1 Ottobre 2015

RAFFAELLO PARMIGIANINO BAROCCI

Metafore dello sguardo

Musei Capitolini

Palazzo Caffarelli – Roma

2 ottobre 2015 – 10 gennaio 2016

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Tre giganti dell’arte italiana in un confronto senza precedenti. Dipinti, disegni e stampe raccontano la profonda relazione che lega Raffaello a Francesco Mazzola detto il Parmigianino e a Federico Barocci, entrambi ricordati dalle fonti più antiche come eredi dell’artista urbinate

FOTO 6 - Autoritratto_Raffaello_Uffizi
“Raffaello, Parmigianino, Barocci”. È un confronto a tre quello che andrà in scena dal due ottobre ai Musei Capitolini, un’esposizione di sguardi incrociati: quello degli autori antichi sul Parmigianino e Barocci e la loro relazione con Raffaello; quello dei due pittori su Raffaello e, infine, lo sguardo stesso dei tre artisti rivolto allo spettatore negli autoritratti selezionati.
La mostra, promossa dall’Assessorato alla Cultura e allo Sport di Roma – Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo in collaborazione con il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, è organizzata da MetaMorfosi conZètema Progetto Cultura ed è curata dalla direttrice del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Marzia Faietti. Catalogo Palombi Editori.
L’esposizione si propone di evidenziare come il modello di Raffaello abbia concorso a determinare gli orientamenti artistici di Francesco Mazzola detto il Parmigianino e quelli, assai diversi, di Federico Barocci. Il Parmigianino e Barocci sono ricordati nelle testimonianze cinque – seicentesche come eredi dell’Urbinate e considerati entrambi tra i più magistrali disegnatori della loro epoca. Guardando a Raffaello con gli occhi del Parmigianino e con quelli di Barocci, l’esposizione intende dunque affrontare il tema del confronto e quello dell’eredità tra artisti vissuti in epoche e luoghi diversi.
Mentre per il Parmigianino l’eredità spirituale trasmessa da Raffaello si fa risalire a una notizia circolante a Roma subito dopo la morte precoce dell’Urbinate – che parlava di una trasmigrazione dell’anima di quest’ultimo sul più giovane artista , il nesso tra Raffaello e Barocci, a partire dalle interpretazioni degli anni Ottanta del ‘500, affonda le sue radici nella comune patria di origine.
Per i due artisti in realtà non si dovrebbe parlare di influssi del pittore più antico bensì di rielaborazione di motivi iconografici, emulazione e diversificazione rispetto agli originali raffaelleschi. In particolare, nel caso del Parmigianino l’esame approfondito della sua opera ha consentito di rovesciare i termini del confronto e trasformare il Raphael redivivus in un alter Raphael, affermando così la sua alterità e originalità rispetto a quel modello. Quanto a Barocci, egli seppe declinare l’eredità raffaellesca, dovuta alla comune provenienza urbinate, in una sintesi tra tradizioni culturali diverse.
Raffaello, Parmigianino e Barocci si espressero nella loro copiosa produzione grafica sperimentalmente e con forza innovativa. Per raccontare questo confronto a distanza, la mostra romana proporrà disegni e stampe dei tre artisti (tra cui lo studio per laDeposizione Borghese di Raffaello, gli studi per gli affreschi della basilica di Santa Maria della Steccata a Parma del Parmigianino e lo studio compositivo per la Deposizione di Perugia di Barocci), provenienti dal Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, dall’Albertina di Vienna, dalla Reale Biblioteca di Torino, dal British Museum e dalle Courtauld Institute Galleries di Londra, dal Rijksprentenkabinet di Amsterdam, dal Gabinetto dei Disegni e delle Stampe del Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte a Napoli, dallo Städelsches Museum di Francoforte, dalla Galleria Nazionale di Parma.
Una selezione assai mirata di dipinti (per esempio, l’Annunciazione e il Riposo durante la fuga in Egitto di Barocci dalla Pinacoteca dei Musei Vaticani) richiamerà i nodi tematici principali offerti dalla grafica.
Lo sguardo dei protagonisti di quell’ideale dialogo artistico, attraverso i loro autoritratti (lo straordinario Autoritratto giovanile di Raffaello e l’Autoritratto di mezza età di Barocci, entrambi dalla Galleria degli Uffizi, e i due Autoritratti del Parmigianino dall’Albertina di Vienna e da Chatsworth), introdurrà il percorso originale di quest’esposizione.
 
In programma visite  didattiche e laboratori  per le scuole di ogni ordine e grado e visite didattiche dedicate al pubblico non scolastico. Info e prenotazioni allo 060608.
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Premessa

A Regina e Libero, al loro sguardo

Come tutte le mostre, o almeno quelle che fanno parte di un percorso della propria vita, anche questa ha una storia incominciata diverso tempo fa, assai prima rispetto al momento in cui l’associazione culturale MetaMorfosi, tramite Pietro Folena, mi contattò per offrirmi di curare un’esposizione dedicata a Raffaello presso i Musei Capitolini. Risposi subito di sì; e come poteva essere altrimenti? A prescindere dalla gentilezza dei colleghi capitolini, che mi accolsero sin dall’inizio con una cordiale disponibilità e una fiduciosa aspettativa rispetto a quanto avrei realizzato nella loro sede museale, il Campidoglio rimane pur sempre uno dei luoghi universali dell’immaginario artistico, con la sua eccezionale stratificazione di epoche e civiltà diverse che si traduce in una sintesi talmente sublime da fare, di quello spazio naturale e urbano abitato dall’arte, un emblema stesso della cultura, in un’accezione più vasta e globale che prescinde dal luogo stesso e dalla sua storia particolare. Ma, pur accettando con entusiasmo quell’invito cortese, espressi altrettanto immediatamente delle riserve sul tema. Raffaello è, senza ombra di smentita, un grande artista, in grado di sostenere (e riassorbire al suo interno) le oscillazioni ricorrenti nella fortuna critica, che di volta in volta hanno condotto a eclissi di interesse, per quanto parziali, o a eccessi, non sempre efficaci e opportuni, di zelo storiografico. È vero che le sue opere sono ancora in grado di stupirci rivelando un potenziale di ricerca pressoché inesauribile, tuttavia, quando ricevetti quella proposta, ero al corrente del fatto che si stava organizzando un’ampia mostra monografica per i musei del Prado e del Louvre. Pensai che un’ulteriore iniziativa su Raffaello, anche se principalmente mirata alla grafica, avrebbe rischiato di ingenerare quella periodica inflazione del soggetto che non ha mai giovato alla comprensione e all’apprezzamento della personalità artistica dell’Urbinate. Bisognava, mi dissi, lasciar “riposare”,

almeno per qualche tempo, il grande artista e, piuttosto, “girargli un poco intorno”, più o meno come feci davanti al suo Autoritratto con amico del Louvre durante la mia visita alla mostra madrilena, accorgendomi che il

fascino che esercitava su di me quell’immagine era anche dovuto alla sua capacità di coinvolgermi personalmente, sollecitando interrogativi sulle mie reali intenzioni nei confronti del suo autore.

Avevo già intuito allora (e confermai la mia intuizione davanti al dipinto) che per me sarebbe stato più stimolante guardare Raffaello con gli occhi di due suoi colleghi, l’uno, più giovane di una generazione, l’altro, attivo nella seconda metà di quello stesso secolo, il Cinquecento, che nel suo primo ventennio aveva visto la piena affermazione del Sanzio. I due artisti, Francesco Mazzola detto il Parmigianino e Federico Barocci, sono ambedue ricordati nelle testimonianze cinque-seicentesche come eredi di Raffaello, sia pure per diversi motivi, ed entrambi vengono reputati tra i più magistrali disegnatori della loro epoca, una prerogativa, quest’ultima, che li avvicina strettamente al pittore più antico. Proprio indagando nella vasta collezione grafica degli Uffizi sotto i nomi del Parmigianino e di Barocci, nel corso del tempo (come ho detto, la storia di questa mostra affonda le sue radici lontano) mi ero imbattuta in qualche opera non conosciuta o fraintesa iconograficamente, ma, soprattutto, avevo avuto modo di meditare sul significato delle loro sperimentazioni grafiche. Guardando a Raffaello non direttamente bensì con gli occhi di Francesco Mazzola e di Federico Barocci, potevo dunque affrontare il tema del confronto e dell’eredità (o tramando) fra artisti, con riferimento a due pittori che si erano espressi nella loro produzione grafica copiosamente, sperimentalmente e con forza innovativa. Per di più, avrei tenuto insieme, benché su piani paralleli e distinti ciascuno dei quali richiede una specifica metodologia di lettura, da un lato, le testimonianze più antiche e, dall’altro, le opere dei tre artisti, Raffaello compreso in quanto ineludibile termine di raffronto. Riguardo la letteratura antica, non avevo certo in mente di offrire una disamina della fortuna critica del Parmigianino e di Barocci, che sarebbe stata del tutto pleonastica e fuori luogo; viceversa avvertivo la necessità di verificare come venisse formulato inizialmente il paragone di entrambi con l’Urbinate. In effetti, la nascita della leggenda relativa all’eredità spirituale di Raffaello trasmessa al Parmigianino (la sua trasmigrazione nell’anima del giovane emiliano) si manifesta tra la metà del Cinquecento e il Seicento, così come a partire dagli anni Ottanta del secolo XVI si precisa il nesso tra Raffaello e Barocci, più frequentemente fondato sulla comune patria di origine. Lo spoglio delle testimonianze storiche è dunque affrontato nel Capitolo I (Le fonti), dove i titoli assegnati alle due parti di cui si compone – Raphael redivivus; La «nova gloria» d’Urbino – sintetizzano i punti salienti del confronto dei due pittori con l’Urbinate e allo stesso tempo preparano il lettore alle argomentazioni sviluppate nel Capitolo II (Gli artisti). Qui, riferendomi all’intera produzione del Parmigianino e di Barocci, sia pittorica che grafica, ho enucleato alcuni aspetti e nodi tematici che mi hanno consentito di precisare e in parte rettificare gli accostamenti storici a Raffaello. L’intento era di chiarire quei processi di assimilazione, emulazione e differenziazione rispetto al modello, che, a ben guardare, furono per tutti e due assai precoci e molto originali. Raffaello diventa così lo specchio nel quale ambedue si riflettono per conoscere meglio la propria immagine.

