Giorgio Ravegnani Venezia prima di Venezia

Venezia prima di Venezia. Mito e fondazione della città lagunare

Venezia è una città ricca di storia, di arte, di bellezza, le cui origini sono alquanto oscure. Il volume curato da Giorgio Ravegnani, Venezia prima di Venezia. Mito e fondazione della città lagunare, si propone pertanto di far luce sulle fonti in nostro possesso relative a questa illustre città, con l’intento di rendere meno oscuro il processo che ha portato alla sua formazione e al suo successivo sviluppo.

Giorgio Ravegnani Venezia prima di Venezia
La copertina del saggio di Giorgio Ravegnani, Venezia prima di Venezia. Mito e fondazione della città lagunarepubblicato da Salerno Editrice (2020)

Il primo capitolo, rivolto all’età romana, si apre con una contraddizione che potremmo definire concettuale, dal momento che non esisteva a quel tempo una Venezia come la conosciamo noi oggi: nelle lagune in cui sarebbe sorta la città non c’erano altro che alcuni insediamenti, oltre alla civiltà dei Veneti sviluppata sulla terraferma. A partire da questo dato, Ravegnani ripercorre dal punto di vista geografico il territorio veneto in un modo così preciso che permette di farci immaginare, anche a molti secoli di distanza, i diversi centri abitativi della regione, nonché l’intensa rete viaria e fluviale da cui essi erano percorsi. In questo excursus sull’area veneta ci si rivolge anche all’elemento fisico più tipico di questo territorio, la laguna, facendo così riferimento anche a testimonianze letterarie come quelle di Cassiodoro e Procopio. La trattazione della “Venezia romana” si conclude ricordando i numerosi danni subiti dalle invasioni barbariche del V secolo, che ebbero proprio come terreno privilegiato di scontro l’area veneta.

Nel capitolo successivo continua la trattazione delle vicende storiche del territorio lagunare, riconoscendo come l’arrivo dei Bizantini in Italia segni di fatto la genesi della città veneziana. In particolare, sono tre i momenti storici analizzati come preludio della nascita di Venezia: la guerra greco-gotica (535-553), l’invasione longobarda e l’età degli esarchi. Si tratta dunque di un capitolo prettamente storico, ma questo non esclude riferimenti a fonti letterarie o epigrafiche che permettono di comprendere meglio il clima di questo periodo di guerre, e anche come esso fosse vissuto dalla gente comune. A riguardo, è interessante un passaggio del De bello Gothico di Procopio in cui, descrivendo la strage causata dalla carestia del 538, si nota come certe persone fossero così oppresse dalla fame da mangiare anche carne umana (Procopio, De bello Gothico, VI, 20, 27-30). Ugualmente, per l’età degli esarchi, si cita l’iscrizione in memoria dell’esarca Isacio (625-643) collocata nella chiesa di S. Vitale a Ravenna, nella quale si esaltano il suo valore al servizio dell’Impero Bizantino e la sua morte gloriosa in battaglia.

I tre momenti analizzati nel secondo capitolo, come già accennato, sono un preludio della genesi di Venezia, che, come afferma Ravegnani, “nacque bizantina”. Alle origini della città si rivolge pertanto il terzo capitolo, nel quale si passano in rassegna le diverse fonti sulla fondazione, che in generale contrappongono due filoni: il primo vedeva una discendenza dagli antichi abitanti della laguna, con alcune teorie sul legame dei Veneziani con la Gallia o con la città di Troia; il secondo, invece, collocava le origini di Venezia al tempo delle invasioni degli Unni di Attila. Riportando tali leggende, si ricorda anche quella relativa al patrono S. Marco e alla traslazione del suo corpo da Alessandria d’Egitto, con la successiva costruzione della chiesa in onore del santo. Il capitolo si conclude ripercorrendo le vicende dell’invasione longobarda e dello scontro con l’Impero Bizantino, in seguito al quale le genti del luogo inizieranno a trasferirsi nella laguna dando finalmente vita alla Venezia marittima. Seguendo dunque un percorso che intreccia storia e leggenda, Ravegnani discute e vaglia le varie fonti in modo critico, cercando di far luce sulle origini della città lagunare e di renderle anche un po’ meno oscure.

Il capitolo successivo continua la trattazione della storia di Venezia, discutendo vari momenti significativi del suo periodo bizantino: la separazione tra la Venezia continentale e quella marittima a seguito di alcuni contrasti religiosi, l’istituzione del duca (o doge) e la fine dell’esarcato. Vi sono poi riferimenti ad eventi della storia bizantina che coinvolsero anche Venezia, come per esempio i contrasti religiosi che nel 553 portarono alla condanna dei Tre Capitoli (Teodoreto di Cirro, Iba di Edessa, Teodoro di Mopsuestia) oppure la ribellione all’iconoclastia propugnata dall’imperatore bizantino Leone III (717-741). Una certa rilevanza è data anche alle testimonianze archeologiche, soprattutto di epoca prebizantina, ritrovate nell’area urbana di Venezia e in altre località vicine. È interessante, per esempio, come l’esistenza del ceto tribunizio nel territorio lagunare sia testimoniata da un’iscrizione di un sarcofago di Jesolo, città che tra l’altro in origine era chiamata Equilium per l’allevamento di cavalli praticato dai cittadini. Il capitolo si conclude con la progressiva indipendenza, o meglio dire affrancamento, di Venezia da Bisanzio, sia dal punto politico che culturale.

L’ultimo capitolo si rivolge al riavvicinamento di Venezia e Bisanzio, analizzando il periodo che va dalle scorrerie degli Arabi alla quarta crociata del 1204. Per Venezia questo riavvicinamento significò un ingente numero di privilegi da parte dell’Impero, costituiti da elargizioni in denaro, proprietà e anche concessioni di carattere commerciale. Dopo questa prima parte, riguardante uno dei momenti più belli della storia bizantina, il capitolo discute ancora il rapporto tra le due potenze, mostrando la ripresa del modello bizantino in vari ambiti. Riguardo all’arte veneziana si ricorda, per esempio, come l’attuale Basilica di S. Marco, iniziata nel 1063, ebbe a modello la chiesa dei SS. Apostoli di Costantinopoli; sotto il profilo politico, allo stesso modo, si nota come il sistema della coreggenza, già presente nell’Impero, fosse adoperato per la successione al potere dei dogi. E proprio con la figura del doge si conclude il capitolo, notando un progressivo ridimensionamento del suo potere con la nascita del sistema comunale.

Interno della Basilica di S. Marco aVenezia. Foto di Tango7174, CC BY-SA 4.0

Per trarre alcune riflessioni conclusive, possiamo dire che il volume di Giorgio Ravegnani, Venezia prima di Venezia. Mito e fondazione della città lagunare costituisce un importante strumento per conoscere o approfondire le origini e la storia di una delle città più affascinanti d’Italia. Come si è cercato di far notare in questa recensione, spesso l’autore intreccia l’aspetto prettamente storico a quello aneddotico e leggendario, citando numerose fonti che permettono di confrontarci sia con avvenimenti realmente accaduti che con tradizioni tramandate nel corso del tempo. Possiamo dunque riconoscere come l’obiettivo del volume, già espresso in qualche modo nel titolo, sia stato raggiunto perfettamente da Ravegnani, che grazie alle diverse testimonianze è riuscito a rendere meno oscuro un capitolo come quello delle origini di Venezia. Far luce su questo argomento è sicuramente un elemento aggiuntivo negli studi sulla città lagunare, qualcosa che ci rende più consapevoli dello sviluppo di Venezia per come la conosciamo oggi.

Foto Flickr di Juliette Gibert, CC BY-SA 2.0

 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Due ritratti di Enea: lettura e confronto dell'Eneide secondo Giulio Guidorizzi e Andrea Marcolongo

Due ritratti di Enea: lettura e confronto dell'Eneide, secondo Giulio Guidorizzi e Andrea Marcolongo

Articolo a cura di Francesca Barracca e Chiara Rizzatti

Simon Vouet, Enea e suo padre abbandonano Ilio, olio su tela (circa 1635), The San Diego Museum of Art. Foto Wmpearl  CC0

Quando si parla di Eneide, non sempre abbiamo ben chiaro l’apporto straordinario di quest’opera e la risonanza che ha avuto nel corso dei secoli. Si tende, piuttosto, a collocarla nel filone dei poemi epici precedenti, e a sottoporla ad un ingiusto confronto con Iliade e Odissea, con cui ha in comune molto meno di quanto si possa pensare, a partire dal protagonista.

Ben lontano dall’eroe che combatte per il proprio κλέος come Achille o da una figura scaltra come Odisseo, Enea ha subito le impietose critiche di una letteratura romantica che esaltava l’azione mossa da un sentimento dirompente; in questa luce, Enea è stato bollato come un personaggio passivo, semplice esecutore della volontà del fato.

È una considerazione senz’altro superata, ma che poggia le sue ragioni in alcune incongruenze del carattere di Enea, che da una parte si fa carico dei piani del destino, ma dall’altra è permeato di dubbi, sciolti solo dall’intervento divino.

Se la critica ottocentesca ha visto in Enea un personaggio “artisticamente fallito” è perché non è stata colta la profonda essenza della struttura virgiliana, che va intesa nel suo insieme, non per singoli episodi.

Abbracciando tutta l’opera, infatti, si può facilmente notare che le opposizioni logiche del personaggio sono frutto di una duplice funzione di Enea: egli risponde ad un doppio statuto letterario, in cui il punto di vista soggettivo dell’Enea personaggio convive con quello oggettivo del realizzatore del Fato.
Enea sa che non ha scelta se non assecondare la sorte a lui destinata, anche se questo va contro la sua identità di personaggio, che tuttavia non è mai annullata del tutto. Essa vive nelle pause della narrazione, nelle attese in cui il meccanismo del destino lo dispensa dal richiedergli un nuovo sacrificio.

L’elogio di Enea è quello di una pietas lontana dalla nostra sensibilità, ma di cui ci colpisce l’assoluta devozione, che sfocia più nella tragedia che nell’epica. Proprio come un eroe tragico, Enea paga il prezzo di un destino a cui è talmente devoto da non disobbedire, anche quando gli chiede di rinunciare ad amore e felicità per plasmare un futuro che non sarà mai suo.

Per ritornare ancora una volta sull’Eneide e sulla sua risonanza nel corso dei secoli, si è pensato di condurre un confronto tra La lezione di Enea di Andrea Marcolongo ed Enea, lo straniero di Giulio Guidorizzi, soffermandoci su come alcuni temi pregnanti dell’opera virgiliana – quali l’amore, il fato, le reinterpretazioni moderne – sono stati trattati dai due studiosi.

Enea lo straniero Giulio Guidorizzi Chiara Rizzatti
Il saggio di Giulio Guidorizzi, Enea, lo straniero. Le origini di Roma. Foto di Chiara Rizzatti

La vicenda di Enea si snoda su binari prestabiliti dal volere superiore del Fato, e lo designa come artefice di un futuro da cui dipenderà la successiva gloria di Roma. Virgilio mette in chiaro il duplice ruolo di Enea, di personaggio – dotato di un suo punto di vista relativo – e di non-personaggio, in quanto rappresentante di una forza divina, che lo rende partecipe di un punto di vista soggettivo.

