Pentesilea Penthesilea Kleist Achille

La Pentesilea di Kleist: cronaca di un amore perverso

La Pentesilea di Kleist: cronaca di un amore perverso

Nel 1806, Heinrich Von Kleist abbandona il suo “posto fisso”, il suo incarico sicuro e ben retribuito a Königsberg, per potersi dedicare anima e corpo alla letteratura. I grandi scrittori non hanno molta scelta, obbligati come sono dalla loro vocazione, ma certamente Kleist non visse male questa necessità, considerato il suo reiterato odio nei confronti della burocrazia e di quel lavoro alienante. Tale avversione e un effettivo malessere, legato alla sua salute cagionevole, lo indussero nell’agosto di quell’anno a dichiarare i suoi problemi di salute e un assoluto bisogno di riposo. E in quella libertà scrisse la Pentesilea. Ci vollero quasi due anni perché, durante quel periodo detentivo, il suo capolavoro vedesse la luce, ma noi moderni non possiamo che essergli grati.

Pentesilea Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist
Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist, autore della tragedia Pentesilea / Penthesilea. Immagine tratta dalla rivista Die Gartenlaube (Ernst Keil, Lipsia, 1858, p. 221), in pubblico dominio

Protagonista della sua opera è proprio la regina delle Amazzoni, ma il poeta prussiano non ha voluto riproporre la versione ufficiale del mito, ma una minore, passata sotto silenzio e riconducibile alla persona di Tolomeo Chenno, scrittore greco vissuto a cavallo tra l’età traianea e adrianea. In questa versione poco nota non è Achille a risultare vincitore nel duello con Pentesilea, bensì l’amazzone. Insomma, un enorme scarto rispetto ad una tradizione ben consolidata che vedeva l’inaffondabile Achille ancor una volta trionfante, prima della sua disfatta. Eppure, tra tutte le novità introdotte da Kleist, probabilmente questa risulta essere la meno audace.

Però, prima di addentrarci nelle particolarità della tragedia, è bene specificare che non si tratta di un’opera femminista. Il suo autore non ha voluto rappresentare una donna combattente, forte, militaresca per spingere le sue lettrici e spettatrici ad immedesimarsi e ad imitare per quanto possibile l’oggetto della sua opera più bella. In tanti sono caduti in questo inganno, dimenticando che Kleist, da uomo del suo tempo, ritenesse che una donna dovesse innanzitutto essere una moglie e una madre. Non una comandante forte, combattente e autonoma, ma nulla più di quello che la società già le riservava.

Achille e Pentesilea su una kylix attica a figure rosse (470-460 a. C.), opera del Pittore di Pentesilea, ritrovata a Vulci e conservata presso lo Staatliche Antikensammlungen di Monaco di Baviera, Inv. 2688 (= J 370). Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1], in pubblico dominio
E Kleist presenta, un po’ come facevano i Greci, due mondi antitetici, ma li rappresenta come due esempi sbagliati. Se le Amazzoni sono donne guerriere, spesso etichettate come “vergini”, totalmente avverse alla logica della guerra ma solamente interessate a fare prigionieri per perpetrare la propria stirpe, i Greci sono l’incarnazione della logica guerriera, finalizzata alla conquista di terre e alla soppressione dei nemici. In questo frangente, Ulisse finisce con diventare simbolo assoluto della ragione e Protoe, fedele alleata di Pentesilea, rampollo della genia amazzonica e del loro fine prettamente biologico.

Ad emergere sin dai primi versi, quindi, è la disapprovazione nei confronti di tutto ciò che si allontana dalle loro visioni, rappresentato splendidamente dell’amore dissoluto e insensato tra Achille e Pentesilea. Queste due figure emblematiche dell’antichità rendono talamo la battaglia stessa, la guerra un luogo erotico, dominato da giochi di potere e di dominazione. E sono, infatti, i corpi a lanciarsi in questa sfida, ad inseguirsi, a scontrarsi, paragonati ad animali feroci, forze della natura incontrollabili, esseri dominati dal puro istinto.

Paolo Finoglio, Tancredi affronta Clorinda nel ciclo della Gerusalemme liberata a Palazzo Acquaviva, Conversano. Foto di Velvet, in pubblico dominio

Tra Achille e Pentesilea nasce e si sviluppa un amore, quindi, puramente fisico, una lotta simile al duello tra Tancredi e Clorinda nella Gerusalemme Liberata di Tasso. Non vi sono spade o colpi di lama, lance o scudi, ma corpi che si toccano e si respingono, in un gioco di spinte feroci e corse a perdifiato, che mirano alla sopraffazione dell’altro, alla vittoria sul combattente, fino alla sua totale distruzione. È un amore sadico, ma che ha momenti masochistici, perché sia Achille sia Pentesilea desiderano essere colpiti e deturpati proprio dall’oggetto del loro amore perverso.

L’amazzone sogna che Achille faccia di lei quello che ha fatto con il corpo di Ettore, desidera essere legata, umiliata e farlo a sua volta, traendo piacere dalla violenza. Ricorda per molti versi la Salomè di Oscar Wilde, che desidera a sua volta la testa di San Giovanni Battista, solo per poterla baciare ardentemente e piangere sulla sua morte. Sono dinamiche che saranno, poi, grandemente studiate e sfruttate nel Novecento per rappresentare la tensione erotica tra due nemici. E, infatti, non appena Achille sarà sconfitto, a Pentesilea non resterà che uccidersi con un pugnale, sul modello di Romeo e Giulietta, la tragedia shakespeariana amatissima da Kleist e riproposta in maniera diversa nella prima tragedia di Kleist, La famiglia Schroffenstein.

E molto shakespeariano è il modo in cui viene presentata Pentesilea, sul modello della descrizione che fa Enobarbo a Cleopatra. Come Shakespeare, Kleist affida questo delicato compito al membro più eloquente dello schieramento greco, ma con un’importante differenza: se Enobarbo è affascinato e innamorato della regina egiziana, Ulisse osserva e descrive tutto quello che vede con il suo sguardo clinico e prepara lo spettatore a quello che vedrà, a quest’amore dai tratti sadomasochistici che, da sempre, caratterizza due nemici in lotta in quel talamo che è da sempre la battaglia. E in questo, specialmente in questo, Kleist mostra la sua grande modernità.

Pentesilea ed Achille su un cratere a campana lucano a figure rosse del Pittore di Creusa (tardo V secolo a. C.). Foto © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons, CC BY 2.5

Riferimenti bibliografici:

Bosco, Metà furia metà grazia. Il classicismo weimariano e la Pentesilea di Heinrich von Kleist, Pensa Multimedia, Lecce 2009.

Von Kleist, Opere, a cura e con un saggio introduttivo di A.M. Carpi, Mondadori, Milano 2011

Saviane, Kleist, Olschki Editore, Firenze 1989.Szondi, Saggio sul tragico, traduzione di G. Garelli, con una postfazione di S- Givone e uno scritto di F. Vercellone, Aestetica, Milano 2019.

Szondi, Saggio sul tragico, traduzione di G. Garelli, con una postfazione di S- Givone e uno scritto di F. Vercellone, Aestetica, Milano 2019.


Nadia Fusini Shakespeare

A lezione da Shakespeare: Giulietta e Cleopatra insegnano l’amore

Nadia Fusini, Maestre d’amore. Giulietta, Ofelia, Desdemona e le altre - recensione

Cosa insegna la letteratura? Davvero i grandi autori del passato riescono a parlarci attraverso i secoli per consegnarci lezioni preziose e tuttora valide? Chi ama le pagine dei classici non può avere dubbi: sì, quei racconti che di generazione in generazione ci tramandiamo, quei libri che ci hanno appassionato e che con emozione regaliamo a chi saprà coglierne il segreto, quelle parole che sotto le ceneri dell’antico continuano instancabilmente ad ardere sono scrigni magici in grado di dischiudere orizzonti.

«Shakespeare non vuole insegnare, non l’ha mai voluto fare», avverte Nadia Fusini in Maestre d’amore. Giulietta, Ofelia, Desdemona e le altre, saggio denso e avvincente recentemente pubblicato da Einaudi. Con la leggiadria e l’arguzia che caratterizzano la sua penna, la studiosa spiega che il drammaturgo non interferisce mai con l’azione dispensando commenti o giudizi, ma lascia che siano i personaggi stessi a farsi portavoce della Weltanschauung dell’autore e a incarnare così la visione dialettica che Shakespeare ha del mondo.

Ecco perché leggere le pagine del Bardo, assistere ai suoi plays significa assorbire nel respiro gli insegnamenti sulla vita di cui le sue opere sono pregni. Tuttavia, non si tratta mai di forme sterili di indottrinamento o erudizione, ma di un’energia vibrante che dalla sua parola poetica si propaga e che con slancio ci investe e ci travolge. E noi lettori, noi spettatori, volentieri pronunciamo il nostro sì a questo patto che da secoli si rinnova, come se fossimo stregati da uno degli incantesimi di Oberon, come se fossimo noi i destinatari dei sortilegi irriverenti di Puck – e questa magia porta il nome, e con sé il mistero, del teatro e dell’amore.

Proprio alle intermittenze del cuore, rese immortali dalle protagoniste shakespeariane, è dedicato il nuovo approdo della ricerca inesausta di Nadia Fusini. Il suo sguardo, incessantemente rivolto all’universo femminile, si posa in particolare sulla capacità che hanno le eroine di rappresentare le ambiguità che l’amore sottende e i conflitti che immancabilmente scatena, sino agli esiti tragici dalle altezze vertiginose o alle riconciliazioni che la commedia consente. Che siano sacerdotesse di purezza, innocenza e giovinezza, come Desdemona e Giulietta, o navigate seduttrici come la lussuriosa Cleopatra, le donne dell’universo visionario di Shakespeare sono iniziatrici, introducono il loro uomo a un’esperienza d’amore totalizzante che, se non può farsi corpo, risuona nella potenza evocativa e immaginifica della parola. L’eros si riappropria cioè della sua verità nella finzione del palcoscenico, il godimento accade perché viene pronunciato, nel tripudio della lingua che si prende la sua rivincita sui vincoli sociali e fa breccia nel cuore della modernità.

È vero, oggi avvertiamo in maniera netta la distanza incolmabile che ci separa dal contesto storico-culturale del teatro elisabettiano e giacomiano e ricusiamo energicamente alcuni retaggi ormai per fortuna superati, eppure siamo consapevoli di essere eredi dell’immaginario shakespeariano, perché i suoi personaggi, compiutamente costruiti e immediatamente riconoscibili, contribuiscono a definire la nostra identità collettiva, continuano a essere per noi dei punti di riferimento e a determinare la nostra capacità di orientarci nella giungla del sentire. Nonostante Shakespeare ci porga una bussola dal valore inestimabile, però, non manchiamo di essere facili prede del tormento dell’amore e delle sue imprevedibili insidie.

Conclude a tal proposito Nadia Fusini: «Ecco la questione che alla fine di questo libro lascio in eredità a chi legge. Questione etica, che chiama in causa il senso della letteratura, il suo valore. Questione che la letteratura custodisce e conserva in tutto il suo peso e la sua leggerezza, restituendo a noi che leggiamo e viviamo la complessità di un’esperienza necessaria, irrinunciabile. La profonda gratitudine per tale funzione, e servizio che presta alla conoscenza e alla vita stessa, è quel che sostiene e motiva la mia passione per la letteratura». Catturare il segreto dell’amore, come fa Shakespeare attraverso le sue maestre d’amore, significa riconoscerne e accoglierne l’indecifrabile mistero: l’altissimo compito della letteratura consiste proprio nel tramandarne i contrasti e le contraddizioni, e insieme la meraviglia.

Nadia Fusini Maestre amore Shakespeare
La copertina del saggio di Nadia Fusini, Maestre d’amore. Giulietta, Ofelia, Desdemona e le altre, è stato pubblicato da Giulio Einaudi editore (2021)

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.

 


Tutto il tempo del mondo Michael Girst

Ti prego, solo un altro minuto

Recensione del libro di Thomas Girst, Tutto il tempo del mondo

Forse non c’è più tempo. Se solo lo avessi detto, fatto, pensato prima. Sono tanti i se che hanno il potere di suscitare nel nostro Io più profondo un pathos sincero, fatto di autentico smarrimento e malinconia. Sono le possibilità a cui ci aggrappiamo quando tutto sembra scivolarci dalle mani, infiltrarsi nella pelle; probabilità di un tempo condensato che non fu mai ma che avrebbe potuto, che crediamo ci avrebbe cambiati e a cui avremmo resistito con forza e generosità. Di fatto, un tempo che non conosciamo, che ci è ignaro e al quale neanche volendo potremmo dare ascolto.

Thomas Girst, manager culturale di BMW, ha scritto un libro per add editore intitolato proprio Tutto il tempo del mondo dedicato a questo continuo inseguire.

Copertina del libro di Thomas Girst, Tutto il tempo del mondo, add editore (2020), con traduzione di Daniela Idra e illustrazione di copertina di Marta Giunipero, pp. 192, Euro 16

Un libro compiuto che cerca l’incompiuto e qualunque altra opera che al tempo è riuscita con creatività e ingegno a resistere e ad esistere ancora. Un libro che fosse un aiuto per sé stesso, come ammette nella prefazione. “Un aiuto in un mondo in cui il brutto, a quanto pare, si sta diffondendo sempre più rapidamente e il bello sembra aver bisogno di protezione”, scrive nell’anticipare i suoi ventotto racconti. I personaggi non seguono un filo lineare né geografico, Girst riesce a far dialogare Shakespeare con Dostoevskij mentre poche parole più in là cita Google, la salvaguardia dell’ambiente, la guerra in Vietnam. È un saliscendi attraverso la storia e le storie di tanti che come noi ogni giorno tentano di superare il presente. Con un po' di pazienza troviamo Proust, gli antichi Egizi, Borges e poi ci sono gli incompiuti che hanno lasciato dietro di sé più di qualche ombra come Michelangelo, Tiziano, Rodin, Balzac.

“Le cose buone richiedono tempo, si sa” scrive ancora. Le frasi che leggiamo possano trovarsi al confine proprio mentre il tempo passa per scorgere le variazioni, per ammirarle o impedirle. Solo in 639 anni l’opera di John Cage smetterà di suonare, esempio virtuoso che comporta l’infinito per essere compreso da tutti anche se ognuno ne ascolterà solo una parte.

Quelli che Girst propone sono viaggi piccoli ma distesi che esigono di essere accolti per recuperare quel valore che nel tempo sappiamo aver sempre avuto e che con il tempo hanno tuttavia perduto.

Thomas Girst, Tutto il tempo del mondo, add editore 2020, pp. 192, Euro 16.

Foto di Arek Socha

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Paolo Scardanelli

Intervista a Paolo Scardanelli, l'ambizioso esordio per Carbonio Editore

ClassiCult ha il piacere di ospitare l'intervista con Paolo Scardanelli, autore de  L'accordo. Era l'estate del 1979 edito dalla più che eccellente Carbonio Editore. Come già espresso nella precedente recensione al volume, il romanzo scardina le opinioni del lettore grazie a una summa narrativa metafisica e anticonformista. Il libro è il ritratto lucido e allucinato di un'Italia che si tende a dimenticare, il racconto struggente e malinconico di un'amicizia che si inerpica sulle pendici quasi mitiche dell'Etna. Il mondo di Scardanelli vacilla su orbite dimenticate, quasi sprofondando nel non-tempo.

Copertina del romanzo di Paolo Scardanelli, L'accordo. Era l'estate del 1979. Carbonio Editore

 

Perché gli anni '70, perché una storia d'amicizia nell'Italia di quegli anni?

Perché in quegli anni affondano le radici di una crescita personale e collettiva a un tempo; sono anni di profonda introspezione ai quali dobbiamo più di ciò che crediamo: il mondo come noi lo vediamo oggi è in qualche misura figlio di quel sentire e di quel guardare alle cose, alla vita, alle persone. L’amicizia, in quegli anni in cui il personale ha provato a diventare collettivo, ha legato i due personaggi, Paolo e Andrea, accomunandoli in un sentire differente ma analogo; insieme essi ricercano, ciascuno per la propria via, il senso profondo delle cose e dei fatti che esso mondo sembra nascondere agli occhi dei più. La storia della loro amicizia è paradigmatica di come debba essere una vera amicizia: scevra da interessi personali e di desiderio, fondata su una elevazione di spiriti e sulla condivisione di pensieri, dubbi e dolori, anche i più atroci e profondi.

  Quanti e quali sedimenti autobiografici si susseguono all'interno del romanzo? Possiamo parlare di una geologia ontologica in continuo dialogo con l'autore?

La stratificazione delle memorie individuali e collettive porta a un tessuto profondamente connotato da materia, pensieri e opere; se potessimo tagliare verticalmente la roccia che nasconde e serba la memoria vedremmo i grumi di coscienza dei personaggi come dei fossili che racchiudono in sé il senso stesso del loro andare per il mondo. In qualche misura questa stratificazione ne costituisce la struttura personale ed esistenziale; essa dialoga con l’autore attraverso la magia della memoria e nel flusso dei pensieri e delle parole trova un senso.

Il romanzo è proteiforme, si sviluppa e si snoda in diverse direzioni. Ho apprezzato soprattutto i riferimenti culturali, musicali e filosofici. Si dovrebbe, almeno in parte in questa sede, riassumere le principali influenze e contaminazioni.

 Le principali influenze letterarie sono senz’altro Proust, relativamente alla struttura; riguardo lo stile Carlo Emilio Gadda, transitando per Manzoni e Céline. Riguardo le contaminazioni vanno ricordati in ordine sparso i film del primo Wenders e la poderosa trilogia di Edgar Reitz Heimat, la dolorosa consapevolezza di Lars von Trier così come l’eretismo di Carmelo Bene e del Milan di Arrigo Sacchi, il lucido dolore di Francis Bacon e Caravaggio; in musica: Jeff Buckley, Mahler e Beethoven, Wire e Talking Heads, Brian Eno, Isaac Hayes e Beth Orton.

Per le altre rimandiamo alla curiosità del lettore.


Scardanelli accordo

Scardanelli, l'estate del nostro scontento: "L'accordo. Era l'estate del 1979"

Il dolore ci costituisce in misura maggiore di ciò che pensiamo: è la spina dorsale della consapevolezza

A ventisette anni avverto un certo timore nel parlare di un libro scritto da un autore che ha la stessa età di mio padre. Non è solo la paura di confrontarsi con qualcuno che ha più di trent'anni di te, ma la reverenza di saggiare le parole di uno spirito che ha attraversato la storia (S minuscola, perché ci sono le storie intime, gli anni del crepuscolo ideologico, le storie dimenticate).

Paolo Scardanelli L'accordo. Era l'estate del 1979 (Carbonio Editore)
La copertina del romanzo di Paolo Scardanelli, L'accordo. Era l'estate del 1979pubblicato (2020) da Carbonio Editore nella collana Cielo stellato

Paolo Scardanelli è entrato a gamba tesa, sulla mia testa, in un pomeriggio di settembre, fallo tattico o irruenza agonistica non saprei dirlo, ma i segni dei suoi tacchetti semantici sono impressi, tant'è che sto scrivendo una delle rarissime recensioni a "caldo", ovvero immediatamente dopo aver concluso L'accordo. Era l'estate del 1979.

Il romanzo d'esordio di Scardanelli è un'ode dagli accordi volutamente cacofonici e melanconici:

le note dolcemente depensate, malinconiche, intensamente leggere che il grande pianista distillava riempivano l'aere, rimbalzavano su mobili e stucchi, su arredi e porte, su tappeti e divani, per finire a lambire la figura abbandonata di Andrea. (p. 187)

Un esempio della prosa ariosa e ambiziosa di Scardanelli, che evoca tempi passati e destrutturati, anzi masticati dalle fauci del crepuscolo ideologico della fine degli anni '70.  La trama riveste gli stilemi riconoscibili del romanzo d'amicizia, quello di impegno civile (chi scrive ne ha letti tanti, da Volponi a Trevisan), ma ci sono echi manganelliani dalla tetra potenza universale:

Pensa cosa sarebbe un orgiastico universo nel quale ogni atomo avesse trovato il suo battito di ciglia, il suo proprio compimento. L'apoteosi del contrario. Potrebbe davvero sostenerlo l'universo un tale impatto vitale? Non soccomberebbe  all'insensato flusso delle passioni? (p. 214, secondo me una piccola centuria di Manganelli)

Torniamo alla trama, ovvero la storia dell'amicizia tra Andrea e Paolo che viene contorta e contesa dalle potenze ctonie del tempo e del cambiamento, della sacra alterità che non si può addomesticare con nessun mezzo. Il destino di due ragazzi-uomini in continuo burn-out  ansiogeno per un futuro nebuloso, senza stelle o soli iridescenti. Eclissi totale di un'estate shakesperiana che ha il lezzo dello scontento di Riccardo III (ma salutiamo anche Steinbeck). Il De amicitia di Cicerone viene stravolto, o compreso in pieno, a voi il giudizio, di certo c'è l'esegesi modernista delle Lettere Morali a Lucilio. Ho visto tanto Seneca in questo romanzo, perché non ci sono rapporti amicali solo per fini utilitaristici (aristotelicamente parlando) ma perché l'uomo stringe legami a prescindere, c'è l'istinto verace che ottenebra i sensi fino a portare a quell'amicizia folle, tipicamente senecana, che si può chiamare amore.

https://it.wikipedia.org/wiki/Lucio_Anneo_Seneca#/media/File:Seneca-Cordoba.jpg
Statua di Seneca a Cordova, foto di Gunnar Bach Pedersen, in pubblico dominio

Scardanelli fa male, spesso ci sono fraseggi laceranti che fanno colare sangue e il pus delle infezioni dell'anima. Un romanzo che non avrebbe, secondo il mio modesto avviso, niente da invidiare ai finalisti Strega o ad altri premi. Vera letteratura del disincanto, morte precoce di qualsiasi fanciullo, imperiale decadenza delle strutture utopiche post anni '60: un mondo simile racconta Scardanelli con una prosa ampia, densa, a volte impenetrabile grazie a una linea Maginot di richiami, citazionismi e mitologemi letterari polifonici.

C'è l'Italia, patria o wasteland, terra del devasto e della fuga, culla di migrazioni omeriche e vaneggiamenti beat. Ho percepito così tanta cultura, merito di una ricchissima e bulimica prosa, che è impossibile fare una summa degli autori percepiti nel testo. In questo romanzo si passa da Bufalino a Thomas Mann, da Kerouac a Jünger, ma sempre saldamente ancorati alle "pendici dell'Etna", ultimo other world dal sapore utopico protetto dai custodi dei drammaturghi greci. Così Scardanelli, come un vero siciliota sulla piana d'Imera, difende un'identità di "sicilitudine" grazie a un mix-up platonico-pirandelliano.

https://it.wikipedia.org/wiki/Etna#/media/File:Etna_cima.JPG
La cima dell'Etna. La Sicilia è protagonista del romanzo di Paolo Scardanelli, L'accordo. Era l'estate del 1979. Foto di Andrea Fontanelli, CC BY-SA 3.0

Fa male pensare a questi anni lontani dalla mia generazione, chiamiamola era della morte delle illusioni, lampante dichiarazione di fallimenti politici e individuali, l'era antropologica dei senza qualità di Robert Musil. Riassumere Scardanelli in vacue opinioni lo trovo personalmente limitante, significa raggiungere la luna per recuperare la ragione di Orlando volando su una navicella di carta. Il respiro della prosa di Scardanelli è il punto di forza del romanzo, che potrebbe prendersi il lusso di siglare una non-storia, che invece è ieratica e impervia, pericolosa e affilata così sfrontata da allontanarsi dal panorama italiano.

La "Ricerca" è l'unico romanzo che s'approssima davvero all'esistenza, consciamente ne vive i tempi e l'assoluta precarietà, che pensa e vive la vita come un eterno crepuscolo nel quale è inscritto il nostro dovere conoscitivo che, unico, ci salverà dalla dannazione.

La storia di amicizie che collimano nella totale disillusione politica, questo e  molto altro ci aspetta nel romanzo di Paolo Scardanelli, L'accordo. Era l'estate del 1979, edito da quella frizzante realtà di Carbonio Editore.

Scardanelli accordo
Foto di Sasin Tipchai

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Roberto Mussapi i nomi e le voci

Il risonante richiamo del mito

Poesia e teatro custodiscono da sempre, in uno scrigno adamantino, il cuore fragile del mito, serbandone la ieratica verità in una dimensione capace di sollevarsi al di sopra del tempo. A questo principio immutabile e, in una certa misura, sacro paiono ispirarsi i monologhi in versi di Roberto Mussapi, composti nel corso della sua lunga e fertile produzione letteraria e da poco raccolti in una silloge - I nomi e le voci - edita da Mondadori, nella storica collana Lo Specchio. Sin dal titolo, così evocativo, si intuisce che la cifra che contraddistingue l’opera è la pluralità; dalla folla di volti, di maschere e di parole, emergono di volta in volta personalità uniche e dirompenti, che spiccano, oltre che per la loro irripetibile individualità, anche per i significati profondi di cui la loro storia è vibrante espressione.

Scongiurato il pericolo dell’anacronismo – perché il mito per la natura ribelle scavalca le leggi caduche del tempo –, come un demiurgo Mussapi opera sui personaggi dell’epica e della tragedia greca una sorta di palingenesi, permettendo ai protagonisti della classicità di pronunciare visioni rinnovate, all’insegna di una modernità ritrovata e incredibilmente sensuale. Così la sua Cassandra, profetessa troiana dalla voce inascoltata e franta, trascinata come bottino di guerra in un mondo che non ha bisogno di profeti, percepisce il fetore di sangue e morte nel palazzo degli Atridi, è tormentata dalle visioni di un mare che sanguina, e parla a se stessa dal dolore pungente della sua assoluta cecità; Eco, la risonante, la ninfa che si invaghisce di Narciso senza esserne ricambiata e che viene condannata a replicare in eterno un suono privo di significato, serba la memoria di un passato corporale, mentre in lei già dolora il supplizio di un presente mutilo: «A quel tempo non ero pura voce ma avevo un corpo, / e un tempo avevo anche la voce che senti, / che sta svanendo, ascolta, sta trapassando / a quella che sarà e che senti, al tuo presente». Il suo futuro è attesa e nascondimento, vergogna per un amore rifiutato, e voce, voce che «perdura, e ciò che vive è suono».

Particolare dell'opera Teseo e il Minotauro del Maestro dei Cassoni Campana (1510-15). Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

Le immagini che da un testo all’altro si rincorrono evidenziano la rilevanza assunta, tra le sfere sensoriali, dal tatto: colpisce, in questo senso, l’esempio di Arianna, che nel ricordo alterna la sensazione della ruvidezza del filo tra le dita alla percezione altrettanto netta della sua assenza; nel sonno dell’abbandono sulla riva di Nasso, i due polpastrelli ora si sfiorano nudi, sono stati derubati della traccia tangibile di un legame salvifico, che aveva concesso alla fanciulla di essere vicina all’eroe nel suo oscuro viaggio verso il Minotauro e, soprattutto, nel ritorno alla luce. L’errore di Teseo, nella rilettura di Mussapi, consiste nel confondere amore e magia, attribuendo allo stratagemma del filo, e non al sentimento puro di Arianna, la riuscita dell’impresa: «e non è contro natura Teseo, / che non seppe riconoscere l’amore, / che usò il mio filo e lo spezzò come un fiore, / non è contro natura non capire, / non essere all’altezza dell’amore?». Anche le due voci di Penelope, che risuonano in una persona sola, proferiscono la palpabilità di una trama intrecciata di giorno e disfatta di notte in un lavorio incessante, e parlano di dita che il filo riga ora su ora: «Certo, raccontano, la moglie di Ulisse / non poteva non condividerne scaltrezza e acume, / ma questa è solo la verità apparente della storia. / Che fu tramata, questa sì, tramata / da quel disegno che muove le dita di una donna / nel buio della notte, per amore. / Che vuole dire non sottomettersi al tempo, / salvare con le mani il primo incanto».

Rudolf Seitz, Penelope alla tela in un tessuto (1893) dal Castello di Ratibor a Roth. Immagine CC0

Mussapi risale alla radice più profonda del significato del mythos, recuperandone la nodale valenza narrativa: le presenze che popolano la verticalità dei suoi monologhi si esprimono in versi, ma non si limitano a pronunciare i tormenti dell’io, anzi raccontano i destini dell’uno e del molteplice, gli impervi cammini che il poeta percorre per scovare l’alterità e partecipare della sua creaturale ferita. Dal buio oltremondano, Enea e Didone testimoniano la loro verità: e se il primo chiede salvezza e perdono («io lasciai lei e la vita, / per dare altrove vita ai miei morti»), la seconda nel fitto della tenebra si dice ferma nel ricordo di Enea («nella sua voce ancora mi tengo»). Altrettanto terribile risuona la condanna di Antigone, di fronte alla violazione del sacro confine tra i due regni, quello dei vivi, con le sue norme scritte, e quello degli inferi, con le sue leggi eterne e immutabili.

Dettaglio di affresco dalla Tomba del tuffatore a Paestum. Fotografia autoprodotta di Michael Johanning (2001) in pubblico dominio

Il viaggio nell’antico si conclude con le Parole del tuffatore di Paestum, che dal fondo dell’abisso consegna a suo figlio l’esperita certezza dell’eternità dell’amore, e con le Parole di Plinio dal vulcano in fiamme, che nella lava incandescente riconosce la scintilla che avvampa dentro di sé da sempre e che lo riconduce a se stesso: «Arduo è durare, più raro esistere, / protrarre nella durata quella fiamma, / e solo in quella vampa io fui alla sua altezza». I voli di Mussapi proseguono nel vasto cielo di Shakespeare e nelle speziate notti arabe, per planare poi nella Grotta Azzurra in cui rendere onore al suo tempo e alle parole che, assecondando il richiamo del mito, possono talvolta salvare la vita.

Roberto Mussapi legge da I nomi e le voci.

Roberto Mussapi i nomi e le voci
La copertina del libro I nomi e le voci di Roberto Mussapi, pubblicato da Arnoldo Mondadori Editore nella collana Lo Specchio

ghostwriter

Quattro chiacchiere col fantasma della scrittura: dietro le quinte del mondo dei ghostwriter

Si crede spesso che il lavoro del ghostwriter sia un qualcosa che appartiene esclusivamente alla nostra contemporaneità, invece autori che hanno dato voce ad altre persone sono sempre esistiti. Ci si è interrogati sullo stesso William Shakespeare, avandando l'ipotesi che sia stato aiutato da un'altra équipe di scribacchini, o che lui medesimo sia stato il custode delle idee e dei sentimenti di altri individui. Anche il "padre fondatore" dell'horror, Howard Phillips Lovecraft arrotondò i suoi (già bassi) guadagni scrivendo come ghostwriter; "Il Tumulo", "La morte alata" e "Il diario di Alonzo Typer" sono alcuni dei suoi piccoli gioielli firmati con i nomi di Zealia Bishop,  Hazel Head e William Lumley.

ghostwriter Flavio TroisiMolti credono che sia un mestiere poco etico, altri non ci vedono niente di male; per conto mio ho scovato una persona squisita che mi ha spiegato nel dettaglio cosa significhi essere un "fantasma".

Ecco una chiacchierata con Flavio Troisi.

 

 

 

Grazie davvero, Flavio, per averci concesso il tuo tempo e per rispondere a queste domande. Iniziamo: cosa significa essere un ghostwriter?

Significa scrivere per conto terzi libri che altri firmano, di cui incassano le royalty (del tutto o in parte), di cui fanno firma-copie nelle librerie e di cui si attribuiscono la paternità. Il ghostwriter mette “in bella” le idee del cliente, le traduce in un libro che rispetti le sue aspettative, che non prenda in giro il lettore e che abbia un senso anche per l’editore, se presente. E poi c’è da misurarsi con se stessi, per scrivere qualcosa di degno, senza svendersi.

Una cosa mi sono sempre chiesto: immagino che tu avrai un tuo stile, ma a volte - mentre scrivi la storia di un'altra persona - subentra tra le righe il Flavio Troisi scrittore? O sei così "professionale" da rimanere concentrato sulle emozioni, il linguaggio e la storia del tuo assistito?

Considera che io scrivo soprattutto non-fiction, dove la prima esigenza stilistica è dettata dal bisogno di chiarezza e scorrevolezza insieme. Nello scrivere narrativa o storie autobiografiche mi appello a questi due criteri in primo luogo. In ogni caso, quale che sia il progetto, prima di scrivere intervisto a lungo il cliente, lo frequento, cerco di andare oltre il rapporto di lavoro.

È necessaria molta empatia per conoscere e capire la persona che si ha di fronte, perché poi bisogna tatuarla sulla pagina. Io mi preparo un po’ come un attore, cercando di entrare nella mentalità del mio assistito e di capire cosa prova, le sue priorità,i suoi valori. Solo allora comincio a scrivere, rispettando il pensiero e il sentire altrui attraverso la mia sensibilità.

Ma lo stile? Questione su cui bisogna fare luce a seconda dei casi. I clienti non hanno di solito un loro stile scritto, perché non scrivono, non sono scrittori. Ce l’hanno nel parlato,una loro calata, alcune espressioni chiave, e si può cercare di riprodurle un po’, ma la prosa è la prosa. Io non scrivo come parlo, se non in parte e quindi consiglio loro di non farsi scrivere un libro “parlato.” Altrimenti basterebbe registrarsi e trascrivere parola per parola. Funzionerebbe? Neanche un po’, se non sei avvezzo a scrivere in questo modo, se non sei Erle Stanley Gardner che se non erro dettava i suoi romanzi agli assistenti e lavorava contemporaneamente a più di un libro.

No, la scrittura ha le sue regole, il suo respiro, che è diverso dal quello del parlato quotidiano. Poi ci sono i clienti che pensano di sapere come scriverebbero se sapessero scrivere e si aspettano che io scriva di conseguenza a modo loro, ma questo modo non esiste perché non lo hanno mai sviluppato. Il che complica le cose. In tal caso cerchiamo di regolarci prima con esempi pratici. Chiedo loro: quale autore ti piace? Fammi leggere qualcosa di suo. Se lo hanno, posso cercare di adeguarmi. Se non lo hanno, siamo al punto di partenza. Non è sempre facile e a volte è difficile. Ma difficilmente è impossibile.

Di solito, a parte tutte queste sottigliezze, scrivo in base all’ispirazione che mi trasmette la persona, cerco entrare nei suoi panni e ci riesco senza pormi troppi problemi. E nel 99% dei casi tutto fila a meraviglia. Sai, io devo mettere da parte il mio ego, quando scrivo. Ma il cliente, non di rado, deve accantonare il proprio. Quando questo succede, nascono libri al servizio del lettore, che è sempre la figura più importante, non dimentichiamolo.

Secondo te è più difficile scrivere un romanzo nelle vesti dell'autore "classico" o nei panni del ghostwriter?

Nei panni dell’autore classico, nessun dubbio in merito. Un ghost ha il privilegio di nascondersi dietro una maschera, di vibrare i suoi colpi da dietro il sipario e poi passare alla sua vita. Ma quando scrivi il tuo libro, eh, allora la tensione, volenti o no, si fa sentire. Quando scrivi un libro tuo, ci metti la faccia e inevitabilmente avverti il peso della responsabilità, gli occhi del pubblico che convergono su di te, le luci che si accendono e arroventano l’aria. Cominci a sudare… perché il tuo nome sarà per sempre legato a quel libri, in un certo senso.

Per questo uso la massima delicatezza con i miei clienti. Se hanno paura di uscire con un libro che non lo rappresenti bene, be’, hanno tutta la mia comprensione, perché io vivo la loro stessa tremarella se scrivo per conto mio. Rassicurarli e lavorare con empatia e onestà intellettuale è parte della mia strana professione di fantasma della scrittura.

Ti senti mai in trappola a seguire delle linee guida predefinite e che magari bloccano la tua fantasia o verve narrativa?

Per lo più mi sento privilegiato ogni volta che qualcuno mi paga per scrivere. A volte ci sono paletti da rispettare ma sono quasi sempre utili e io rispetto la sensibilità dei miei clienti. I libri sono cose delicate, ci sono dentro pezzi di anima.
In un mondo immaginario sei tu che hai bisogno di un ghostwriter, quale autore chiameresti a raccontare la tua storia?
Di primo acchito, mi piacerebbe mettere insieme Nick Hornby e Joe R. Lansdale,entrambi maestri nel ravvisare il tragico nel comico e viceversa.

Raccontaci il tuo rapporto con le parole, quali sono i vocaboli che definiscono la tua persona.

Le parole sono un mezzo, non il fine. Cerco di tenere le distanze da loro quanto basta a maneggiarle con disinvoltura, altrimenti mi coglierebbe un timore reverenziale per il peso specifico di ciascuna di esse. Comunque meno sono, meglio è. In principio fu il verbo, non il verboso, ricordi? Roba grossa.

Le parole sono materiale esplosivo, ma se ci pensi troppo a lungo finisci per bloccarti. Guardo ai miei libri da una certa distanza. La mia unità di misura è la pagina, non la parola. Oggi devo scriverne almeno cinque. E così sia. Alla fine, dopo averle scritte, scoprirò quali parole ho usato. O mi hanno usato.

La scelta dei vocaboli è una questione di editing, di riscrittura. Ma se la prima stesura è stata prodotta senza troppe fisime, probabilmente ci sarà meno lavoro da fare in fase di riscrittura. Infine, se una parola, o un paragrafo non funzionano, il consiglio è sempre di sopprimerle.

La poesia è uno strumento importante, intimo e forse necessario per indagare noi stessi. Faresti mai il ghostwriter di poesie ? O forse lo hai già fatto. Altra domanda: forse il romanzo è ancora più intimo della poesia?

I romanzi possono essere intimi quanto superficiali, non è questione di cosa ma di come. Quanto alle poesie, non ne scrivo. A volte mi succedono, allora le butto giù (una ogni dieci anni) ma non sono mai stato un consumatore di versi, anche se sarebbe sano migliorare il mio rapporto con loro, perché non c’è mezzo di sintesi evocativa più potente, se parliamo di scrittura.

La poesia insegna a scrivere, se fatta con metodo, altrimenti come spesso accade, è un soliloquio ombelicale che mi ammorba, uno strumento di visibilità per profanatori incalliti di grammatica e sintassi, sentimentalisti bulimici. Prima di scrivere poesia bisognerebbe saper montare e smontare un racconto, un romanzo, avere la cognizione della prosa. Allora fai il poeta, che è un livello superiore. O bisogna essere geni.

Però non credo sia possibile essere un ghostwriter di poesie, e per un motivo molto prosaico, se mi passi il gioco di parole: i ghost scrivono per soldi ma c’è solo uno scrittore più povero di un romanziere, e quello è il poeta, che dunque non può permettersene uno. E poi sarebbe davvero contraddittorio, non trovi? Pagare un ghost per scrivere le tue poesie sarebbe come pagare qualcuno per farti dire che ti ama.

ghostwriter
Foto di Free-Photos da Pixabay

Flavio Troisi ha un blog molto curato e che affascina i suoi lettori, potete seguirlo e contattarlo presso il seguente link: www.lafattoriadeilibri.wordpress.com

 


"La sapienza segreta delle api" di Pamela L. Travers

La sapienza segreta delle api di Pamela L. Travers
L'eroina dai mille volti

La ragione sa ogni cosa, ma i sentimenti, a volte, sanno sempre qualcosa in più.
E non si può approcciare La sapienza segreta delle api come qualsiasi altra antologia di scritti saggistici, come un semplice arazzo di articoli e testi divulgativi, perché rimarrete intrappolati in un pathos tragico-emotivo dove soltanto i lumi della disragione e della sensibility brillano di lucore proprio; e quel pragmatismo asettico e moderno rimane sepolto tra le macerie di una razionalità stantia.

Pamela L. Travers insegna a ragionare non con il cuore, non con il ventre o l'anima, ma con qualcosa di ben più antico e nascosto dentro noi stessi; una particella embrionale del racconto mitico, mutevole e indomabile, dove le leggende e le fiabe regnano libere.

Sicuramente il libro di saggistica folklorica e misterica più bello di quest'anno, un libro che sdogana la scrittrice Helen Lyndon Goff (vero nome di Pamela L. Travers) dalla etichetta univoca (e forse troppo limitante) di scrittrice per l'infanzia. Come non ricordare infatti che la Travers siglò la serie di successo globale di libri per ragazzi di Mary Poppins? Romanzi che essa stessa vedeva non come il compimento della sua maturità artistica e culturale. Infatti La sapienza segreta delle api diventa un'opera quasi testamentaria, un codice di 21 saggi/articoli che delineano perfettamente lo spessore intellettuale e la sensibilità artistica di questa donna nata sul finire del diciannovesimo secolo, proprio nel 1899.

La sapienza segreta delle api Pamela Lyndon Travers
Pamela Lyndon Travers, nel ruolo di Titania per la commedia "Sogno di una notte di mezza estate"(attorno al 1924). Foto di ignoto, nella collezione di foto personali e di famiglia della scrittrice, dalla State Library of New South Wales, PX*D 334

Nata in Australia, ai tempi considerata tra le più antiche terre del mondo, visse ascoltando storie irlandesi e filastrocche delle Highlands attraverso i cuori parlanti dei suoi genitori. In un clima così stimolante la giovane Pamela si nutrì di miti, fiabe e favole e crebbe all'ombra degli antichi alberi custodi delle verità primigenie. Lo racconta anche lei, ora i bambini sono troppo distratti (Ah! Cara Pamela L. Travers, ora è molto peggio) dai giochi e da altre diavolerie moderne, mentre nella sua giovinezza poteva rincorrere farfalle e ascoltare le parole sussurrate da quelle api che lei reputava guardiane delle verità del tempo e della natura. Come suggerisce lei stessa, le api sono esseri mitologici appartenenti alle più svariate culture sulla terra, basta riflettere sulla loro etimologia: beu in cornico, beo in irlandese, byw in gallese, e in greco bios (che poi significa anche vita).

«Dunque, l'ape rappresenta fondamentalmente – o ne viene considerata come la manifestazione – il verbo “essere”, to be. Non stupisca dunque che l'ape, nella mitologia, venga vista come l'ospite rituale dei più alti spiriti – essa simboleggia Vishnu, Indra e Krishna, noto in India come “Colui che è nato dall'albero di nettare”»

Il mito per Pamela L. Travers non è una menzogna o una volgare allegoria per spiegare un evidente fatto scientifico o una sfumatura della realtà, bensì qualcosa di molto più potente e pregnante, la più autentica verità. Infatti, come sottolinea la Travers, in accordo con Kerényi, la mitologia è viva (bios), più viva dell'arte e della poesia e di qualsiasi altra forma di espressione perché lei è realtà vivente. Una visione così evocativa e allo stesso tempo scientificamente corretta, perché, secondo Alessandro Voglino (alto divulgatore di letteratura fantastica e direttore della fantacollana Nord), il fantastico (alla stregua della mitologia) è così saturo di costruzioni archetipiche di essere, in una visione sottile, più reale della realtà stessa. Perché incarna i topoi e il bagaglio mitico-ancestrale dell'umanità per tradurli nel racconto.

Potremmo dilungarci per molto, sospinti come accennavo dalla emotività di questa scrittrice brillante (colpa anche della poetica e correttissima introduzione del mio compaesano Cesare Catà), ma credo sia più corretto lasciare questa meravigliosa scoperta saggistico-letteraria (finora inedita in Italia) ai lettori che acquisteranno il volume della casa editrice maceratese Liberilibri.

Mi soffermo nell'evidenziare la mente cangiante di Pamela L. Travers, capace di sciorinare (con competenza e passione, non per mero sfoggio nozionistico) collegamenti coerenti e complicati, di districarsi in foreste celtiche come in giungle orientali e tornare viva alla “civiltà” per raccontarci gli insegnamenti carpiti da questi viaggi tra i libri e le storie. Una lettrice avida di leggende, eroi e eroine, capace di riconoscere e promuovere la forza attiva delle donne, insegnando loro tramite il folklore e i racconti del focolare o delle leggende antiche. Donne che non devono ristagnare in un ruolo passivo come vittime di un fato imperante bensì diventare attive e padrone del loro racconto, non uditrici di gesta ma eroine. Perché tutti dobbiamo essere capaci di narrare una storia, la nostra.

Eroina dai mille volti

La Travers è perciò un'eroina dai mille volti, parafrasando il testo capolavoro di Campbell, in bilico tra gnosticismo zen e ballate epiche irlandesi, tra i meandri della poesia vedica e nei labirinti della tragedia greca, guidata da una profonda conoscenza della filosofia e della psicanalisi junghiana, dagli incontri con AE e Gurdjieff, e il poetico esoterismo di William Blake, Keats e Shakespeare.

I fratelli Wilhelm e Jacob Grimm in un dipinto (1855) di Elisabeth Jerichau-Baumann. Immagine in pubblico dominio

Per non parlare di quell'amore che sempre coltivò per il “romanticismo nero” delle favole “crudeli” dei fratelli Grimm e di quella tragica visione del mito che sempre si scontrò con la visione positivista di Walt Disney, pover'uomo che sempre si scontrò con Pamela L. Travers per la realizzazione del film di Mary Poppins.

I due non potevano essere più diversi: Walt Disney promuoveva una visione “if you can dream it, you can do it” la Travers al contrario voleva dare alle sue storie uno spessore più significativo del normale happy ending, insegnare i valori di quella “sofferenza” che tutti i miti e anche le fiabe sanno insegnare, perché il dolore è anche uno strumento di auto-indagine per la forgiatura non del IO ma della comunità. Gli ammaestramenti morali, etici e pratici delle fiabe e dei miti non possono essere edulcorati e sottomessi a puerili visioni ottimistiche e mascherate da colonne sonore e balletti. La Travers lottò con caparbietà per lasciare la sua impronta nel film di Mary Poppins, il risultato, come spesso succede, è una via di mezzo.

Tra le cose che ho apprezzato di più delle disquisizioni sparse all'interno del volume curato da Cesare Catà sono le riflessioni sulla letteratura fantastica. Infatti la Travers non solo leggeva fumetti come Superman o Hulk ma coltivava l'amore del legendarium tramite la lettura di Tolkien e di Ursula K. Le Guin. Di Tolkien parlerà benissimo come:

«Tolkien è uno dei segni dei nostri tempi. Coloro che in futuro emigreranno nello spazio in colonie interstellari certamente porteranno con loro i libri di Tolkien. Tutte le subcreazioni saranno quanto mai necessarie per dare a quegli uomini lassù una pienezza psicologica interiore che equilibri la vacuità dell'esterno. »

John Ronald Reuel Tolkien nel 1916, a 24 anni. Foto in pubblico dominio

L'other world tolkieniano quindi si arricchisce di connotazioni essenziali. Il secondary world fantastico, ovvero un mondo sub-creato dal nostro, diventa unica matrice per alimentare la fantasia dell'uomo e di salvarlo dalla vacuità cosmica, ma non solo da quella universale ma anche dall'asfissia turbo-moderna che ci costringe a dimenticare il ruolo didattico, evocativo e primordiale delle fiabe. Il mondo fantastico (di Tolkien, Le Guin, Lewis o di Hulk) non è un mero tentativo di evasione dalla realtà, non si tratta di escapismo letterario, più che fuga possiamo parlare di volontà di analizzare il nostro mondo con una nuova lente di ingrandimento, un microscopio potentissimo fatto di leggende e canzoni di gesta.

Forse dovremmo perderci nei boschi o seguire i corsi dei fiumi, rimanere incantati davanti agli alberi che possono raccontarci storie o ascoltare il ronzio delle api. Chissà cosa potranno dirci.

La sapienza segreta delle api Pamela L. Travers
Copertina dell'edizione italiana (Liberilibri) del saggio La sapienza segreta delle api (titolo originale: What the Bee Knows: Reflections on Myth, Symbol and Story) di Pamela Lyndon Travers

https://www.ippocampoedizioni.it/home/694-il-romanzo-di-artemide-la-mitologia-greca-in-100-episodi-9788867224494.html


Notte Saffo Luigi De Luca

La notte è al mezzo; e io...

«Tramontata è la luna, / e tramontate le Pleiadi; la notte / è al mezzo; l’ora ormai è trascorsa / e io dormo sola»: con questi versi entrati nel mito, Saffo ha celebrato in un afflato immortale la mezzanotte come il tempo della poesia; nell’impermanenza delle ore che scorrono, solo chi è disposto ad ascoltarsi riesce a cogliere l’intensità dell’istante d’ispirazione e a concentrare, nell’attimo di solitudine, l’autenticità del proprio sentire.

I Greci, che impararono a dare un nome alle proprie paure per arginarle, venerarono la tenebra come una divinità ancestrale e la chiamarono Notte per distinguerla dal fratello Erebo, che indicava il buio eterno, quello degli inferi, che imprigionò in un’oscurità senza scampo l’eterea Euridice e fece risaltare per sempre, ma invano, l’intima luce di quella creatura diafana. Al contrario le ombre della sera sono circoscritte a un periodo limitato, poiché, in quell’alternarsi ciclico che scandisce il tempo dell’universo, dovranno presto lasciar spazio al chiarore. Non è un caso che la fervida immaginazione degli antichi abbia voluto che la Notte fosse madre di Etere, il bagliore puro, e di Emera, il giorno, quasi a significare che persino le parentesi più cupe sono capaci di generare una scintilla di splendore.

Paradigmatici sono alcuni momenti del mito immersi in un’atmosfera notturna: l’Agamennone di Eschilo si apre nel buio fitto del cielo di Argo, rischiarato soltanto dalle stelle sovrane di luce, unico sollievo per la sentinella che dalla torre della reggia scruta l’orizzonte, in attesa di un segnale che annunci la vittoria e il ritorno del re. Il fatto che il lungo monologo della guardia abbondi di immagini riconducibili al tema dell’oscurità, contrapposte sapientemente a quelle afferenti all’idea del luminoso, si spiega con una questione legata alla scena teatrale: nell’Atene del V secolo a.C., gli agoni drammatici avevano luogo in pieno giorno, fino al tramonto, quindi la notte veniva evocata attraverso la parola; solo in questo modo gli spettatori potevano distinguere il tempo reale dal tempo scenico. Un risvolto comico di questa circostanza si ha nel teatro shakespeariano, in particolare nel Sogno di una notte di mezza estate: quando gli artigiani rappresentano una versione goffa della tragedia di Piramo e Tisbe, uno di loro addirittura interpreta il ruolo del ‘chiaro di luna’.

Tuttavia è opportuno sottolineare che la tenebra richiamata nella tragedia eschilea va ben oltre la convenzione scenica stipulata tra drammaturgo e pubblico, caricandosi in effetti di pregnanti significati simbolici: le fiamme che d’improvviso lampeggiano – in una scenografica staffetta ideata da Clitemnestra per venire a conoscenza del trionfo degli Achei nell’arco di una sola notte – sono emblema della crepitante insurrezione che si prepara nella casa reale; se per la sentinella esse proclamano la pace e l’auspicato ritorno all’ordine, per il «cuore di donna che da uomo decide» (con quest’espressione viene definita l’adultera moglie di Agamennone che si macchierà d’omicidio) esse danno l’allarme per il tumulto che da lì in poi agiterà gli animi e sconvolgerà il sonno con macabri incubi.

È senz’altro significativo che, nella rilettura novecentesca del mito atride ad opera del poeta greco Ghiannis Ritsos, l’atmosfera lugubre che grava sulla reggia sia riscattata dalla levità della luna, onnipresente nei monologhi dei protagonisti, per conferire uno slancio di sogno e bellezza alla mediocrità di un dramma che nel relativismo del secolo breve non può più dirsi tragedia. Così accade che la sua Crisotemi ancora bambina giochi a rincorrersi con la bianca Selene («Faccia a faccia, noi due. La sua guancia fresca / sulla mia guancia; e il suo sorriso pieno – glielo strappavo e via di corsa»), suscitando la glaciale disapprovazione della madre, Clitemnestra: «Stupida, non crescerai mai». Chi è abituato ad abitare il nero, non sa rassegnarsi a immaginare squarci di luminosità.

Ambiguità e doppiezza caratterizzano dunque la notte di Argo, quella in cui la ferocia prende il sopravvento sulla civiltà. Barbara è però anche la tenebra della Colchide, nel cui arco solenne Medea consuma i suoi terribili sortilegi. Nell’inno magico che la donna volitiva celebra all’interno delle Metamorfosi di Ovidio, la prima divinità a essere chiamata all’appello è appunto la Nox, definita come l’amica fidata dei misteri. Se è vero che ne La Tempesta, celebre play shakespeariano, Prospero, il protagonista, pronunciando la sua abiura alla rozza magia, ricalca alla lettera (rovesciandola) l’invocazione della Medea ovidiana, non deve tuttavia stupire la mancata menzione della notte nella riscrittura inglese: il demiurgo seicentesco non ha infatti bisogno di agire nelle tenebre, dal momento che adopera la magia bianca, a differenza della strega del mito che, per realizzare i suoi scopi, non esita a ricorrere alle arti oscure.

In preda a una passione che ignora i vincoli sociali, la straniera Medea non teme di attraversare il buio dei suoi tormenti laceranti e, al termine della notte madre del crimine più turpe, a bordo del carro del Sole ascenderà finalmente alla sfolgorante dimensione del mito.

Notte Saffo Luigi De Luca
Luigi De Luca (Naples 1857 - Naples 1938), Sappho. Foto di Carlo Raso

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight.


Giulio Cesare Julius Caesar

Il tiranno non è un dio, non è un uomo

Ambizioso, visionario e creativo nella sua capacità di riscrivere la grammatica del mondo, Giulio Cesare giganteggia con intramontabile prestigio nell’orizzonte culturale dell’occidente. La fascinazione che il personaggio ha esercitato sull’immaginario collettivo è tale che autori estremamente distanti nel tempo, nello spazio e nel sentire hanno voluto cimentarsi con il racconto delle sue imprese, offrendo punti di vista e chiavi di lettura straordinariamente intriganti.

Giulio Cesare Julius Caesar
Julius Caesar (film del 1953); nella scena John Gielgud, Louis Calhern, John Hoyt ed Edmond O'Brien. Pubblico dominio

«Questo noi dovremmo imparare dai Greci, a rivestire i miti di una bellezza tale da farli diventare veri, da far crescere palme solo perché lo ha detto un poeta»: dal mondo della divulgazione televisiva intorno ai temi dell’antichità, Cristoforo Gorno si è recentemente cimentato con il romanzo storico (Io sono Cesare, Rai Libri, 2019), producendo la godibile narrazione di un mito in carne e ossa, quel Giulio Cesare assurto a simbolo, nella percezione comune, di strategia politica tanto acuta da far impallidire l’attuale dibattito pubblico. Numerose sono le questioni che una lettura del genere solleva: dalle amare considerazioni sull’opportunità della guerra – e persino della necessità dei suoi risvolti traumatici - alle riflessioni sul ruolo della comunicazione, che nel vortice della rivoluzione digitale agisce sull’opinione pubblica avvalendosi di canali e velocità precedentemente inimmaginabili, limitando di contro l’assennata consuetudine di ponderare, valutare, esaminare prima di esprimersi e prendere vincolanti decisioni.

Giulio Cesare, busto del primo secolo, scoperto a Pantelleria. Foto di Ed Uthman, CC BY-SA 3.0

L’immaginazione di Gorno ci consegna un uomo che, quasi presentendo ciò che il destino ha in serbo, sigilla come eredità per Ottaviano un memoriale denso e meditativo (alla dimensione pubblica dei Commentari si sostituisce qui il discorso in prima persona, ad accrescere l’intimità del lascito). Il tema del tempo, finora centrale per lo stratega nell’accezione di attimo da cogliere per sfruttare le opportunità favorevoli, si carica adesso di significati che afferiscono all’intero portato dell’esistenza; il senso della fine che si appresta è accompagnato da vaghe percezioni e un preoccupante sentore, proprio come accade nel play shakespeariano, Julius Caesar, costellato di segni, visioni, premonizioni.

Il testo del drammaturgo inglese fa tesoro, in effetti, della lezione plutarchea, mediata attraverso una traduzione cinquecentesca, e per mezzo di illuminanti intuizioni trasforma in poesia il racconto dello storiografo greco, proiettando nel passato romano lo sgretolarsi delle certezze che caratterizza il Seicento, secolo di profonde e significative trasformazioni. Assecondando il brivido metafisico che percorre l’uomo al cospetto dello spazio infinito, Shakespeare ritrae la caduta di un mito, ma con sorprendente lungimiranza si domanda quanti secoli vedranno rappresentata da attori quella grandiosa scena, in regni ancora non nati e con linguaggi ancora sconosciuti.

A ben vedere dunque il Bardo ammanta di antico domande e verità che appartengono all’età elisabettiana, al suo smarrimento, alle sue irrisolte inquietudini; con maestria egli tratteggia la volubilità di una folla che si lascia ammansire, irretire, infuocare dall’abile oratoria di Antonio. Non stupisce che la teatralità che risiede in una tale vicenda non manchi di essere recepita nei secoli successivi, attraverso riscritture e rappresentazioni di ogni genere. Di particolare interesse risulta il testo composto due anni fa da Fabrizio Sinisi, per la regia di Andrea De Rosa (Giulio Cesare. Uccidere il tiranno, Nardini Editore, 2017), dal momento che si sofferma sul portato politico della cospirazione e invita gli spettatori a elaborare l’esperienza della dittatura, interrogandosi in merito ai fatti del Novecento e ai loro tragici sviluppi.

Secondo i congiurati, è necessario arginare l’impudenza di Cesare, i cui gesti senza scrupoli dimostrano la volontà di approfittare dell’agonia della Repubblica per attribuirsi un ruolo egemonico: porre un freno alla deriva totalitaria, attentando alla vita del tiranno, violando la sacralità del suo corpo, significa per loro agire nell’interesse dello Stato. Eppure, chi insegue la libertà sarà costretto a fare i conti con gli ambigui risvolti che insidiano quel sogno e il suo contrario, e ad accorgersi di quanto un popolo possa amare la subalternità a un padrone, legittimandone il potere.

«Eravamo ciechi, ciechi per scelta, / contenti di esser ciechi, / ora quel tempo è finito: / gli dèi non ci sono più, / ci siamo solo noi»: il disincanto di Cassio si respira nell’intero corso della pièce, contagia gli interrogativi che si rincorrono e svelano il disorientamento di questi nostri giorni precari. «Nessuno di noi sa / che forma avrà la vita, / che forma avremo noi / quando riemergeremo / al mondo da quest’incubo. / Un tempo nuovo inizia», sentenzia definitivo Antonio, sancendo con risolutezza, nonostante le inevitabili incognite, una cesura tra quel che è stato e ogni possibile futuro.

Corpo divino che rinnega la sua umanissima origine, e tuttavia oltremodo terrestre nella sua vulnerabilità, la figura del tiranno solleva questioni insolute e, nei nodi irrisolti della nostra storia, ammonisce in merito alle contraddizioni di un passato che non smette di accadere.

Jean-Léon Gérôme, La Mort de César, pubblico dominio