Prima di proseguire nel resoconto del volume, il cui andamento corrisponde alle tre sezioni della mostra, vorrei però fare una necessaria puntualizzazione: il confronto istituito tra le opere non ha mai condotto chi scrive, né i collaboratori cui si deve la seconda parte del volume, a parlare di influssi (quelli di Raffaello sui due colleghi successivi),

condividendo appieno le riserve a suo tempo avanzate efficacemente a tal proposito da Michael Baxandall (Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures, 1985). Semmai, si sono sottolineate, come si diceva, rielaborazioni di motivi iconografici, emulazione, competizione, diversificazione, alterità rispetto agli originali raffaelleschi, ma anche nei confronti di quella proliferazione di copie e rielaborazioni pittoriche e grafiche che una fiorente industria del riciclaggio metteva allora a disposizione di quanti volessero servirsene. Del resto, nel caso del Parmigianino, l’esame di alcune questioni ancora aperte (tra cui la pratica sperimentale dell’acquaforte e l’importanza assegnata al tracciato lineare nella genesi delle immagini; il rapporto con l’antico; la contaminazione fra sacro e profano e fra eros e spiritualità; il primato della linea sulla parola) ha consentito di rovesciare i termini del confronto con l’Urbinate,

al punto che il Raphael redivivus del Capitolo I si è trasformato, nel Capitolo II, in un ‘alter Raphael’.

Differente è il caso di Barocci, per il quale l’eredità di Raffaello era tutt’uno con la condivisione del luogo di origine e di alcune caratteristiche radicate nella geografia culturale di Urbino. Federico Barocci operò una sintesi tra tradizioni culturali diverse più ambiziosa di quanto si possa immaginare a prima vista, pensando a un artista appartato in un angolo dell’Italia, che ormai appariva avviato verso un inarrestabile declino rispetto al suo passato luminoso. In particolare, la sua pacifica ricomposizione tra Disegno fiorentino e Colore veneziano, e il ruolo altrettanto importante accordato, all’interno di questa riconciliazione, al chiaroscuro lombardo, diede luogo a quell’armoniosa coesistenza degli opposti, che costituisce, appunto, il filo conduttore della parte a lui dedicata nel Capitolo II (L’armoniosa coesistenza degli opposti). Nel progetto vasto e impegnativo di armonizzare tra loro spinte artistiche

assai differenti, mostrando la sua dissidenza rispetto al tracciato vasariano delle Vite nell’edizione Giuntina del 1568, risiede la motivazione principale della sua emulazione di Raffaello.

Nel terzo Capitolo (I temi) l’attenzione si è di nuovo focalizzata sul Parmigianino, che, non lo nascondo, è il principale protagonista dei miei saggi, piuttosto che della mostra, dove ho invece cercato di mantenere un certo equilibrio distributivo nella selezione delle opere. Le ragioni risiedono nel rapporto dell’artista emiliano con Raffaello, così sottile, penetrante e ancora in parte da esplorare. Lo specchio, lo sguardo, il volto e la finestra forniscono, nelle due parti di cui si compone il Capitolo III (Lo specchio, lo sguardo, il volto. Sperimentazioni e confessioni del Parmigianino; Parmigianino, Raffaello e la metafora della finestra), altrettante chiavi di lettura per comprendere la reazione di Francesco Mazzola a temi affrontati da Raffaello e, ancora una volta, la sua alterità rispetto a quel modello. Dal modo diverso di guardarsi allo specchio e di interagire con la propria immagine, alle differenti soluzioni proposte per il superamento della finestra albertiana che lo stesso Raffaello aveva avvertito come inevitabile, tutto, appunto, parla dell’originalità del Parmigianino. La modernità controcorrente della sua ricerca artistica lo teneva sospeso tra raffigurazioni pittoriche che paiono fuoriuscire dal quadro e coinvolgere direttamente lo spettatore, rendendolo partecipe degli eventi o dell’azione descritti, e viceversa raffigurazioni di superficie, poste cioè sul diaframma sottile che collega lo spazio dell’illusione pittorica a quello della realtà, quest’ultima interessata piuttosto all’esplorazione della prima forma originaria della pittura stessa, il volto dell’uomo o, più specificamente, del pittore, inteso come nuovo Narciso. Sono convinta che la sua arte oggi conservi un’intatta freschezza e meglio di altri Francesco Mazzola adombri alcuni aspetti delle esperienze artistiche del Novecento. La mostra su Raffaello che originariamente mi si prospettava, alla fine, si è trasformata in una esposizione di sguardi, e di sguardi incrociati: quello degli autori antichi sul Parmigianino e Barocci e sulla relazione di entrambi con Raffaello; quello dei due pittori sull’Urbinate; il loro stesso sguardo infine, negli autoritratti selezionati, verso di noi. Così, la mobilità intellettuale ed emotiva dello sguardo, il suo indugiare su altri volti (e, con l’aiuto dello specchio, sul proprio) mi sono parse altrettante metafore di una visione spaziale che a sua volta rispecchia l’indagine più complessiva condotta dal Parmigianino e da Barocci sulle stesse strutture ontologiche e semantiche della pittura. È necessario, infine, spendere qualche parola sulla seconda parte del volume che costituisce una sorta di vademecum per la visita in mostra. Qui, le schede tecniche sulle opere esposte forniscono una bibliografia il più possibile ampia ed esaustiva, ma evitano accuratamente di riepilogare pareri e opinioni, spesso riportati di recente in altre pubblicazioni e del resto facilmente recuperabili con i dati bibliografici indicati. Il raccordo tra schede tecniche e saggi introduttivi è affidato a contributi di dimensioni più contenute, dove si motivano le ragioni della selezione delle opere e dei confronti istituiti nel percorso di mostra. Credo che il visitatore dell’esposizione possa giovarsi di tali apporti, mentre mi auguro che il lettore usufruisca di altre informazioni ancora e di diverse prospettive di analisi attingendo dai saggi nei tre Capitoli. Insomma, desideravo una pubblicazione in cui sia il lettore con maggiore tempo a disposizione, sia il visitatore della mostra, incalzato da una differente tempistica, potessero trovare stimoli in relazione a modalità di lettura e livelli di approfondimento differenziati. Siamo oggi sottoposti a un accanimento mediatico delle informazioni, ma possiamo dirci altrettanto stimolati a leggere un testo non solo per ricavarne dati, ma per riceverne spunti di meditazione e individuare problematiche, magari da affrontare in futuro? Questa mostra è dedicata ai giovani e in particolare ai miei studenti dell’Università di Bologna e dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, perché si fermino a riflettere, senza alcun timore se non hanno risposte immediate ai problemi (ma, semmai, con il timore di non porsi domande) e non dimentichino di elaborare e discernere i dati che, in quantità sempre maggiore, li raggiungono. I contributi presenti nella seconda parte del volume si devono appunto ad alcuni di loro, che hanno ormai da qualche tempo concluso gli studi:

Laura Da Rin Bettina, Roberta Aliventi, Michele Grasso e Raimondo Sassi. Gli stessi sono anche i ricercatori del Progetto Euploos, nato dalla collaborazione tra il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, il Kunsthistorisches Institut in Florenz Max- Planck- Institut e la Scuola Normale Superiore, con il sostegno, dall’agosto del 2014, di Intesa Sanpaolo e rivolto sia alla catalogazione informatizzata della raccolta pubblica di disegni fiorentina, sia alla formazione di giovani studiosi nel campo della grafica. Mi ha inoltre affiancato in questa impresa Ilaria Rossi, veterana del Progetto Euploos e ora generosa collaboratrice esterna. La mia gratitudine nei confronti di tutti loro è davvero grande, per aver condiviso con me fatiche, stimoli, entusiasmo e scommesse sul piano culturale e della comunicazione. Vorrei da ultimo rivolgere un pensiero a tutti coloro che si sono occupati degli aspetti più disparati del volume e della mostra. Il colophon documenta il lavoro della macchina organizzativa, gli istituti museali prestatori e le varie competenze professionali coinvolte; la lista dei ringraziamenti annovera quanti, singolarmente, hanno contribuito con suggerimenti e consigli. Non è, dunque, necessario che mi diffonda ulteriormente, ma desidero almeno formulare un ringraziamento corale, valido per tutti e davvero caloroso. Intendo però richiamare di nuovo i miei partners più stretti, i Musei Capitolini, e naturalmente con essi l’amministrazione di Roma Capitale, nonché l’associazione culturale MetaMorfosi, senza peraltro trascurare di esprimere la mia gratitudine alla casa editrice, Palombi Editori, per la proficua collaborazione che si è instaurata durante la pubblicazione del volume. Last but not least, un pensiero speciale va al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, il cui apporto mi è stato, come al solito, insostituibile. Nell’elenco dei ringraziamenti compare, forse un poco in sordina, un istituto che merita invece una menzione particolare: si tratta del Kunsthistorisches Institut in Florenz Max- Planck- Institut, dove sono stata accolta come ospite scientifico per dieci mesi, distribuiti nei tre anni passati. Grazie, dunque, ai due Direttori, Alessandro Nova e Gerhard Wolf, che oltretutto sono per me modelli costanti di riferimento. Le ricerche di Alessandro vertono spesso su argomenti comuni ai miei e costituiscono altrettante occasioni stimolanti di confronto e di precisazione per le mie idee. Quanto a Gerhard, forse questa stessa mostra non ci sarebbe stata senza il nostro comune Progetto LINEA, che rappresenta un punto di svolta fondamentale nella mia traiettoria culturale. A lui devo inoltre un ringraziamento speciale per aver discusso all’origine il progetto della mostra, ricevendone da subito un incoraggiamento a proseguire, e anche per la generosità intellettuale e l’acume critico con i quali ha letto e commentato i miei testi. Infine, non dimentico Daniele Menozzi, che sa comprendere l’intensità e la concentrazione nel lavoro come aspetti imprescindibili della mia personalità, con la tranquilla disponibilità di chi li ha sempre condivisi.

Marzia Faietti

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ELENCO OPERE

Opere I sezione

I.1

Raffaello Sanzio

Autoritratto

Olio su tavola di pioppo

47,3 x 34,8 cm

Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. 1890, n. 1706

I.2

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Autoritratto di profilo

Penna e inchiostro, pietra rossa, carta

265 x 180 mm (senza incorniciatura 103 x 117 mm)

Wien, Albertina, inv. 2623

I. 3

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Autoritratto con due studi per le Vergini di Santa Maria della Steccata

1534 – 1535 ca.

Penna e inchiostro, carta

107 x 75 mm (misure massime)

Chatsworth, The Duke of Devonshire and the Trustees of the Chatsworth Settlement, inv. 790 recto

I.4

Federico Barocci

Autoritratto di mezza età

Olio su tavola

33 x 25 cm

Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. 1890 n. 1745

Opere II sezione

II.1

Raffaello Sanzio

Studio compositivo per la ‘Deposizione’ (Roma, Galleria Borghese)

1507 ca.

Penna e inchiostro, quadrettatura a penna, quadrettatura a pietra rossa, tracce di pietra nera, parziale puntinatura, carta

288 x 298 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 538 E

II.2

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Deposizione di Cristo nel sepolcro (B. XVI, 8, 5)

Acquaforte, bulino

294 x 240 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 2884 st. sc.

II.3

Federico Barocci

Figura maschile giacente e studi di particolari anatomici

1579 – 1582

Pietra nera, carboncino, gessetto bianco, quadrettatura a pietra nera, carta cerulea sbiadita

285 x 421 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 11401 F bis

II.4

Marcantonio Raimondi

Pietà (B. XIV, 40, 34)

Bulino

308 x 218 mm

Bologna, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe della Pinacoteca Nazionale di Bologna, inv. PN 2239

II.5

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Pietà

Pietra rossa, biacca (carbonato basico di piombo), stilo, carta

194 x 152 mm (misure massime)

Wien, Albertina, SL 97, inv. 2637

II.6

Marcantonio Raimondi

Deposizione dalla croce (B. XIV, 37, 32)

Bulino

413 x 285 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 326 st. sc.

II.7

Federico Barocci

Studio compositivo per la ‘Deposizione’ (Perugia, Cattedrale di San Lorenzo)

1568 – 1569

587 x 332 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 9348 S=822 E

II.8

Federico Barocci

Studi di due figure maschili, di cui una panneggiata, di particolari anatomici e di abito

1568 – 1569

Pietra nera, carboncino, biacca (carbonato basico di piombo), quadrettatura a pietra nera, carta cerulea

285 x 420 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 11321 F recto

II.9

Marcantonio Raimondi

Madonna con il Bambino in gloria fra le nubi (B. XIV, 53, 47)

Bulino

175 x 140 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 414 st. sc.

II.10

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Madonna sulle nubi

Penna e inchiostro, carta

158 x 113 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 1478 E

II.11a

Federico Barocci

Madonna con il Bambino

Pietra nera, carboncino, gessetto bianco, quadrettatura a pietra nera, tracce di ricalco, carta

395 x 241 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 11442 F recto

II.11b

Federico Barocci

Madonna con il Bambino

Carboncino, carta

395 x 241 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 11442 F verso

II.12

Federico Barocci

Madonna con il Bambino

Carboncino, gessetto bianco, tracce di stilo, carta

420 x 271 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 11310 F recto

II.13

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Madonna con il Bambino

1526 – 1527 ca.

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, carta

192 x 94 mm

Chatsworth, The Duke of Devonshire and the Trustees of the Chatsworth Settlement, inv. 1076

II.14

Federico Barocci

Figura femminile e studio parziale di panneggio

1561 – 1563

Pietra nera, pietra rossa, gessetto bianco, quadrettatura a pietra nera, carta cerulea

407 x 272 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 11281 F recto

II.15

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Sacra famiglia con san Giovannino e santa Elisabetta

Pietra rossa, carta

214 x 144 mm

Torino, Biblioteca Reale, inv. 15784 D. C. recto

II.16

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Madonna con il Bambino e tre figure femminili in secondo piano

Pietra rossa, biacca (carbonato basico di piombo) parzialmente ossidata, sfumino, quadrettatura a stilo, carta

176 x 171 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 1976 F

II.17

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Madonna con il Bambino

Pietra rossa, biacca (carbonato basico di piombo), carta

185 x 135 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 1978 F

II.18

Federico Barocci

Riposo durante la fuga in Egitto (detta anche Madonna delle ciliegie)

1570 – 1573

Olio su tela

133 x 110 cm

II.19

Marcantonio Raimondi (bottega)

La morte di Anania (B. XIV, 47 – 48, 42)

Bulino

265 x 401 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 405 St. Sc.

II.20

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Gruppo di figure in piedi (dalla Morte di Anania di Raffaello tramite la mediazione di stampe)

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, carta

144 x 197 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 1221 E recto

II.21

Raffaello Sanzio

Davide uccide Golia

1516 – 1518

Pietra nera, carta

321 x 243 mm

Wien, Albertina SR 216, R 114, inv. 178

II.22

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Due studi della stessa testa di un giovane di profilo (dal Laocoonte)

119 x 143 mm

Pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo), carboncino, parziale puntinatura (sulla figura a sinistra), carta cerulea

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 743 E recto

II.23

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Adorazione dei pastori

1526 ca.

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo), carta tinteggiata con colore verdastro

197 x 274 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 747 E

II.24

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Studi da diverse invenzioni di Raffaello

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, pietra nera, biacca (carbonato basico di piombo), carta preparata con colore marroncino

170 x 277 mm

Wien, Albertina, SL 16, inv. 2590 recto

II.25

Marcantonio Raimondi

La predica di san Paolo agli ateniesi (B. XIV, 50, 44)

Bulino

263 x 350 mm (matrice), 268 x 359 mm (foglio)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 329 st. sc.

II.26

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Cosiddetto Giove adorato dalla folla

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo), carta

205 x 262 mm

London, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1853-1008-2

II.27

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Studio per la decorazione dell’arcone del presbiterio di Santa Maria della Steccata

1531 – 1533/34 ca.

Penna e inchiostro di due tonalità (bruno e grigio), pennello e inchiostro diluito di due tonalità (bruno e giallo), carta

202 x 300 mm

London, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1918-6-15-3 recto

II.28

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Studio per la decorazione dell’arcone del presbiterio di Santa Maria della Steccata

1531 – 1533/34 ca.

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo) parzialmente ossidata, carta

210 x 179 mm

London, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. Ff. I- 86 recto

II.29

Federico Barocci

Tempietto di San Pietro in Montorio

ante 1598

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo), pietra nera, tracce di stilo, quadrettatura a pietra nera, carta tinteggiata con colore marroncino

458 x 429 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 135 A

II.30

Raffaello Sanzio

Venere, figura maschile ammantata, due studi di torso d’uomo, testa d’uomo

1509 ca.

Penna e inchiostro, pietra nera, carta

268 x 246 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 496 E verso

II.31

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Studio di figura femminile panneggiata all’antica

Pietra rossa, carta

142 x 62 mm (misure massime del foglio incollato su un controfondo)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 1983 F

II.32

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Studio per una delle Vergini di Santa Maria della Steccata

1536 – 38

Pietra rossa, disegno preliminare a punta metallica, riquadrato a pietra rossa, sfumato con pennello, carta

276 x 181 mm

Wien, Albertina, SL 116, inv. 2686

II.33

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Studio per una delle Vergini di Santa Maria della Steccata

1536 – 1538 ca.

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo) parzialmente ossidata, pietra nera, quadrettatura a pietra nera e rossa, tracce di puntinatura, carta

276 x 144 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 1458 E

II.34

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Circe porge da bere ai compagni di Ulisse

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo) parzialmente ossidata, pietra nera, carta

231 x 279 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 750 E

II.35

Raffaello Sanzio

Busto di giovane donna di profilo

Pietra nera, penna e inchiostro, biacca (carbonato basico di piombo), carta

254 x 160 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 57 E recto

II.36

Raffaello Sanzio

Testa di donna di profilo

Penna e inchiostro, carta

264 x 188 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 1477 E

II.37

Raffaello Sanzio

Busto di giovane donna

Pietra nera, carta

257 x 182 mm

London, The British Museum, inv. 1895 – 9 – 15 – 613

II.38

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Testa di giovane donna di profilo

Pietra rossa, carta

170 x 120 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 1331 F recto

II.39

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Testa di giovane donna

Carboncino, carta grigia

375 x 290 mm

Amsterdam, Rijksprentenkabinet, inv. RP – T – 1981 – 20

II.40

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Testa virile dall’antico

Penna e inchiostro, carta

131 x 110 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 334 S verso

II.41

Federico Barocci

Testa di giovane donna con lo sguardo rivolto verso il basso

1575 ca.

Carboncino, pietra rossa, carta

138 x 130 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 11475 F recto

II.42

Federico Barocci

Volto femminile con lo sguardo rivolto verso il basso

1575 ca.

Pastello rosa, pastello bianco, pietra nera, pietra rossa, carta cerulea virata

246 x 194 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 9319 S

II.43

Federico Barocci

Testa di giovane donna con lo sguardo rivolto verso il basso

Pastello rosa, pastello bianco, carboncino, pietra rossa, tracce di pietra nera, carta tinteggiata con colore ocra

320 x 233 mm

Modena, Galleria Estense, Inv. 1301

II.44

Federico Barocci

Ritratto di giovane donna

Olio su tela

45 x 33 cm

Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. 1890 n. 765

II.45

Marcantonio Raimondi

La peste di Frigia (Il Morbetto) (B. XIV, 314, 417)

Bulino

194 x 250 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 356 St. Sc.

II.46

Polidoro Caldara detto Polidoro da Caravaggio

Paesaggio con edifici classici e una figura addormentata

Pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo), carta tinteggiata

203 x 268 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 498 P

II.47

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Dettaglio boschivo

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo), carta cerulea

278 x 177 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 753 P

II.48

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Studio di piante palustri

Penna e inchiostro, carta beige

164 x 241 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 501 P

II.49

Federico Barocci

Studio di albero

Pennello e inchiostro diluito, tempera verde, tempera ocra, tempera bruna, biacca (carbonato basico di piombo) parzialmente ossidata, penna e inchiostro, tracce di pietra nera, carta

387 x 245 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 11364 F verso

II.50

Federico Barocci

Dirupo con arbusti

Pennello e inchiostro diluito di varie tonalità (marrone, grigio – verde, rossastro), biacca (carbonato basico di piombo) parzialmente ossidata, pietra nera, carta nocciola

420 x 279 mm (larghezza massima)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 418 P

II.51

Federico Barocci

San Francesco riceve le Stimmate

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, pietra nera, carta

215 x 139 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 11500 F

Opere III sezione

III.1a

Raffaello Sanzio

Giovane donna seduta e altri studi, di figura e architettonici

1514 ca.

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, carta

268 x 346 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 1973 F recto

III.1b

Raffaello Sanzio

Vari studi per l’interno di San Pietro, icosaedro tronco, figura serpentiforme, liuto, arazzo con borchie

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, pietra nera, carta

268 x 346 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 1973 F verso

III.2

Marcantonio Raimondi, cerchia

Sant’Elena (B. XIV, 342, 460)

Acquaforte, bulino

151 x 92 mm

Firenze, GDSU, inv. 443 st. sc.

III.3

Albrecht Dürer

Melencolia I (B. VII, 87 – 89, 74)

1514

Bulino

240 x 188 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, 4680 St. Sc.

III.4

Raffaello Sanzio

Studio per Adamo nella Disputa del Sacramento, schizzo architettonico

1509 ca.

Pietra nera, biacca (carbonato basico di piombo), carta

357 x 210 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 541 E recto

III.6

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Donna seduta vista di spalle

Penna e inchiostro, carta

140 x 102 mm

London, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1997-7-12-44

III.7

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Ritratto di donna seduta con libro

Pietra nera, biacca (carbonato basico di piombo), carta tinteggiata con colore rosa

278 x 172 mm

Napoli, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. GDS 1008 recto

III.8

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Studio di figura femminile seduta a terra (cosiddetta Santa Taide)

Pietra nera, biacca (carbonato basico di piombo), carta tinteggiata con colore marrone

231 x 175 mm

London, Courtauld Institute Galleries, inv. PG 96 recto

III.9

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Giovane seduta con in grembo un animaletto

Pietra rossa, carta

140 x 100 mm

Parma, Galleria Nazionale, inv. 510/17

III.10

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Filosofo o astronomo seduto

Penna e inchiostro (due tonalità di marrone), carta

167 x 175 mm

London, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1952-1-21-66

III.11

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Figura maschile seduta che sposta una tenda

Pietra rossa, carta

190 x 135 mm

Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut, inv. 15276 verso

III.12

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Figura femminile in piedi in atto di dipingere (Allegoria della Pittura)

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo), pietra nera, carta beige

190 x 142 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 1989 F

III.13

Francesco Mazzola detto il Parmigianino

Cosiddetto Vulcano che scopre Venere con Marte

Penna e inchiostro, pennello, inchiostro parzialmente diluito, carta

200 x 192 mm

Parma, Galleria Nazionale, inv. 510/18

III.14

Federico Barocci

Studio per un’Annunciazione (?)

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo) parzialmente ossidata, carta cerulea

198 x 150 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 11516 F recto

III.15

Federico Barocci

Madonna con il Bambino e san Giovannino, sullo sfondo un arco e alcuni edifici

Pietra rossa, pietra nera, carta

271 x 194 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 1418 E

III.16

Federico Barocci

Madonna con il Bambino e san Giuseppe in un interno

1575 ca.

Pietra nera, gessetto, tracce di pietra rossa, carta cerulea

214 x 168 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 11555 F recto

III.17

Federico Barocci

Schizzo compositivo per la ‘Circoncisione di Cristo’ (Paris, musée du Louvre)

ante 1590

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basco di piombo) parzialmente ossidata, carta nocciola

160 x 130 mm (misure massime)

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 11551 F

III.18

Federico Barocci

Palazzo Ducale a Urbino visto da una finestra

1582 – 1584

Penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, biacca (carbonato basico di piombo) parzialmente ossidata, carboncino, carta cerulea

154 x 268 mm

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, inv. 11473 F verso

III.19

Federico Barocci

Annunciazione

1582 – 1584

Olio su tela

248 x 170 cm

Città del Vaticano, Pinacoteca dei Musei Vaticani, inv. 40376

Testi e immagini da Ufficio Stampa Zètema – Progetto Cultura

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