Nel testo di Guidorizzi questo aspetto è ben presente, e anzi si enfatizza lo scarto apprezzabile tra la visione assoluta del Fato e la conoscenza – niente affatto assoluta – del personaggio Enea. Questo significa che da una parte Enea contribuisce a realizzare il progetto del Fato, ma dall’altra non ha mai davanti agli occhi il piano nella sua interezza. L’autore mette in evidenza la conseguenza più significativa di questo dislivello tra soggettività e oggettività, ovvero la “sospensione” dell’Enea-personaggio. Se prendiamo sempre come riferimento il testo virgiliano, fa prevalere volutamente il risvolto soggettivo; in effetti si tratta di una scelta che risponde ad un’esigenza precisa, e che strizza l’occhio a un lettore contemporaneo che non ha familiarità con la figura stratificata di Enea: mettendo l’accento sui sentimenti di Enea, risulta ancora più grande il divario tra ciò che vuole e ciò che deve fare.

Ma se il conflitto interiore che vive Enea non può essere espresso in una esternazione drammatica, può trovare modo di realizzarsi con l’incertezza e il dubbio, che nell’Eneide vengono allontanati da frequenti epifanie di divinità, il cui ruolo è interrompere i momenti di riflessione e richiamare l’eroe all’azione. In Enea, invece, non c’è traccia degli dèi, e gli elementi sovrannaturali sono ridimensionati per dar modo alle ragioni di Enea di avere una voce, per quanto limitata alla sfera interiore. Emerge al massimo grado la natura delle incertezze di Enea, dovute non tanto al dover compiere una scelta, quanto al bisogno di una conferma di qualcosa che è già stato deciso.

Guidorizzi fa in modo di mostrare il valore della pietas antica e il sacrificio che Enea compie per onorarla: se accettasse di trovare per sé un futuro diverso da quello determinato, Enea tradirebbe la sua missione, allontanandosi dall’ideale della norma romana. Enea deve compiere, quindi, una spoliazione di sé, della sua personalità individuale per fondersi con il volere del Fato, almeno dal punto di vista formale.

“Insensibile sensibilità” è l’ossimoro che meglio riassume lo stato d’animo di Enea di fronte alle difficili scelte che deve compiere. La narrazione che Guidorizzi fa in prima persona aiuta a comprenderlo meglio, e a esplicitare quella doppia facies di Enea che Virgilio lasciava intravedere solo a intervalli, limitatamente ai momenti in cui l’Enea personaggio, con la sua soggettività, poteva permettersi di affacciarsi nel racconto.
Un esempio particolarmente riuscito di questa prospettiva riguarda il libro IV, dedicato all’incontro di Didone. Non è un caso che Guidorizzi si sia soffermato a lungo su questo celebre incontro: la fine dell’amore con la regina cartaginese è stata oggetto di una delle critiche più aspre relative al personaggio di Enea, dipinto come un individuo freddo, incapace di riconoscere (e ricambiare) la passione.

L’autore, invece, fa in modo di proiettare il lettore nelle vesti dell’eroe, di vivere la sua angoscia in quanto profugo in una terra straniera, di percepire la sua riconoscenza per essere stato accolto, e soprattutto di avere una panoramica di come Enea si rapportasse a Didone, donna pulcherrima.

Ne emerge un Enea per certi versi inedito, profondamente innamorato e desideroso di essere riamato da Didone; e soprattutto di trattenersi a Cartagine con lei, accarezzando l’idea di godere a pieno del proprio sentimento, che supera anche il ricordo della prima moglie, Creusa.

Il distacco da Didone è raccontato in modo da far partecipi dei veri pensieri di Enea, che sono ben lungi dall’essere privi di umanità, anzi: Enea è smarrito, dilaniato da un dolore intenso ma impossibile da esternare. Si esprime al massimo grado la tensione dell’Enea-personaggio e il Fato di cui è portatore, e che non può manifestarsi in nessun modo se non nella sfera più intima.

Enea lo straniero Giulio Guidorizzi Chiara Rizzatti
Il saggio di Giulio Guidorizzi, Enea, lo straniero. Le origini di Roma. Foto di Chiara Rizzatti

Didone è una vittima del fato, così come ce ne sono moltissime sul percorso di Enea, a partire dalla caduta rovinosa di Troia. Virgilio si soffermava su di esse, intervenendo nella narrazione con una sorta di commento sulle ingiuste circostanze che avevano portato a una fine prematura. Il poeta esprimeva
συμπάθεια, partecipazione per la sorte dei personaggi, elaborando una deformazione dell’oggettività epica tradizionale: pur rimanendo onnisciente, il narratore si soffermava anche sulle ragioni dei vinti.
Mentre nell’Eneide la συμπάθεια del narratore arriva a fondersi con il punto di vista di Enea, che perde così la propria empatia individuale, Guidorizzi unifica da subito questa contrapposizione, col risultato di accentuare un tema molto caro al poema augusteo, quello della mors immatura.
Esso si esprime al massimo grado nella sezione relativa alla guerra in Lazio, che vede in particolare la morte della vergine guerriera Camilla, di Pallante e di Turno, personificazioni di ideali non meno virtuosi di quelli che ricopre Enea stesso.

Guidorizzi, inoltre, prende in considerazione la figura evanescente di Lavinia, la silenziosa fanciulla che si trova promessa a un uomo diverso da quello a cui era destinata, Turno. L’autore sottolinea subito il dispiacere di Enea per lo stato d’animo della giovane, tacitamente sconvolta per essere costretta a unirsi a un estraneo, avanti con gli anni, e per dover rinunciare all’uomo che ama.

Una particolarità dell’opera di Guidorizzi è la mancanza – quantomeno esplicita – di riferimenti con la modernità. Tuttavia questa “lacuna” fornisce l’occasione per riconsiderare l’Eneide come capolavoro letterario e per percepirne la complessa ideologia di fondo, senza doversi affrettare a ricercare paralleli più recenti.
Ben lungi dall'essere una semplice riesposizione in prosa del poema virgiliano, il testo permette di indugiare attentamente sulle peregrinazioni per mare di Enea che, profugus, si avventura in un viaggio incerto: sebbene il viaggio fosse già stato un argomento utilizzato dall’epica per descrivere il ritorno di Odisseo, il poema latino rovescia drasticamente la prospettiva. Per quanto gravoso, il viaggio di Odisseo determinava un ritorno a casa, a ciò che è noto; Enea, al contrario, abbandona la sua patria per fondare una nuova città, per gettarsi in un futuro oscuro in cui non esistono porti sicuri.

Una nota di particolare interesse riguarda le sezioni dedicate alle divinità latine che si mescolano con la vicenda di Enea, e ai luoghi sacri che in qualche modo ne ricordano il passaggio. L'autore pone davanti ad un quadro inaspettato il lettore, che man mano vede dipanarsi non solo la storia virgiliana, ma anche i presupposti culturali che hanno permesso alla stessa storia di essere concepita da Virgilio, fatti di dèi silvani e riti agresti, gli stessi in cui si sarebbe imbattuto Enea una volta approdato in Lazio.

 

la lezione di Enea Andrea Marcolongo Francesca Barracca
La lezione di Enea, di Andrea Marcolongo. Foto di Francesca Barracca

Nel contesto delle numerose interpretazioni contemporanee che sono state fatte di Enea, ne La lezione di Enea Andrea Marcolongo cerca di fornire un quadro più o meno obiettivo, analizzando una serie di aspetti che contribuiscono a illuminare l’Eneide e il personaggio di Enea. Che si tratti di un tentativo di liberarlo dai numerosi cliché che si sono sempre accompagnati alla figura dell’eroe virgiliano o di un’interpretazione ex-novo per presentare Enea in una nuova veste, resta indubbiamente apprezzabile lo scopo ultimo dell’opera di Andrea Marcolongo: rendere accessibile a chiunque la conoscenza e la comprensione di una figura e di un’opera da sempre ritenuta controversa e troppo spesso esclusivo appannaggio dei classicisti.

Bisogna innanzitutto considerare che la storia di Enea era già conosciuta attraverso i poemi omerici, ma se in Omero Enea è un eroe come tanti altri, quasi “anonimo” se messo a confronto con Achille o Ulisse, capo dei Dardani, alleati dei Troiani, che riesce a scampare alla morte poiché padre che ha il dovere di prendersi cura del figlio, in Virgilio Enea si presenta in prima persona con queste parole: “Sum pius Aeneas, raptos qui ex hoste Penates classe veho mecum, fama super aethera notus; Italiam quaero patriam ”.

Risulta chiaro, allora, che Enea non cerca un regno da governare, come la maggior parte degli eroi omerici, ma una patria, sebbene Enea non sembri propriamente l’uomo di cui potersi fidare e al quale affidare una nazione. Eppure, è ciò che gli viene richiesto e ciò che fa senza indugi. Se in Omero, inoltre, c’è una dimensione eroica collettiva, Enea si muove invece da solo nello spazio del fato: è lui stesso un fato profugus, laddove con “fato” ci si riferisce a una categoria completamente romana, una legge che esiste e basta cui non sfuggono neppure gli dei e che riveste notevole importanza nella prospettiva in cui si guarda non a cosa accadrà, ma come. Enea infatti sa già cosa accadrà, perciò quello che dovrebbe sorprendere è scoprire come reagirà ai colpi che il fato gli assesterà, perché ha necessità di reagire e rialzarsi.

la lezione di Enea Andrea Marcolongo Francesca Barracca
La lezione di Enea, di Andrea Marcolongo. Foto di Francesca Barracca

A questo punto, alla lecita domanda che potrebbe sorgere, e cioè che “se tutto è già scritto, allora Enea non sceglie mai?”, la scrittrice fa notare che Enea non fa nulla spontaneamente e questo perché l’Eneide non è certo il poema della forza o dell’istinto, piuttosto nasconde un significato più evanescente: nessuno resiste se non è costretto. Ed Enea è proprio costretto a resistere, non può fare altrimenti. Se l’Eneide risulta oggi noiosa a molti, ci dice Andrea Marcolongo, è perché, forse, abbiamo sempre sbagliato a leggere, ricercando un obiettivo diverso da quello necessario, sempre orientati alla ricerca dell’effetto sorpresa. Risulta conseguenziale, allora, che Enea diventi un eroe passivo, soltanto un burattino nelle mani del fato. Eppure, ciò non significa che Enea non provi emozioni, che non abbia desiderato restare a Cartagine con Didone, per esempio. Enea fa quel che deve e, al contempo, resiste. In questo sta la sua misura eroica: non cedere, né ribellarsi mai. Quella di Enea si profila, così, come un’accettazione consapevole, dal momento che non c’è assolutamente nulla di meccanico in ciò che fa. Il fato è, infatti, un obbligo di cui non si conosce né motivo né mutamento, ma al quale non ci si può sottrarre. Per questo anche gli dei soccombono ad esso, sono in questo vicini ai mortali, dai quali si distinguono solo per la loro immortalità, in quanto non danno neppure grandi esempi di virtù, ma fanno anche loro quello che devono e possono.

Diverse sono state le ipotesi relative alla rappresentazione degli dei: da semplice strumento narrativo a riflesso di un’impossibilità di credere in qualcosa quando tutto va male o un ateismo di fondo da parte di Virgilio. Eppure, secondo Marcolongo, non si è riusciti a comprendere la loro presenza perché, nell’analisi, sono sempre state applicate categorie moderne: a questo proposito occorre ricordare che, nonostante l’indifferenza degli dei, nell’Eneide, li si prega ugualmente. E ciò perché la fede negli dei è quanto il fato ha concesso agli uomini che hanno bisogno di sperare per continuare a vivere.

Il pregio maggiore di Enea diventa, quindi, non il suo essere “pius”, ma la sua resistenza in virtù del destino incontrovertibile a lui assegnato con un’accettazione totale della propria condizione che non fornisce alternative: Enea non fa ciò che vuole, perché a quel punto sarebbe già morto eroicamente per salvare Troia, ma fa ciò che deve.

Da questo punto di vista, bisogna ammettere che Enea non ha grandi qualità, se non la pietas, da non intendere come “pietà” in senso moderno, cioè devozione verso la divinità, quanto piuttosto “senso del dovere” strettamente connesso alla moralità e a uno scopo da perseguire. L’espressione, l’atteggiamento che Enea mostra nel corso di tutta la vicenda è sempre chiaro, saldo, piuttosto che perplesso o inetto e ciò contribuisce a darne un’immagine quasi sempre coerente.

Persino nell’episodio di Didone, infatti, dove viene espressamente detto che Enea soffre e prova emozioni reali, non si assiste ad alcun cedimento vero e proprio, perché il dovere di sbarcare nel Lazio è la priorità che Enea non perde mai di vista, sebbene il suo desiderio più grande non sia mai stato questo. Il suo diventa allora un vero e proprio sacrificio e la sua personalità acquista tratti sempre più umani e simili ai nostri. Per Marcolongo la mors immatura di Didone, inoltre, viene indagata da un nuovo punto di vista. La scrittrice sembrerebbe allontanare da Enea la colpa del suicidio, liberando l’eroe dalle accuse di vigliaccheria e indolenza che nei secoli gli sono state rivolte, contribuendo piuttosto a restituirne una figura più corrispondente alla realtà oggettiva. Enea, infatti, non è del tutto colpevole nei confronti di Didone perché non ha più una moglie, né fa promesse di un futuro insieme. Certo Enea non manca di goffaggine e superficialità (nel VI libro si mostra addirittura sorpreso del fatto che la propria partenza abbia causato dolore!), ma lungi dal condannare Enea come vigliacco e demonizzarlo per questo come si è sempre fatto. Didone soffre perché aveva già sofferto prima con la perdita del primo amore. Il suo, dunque, non è altro che un dolore irrisolto e il vero conflitto quello interiore che la regina mostra di avere con se stessa. Ne emerge, quindi, un punto di vista singolare che merita di essere approfondito, poiché cerca di sbarazzarsi di numerosi cliché relativi alla “questione femminile” e alle varie interpretazioni dell’episodio di Didone che sono state fatte nel corso dei secoli. Del resto, la scrittrice ricorda che c’è una sola ragione per cui Enea e Didone non possono vivere il loro lieto fine ed è che i fati lo vietano. Allo stesso tempo fa notare come anche le figure femminili di Creusa, che scompare alla vista di Enea e alla vita in maniera poco chiara, e Lavinia, che addirittura non pronuncia parola in tutta la vicenda, siano solo funzionali a un disegno più ampio: la fondazione di Roma.

Altro punto di vista meritevole di riflessione è quello che emerge in relazione ai luoghi dell’Eneide e al rapporto che gli Italiani, in quanto popolo moderno, hanno avuto ed hanno tutt’ora con il poema. Non sono luoghi troppo lontani quelli che fanno da sfondo alla storia di Enea. Eppure, secondo la scrittrice, gli Italiani non se ne vantano abbastanza: rari sono infatti sul territorio nazionale i monumenti che celebrano il capostipite degli Italiani, rara anche l’iconografia se messa a confronto con quella degli eroi omerici. Tra i luoghi reali che prendono “vita” nell’Eneide, in quanto ad essi vengono dedicati veri e propri miti eziologici sono, ad esempio, Gaeta, Capo Miseno, Palinuro, mentre gli altri sono evanescenti e funzionali alla trama. Del resto, Virgilio non si preoccupava di descrivere minuziosamente l’Italia, piuttosto voleva mettere in evidenza la sua bellezza, semplice e rustica.

Bisogna allora non fermarsi alla superficie, alle incongruenze geografiche, alle invenzioni di sana pianta, perché l’Italia dell’Eneide è quella idealizzata che Virgilio vorrebbe definire “patria” nella stressa accezione di Enea che, una volta approdato nel Lazio, la saluta con queste parole: “Qui è la patria, questa è a casa”.

Tra gli italici, però, Enea non viene subito accolto favorevolmente. In essi, infatti, contadini latini parchi e operosi, vi è il disprezzo per l’educazione e la cultura greca. Nell’Eneide gli Italiani ai quali Enea si lega per sempre non sono la parte “buona”, semmai quelli che, pur praticando agricoltura e allevamento, oscillano tra durezza e violenza: “vivono di prede e di rapine”. Potremmo dire che non siano ancora del tutto civilizzati prima dell’arrivo di Enea. Per questo Marcolongo non va cauta con le accuse, quando si tratta di dover condannare le misinterpretazioni del Fascismo, ma è indubbio che esso abbia creato un nuovo Enea, l’emblema del conquistatore che sottomette senza scrupoli, tutto ciò che Enea non è, per giustificare un presunto dovere ereditario di sottomettere con la forza il resto del mondo. Nell’ideologia del Fascismo Enea perde i suoi tratti più caratteristici ed umani, la pietas e le sue inquietudini di uomo sventurato. Si tace, per lo più, della sua condizione di profugo e, quindi, di straniero, proprio ciò su cui si insiste maggiormente in tempi moderni, per farne il vero cittadino romano E a quanti obiettano che Enea stesso dimostra, alla fine del poema, di essere violento, quando uccide a sangue freddo il re dei Rutuli Turno nonostante il vacillamento iniziale, la scrittrice propone un’interpretazione che non si può non prendere in considerazione: quello che, in apparenza, potrebbe risultare un gesto incoerente rispetto alla personalità di Enea perché per la prima volta Enea sperimenta un istinto mai avuto, è in realtà il primo gesto di un Enea già “meticcio”, che sta già acquistando quelle caratteristiche del popolo con cui sta per unirsi, segno di una sorta di adattamento naturale ai nuovi costumi. Emerge, quindi, il nuovo Enea mediterraneo.

Sembra evidente, allora, che il Fascismo abbia volutamente ignorato il più grande merito di Enea, riassumibile nella seguente “equazione”: l’unione dello spirito troiano con quello italico dà vita alla cultura romana e di qui all’italiana e, infine, europea.

Per quel che riguarda la “fortuna” di Enea e dell’Eneide nei secoli successivi alla sua stesura, va detto che si passa dal considerare Virgilio un semplice burattino nelle mani di Augusto, e quindi sminuire la sua opera, a farne un vero e proprio santo. Con la collocazione di Enea tra i magni spiriti del limbo, Dante ne riconosce la portata e la magnificenza, in quanto fondatore dell’alma Roma per volere divino. Attualmente dell’Eneide vengono spesso menzionate e riproposte scene in ambito politico per giustificare pretese razziste e puriste, per non parlare dell’interpretazione tutta contemporanea di Enea quale migrante, funzionale a ricordare il dovere di accogliere chi, profugo e vinto proprio come Enea, arriva in Italia dal mare. Giorgio Caproni, invece, scorse in Enea la condizione dell’uomo contemporaneo e la sua solitudine nel dolore, linea sulla quale si pone anche Marcolongo, che non a caso sceglie una selezione di tali poesie per aprire i capitoli del suo saggio. In effetti, Enea resiste nonostante l’incertezza del futuro, proprio come noi.


Enea lo straniero Giulio Guidorizzi

"Enea, lo straniero" di Giulio Guidorizzi

Giulio Guidorizzi, Enea, lo straniero. Le origini di Roma - recensione di Chiara Rizzatti

Fin dall'antichità, gli albori di Roma sono materia per miti e leggende che avevano come scopo quello di regalare natali illustri agli antenati di quelli che, molti secoli più avanti, sarebbero stati cittadini di un vasto impero. Mentre i Greci si dichiaravano nati dalla terra, ciò che i romani sapevano era che discendevano da un uomo venuto da lontano, scappato dalla propria patria con un manipolo di seguaci. Si trattava di Enea.

Il saggio di Giulio Guidorizzi Enea, lo straniero. Le origini di Roma ripercorre le tappe dell'eroe a cui Virgilio aveva dato vita per glorificare Roma e Augusto, in una narrazione che Enea stesso porta avanti in prima persona.
Ben lungi dall'essere una semplice riesposizione in prosa del poema virgiliano, il testo permette di indugiare attentamente sulle peregrinazioni per mare di Enea e anche su momenti che non avvengono nell'Eneide, immaginati dall'autore, che sono funzionali a comprendere alcuni personaggi mai troppo approfonditi nel poema, come il padre Anchise.

Enea lo straniero Giulio Guidorizzi Chiara Rizzatti
Il saggio di Giulio Guidorizzi, Enea, lo straniero. Le origini di Roma. Foto di Chiara Rizzatti

Una nota di particolare interesse riguarda le sezioni dedicate alle divinità latine che si mescolano con la vicenda di Enea, e ai luoghi sacri che in qualche modo ne ricordano il passaggio. L'autore pone davanti ad un quadro inaspettato il lettore, che man mano vede dipanarsi non solo la storia virgiliana, ma anche i presupposti culturali che hanno permesso alla stessa storia di essere concepita da Virgilio.
D'altra parte, dèi silvani e riti agresti sono gli stessi in cui si sarebbe imbattuto Enea una volta approdato in Lazio.

Oltre a questo, una delle scelte di Guidorizzi nell'esporre la propria rilettura dell'Eneide riguarda un tratto distintivo della narrazione di Virgilio: la presenza degli dèi. L'intervento divino - fortemente rappresentato nel poema latino - è omesso in più occasioni, e la necessità del fato passa in secondo piano per approfondire l'interiorità di un uomo costernato di fronte alle scelte che deve compiere.
Enea è smarrito, in tutti i sensi: lontano dalla patria, dalla famiglia che si sgretola poco a poco, e dalla sua stessa  volontà.

Guidorizzi risponde all'esigenza dei moderni, lontani dai sentimenti di pietas antica, per mostrare ciò che l'Eneide lasciava irrisolto, le ragioni di Enea, senza snaturare l'essenza del cosiddetto "uomo del fato". È facile, infatti, giudicare l'Enea virgiliano come distaccato e freddo, tanto ligio al suo compito da sembrare senza una volontà propria.
La sensibilità moderna stenta a comprendere la stratificazione di un personaggio che non espone i suoi sentimenti in modo plateale, che è costretto a reprimerli in nome di un fine più grande, a cui tutto deve essere sacrificato: Enea non vuole lasciare Troia, ma deve; desidera rimanere accanto a Didone, ma non può; spera nella pace coi Latini, ma stroncherà molte giovani vite per una vittoria che non ha chiesto.

Enea lo straniero Giulio Guidorizzi Chiara Rizzatti
Il saggio di Giulio Guidorizzi, Enea, lo straniero. Le origini di Roma. Foto di Chiara Rizzatti

Limitando l'elemento divino e sovrannaturale (anche le Arpie sono quasi "umanizzate"), Guidorizzi enfatizza l'incomparabile originalità della figura di Enea, così lontana dall'ideale eroico dei grandi precedenti della poesia epica, Iliade Odissea. Non c'è più spazio per la bella morte in battaglia che consente una gloria eterna; così come il viaggio non è un sospirato ritorno verso casa, bensì il tragitto oscuro di un profugo verso l'ignoto, in cui non esiste un porto sicuro.
Senza nemmeno Venere a ricordarci l'ascendenza divina di Enea, ci troviamo davanti alla versione più umana del victor tristis, tanto più incapace di opporsi al destino, quanto più fulgido nella compassione.

La copertina del saggio di Giulio Guidorizzi, Enea, lo straniero. Le origini di Roma, pubblicato da Einaudi Editore (2020)

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Enea e la sua lezione

La lezione di Enea, Andrea Marcolongo - recensione di Francesca Barracca

Cos’è che, dai remoti angoli della nostra memoria, fa subito capolino quando i nostri occhi o le nostre orecchie incontrano la parola “Eneide”?

La maggior parte dei nostri ricordi, in prima analisi, si concentra per lo più su due elementi significativi: la fuga di Enea da Troia e la tragica storia d’amore con Didone. Eppure, non sembra così superfluo dover precisare che l’Eneide non è soltanto questo. Certamente Andrea Marcolongo, nel suo ultimo libro La lezione di Enea, uscito quest’ottobre per Laterza, non ha dato nulla per scontato.

la lezione di Enea Andrea Marcolongo Francesca Barracca
La lezione di Enea, di Andrea Marcolongo, Editori Laterza, 2020. Foto di Francesca Barracca

I pregiudizi che da sempre accompagnano lo studio dell’Eneide e, di conseguenza, la figura di Enea, troppo spesso eclissata rispetto a quella dei ben più familiari eroi omerici, sono il punto di partenza per una nuova riflessione sul poema virgiliano. Sintetizzarne in poche righe la trama potrebbe risultare compito arduo e indegno, ma Marcolongo si premura di fornire, al termine del libro, due appendici: l’una cerca di fornire un breve riassunto dell’Eneide, l’altra una descrizione, nonché presentazione di Enea, corredata di una mappa genealogica che, a partire dal padre Anchise e dalla madre Venere, illustra la discendenza della gens Iulia fino alla nascita di Romolo e Remo, dai quali avrà origine, infine, Roma.

Le fondamenta per la nascita di Roma, però, le pone Enea e la scrittrice invita a non sottovalutare questo dato. Non è singolare, infatti, che in tutta Italia monumenti dedicati a Enea siano piuttosto esigui? In tal senso, anche la scelta di Marcolongo di dedicare il libro all’Italia, il “suo” paese, non è casuale. L’autrice va fiera di potersi dire italiana soprattutto perché in qualche misura discendente di una cultura le cui basi vengono poste dalla commistione tra Enea e le popolazioni che per prime abitavano i territori dove sorgerà la futura Roma. È proprio a noi italiani, quindi, che Andrea Marcolongo si rivolge, nella speranza di un insegnamento nuovo e una rivalutazione collettiva, più utile che mai in un periodo particolare della storia della umanità come quello che stiamo vivendo.

L’occasione per rivedere il testo virgiliano e scandagliare i pregiudizi ad esso legati è stata fornita all’autrice proprio dall’isolamento forzato imposto dall’emergenza Covid-19. Si stabilisce così una sorta di parallelismo che, come raramente accade quando si ha a che fare con l’ambito dell’antichità classica, non disturba: così come Virgilio scriveva della fatica di Enea e nel frattempo cercava di mantenere salda la fede nelle sue certezze politiche mentre Roma “sollevava la testa tra le macerie della Repubblica”, così l’Eneide è stata d’aiuto per la Marcolongo e, forse, potrebbe esserlo per tutti perché l’Eneide è un testo adatto ai tempi difficili, piuttosto che a quelli sereni. Enea, in fondo, è più simile di quanto si possa immaginare a un uomo moderno. Non a caso è “l’eroe della ricostruzione” e la sua lezione va ricercata proprio nella sua stessa essenza.

“Solo una cosa significa essere Enea: alla distruzione rispondere ricostruzione”

Partendo dalla riflessione sulla presenza piuttosto esigua sul suolo italiano di statue dedicate a Enea, Andrea Marcolongo fornisce una serie di prove per trovare conferma del fatto che, una volta letta l’Eneide per puro obbligo scolastico, in quanto parte integrante dei programmi ministeriali, subito ci si dimentica di essa e del suo protagonista. Chiaramente, la scrittrice si rivolge a una fetta di pubblico piuttosto ampia, ma con particolare attenzione nei confronti di chi non ha orientato i propri studi verso la letteratura classica. Ciò risulta evidente soprattutto quando vengono fornite informazioni che, se per i classicisti possono risultare radicate e scontate, danno a tutti la possibilità di avere un contesto di riferimento più preciso in cui inserire le riflessioni.

Così, nei primi capitoli, si percorre la biografia di Virgilio e con essa parte della storia di Roma che si intreccia con la sua vita, il rapporto con Ottaviano, prima profondamente ammirato, poi quasi trascurato in un distanziamento dalla personalità tale da arrivare a considerare Ottaviano e Augusto quasi due persone diverse; e ancora il peso dell’impegno della scrittura di un poema che, commissionato da Ottaviano stesso nel 29 a.C, doveva essere la sua celebrazione, ma due anni dopo, nel 27 a. C., Ottaviano divenne Augusto e Virgilio si ritrovò in una posizione piuttosto scomoda: celebrare l’imperatore mentre era ancora in vita con tutte le responsabilità e i rischi in cui sarebbe potuto incorrere. Certo è che Virgilio riesce comunque a mantenere una propria originalità e non solo rispetto ad Augusto, che figura esplicitamente nel testo soltanto tre volte, ma anche rispetto a un argomento che a Roma era già ampiamente conosciuto.

La storia di Enea, infatti, era familiare fin dalla narrazione omerica. Quello che fa la differenza, quindi, è il modo in cui la stessa storia viene narrata e che è strettamente legato al fato, in quanto è questo a decidere in che modo Enea dovrà affrontare la missione affidatagli, nota fin da subito al lettore quanto a Enea.

La lezione di Enea Andrea Marcolongo
La copertina del libro di Andrea Marcolongo, La lezione di Enea, pubblicato da Editori Laterza (2020) nella collana i Robinson / Letture

Tra i capitoli del saggio che offrono maggiori spunti di riflessione figurano, naturalmente, quello dedicato ad Enea, obiettivamente analizzato in tutti i suoi tratti caratteristici; quello in cui l’autrice si concentra sulla riscrittura del mito di Enea a fini propagandistici effettuata dalle ideologie ad hoc del Fascismo, ma anche gli ultimi in cui Andrea Marcolongo analizza lo stile virgiliano in maniera tecnica, con riferimenti alla struttura dell’esametro e alla fortuna riscontrata nelle successive tradizioni: basti pensare, ad esempio, all’influenza esercitata su Ovidio o sugli altri autori latini o sulla letteratura cristiana, fino ad arrivare a Dante che fa del poeta la propria guida nel viaggio ultraterreno della Commedia.

È proprio in questi ultimi capitoli che Marcolongo dà maggiori prove di conoscenza profonda degli argomenti riuscendo ad essere chiara, concisa e incisiva all’insegna del messaggio di fondo che dà il titolo al saggio: la lezione di Enea è più accessibile e contemporanea che mai. Non deve trarre in inganno il fatto che a fornircela sia un eroe antico, perché proprio come noi Enea cade, più e più volte, ma trova sempre il modo per rialzarsi e resistere.

la lezione di Enea Andrea Marcolongo Francesca Barracca
La lezione di Enea, di Andrea Marcolongo, Editori Laterza, 2020. Foto di Francesca Barracca

Segui il tuo demone classico Ivano Dionigi

Il demone del classico ovvero custodire il fuoco

Il demone del classico ovvero custodire il fuoco

Gli appassionati delle serie TV della prima ora probabilmente ricorderanno, nella stagione conclusiva di Mad Men, la scena emotivamente trascinante in cui la figlia del protagonista, Sally, riceve da sua madre una lettera; l’adolescente ribelle, sempre in rotta con i genitori, non riesce a trattenere le lacrime di fronte a quelle parole che la mettono a nudo: «Mi sono sempre preoccupata per te perché hai sempre fatto di testa tua; ma ora so che è una cosa buona e che la tua vita sarà un’avventura». La traduzione approntata per il doppiaggio italiano, come talvolta accade, non rende la pregnanza dell’inglese: «you march to the beat of your own drum» (letteralmente: “tu marci al ritmo di un tamburo tutto tuo”). Classicisti e rocker direbbero piuttosto che Sally Draper segue il suo demone – come Socrate, come Jim Morrison. Quella ragazza smarrita, schiacciata dagli eccessi dei suoi anaffettivi genitori, senza saperlo mette infatti in pratica un precetto antico.

L’accostamento tra il ciceroniano sequi deum (“seguire il dio”) e la sequenza della serie cult statunitense, per quanto ardito, risulta pressoché immediato dopo aver portato a termine la lettura del nuovo appassionante saggio di Ivano Dionigi, latinista che ha fatto degli studi sulla permanenza del classico la ragione del suo andare, la proverbiale cosa ardua da comprendere. Il suo recente volume, intitolato Segui il tuo demone e pubblicato da Laterza, è una riflessione densa e accorata sulla radicale inattualità dell’antico: come spiega l’autore, i classici «ci interessano e ci appassionano perché sono diversi e lontani da noi; perché valgono come resistenza culturale e antidoto etico per i nostri giorni segnati dal morbo della semplificazione; […] sono testimoni delle identità plurali e dei labirinti di lingue e culture; ci educano al linguaggio della diversità e alla cultura dell’et et, vale a dire della memoria e dell’inclusione».

Ivano Dionigi, latinista che ha fatto degli studi sulla permanenza del classico la ragione del suo andare, è l'autore del saggio Segui il tuo demone. Foto di Bianca Sorrentino

Seneca e Lucrezio costituiscono senza dubbio i numi tutelari di queste pagine, ne sostanziano l’indiscussa ricchezza; ma è nelle parentesi dedicate al dialogo tra il Professore e i suoi allievi che risiede il valore aggiunto di questo agile volume, nella disposizione all’ascolto delle domande dei più giovani, nell’attenzione prestata alle loro fragilità di cristallo e al loro indomito desiderio di afferrare una verità che li riguardi. Mentre illustra la sapienza degli antichi, parlando della caducità delle nostre vite, del bisogno di conoscere se stessi, della necessità di non eccedere la misura, Dionigi si rivolge direttamente agli studenti: è a loro che consegna le chiavi per divenire consapevoli protagonisti della loro vita, avendo sempre come guida un sapere che viene da lontano. Senza rinunciare a una sana autocritica, senza celare maldestramente l’imbarazzo per l’eredità sfilacciata che stiamo consegnando ai figli del nuovo millennio, l’autore esorta i suoi lettori a dare del tu alla vita e agli anni, li invita a osare, a impegnarsi in politica, a reagire con coraggio per non assistere passivamente a quella deriva che li vuole spettatori rassegnati dello stare al mondo.

Ivano Dionigi, latinista che ha fatto degli studi sulla permanenza del classico la ragione del suo andare, è l'autore del saggio Segui il tuo demone. Foto di Bianca Sorrentino

Al pari degli antichi, anche noi ingaggiamo quotidianamente un corpo a corpo con il tempo, noi che di tempo siamo tragicamente impastati, persino ora che non abitiamo più «il regno delle possibilità» come i nostri padri, persino ora che siamo «inchiodati a un eterno presente»; tentiamo di amministrarlo, di dominarlo – e in un fatale contrappasso ne siamo dominati. Le domande che oggi ci attanagliano sono le stesse che tormentavano i nostri antenati, l’ansia di verità che li divorava non lascia in pace neanche noi, in particolare quando ci chiediamo chi siamo, come i pellegrini a Delfi, come Edipo cieco al cospetto del suo destino, come Agostino e i Padri della Chiesa, «fino ad arrivare al sarcasmo di Nietzsche: “La sentenza ‘Conosci te stesso’, posta sulla bocca di un Dio e rivolta agli uomini, è quasi una cattiveria”, e al capovolgimento di Anatole France: “Ignora te stesso è il primo precetto della saggezza”».

D’altro canto, nel volgere furioso degli eventi, abbiamo smarrito alcune concezioni che sarebbe prezioso recuperare, come il senso del sacro che si annida nella natura e nei suoi elementi, per esempio, o come il valore della misura: superare il limite imposto dagli dèi costituiva per gli antichi un atto di tracotanza imperdonabile; oggi che la scienza e la filosofia mettono in discussione i confini storicamente assodati, dovremmo imparare a «pacificare, fare coabitare, mediare il notum col novum», all’insegna di una nuova possibile armonia. In altre parole è necessario, parafrasando una massima attribuita a Mahler, custodire il fuoco, non adorare le ceneri. Le reliquie del passato non vanno cioè venerate acriticamente: al contrario, è opportuno trarre dall’esperienza di chi ci ha preceduto la lezione più autentica per le nostre esistenze disorientate. Solo in questo modo potremo seguire il demone che tiene i fili della nostra vita e rivendicarci così a noi stessi.

Ivano Dionigi Segui il tuo demone classico
La copertina del saggio sul mondo classico Segui il tuo demone di Ivano Dionigi, pubblicato nella collana i Robinson / Letture degli Editori Laterza

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Giorgio Ieranò greco parole

Eredi o inventori? Noi e i greci, sul filo delle parole

Quando parliamo della materia dei nostri studi, siamo portati a rivendicarne con vigore la bellezza e l’unicità, quasi a riaffermarne la dignità rispetto ad altre discipline. È una trappola in cui talvolta sono caduti anche grecisti e latinisti, appassionatamente impegnati nella battaglia che, nel volgere delle diverse stagioni, li ha visti difendere l’utilità dell’oggetto delle loro ricerche. Ebbene, dimenticate le tronfie e compiaciute esaltazioni del mondo classico. Mettete da parte l’immagine dell’antico come scrigno inaccessibile da custodire al riparo dal tempo e dai suoi vorticosi turbinii. Giorgio Ieranò, in un recente volume edito da Marsilio, propone un’immersione avventurosa tra tradizione e modernità, nel magma ribollente del linguaggio: Le parole della nostra storia. Perché il greco ci riguarda – questo il titolo del saggio – è in effetti un’indagine svolta all’insegna dell’autenticità, un’analisi onesta che, lungi dal celebrare la presunta purezza della lingua, ne attesta lucidamente le contaminazioni, mettendone così in evidenza la perdurante vitalità.

Apollo citaredo. Marmo, parti originali (torso e gamba destra): copia romana della prima metà di I sec. d.C. da un originale ellenistico. Molto restaurato nel XVII sec. da Ippolito Buzzi (1562–1634): testa (dal tipo Apollo del Belvedere), collo, spalla destra, braccio sinistro e lira, gamba sinistra e mantello. Roma, Palazzo Altemps, Collezione Ludovisi, Inv. 8594. Foto © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons, in pubblico dominio

Non una trattazione erudita sull’etimologia delle parole ancora in uso, dunque, ma la storia avvincente della loro tradizione, tra scarti quasi impercettibili e tradimenti profondi, per rispondere alla domanda: siamo solo eredi o anche inventori? Ieranò orienta il suo (e il nostro) cammino secondo quattro cardini particolarmente significativi – l’anima, il sacro, la cultura, la politica – per poi approdare alle voci di recente conio: per esprimere concetti che i greci non avevano elaborato, i moderni hanno infatti plasmato termini nuovi a partire da parole antiche. «Gli antichi non avevano utopie, non soffrivano di nostalgia, non erano xenofobi, ma neppure ecologisti. O forse lo erano, pur non avendo le parole per dirlo? Ma può esistere un concetto, o un sentimento, prima che nasca la parola per designarlo? Utopia, nostalgia, xenofobia, ecologia sono tutti termini inventati dai moderni, tra il Rinascimento e gli inizi del XX secolo. […] La missione che ha portato gli americani nello spazio si chiamava “Apollo”. E anche agli avventurosi pionieri dei viaggi spaziali non potevamo che attribuire un nome greco. Li abbiamo chiamati i “navigatori delle stelle”: gli astronauti.»

Missione Apollo, Buzz Aldrin sulla luna. Giorgio Ieranò mostra i moderni abbiano plasmato termini nuovi a partire da parole antiche. Come  Foto NASA modificata, in pubblico dominio

D’altra parte, sono numerose anche le parole greche che usiamo ancora, attribuendo loro, però, un significato che non coincide precisamente con quello originario: un caso emblematico è quello rappresentato dall’equivoco cui dà adito la discussione intorno alla “democrazia” di cui ci vantiamo essere eredi, una nozione complessa e ambigua, nel presente quanto nel passato; un altro esempio è costituito dal valore primario di “tempo libero” relativo al greco scholè (da cui deriva il termine “scuola”), che testimonia la distanza tra il nostro modo di intendere l’educazione e quello in vigore presso gli antichi - «un momento di libertà in cui si può, anzi si deve, essere affrancati dall’obbligo del lavoro» (nulla di più lontano dalle famigerate ‘alternanze’ che affliggono il contemporaneo).

Ieranò conclude la sua illuminante e vibrante ricerca, che segue con destrezza il dispiegarsi della nostra storia, dando spazio alla parola che sta tragicamente dominando i nostri giorni: epidemia. L’autore, da par suo, sgombra immediatamente il campo da false credenze, smaschera quella tendenza a tirare «in ballo i soliti greci come comodo paravento». Né Omero, né Sofocle, né Tucidide hanno mai usato la parola epidemìa, pur tratteggiando il racconto di devastanti pestilenze. «Dietro i profili della Milano o della New York del 2020, minacciate e svuotate dalla pandemia di Covid, ci è sembrato all’improvviso di cogliere l’ombra sinistra del campo acheo o della città di Tebe, colpite dalla punizione di Apollo. Ma i greci non erano uguali a noi. E, se anche le parole sono, o possono sembrare, le stesse, i significati sono cambiati.»

La lettura del saggio suscita riflessioni quanto mai attuali, non solo sull’uso che si è fatto delle parole in questo tempo sospeso, ma anche intorno al rapporto tra linguaggio e realtà, fermo restando il preoccupante impoverimento lessicale che ormai fiacca il modo in cui ci esprimiamo. Lo strumento linguistico è davvero in grado di plasmare il mondo, di incidere sulla nostra quotidiana condotta, riformando la mentalità di cui siamo portatori e invertendo traiettorie storicamente assodate? O si limita a essere lo specchio che riflette l’universo che abbiamo costruito, restituendoci senza pietà alcuna le contraddizioni in cui siamo imprigionati? Lo studio di Ieranò, oltre a presentare una rassegna coltissima di parole e immaginari, ci esorta a essere cittadini consapevoli di questo tempo, a non rinunciare a porci interrogativi riguardo alle questioni tuttora insolute che riguardano l’umano e che oggi tornano con prepotenza a chiedere la nostra attenzione.

Giorgio Ieranò greco parole
La copertina del saggio Le parole della nostra storia. Perché il greco ci riguarda, di Giorgio Ieranò, pubblicato da Marsilio Editori (2019) nella collana Nodi

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


La Splendente di Cesare Sinatti

La ferita luminosa della storia: "La Splendente" di Cesare Sinatti

La ferita luminosa della storia – La Splendente di Cesare Sinatti

C’è una regola per parlare di ciò che è già stato detto senza offendere gli dèi: non avere paura della profondità. Se ci ritroviamo a parlare del mito, a riscriverlo, è perché siamo stati chiamati a far emergere dalle sue ombre quello che ci raggiunge nel modo più luminoso, che da esso affiora in noi come una sapienza somatica. Una verità presente occultamente, latente finché non è avverata da qualcuno.

Quale filo sostiene la narrazione del mito in questo romanzo, in che modo è ricucito nella Splendente di Cesare Sinatti (Feltrinelli, 2018) il ciclo troiano? La linea strutturalmente più evidente sembra essere una sorta di idea karmica della sofferenza: come se le forze superiori che governano intorno e sopra di noi non permettano di perpetrare il dolore impunemente, senza pagarne il prezzo a propria volta. La storia di Troia e i suoi prodromi, per come è narrata nella Splendente, sembra dirci che il sacrificio non si esaurisce in sé stesso, non è mai solo un sacrificio: porta con sé, nel peso insostenibile dell’atto, la linea spezzata della vita, che segna come una vena d’opale il mondo e non permette più di abitarlo come prima. Qualcosa di enorme ha invaso la vita conosciuta, qualcosa di sproporzionato rispetto alle aspirazioni dei comandanti che hanno mosso guerra. Ma non era solo il loro orgoglio a suscitare la guerra e la sua lunga coda: tutto era scritto nel destino da tempo immemorabile.

Così Agamennone che vuole portare la guerra di Troia a compimento più di chiunque altro, sarà chi più ne pagherà lo scotto, sebbene di quella guerra sarà poi il vincitore. Subito si manifesta quella forza equilibratrice, cosmica, nella sua vicenda: lo squilibrio che lo porterà a realizzare la sofferenza collettiva della guerra di Troia, ricadrà con tutto il peso su di lui. Uccidere la cerva sacra a Diana, mentre si aggira nel bosco sacro col fratello Menelao, è stata solo la prima avvisaglia di una lunga sventura - l’inizio di una bruciatura, uno strappo, che lo porterà a perdere sua figlia Ifigenia di sua mano e poi a venire assassinato da sua moglie Clitemnestra al ritorno da dieci anni di guerra.

La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

L’idea di destino come assegnazione si accompagna nel libro al colpo di coda di un prezzo invisibile da pagare anche per la fortuna che non si è richiesta: come se il dono esigesse inevitabilmente un pegno, come obbedendo a un’ineluttabile legge fisica. E il prezzo di cui si parla è tutto tragicamente umano: si identifica in ultima istanza col pathos, il sentire che è un soffrire unitario di tutti i sensi, delle viscere. La vita stessa a un certo punto sembra coincidere col pathos – e, se non la vita tout-court, di certo l’esperienza umana. L’uomo diventa il suo sentire, il suo soffrire. Il dolore è un punto di non ritorno, segna la linea di demarcazione dell’esperienza sulla terra, è a suo modo un rinascere che instaura una nuova relazione tra noi e le cose. Ciò che nel mondo ha vita propria all’infuori di noi, quasi al punto da sembrare non riguardarci - i fatti terribili della storia che sembrano farsi da soli – in realtà ci coinvolge tanto da produrre una reazione emotiva, da sollecitare in noi, cioè, l’esperienza patetica. A un punto tale che non risulta poi più scindibile da noi.

La Splendente è un libro che si fatica a commentare – una fatica che è traccia di un merito, perché testimonia una compattezza eccezionale del racconto in cui non si può inserire una parola di più. E al contempo è una scrittura che attinge alle fonti del mistero inesauribile, trascinando inevitabilmente dietro di sé l’ispirazione che sempre accompagna la bellezza. Ma non è solo il canale che si presta a un flusso, è anche capace di un peso specifico, di mettere punti fermi come croci sui monti del mito. Le tracce della nostra modernità si mescolano arm0nicamente con le storie ancestrali degli eroi classici. Se si trattasse in laboratorio questo libro con una soluzione apposita che lasciasse emergere dal tutto solo le prime, quale sarebbero i tratti peculiari che la nostra storia, per mezzo della voce di Sinatti, ha tracciato sul volto del mito? Cosa comporta il filtro del nostro tempo su di esso? Come lo trasfigura?

La paura del dolore dell’eroe Achille è l’eredità più forte in questo senso, la più originale. Tanto forte da far risultare la nostalgia di un altro eroe centrale, Odisseo, quasi come una sua ramificazione, una gemma della stessa pianta. L’umanità di questi eroi è l’eredità moderna del libro, la sua portata più figlia del nostro presente, che non può più concepire la guerra come diversa dalla sofferenza infernale dopo il Novecento.

L’altro elemento che risulta innestato su una comprensione di tipo moderno è l’immagine della storia nel testo. La guerra di Troia segna per antonomasia l’ingresso nella storia, l’inizio della storia stessa: la percezione di un confine che è stato inequivocabilmente varcato ritorna ossessivamente nel testo, sotto forma del vago terrore dei diversi personaggi per la sventura imminente. Quasi a significare che il processo della storia abbia per sua natura molto a che fare con la paura e l’attrazione per il dolore. La storia, sembra dirci la stella di Achille, è la ferita.

La Splendente di Cesare Fiorini
La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

La storia nel libro ha un duplice volto: la storia personale come perdita coatta dell’infanzia e del suo Eden, e quella collettiva e mostruosa che inizia con la fine di Ilio. In questo libro si fa chiaro, nella parabola degli eroi, un sospetto latente di tutti: cioè che il dolore di crescere, di perdere i beni della felicità degli albori, coincida con l’inizio degli orrori storici. Tutti i protagonisti del ciclo troiano coinvolti in questo punto cruciale del tempo, individuale e collettivo, sentono lo stacco dal prima al dopo, uno scatto delle coordinate, un mutamento dei paralleli del globo. Qualcosa di simile devono aver provato le generazioni coinvolte nel primo conflitto mondiale, con addosso la percezione di un’enormità di cui vedevano muoversi l’ombra incombente sulle proprie teste, senza vederne la fine nel tempo. Ma Sinatti sembra suggerirci che l’orrore storico non è iniziato con la modernità, che non c’era un prima intonso né per i soldati del primo Novecento né per chi ha combattuto sotto le mura di Ilio. Dalla follia di Tantalo, dal sangue corrotto e da quello versato, dal destino scritto nella notte dei tempi, da sempre, è preparata per noi la sofferenza: la potenza del nostro occhio non copre una distanza abbastanza colossale da disperdere le tracce del dolore sul cammino che abbiamo alle spalle.

Questa considerazione ci porta ancora due passi più lontano. Da una parte notiamo che, se l’origine di tutto si può imputare alla follia di Tantalo, allora significa che la violenza privata si irradia concentricamente, come da un sasso che abbia bucato l’acqua – per riprendere un’immagine dell’autore – fino a produrre onde ciclopiche. Dall’altra parte, però, ci rendiamo conto anche che è capzioso ricercare l’origine della sofferenza storica in un fatto, in un atto preciso, perché da sempre ci è appartenuta, già giaceva nella mente degli dèi, come se da sempre stesse “accadendo in qualche istante del futuro”[1].

Il tempo era cominciato così, con un mela gettata tra loro con disprezzo, come il seme di un futuro doloroso. I cerchi degli eventi s’increspavano intorno a questo gesto semplice, sollevando onde imprevedibili, decidendo i destini degli uomini al di là e al di qua del mare.[2]

Un senso di ineluttabile, “una tristezza volta a ciò non può essere evitato”[3] coglie Peleo al banchetto delle sue nozze con Teti, dopo che il futuro è stato maledetto dal pomo della discordia che contiene nel suo nocciolo, come una maledizione, il futuro di Troia. Ma è come se il braccio che ha lasciato cadere quella mela nel mezzo di quei destini, n0n fosse altro che la mano stessa del fato, una necessità solo travestita da accidente.

Questo libro non può essere evitato, perché contiene una questione improcrastinabile. La questione del male, che è una cosa sola con la storia. La storia che ci perseguita come un debito, una profezia di sventura, una bufera – per usare un termine di Montale – che minaccia di distruggerci la casa mentre dormiamo. La grazia di questa scrittura fa sì che il libro si legga tutto di un fiato, ma è il riconoscimento della ferita del tempo continuamente toccata in queste pagine che ci porta a ritornare di nuovo sui punti caldi di quel dolore comune.

La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

La vediamo ripetersi come una maledizione della stirpe umana, questa attrazione per la violenza, per la ferita, che emerge naturalmente nei bambini. Il bisogno di ferire che è un impulso di conoscenza, come in Achille che è tanto richiamato dalla ferita quanto più è incapace, per la sua natura semidivina, di provarne il dolore su di sé. Il gesto di chi non conosce il dolore non può esser che un gesto giovane, come pure è quello di Teseo all’atto di rapire Elena bambina come fosse “l’ennesimo gioco” di ragazzi[4].

Nella stella di Achille abita una possibile luce su questo enigma del dolore. “Il destino era quella malattia”, gli dice Teti all’indomani della guerra: quella che Achille presentiva come un logorio lento dentro il suo corpo, non era altro che il destino della morte che, dagli oracoli, si avvicinava sempre più al suo presente. Tutto questo sembra suggerire che il destino è il dolore, e che non c’è un Eden da cui questo resti fuori. Il destino è stato creato insieme alla storia, e la loro separazione non è che un’illusione.

Sua madre gli aveva detto che solo se non sarebbe mai partito non sarebbe morto. Ma Achille sapeva che le profezie […] non giungono per caso alla bocca degli oracoli.[5]

Perché siamo nati se dobbiamo soffrire? La domanda è mal formulata, e Achille se ne accorge, ce lo dimostra. Il punto di rottura è il dialogo con Patroclo all’indomani della partenza:

Il destino della nostra generazione è ingrato, ma si deve combattere lo stesso. Fuggire di fronte ai tumulti di quest’epoca significa rinunciare a vivere.[6]

Un’esortazione che non può essere un inno di entusiastica esaltazione alla guerra, ma consapevolezza che storia e destino non sono alternativi, sono uno. La vita che si intestardirà su questa domanda rovinerà, dispererà. Ancora una volta, la divisione tra vita e dolore è solo un’illusione. La sofferenza non è una scelta, come non lo è il destino – il destino che passa anche dalle porta più strette, sbaragliando il calcolo delle probabilità. Così accade quando Odisseo sta per uccidere Palamede con l’ingann0, e questo annienta il suo gioco di astuzie con la più netta delle verità:

Vuoi sedurmi aumentando le mie possibilità di vincere. Come se credessi che io non sappia che il caso è ovunque. Avere più alte possibilità di vittoria non esclude mai che si possa perdere.[7]

La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

La bellezza della vita non è separabile dal suo dolore, non è ipotizzabile senza, perché sono una cosa sola, come due organi vitali dello stesso animale. Così è un inganno della mente poter pensare di lasciare prima del tempo le mura di Ilio, anche dopo nove anni di battaglie senza compimento, poter decidere quello che è già deciso. Odisseo, sebbene sia quello “che desiderava più di ogni altro tornare alla sua isola”[8], ha ben chiaro quanto sia inutile ribellarsi al fato:

Pensavano che sarebbe bastato salpare senza accorgersi che le catene delle profezie li avrebbero trattenuti nei veli in cui il fato aveva occultato la città di Ilio, che solo scavalcando un momento nel tempo, non un punto nello spazio, avrebbero potuto fare ritorno.[9]

Un’affermazione che può valere anche rovesciata: Ilio aveva occultato il fato con i suoi veli, dando la propria forma al destino degli uomini che attraverso di lei si sarebbe compiuto.

La sofferenza non si può evitare, nel tempo o nello spazio, perché permea tutte le nostre coordinate e categorie. Una presa di coscienza che nel romanzo non assume mai il tono del lamento, del compianto della propria sorte, ma piuttosto quello dell’agnizione lirica, che fa echeggiare nella memoria i versi del coro dell’Antigone di Sofocle quando, nel secondo stasimo, canta la sventura dei mortali:

"E nel tempo prossimo e nel futuro,/ come nel passato, avrà forza/ questa legge: nessun eccesso/ viene senza sventura alla vita dei mortali".[10]

Non c’è grandezza che non comporti sventura – come per Achille messo davanti alla scelta tra una lunga vita al prezzo dell’oblio e una gloria inesauribile al prezzo della morte. Come per Agamennone, la cui vittoria in guerra si accompagna alla perdita di ogni gioia della vita personale. Ma forse non sarà tendenzioso leggere in questo canto della rovina anche una verità in doppiofondo: e cioè che la sofferenza è la traccia di un’elezione, l’unico fasto capace di generare, per vie squisitamente umane, grandezza divina nell’uomo.

La Splendente Cesare Sinatti
La copertina del romanzo La Splendente di Cesare Sinatti, pubblicato da Giangiacomo Feltrinelli (2018)

[1] Cesare Sinatti, La Splendente, Milano, Feltrinelli, 2018, p. 31.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] Ivi, p. 38.

[5] Ivi, p. 101.

[6] Ivi, p. 117.

[7] Ivi, p. 202.

[8] Ivi, p. 176.

[9] Ibidem.

[10] Sofocle, Edipo re. Edipo a Colono. Antigone, Milano, Mondadori, 2016.

 

 

Tutte le foto sono di Sofia Fiorini, copertina eccettuata.


Il femminismo è per tutt*, parola di Giulia Blasi

Giulia Blasi è femminista.

Si occupa da anni di femminismo e del modo migliore per cercare di spiegare il femminismo alle nuove generazioni.

La copertina del Manuale per ragazze rivoluzionarie di Giulia Blasi, pubblicato da Rizzoli (2018) nella collana Varia

Lo aveva fatto con il Manuale per ragazze rivoluzionarie, già due anni fa, che ho letto e consigliato di leggere a chiunque nonostante il rosa shocking della copertina. Perché il rosa non è un colore per donne, è un colore per chi gli piace. Un po’ come il femminismo che non è una cosa da donne, è una cosa per chiunque sia interessat* a essere femminista (nota a margine: da qualche tempo sto cercando di usare un linguaggio più inclusivo. In questo caso ho scelto l'asterisco, che è facilmente reperibile su qualsiasi tastiera. Di solito prediligo lo schwa, un simbolo fonetico che amo molto perché  lo pronuncio alla napoletana. Per qualsiasi informazione sullo schwa e sul dibattito sul linguaggio inclusivo vi consiglio di seguire, leggere e commentare Vera Gheno, un’altra femminista che parla con competenza di linguistica essendo una sociallinguista).

Giulia Blasi Rivoluzione Z femminismo
La copertina di Rivoluzione Z di Giulia Blasi, pubblicato da Rizzoli (2020) nella collana Varia

In Rivoluzione Z Giulia Blasi diventa molto più esplicita. Anzitutto si rivolge alle generazioni di giovani adolescenti, diciamo dai 13 anni in poi. Alle ragazze, da principio. Anche se non parla solo alle ragazze di 13 anni.

Per tutta la prima parte di questo manuale ho avuto la netta sensazione che parlasse direttamente alla me degli anni 80, quando l’adolescenza, magari non a 13 anni ma a 15 di sicuro, era la mia.

Giulia parte dalla sua esperienza di inadeguatezza alle richieste che venivano fatte allora a noi con i cromosomi XX. Ecco, per molti versi la sua inadeguatezza è stata anche la mia, incluso il suo essere quella che i maschi vedevano come una pari.

Forse per questo motivo a partire più o meno dalla metà del manuale si rivolge direttamente ai maschi. Qualsiasi maschio, pure quello a cui piacciono gli uomini o che non ha ancora deciso cosa gli piace e forse non ha nemmeno tanta intenzione di decidere.

Una seconda parte che a una come me fa pensare 'Finalmente'.

Sì, perché qui partiamo sempre dalla convinzione che i maschi non siano vittime del patriarcato, che loro ne siano immuni, anzi.

E invece esiste una buona fetta di femminist* che sanno alla perfezione come il patriarcato provoca danni non solo alle donne che devono essere in quel modo perché sono un'appendice del maschio, ma agli uomini stessi che non si adeguano all'idea di maschio che viene propagata di continuo.

E i danni peggiori che perpetra il patriarcato cominciano a radicarsi per bene proprio in adolescenza.

L'infanzia è ancora un momento in cui bambine e bambini sono più o meno alla pari, dipende sempre dalla condizione socioeconomica e culturale della famiglia, ma esiste un lunghissimo limbo in cui in infanzia molto spesso le differenze tra i due generi non sono in apparenza così marcate o almeno sono sostenibili. Certo, magari non discutiamone con una famiglia di Rozzano vecchia o della Barona degli anni '80, o di qualsiasi altra periferia del mondo, perché lo scenario potrebbe cambiare completamente. Pensiamo a una situazione di ceto medio, con una condizione economica sana, due genitori con stipendi da impiegati che hanno studiato almeno fino al liceo, persino con una cultura universitaria o equipollente.

Più o meno le famiglie che frequentiamo abitualmente noi top* di libreria e biblioteca.

Appena arriva l'adolescenza (e negli ultimi anni l'adolescenza è sempre più precoce) comincia il problema reale.

Perché le aspettative su maschi e femmine diventano una prerogativa non solo della famiglia ma di tutta una comunità fatta da amici e amiche che fanno da seconda famiglia, spesso anche da seconda pelle.

E per l'adolescente diventa più complicato sfuggire alle aspettative in un contesto dove sono i suoi pari a volere un certo conformismo.

Con gli anni ci si rende conto che spesso questo conformismo è molto meno tollerante verso l'adolescente maschio.

Un'adolescente femmina che non vuole essere una femmina come la disegna qualcun altr* vive una serie di problemi, ma alla fine il massimo che può trovarsi addosso è l'etichetta di maschiaccio (in ambienti dove non esiste il disprezzo per una qualsiasi altra preferenza di genere, altrimenti si può essere apostrofate come lesbiche, e non è un complimento. Chiedetemi come lo so).

Il maschio adolescente è chiamato a dimostrare di essere uno a cui piacciono le donne senza se e senza ma, deve essere portato per i giochi rudi, o competitivi, ha da puzzare, diceva Gioele Dix nei panni di Ravanelli all'epoca di Mai dire Gol. Gentilezza? Bandita. Poesia? Manco a parlarne. Può studiare, eh, ma a una certa deve per forza uscire per andare a giocare a calcio con gli amici. E deve fare apprezzamenti su tette e culo. Di qualsiasi ragazza.

Altrimenti come minimo è gay. Pure quando non lo è. È gay lo stesso.

Giulia sa perfettamente tutte queste cose. Essendo stata l'amica dei maschi, a cui veniva raccontata qualsiasi cosa, ha recepito tutto quello che le è stato raccontato.

E a giudicare da come parla con gli adolescenti di oggi, come spiega le ragazze e il mondo in cui sono costrette a muoversi e gli ostacoli che si trova davanti un adolescente maschio del 2020, pare che i problemi siano sempre quelli. Con degli strumenti ulteriori che noi non avevamo e che se possibile li centuplicano.

I social network e l'uso che ne fanno i millennials.

Solo per questa analisi che si basa sulla conoscenza diretta dei social usati da* ragazz* vale la pena leggere Rivoluzione Z, a patto di essere interessat* alla questione 'come far sì che gli adolescenti e le adolescenti diventino persone in grado di scegliere chi vogliono essere schivando per quanto possibile i danni del patriarcato?'.

Ecco, se vi interessa, dovete leggerlo. Senza se e senza ma.

Foto tratta dalla manifestazione Friday for future del 15 marzo 2019. Foto di Giuliana Dea

Autobiografia del Rosso Anne Carson Eracle Gerione

Autobiografia del contemporaneo: un cortocircuito con il mito

Autobiografia del contemporaneo: un cortocircuito con il mito

Sarcofago di epoca romana da Perge (odierna Turchia). Al centro Eracle e Gerione. Foto Mourad Ben Abdallah / Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0

Accade frequentemente di celebrare il potere salvifico della bellezza: la letteratura e l’arte come un viatico che permette di accedere a una dimensione nobile, pura, e aspirare così a una versione migliore di sé e del mondo; a ben vedere, si tratta talvolta di una forma di compiacimento, talvolta della ricerca di una qualche rassicurazione. La poesia, tuttavia, non è quasi mai pacificante – e di certo non lo è il mito, che, lungi dall’essere consolatorio, sa far vibrare il mostruoso e il perturbante che abitano le nostre vite inquiete. Il romanzo in versi della canadese Anne Carson, Autobiografia del Rosso, recentemente ripubblicato da La nave di Teseo, con il suo cortocircuito tra classico e contemporaneo non promette scampo, anzi incoraggia l’irrequietezza, il dubbio, la necessità di prestare ascolto anche a ciò che è controverso e perciò ci agita.

La fonte della folgorante riscrittura è la Gerioneide di Stesicoro, opera pervenuta in forma frammentaria e che tramanda (dal punto di vista della vittima e non dell’eroe) la vicenda del mostro a tre teste Gerione ucciso dall’invincibile Eracle, il quale giunge fino ai confini del mondo per rubare al gigante i buoi e dare così compimento a un’altra delle sue fatiche. Memorabile, secondo Anne Carson, è l’uso che il poeta greco fa degli aggettivi, segnando il passo rispetto alla tradizione: nei poemi omerici essi sono ancora epiteti ricorrenti, espressione della rigidità di un codice attraverso il quale si ribadisce che ogni cosa deve occupare saldamente il suo posto nel mondo – per Omero, cioè, gli aggettivi sono «cardini dell’essere»; Stesicoro, con rinnovato impeto, smonta quei cardini e di colpo libera l’essere. Egli è in effetti il poeta della ritrattazione, della smentita, ovvero della palinodia, il canto intonato di nuovo, in una forma altra.

Anfora attica attribuita a un Pittore del Gruppo E. Foto Metropolitan Museum of Art, Image and Data Resources Open Access Policy, CC0

Anne Carson è fedele all’istinto ribelle di Stesicoro: nel solco di quella rivolta antica, anche lei tradisce la tradizione, plasmando la figura vermiglia di Gerione, il Rosso del titolo, intorno alle ansie del nostro tempo. Il suo protagonista è un adolescente goffo dalla sensibilità spiccata, custode di timidezze e profondità vertiginose, imprigionato in una diversità che per gli altri è un marchio infamante; le sue ali ingombranti impacciano i suoi movimenti e paradossalmente ostacolano i suoi voli. Eracle, non più rivale ma oggetto d’amore, è colui che con l’arroganza della bellezza e della gioventù, sconvolge l’esistenza di Gerione, colmando i suoi vuoti (o forse solo illudendolo che così sia), facendogli sentire fin dentro la pelle il significato del desiderio, della gelosia, del dolore. Figura ambigua, ma determinante per la crescita del protagonista, Eracle vorrebbe infondere in lui il bisogno di libertà di cui egli stesso si nutre; «Io non voglio essere libero / io voglio essere con te», ribatte Gerione dal fondo cavo della sua inerme purezza. Non sarà l’imprendibile Eracle a pronunciare le parole dell’amore, non sarà lui a confessargli: «Vorrei vederti usare quelle ali». Da un'altra voce giungerà quell’esortazione a compiere un corpo a corpo con l’identità.

Lo slancio narrativo dell’opera non impedisce alla sua autrice di accordare afflato lirico al dettato. Attraverso gemme poetiche uniche, Anne Carson impartisce ai lettori una lezione impagabile sulla distanza, sulla necessità di fermarsi sul «limitare / di ciò che può essere amato» – che resta inconoscibile. Siamo «creature che salgono una collina», scrive l’autrice, «a varie distanze […]. A distanze che mutano costantemente. Non possiamo aiutarci l’un l’altro né gridare»: ognuno compie il proprio viaggio, secondo il proprio passo, adempiendo l’irrevocabile comandamento della lontananza. «Stavo pensando al tempo – annaspa – / tipo a quanto sono divise le persone nel tempo, contemporaneamente unite e divise», sentenzia Gerione in uno dei suoi momenti di illuminazione oracolare. La sua autobiografia è in effetti tutta una questione di luce: il Rosso non ferma la sua vita in un fluire prorompente di parole, ma la immortala attraverso fotogrammi scelti. Ecco la poesia, quella capacità di dare un nome a ciò che sfugge, quel coraggio di dire l’indicibile. Nella percezione che Gerione ha del mondo non esistono confini tra rumori, odori e colori: tutto si tiene, anche se appartiene a sfere sensoriali diverse, nel nome della sinestesia e dell’immaginazione, nel nome dei poeti testimoni, «coloro che andarono e videro e tornarono».

«La realtà è un suono, cerca di coglierlo invece di star lì a sbraitare»: non vi è promessa di salvezza nelle pagine di Anne Carson, ma un’esortazione ad attraversare la notte prestando attenzione ai segni, ai dettagli, alle scintille; nel cortocircuito straniante col presente, attraverso le parole della scrittrice, oggi il mito ci insegna cioè a non sprecare quegli istanti in cui ognuno di noi possiede se stesso.

«Noi siamo esseri stupefacenti, / sta pensando Gerione. Noi confiniamo col fuoco. / E adesso il tempo si precipita verso di loro / lì dove stanno ritti uno accanto all’altro con le braccia che si sfiorano, immortalità sul volto, / notte alle spalle».

Anne Carson Autobiografia del Rosso Stesicoro Gerioneide Eracle
La copertina del romanzo in versi Autobiografia del Rosso di Anne Carson, nell'edizione pubblicata da La nave di Teseo nella traduzione di Sergio Claudio Perroni

La prima edizione del romanzo in versi Autobiography of Red di Anne Carson risale al 1998, la prima edizione italiana di Autobiografia del Rosso è di due anni successiva, del 2000.

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Attilio Mussino Pinocchio

Attilio Mussino - “C’era una volta lo zio di Pinocchio…”

La riscoperta del dattiloscritto autobiografico di Attilio Mussino: “C’era una volta lo zio di Pinocchio…”

Attilio Mussino Pinocchio
Attilio Mussino, autoritratto, 1894. Museo Attilio Mussino - Vernante

16 luglio 1956. Un bel giorno d’estate, sul tavolo una penna, un dattiloscritto corretto pronto per inviare all’editore, un berretto rosso da pittore, alcune sigarette e tanti scarabocchi su dei fogli. Ma lui non c’è più, non è riuscito a concludere l’opera rimanevano alcune correzioni da fare e alcune illustrazioni. Solo così la sua memoria sarebbe rimasta.

Ormai da dieci anni Attilio Mussino viveva lì, a Vernante, dove finalmente aveva ritrovato la pace e la voglia di tornare a vedere il mondo con gli occhi dell’arte. È un artista che si sfiora con la mente tante volte, come un ricordo, a volte così evanescente che subito scompare. In fin dei conti egli è sì un artista, ma non delle grandi arti maggiori come pittura, scultura o architettura.

Egli si è formato su di esse ma non le ha inseguite, ha dipinto molto anche se è secondario a ciò che lui fu davvero: un illustratore. Egli fu il creatore dell’immagine più famosa che un monello burattino poteva avere, Pinocchio. Quell’immagine legnosa, di un legno solo buono da ardere, con il suo vestitino verde, il naso che si allunga e la capacità di mettersi sempre nei guai che da bambini tutti noi abbiamo letto. Ma cosa davvero sappiamo del suo illustratore, oltre al legame con Pinocchio?

Attilio Mussino, nel suo studio a Vernante, intento a disegnare e a mostrare il ritratto di Geppetto dell’edizione 1911 delle Avventure di Pinocchio. Foto di ignoto (1954). Collezione Pro Loco Vernante

Un quesito che lo stesso artista si era posto. Aveva 66 anni Mussino, quando arrivò a Vernante nel 1945, aveva vissuto attimi dolorosi segnati da una feroce guerra che gli aveva portato via tutto, la villetta sulla collina torinese comprata con l’eredità della nonna, l’unico figlio Giorgio e la moglie malata da tempo che lo abbandonò dopo i freddi inverni passati a Strevi. Era solo con la sua tragedia.

Tuttavia una luce apparve: Margherita, la fata non dai cappelli turchini ma di un bel rosso ramato, era ancora accanto lui, vernantina di nascita, lo aiutò e insieme si trasferirono a Vernante dove nell’ottobre del 1945 si sposarono. In quagli anni Mussino ritrova la pace, gli abitanti del paese lo vedono salire e scendere dalle montagne in cerca di nuovi scorci, di paesaggi, di ritratti della gente del posto che egli schizza, dipinge non volendo nulla in cambio.

È buono Attilio, pur avendo problemi economici a cui si unirono presto anche quelli di salute, tuttavia sorride ancora ai bambini che lo vengono a trovare una volta finita la scuola e si dimostrano attenti alle lezioni di disegno che egli offre. Ma c’è comunque un’inquietudine, una consapevolezza amara: egli è celato agli occhi del mondo, gli editori non lo considerano più, i nuovi illustratori si fingono ignari di quanto essi debbano a tale artista, e anche i bambini che passano sotto il suo balcone, con il Pinocchio di Collodi nelle cartelle, non sono consapevoli che il creatore di quelle smorfie, di quegli abbracci, di quelle risate di legno si trovi sopra le loro teste, tra i fiori di un balcone di montagna.

Attilio Mussino sente il peso di tutto questo e con lui anche lo stesso Pinocchio, non più come personaggio di un libro, ma come un cronista intento ad ascoltare le ultime parole di Mussino. Da quando lo aveva incontrato il burattino aveva vissuto con l’artista, si era fatto raccontare la sua storia: la sua infanzia, la formazione accademica e i maestri, gli amici che frequentavano il suo studio, i giornali per adulti e bambini per cui aveva lavorato, la guerra, gli affetti famigliari ed infine Vernante.

Attilio Mussino Pinocchio
Attilio Mussino insegna ai bambini di Vernante come disegnare un pupazzetto di Pinocchio. Foto di ignoto (1954), Museo Attilio Mussino - Vernante

Uno scambio di vite avveniva all’ultimo piano di Via Nizza, n 19 a Torino; Pinocchio raccontava le proprie “pinocchiate” e Attilio Mussino faceva lo stesso con quei momenti salienti del suo passato, rendendolo partecipe anche del suo presente. Il burattino racconta attraverso un microfono la vita passata e presente di Mussino; la riporta alla luce, la rende nota per chi non la conoscesse e la ripropone a coloro che invece l’hanno dimenticata. Essere ricordato tra gli adulti non gli importa, dopotutto non gli è mai appartenuto quel mondo, ma i bambini e i loro mondo sì. Egli vuole essere ricordato tra di loro, desidera ancora narrare per immagine le storie di qual mondo fatto di risate vere ed aspira ancora ad accompagnarli nella loro crescita; ma come fare tutto questo se non c’è più casa editrice che lo chiama a illustrare? La risposta è semplice, far raccontare la sua vita da un personaggio amico, Pinocchio: nasce così il Pinocchio al Microfono. 

Era il 1909 e Pinocchio, ormai stufo di venir ritratto dai diversi illustratori, è costretto dalla casa editrice Bemporad ad andare a Torino. Già Enrico Mazzanti e Carlo Chiostri avevano trasmesso con la loro arte le Avventure scritte da Collodi, tuttavia il commendator Bemporad voleva realizzare una terza grande edizione dell’opera e per farlo incaricò proprio Attilio Mussino di Torino.

Inizialmente diffidenti, illustratore e burattino divennero grandi compagni di avventure anche curiose. Pinocchio racconta la propria crescita e così fa Mussino toccando con flashback eventi della sua vita, figure che ha incontrato, momenti gioiosi ma anche drammatici in una Torino tra la fine dell’800 e l’inizio del ‘900.

Mussino si formò come pittore presso l’Accademia Albertina di Torino, avendo ricevuto fra gli altri l’insegnamento di Giacomo Grosso; tuttavia egli prediligeva scarabocchiare figure, maschere, omini sui libri. Iniziò proprio in questi anni a collaborare con le testate satiriche dell’epoca come “Il Fischietto”, “La Luna”, “Il Pasquino” e poi con “La Gazzetta del Popolo” offrendo la sua penna a caricature avvincenti delle diverse sfilate politiche e sociali che vi erano a Torino.

Attilio Mussino, la puntata I vecchi amici di Mamma e papà, Bilbobul, su “Corriere dei piccoli”. Museo Attilio Mussino - Vernante

Un tratto deciso, dai contorni definiti, neri che suscitano nella loro immediatezza il riso. Caratteri tipici della sua arte che si prestarono alle illustrazioni per l’infanzia. Personaggi inventati, bimbi monelli, animali parlanti diventano il repertorio delle storie che Mussino viene chiamato a rappresentare sulle pagine de “La Domenica dei Fanciulli” dal 1901 o sul “Corriere dei Piccoli” dal 1909, dando immagine a uno dei personaggi più famosi, il neretto Bilbobul. La collaborazione con le testate giornalistiche e con le grandi case editrici dell’epoca come Lattes e Paravia lo portano ed essere chiamato dalla Bemborad.

Attilio Mussino Pinocchio
Due pagine delle Avventure di Pinocchio illustrate da Attilio Mussino nell'edizione originale del 1911. Archivio privato

Dopo ben tre anni di lavoro, il 2 ottobre 1911 esce la terza grande edizione di lusso delle Avventure di Pinocchio di Carlo Collodi, portando Attilio Mussino a diventare il princeps dell’illustrazione italiana. Le sue illustrazioni, che sfruttano diverse tecniche, sono così teatrali e coloristiche da portare il lettore a compartecipare alla vicenda pinocchiesca, che abbandona la Toscana per un Piemonte borghese di inizio ‘900, rendendo l’opera di Mussino superiore a qualsiasi altra edizione. Egli entra nel libro, lo comprende, lo vive e ne da delle immagini immortali. Ad alcuni non piacque, come ai puristi fiorentini capeggiati dal giornale “La Voce” ma ormai Mussino era il più ricercato e il più desiderato.

Attilio Mussino, Cartolina (1918) per la Sezione Cartografica della Seconda armata. Museo Attilio Mussino - Vernante

Tuttavia, con lo scoppio della Prima guerra mondiale, tale successo inizia a crollare: egli è chiamato al fronte nel 1917 dove mette a disposizione la sua arte per la Sezione Cartografica della Seconda Armata realizzando cartoline e illustrazioni che incitavano i soldati alla vittoria e alla resistenza. Tornato dalle valli del Piave, da lui immortalate, riprende la sua attività ma l’avvento del fascismo è alla porte. Nel 1932 egli si iscrive al PNF e per permettere alla propria arte di sopravvivere è costretto a sottostare alla nuova poetica littoria, sia nello stile che si fa più enfatico e più statuario, sia nelle storielle infantili.

Attilio Mussino, disegni della Valle del Piave, 1915-18. Museo Attilio Mussino - Vernante

L’avvento di una nuova guerra spazza via tutto questo, Mussino abbandona Torino si rifugia nella campagna alessandrina con la moglie e la domestica. Qui giunge la notizia della morte del figlio Giorgio e neanche un mese dopo, nell’agosto del 1945 anche della moglie. Ormai è solo con il suo dolore e con i problemi economici: l’arte non paga più, la pensione di giornalista è insufficiente, la villetta di Torino è stata portata via dalle bombe. Ma non tutto è perduto: Margherita, la domestica non lo abbandona anzi lo porta a Vernante ed è proprio da quel luogo che il nostro racconto è partito; ed è da lì che Pinocchio ci ha raccontato tutto questo scritto in un dattiloscritto, lasciato incompiuto su una tavolo da cucina, che dopo anni è ritornato alla luce, il Pinocchio al Microfono. 

Attilio Mussino Pinocchio
Pagine 46 e 47 del dattiloscritto autobiografico del Pinocchio al Microfono di Attilio Mussino, con le correzioni di sua mano. Archivio privato

Finalmente si ha la possibilità di riscoprire la vita di un artista che non è solo l’illustratore di Pinocchio, ma un pittore, un giornalista, uno scrittore: una figura poliedrica la cui memoria può ora essere trasmessa dalle sue stesse parole. Il recupero del dattiloscritto, eseguito per la tesi triennale in Beni Culturali della scrivente, è stato condotto con la trascrizione, eseguita secondo caratteri conservativi, del testo a cui si è poi provveduto a predisporre un apparato di note di commento che ha permesso di verificare e approfondire le affermazioni che Mussino dichiara. Attraverso una ricerca bibliografica e archivistica importante, i diversi aspetti del testo originario e della vita di Mussino sono stati ripresi e riportati alla luce nella speranza di aver un nuovo peso ad uno degli illustratori molto spesso rilegati ad un ambito puramente infantile e illustrativo soggetto ancora oggi ad una considerazione marginale.

 

Tutte le foto sono scattate da Gabriella Vitali