di creatività che il potere tirannico non tarda ad assoggettare. La bellezza del lascito cortazariano consiste in una folgorante intuizione, che l’autore ci consegna attraverso le parole di un citarista: «Ci libereranno tutti, torneremo ad Atene. […] Perché danzi, Nydia? Perché la mia cetra si ostina a reclamare il plettro? Siamo liberi, liberi! […] Ma non per la sua morte… […] Perché ricominci la danza, Nydia? Perché ti dà la mia cetra la misura del suono?». Non è cioè il soccombere del mostro a garantire la libertà, ma il perdurare del suo insegnamento, che dell’arte si è nutrito e continua a nutrire.

Una danza solitaria, ma scenograficamente centuplicata grazie agli specchi che rivestono le pareti dedaliche, è quella magistralmente orchestrata da Friedrich Dürrenmatt in una ‘ballata’ del 1985 (Minotauro), canto potentissimo e insieme struggente dell’incontro-scontro con il sé e con l’alterità: «Danzò la sua felicità, danzò la sua dualità, danzò la sua liberazione, danzò il tramonto del labirinto, lo sprofondare fragoroso di pareti e specchi nella terra, danzò l’amicizia fra minotauri, uomini e dei». Il filo rosso, che nella tradizione era servito a Teseo per orientarsi e che nella visione di Cortázar diventava invece il simbolo dell’amore di Arianna per il fratellastro prigioniero e vittima, qui si trasforma in labirinto esso stesso, in un groviglio di intrecci mille volte intessuti e altre mille poi sciolti, quasi fosse un gioco pericoloso di riflessi e riflessioni sull’illusorietà di certe convinzioni, che solo la danza è in grado di scardinare, con il suo fiero manifesto d’indipendenza dalle leggi del mondo.

Pregno di orgoglio e dignità è infine lo stare sulle punte, nel monologo che il poeta greco Ghiannis Ritsos dedica a un’Elena ormai sfiorita, la quale conserva ancora il ricordo dei tre boccioli bianchi che era solita portare indosso: uno tra i capelli, uno tra i seni, uno tra le labbra, per celare il sorriso della libertà. Nel fumo della memoria, la donna è al di sopra dei gridi ferini dei mortali, risplende carnale e al tempo stesso inaccessibile come solo l’amore sa essere. La sua è una poesia d’inappartenenza, tant’è che appena lascia cadere i primi due fiori, gli uomini si azzuffano per riprenderli e offrirglieli, avversari e alleati in una guerra senza senso rispetto alla quale Elena è distante, forse già in un altrove tutto suo fatto di danza e di infinito: «Avevo mosso le mani, / mi ero sollevata sulle punte dei piedi, e ascesi al cielo / lasciandomi cadere di bocca anche il terzo fiore». E verso il firmamento si proiettano davvero i versi di Ritsos, testimonianza dell’armonia che vince il silenzio forzato imposto negli anni Settanta dalla dittatura dei Colonnelli.

Nel suo eterno e inarrestabile piroettare, il mito offre un’impagabile lezione di equilibrio, tra l’indipendenza del singolo e il suo bisogno di comunità: solo accordando i propri passi a quelli altrui, fidandosi di se stessi e contemporaneamente affidandosi agli altri, i labirinti dell’anima possono essere attraversati e, con coraggio, sfidati.

danza
Léon Bakst, una Baccante, costume per il balletto NarcisseDall'edizione Dover del 1972 del libro "The Decorative Art of Léon Bakst", pubblicata per la prima volta nel 1913 da The Fine Art Society, Londra. Dipinto originale del 1911. Pubblico dominio

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight.