Last Night in Soho Ultima notte a Soho

Last Night in Soho - il nuovo horror femminista

Last Night in Soho (distribuito anche come Ultima notte a Soho) è il nuovo film del regista britannico Edgar Wright, noto al pubblico per La trilogia del Cornetto e Baby Driver. Questo nuovo lavoro, in pieno stile horror anni '70, ha riscosso grande successo al botteghino riscontrando anche l'opinione positiva della critica. La pellicola è distribuita dalla Universal Pictures.

Last Night in Soho Ultima notte a Soho
La locandina del film Last Night in Soho (distribuito anche come Ultima notte a Soho) del regista britannico Edgar Wright, prodotto da Complete Fiction, Film4, Working Title Films, e distribuito in Italia dalla Universal Pictures. Courtesy of Focus Features / ©2021 Focus Features, LLC. All rights reserved

Last Night in Soho: la trama

Ellie Turner (Thomasin McKenzie) è una giovane aspirante stilista che vive in Cornovaglia con la nonna. Ellie è figlia di una tragedia famigliare: sfortunatamente la madre della giovane si è suicidata probabilmente perché affetta da problemi psichiatrici. Ellie, oltre ad essere una dotata stilista, ha un dono: vede i morti. Ellie viene presa presso l'Accademia di moda di Londra, così decide di lasciare la Cornovaglia e partire. La ragazza, da sempre innamorata dello stile e del lifestyle degli anni '60, si scontrerà con una Londra diversa da quella della sua immaginazione.

Courtesy of Focus Features. Credit: Parisa Taghizadeh / Focus Features LLC. ©2021 Focus Features, LLC. All rights reserved
Last Night in Soho Ultima notte a Soho
Matt Smith nel ruolo di Jack e Anya Taylor-Joy in quello di Sandie. Courtesy of Focus Features. Credit: Parisa Taghizadeh / Focus Features LLC. ©2021 Focus Features, LLC. All rights reserved

La Londra contemporanea è piena di misteri e di colleghi d'Accademia gelosi e pronti a prevaricare su tutto e tutti. L'unica eccezione è John (Michael Ajao) un giovane studente che si legherà ad Ellie. La ragazza decide di lasciare il dormitorio comune ed affittare una stanza esterna al campus. Ellie si troverà ad affittare una stanzetta in pieno stile anni '60 all'interno di una casa governata da un'anziana signora. Durante la notte, Ellie comincia a fare strani sogni in cui si ritrova catapultata negli anni '60 e assiste alla vita di un'aspirante cantante di nome Alexandra (Anya Taylor-Joy) plagiata dal suo pigmalione di nome Jack (Matt Smith).

Last Night in Soho Ultima notte a Soho
Matt Smith nel ruolo di Jack e Anya Taylor-Joy in quello di Sandie. Courtesy of Focus Features. Credit: Parisa Taghizadeh / Focus Features LLC. ©2021 Focus Features, LLC. All rights reserved

Last Night in Soho: il tempo

Uno dei fattori che maggiormente colpisce lo spettatore è la frammentazione del tempo. Nei momenti in cui i personaggi di Ellie ed Alexandra si accostano, sembra di essere negli anni '60 quando, in realtà, si è totalmente in un tempo pari alla contemporaneità. Ellie e Alexandra non sono la stessa persona, ma sono semplicemente due donne che si sono ritrovate a vivere insieme in un tempo sospeso in luogo presente, ovvero la stanza da letto.

Alexandra non vede Ellie, solo Ellie può vedere e a volte toccare Alexandra e tutto questo solo all'interno della dimensione onirica. In un certo senso, Ellie tenta di introiettare questa curiosa donna che le appare in sonno. Infatti, durante lo scorrere della narrazione, la stilista si tingerà i capelli di biondo e creerà un vestito identico a quello della ragazza vista in sogno. La domanda che lo spettatore si pone è: cosa lega queste due persone così diverse l'una dall'altra? Forse il filo rosso è il semplice fatto di essere donne.

Thomasin McKenzie. Courtesy of Focus Features. Credit: Parisa Taghizadeh / Focus Features LLC. ©2021 Focus Features, LLC. All rights reserved

I giochi della mente

Ellie è convinta che nel passato Alexandra sia stata uccisa e che, di conseguenza, questi suoi sogni dipendano dal suo dono. Il film diventa, così, un giallo vero e proprio in cui la stilista inizierà ad indagare su ogni persona presente a Soho che abbiamo frequentato quel quartiere negli anni '60. Ellie scopre ben presto che il nome di Alexandra è abbastanza noto, poiché Jack l'ha costretta ad andare a letto con ogni proprietario di locali della zona. Alexandra appare, ed è, una vittima di un tipo catena di montaggio che vede la donna come oggetto di scambio per ottenere un determinato favore.

Thomasin McKenzie nel ruolo di Eloise e Anya Taylor-Joy nel ruolo di Sandie. Courtesy of Focus Features. Credit: Parisa Taghizadeh / Focus Features LLC. ©2021 Focus Features, LLC. All rights reserved

Eppure la carriera di Alexandra non decolla, l'artista riesce ad ottenere solo comparsate. Ellie, tramite una visione, crede che ad uccidere Alexandra sia stato Jack. La narrazione si spezza nuovamente e ci riporta nel 2020, momento in cui Ellie crede che Jack sia un vecchio dandy (Terence Stamp). A questo punto la regia diventa veloce, il montaggio serrato. In un certo senso ci troviamo all'interno della mente di Ellie che vede i frammenti della propria indagine venire meno chiedendosi se quanto ha visto sia qualcosa di reale o solo residui di una possibile malattia psichiatrica ereditata dalla madre.

Thomasin McKenzie nel ruolo di Eloise e Anya Taylor-Joy nel ruolo di Sandie. Courtesy of Focus Features. Credit: Parisa Taghizadeh / Focus Features LLC. ©2021 Focus Features, LLC. All rights reserved

Un femminismo totalizzante

Alexandra è davvero la vittima? Come si evince con l'ultimo plot twist del film, la pellicola diventa rapidamente un revenge movie. L'assassina principale è Alexandra, la quale ha voluto interrompere questa danza perversa di favori sessuali uccidendo i principali protagonisti. La gestione di una tematica così delicata da parte di Edgar Wright è un atto di puro coraggio. In un periodo storico come il nostro in cui il concetto di violenza e femminismo si sviluppano sempre più, un soggetto del genere potrebbe dividere ed essere fraintendibile.

Last Night in Soho Ultima notte a Soho
Anya Taylor-Joy. Courtesy of Focus Features. Credit: Parisa Taghizadeh / Focus Features LLC. ©2021 Focus Features, LLC. All rights reserved

Eppure, grazie alla maestria di Wright, noi sappiamo che il regista non giudica Alexandra. Alexandra resta una vittima. I suoi stupratori passano da carnefici a vittime senza mai essere santificati. In sintesi l'antagonista è la società patriarcale. Un modello sociale in cui il predatore deve e può sempre sbranare il più debole. Anche Ellie è una vittima di tale meccanismo e forse, proprio per questo motivo, è colei che riesce ad afferrare Alexandra per riportare la sua storia a galla ed ottenere giustizia. La regia di Wright è eccellente, gioca con i colori al neon e con le luci di Londra per creare un luogo che altro non è che materia psichica. L'atmosfera e i tagli registici ricordano l'horror italiano degli anni '70, in modo specifico viene in mente il cinema di Mario Bava.

Thomasin McKenzie ed  Edgar Wright sul set del film. Courtesy of Focus Features. Credit: Parisa Taghizadeh / Focus Features LLC. ©2021 Focus Features, LLC. All rights reserved

Last Night in Soho è un horror degno di nota, che ci permette di riflettere sui modelli sociali che ci incastrano. Siamo bloccati, certo, ma non per questo prigionieri. Come Ellie possiamo trovare un modo per liberarci e liberare chi, prima di noi, non ha potuto avere giustizia.

Last Night in Soho Ultima notte a Soho
La locandina del film Last Night in Soho (distribuito anche come Ultima notte a Soho) del regista britannico Edgar Wright, prodotto da Complete Fiction, Film4, Working Title Films, e distribuito in Italia dalla Universal Pictures. Courtesy of Focus Features / ©2021 Focus Features, LLC. All rights reserved

Sarah Kane Blasted Dannati Tutto il teatro

Di fughe e di dannati, anime alla deriva: un assaggio di Sarah Kane

Di fughe e di dannati, anime alla deriva: un assaggio di Sarah Kane

Cosa succederebbe se, fin dall’infanzia, fossimo educati esclusivamente ai valori della violenza e della bestialità? Quando sei un’amante delle litterae, cerchi di vedere sempre oltre i tuoi limiti umani, la voglia in tasca di occupare spazi della mente non tuoi. Dentro le storie si è ciechi, solitamente serve sempre un terzo o un quarto occhio che ti mostri che stai sbagliando, che dovresti uscirne e slacciarti dallo stato di oppressione e sofferenza in cui ti ritrovi ogni volta che vorresti essere un protagonista.

Capita di amare profondamente qualcuno, tanto che ad un certo punto senti la necessità di riemergere perché si è imparato qualcosa di sconvolgente, perché è la trasformazione viscerale che spaventa l’uomo e lo pone ad affrontare le sue dannazioni. La visione della realtà subirebbe, così, un’alterazione tale da disinvestire emotivamente il livello di umanità e assimilarlo a quello di bestie: così facendo, si vivrebbe in una società consumata da bestie feroci, cannibali della propria rabbia, brutalità fisica e spregiudicatezza, ognuno escluso dall’altro, senza relazioni ed intimità, in un massacro che esalta il vacuo. In realtà, a ben pensarci, non è uno scenario così distante da alcune vicissitudini di guerra a cui siamo, ormai, abituati ad assistere quotidianamente, perché, come dice John Keats, siamo «anime alla deriva»[1].

Dannati (Blasted) di Sarah Kane è contenuto nella raccolta Tutto il teatro (2000), pubblicata da Giulio Einaudi editore nella collana Collezione di teatro, con traduzione di Barbara Nativi e introduzione di Luca Scarlini. Foto di Rosa Gadaleta

Se lo chiede anche la drammaturga britannica Sarah Kane, uno dei volti del In-Yer-Theatre, che a 23 anni scrive la sua prima pièce, priva di ogni moralità, fortemente aggressiva, vicina alle tavole borghesi del teatro giacobita e forte dell’influenza di personalità teatrali come Edward Bond. Nata nel 1971, debutta giovanissima con la trilogia di monologhi Sick nel 1994 che nel gennaio dell’anno seguente viene messa in scena al Royal Court di Londra per la regia di James Macdonald, con titolo Blasted.

In seguito Sarah Kane si cimenta nella creazione di altre drammaturgie: una riscrittura della tragedia greca euripidea, Phaedra’s love (Londra, Gate Theatre, 1996), Cleansed (Regia James Macdonald, Londra, Royal Court, 1998) e Crave (Regia Vicky Featherstone, Edimburgo, Traverse Theatre, 1998). Nel festival dedicato al drammaturgo tedesco Georg Buchner, poi, i due testi di Phaedra’s love e Woyzeck ottengono una rappresentazione al Gate Theatre.

Nel 1995 viene invitata a comporre la sceneggiatura di Skin, cortometraggio diretto da Vincent O’Connell e prodotto da Channel 4. Il suo ultimo lavoro 4.48 Psychosis, rappresentato postumo al Royal Court Theatre per la regia di James Macdonald nel giugno 2000, è il testamento di vita e di morte: Sarah Kane, dopo aver terminato quest’opera, tenta fallimentarmente un primo suicidio a seguito di un'overdose di compresse antidepressive, ricoverata in ospedale riuscirà nel suo intento nel febbraio del 1999.

La giovane venne ritrovata impiccata in uno dei bagni dell'ospedale. Il suo suicidio venne in seguito giustificato con disturbi psichiatrici che compromisero effettivamente la salute mentale di Kane, afflitta da angoscia e tormentata da un'insoddisfazione della realtà che l'aveva condotta irrimediabilmente a soffrire di depressione.

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Sarah Kane Dannati Blasted Tutto il teatro
Dannati (Blasted) di Sarah Kane è contenuto nella raccolta Tutto il teatro (2000), pubblicata da Giulio Einaudi editore nella collana Collezione di teatro, con traduzione di Barbara Nativi e introduzione di Luca Scarlini

Dal plot di Blasted, in italiano Dannati[2] (presentato in Italia per la prima volta al Festival Intercity di Sesto Fiorentino nel 1997, per la regia di Barbara Nativi), che costituisce il debutto di Sarah Kane sulla scena londinese nel 1995, critici e spettatori restano inorriditi. Opinioni contrastanti contornate da un fortissimo battage mediatico e, a fase alterne, il menzionare quel «gran banchetto di oscenità» (espressione adottata dalla critica del tempo) che lascia intendere come non sia stata immediatamente compresa l’intenzione di parallelismo con le violenze subite dai bosniaci durante la guerra.

Blasted non è facile da guardare, tantomeno favorisce un’immediata immedesimazione nei personaggi o nella storia. L’obiettivo di Sarah Kane è di mettere il pubblico di fronte a una realtà che preferirebbe evitare, nel modo più audace, crudo ed esplicito possibile, è cercare di porre in primo piano la brutalità fisica e sessuale, operando un «confronto tra gli stupri perpetrati nel testo e quelli di massa ammessi dalla politica serba nell’ottica di una pulizia etnica»[3], abusi che, differentemente a Bosnia e Cina, vengono adottati come arma di guerra per degradare le donne musulmane.

Le realtà della guerra vengono molte volte nascoste, anche deliberatamente, così come per le riprese della guerra del Vietnam che hanno indirizzato il pubblico americano contro di essa alla fine degli anni '60 e all’inizio degli anni '70. La guerra è ripulita per un pubblico “civile”. Molte persone non vogliono nemmeno sapere cosa succede veramente in guerra, cosa fa veramente alle persone. Vogliono che la guerra sia un affare giusto ed eroico, come in quasi tutti i film di guerra. I film di guerra sono propaganda sciovinista e disonesta che presenta la guerra come sfondo per narrazioni eroiche sul bene che trionfa sul male.

Kane voleva mettere il pubblico di fronte all’orribile realtà della guerra, volendo far vedere che è radicata nella violenza quotidiana delle nostre vite private. Forse uno dei motivi per cui non vogliamo sapere com’è veramente la guerra è che inconsciamente ci si rende conto di quanta violenza è accettata nelle nostre fantasie domestiche e civili, quella che chiamiamo “vita normale”. La violenza e il trauma sono l’involucro in cui ognuno di noi si stratifica. Blasted fa luce su molte cose o molte sfaccettature diverse di una certa tematica: definisce come la violenza politica del mondo pubblico si rispecchi nella violenza domestica del mondo privato, il ciclo di vittimizzazione che porta le vittime a diventare carnefici, creando sempre più vittime – e quindi più carnefici – e come ognuno di noi è una vittima, un passante e un carnefice. Riguarda l’uso e l’abuso del potere.

Lo stupro è di fatti il fulcro dell’intero dramma e in Blasted, Kane rappresenta il modo in cui si evidenziano tali episodi per consolidare l’idea dello stupro come arma per eccellenza con cui si rafforza il divario sociale tra uomini e donne non solo nel mondo moderno, ma dagli albori delle civiltà. Si esaspera una nuova prospettiva del “rape in general”, fenomeno trans-storico che coagula le pratiche di violenza nei confronti delle sole vittime femminili, riproducendolo mediante vere scene di stupro fisico, vividamente descritte e rappresentate dal corpo maschile femminilizzato prima in Ian e poi nella vittima Cate. Così facendo, va rinforzando il binario oppositivo uomo-donna e il gap sociale, oltre che storico, del silenzio dello stupro: nelle scene dell’opera ciò che colpisce maggiormente non è la pura cruda violenza in sé per sé, attorniata dalle considerazioni su guerra, questioni di genere e società in arresto cardiaco, bensì l’insistenza esplicita, quasi coinvolgente, in cui il pubblico si trova ad assistere. Nei quattro diversi atti si assistono a quattro modalità differenti di stupro, un’insistenza che genera un senso di disfunzionalità intima.

Di seguito l'articolo prosegue con dettagli della trama e del finale. 

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La femminilità, una trappola | Simone de Beauvoir tra vita e letteratura

La femminilità, una trappola | Simone de Beauvoir tra vita e letteratura

Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir. Foto di NiaVasileva, CC0

A partire dal secolo scorso, la sociolinguistica ha comparato i comportamenti linguistici di uomini e donne. Ciò che ne è emerso può sorprendere: le donne tendono più degli uomini ad usare forme di prestigio e a scegliere varianti linguistiche conservative. Non è tutto: le donne deviano meno degli uomini dalla norma linguistica quando le deviazioni dallo standard sono apertamente censurate, di più quando non lo sono. Il primo fenomeno prende il nome di stereotipo di genere, il secondo di paradosso di genere[1]. Di certo gli atti linguistici delle donne hanno un debito con la loro educazione e con il loro posto nella società. Quando Simone de Beauvoir scriveva La femminilità, una trappola (oggi pubblicato in Italia da L'Orma) la sociolinguistica non esisteva ancora, ma lei già stava cogliendo le premesse culturali dello stereotipo e del paradosso di genere.

Il bambino maschio impara presto che, per guadagnarsi la stima degli adulti, non deve sforzarsi di compiacerli troppo. Dev’essere forte, autonomo, avventuroso, deve cercare di conquistare il mondo e dominare i compagni. La bambina invece è incoraggiata da genitori, insegnanti, amici, di fatto dal mondo intero, a sviluppare il suo potere di seduzione, a essere aggraziata, ben vestita, educata. Queste richieste le impediscono di godersi i piaceri del gioco, dello sport e dell’amicizia con la stessa spontaneità dei compagni maschi. Inizia a crearsi un circolo vizioso: più si conforma con docilità all’ideale che le è stato imposto, meno sviluppa le sue potenzialità personali e meno troverà delle risorse dentro di sé.[3]

 

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La trappola della femminilità

Simone de Beauvoir denuncia come alle bambine sia insegnato a conformarsi: il loro successo consiste nel piacere a qualcuno, non nel diventare qualcuno. Il giudizio su di loro come adulte sarà tanto più positivo quanto più sapranno conformarsi all’ideale di femminilità. La più alta aspirazione che la società insegna loro di avere è collocarsi di fianco ad un uomo, perché al contempo le invita a non approfondire le proprie risorse personali: in altre parole, insegna loro a non scommettere su se stesse. E il modo più semplice per assicurarsi un posto accanto ad un uomo è conformarsi all'ideale di femminilità richiesto dal mondo maschile. Quello che prevede che una donna sia seducente nella misura in cui la sua fragilità permette all’uomo di esercitare la propria forza. Ma rientrare in tale stereotipo per assicurarsi una vita sentimentale soddisfacente ha il suo prezzo.

la femminilità una trappola Simone de Beauvoir
La copertina della raccolta La femminilità, una trappola. Scritti inediti 1927 - 1983, di Simone de Beauvoir, con un testo di Annie Ernaux e traduzioni di Elena Cappellini, Beatrice Carvisiglia, Camilla Diez, Claudia Romagnuolo, Elena Vozzi, pubblicato da L'Orma (2021). Foto di Sofia Fiorini

La dicotomia del destino femminile

La trappola della femminilità che dà il titolo alla raccolta consiste appunto in questo. Si tratta di una dicotomia che sembra essere senza uscita. Le donne che scelgano di mettersi in gioco nel mondo, che puntano a un ruolo di potere nella società o che semplicemente vogliano far sentire la propria voce, corrono il rischio di allontanarsi irrimediabilmente dal modello di donna “amabile”. Di fronte a una donna forte, denuncia de Beauvoir, l’uomo si sentirebbe derubato di una parte di dolcezza nella sua sfera privata. Al contrario, la donna che non intenda rinunciare ad incarnare questo stereotipo dovrà rassegnarsi a sacrificare la sua crescita personale.

È una dicotomia che oggi sembrerà superata al lettore. Ma forse è una ferita che ancora non è rimarginata nella psiche femminile, se è vero che riemerge in forma distopica nel romanzo contemporaneo. Solo la più recenti delle distopie basate su estremizzazioni della femminilità è Biglietto Blu di Sophie Mackintosh, in cui una lotteria assegna alle donne il destino – la maternità o la carriera – in modo inappellabile.

Sul ruolo della letteratura

Foto di Sofia Fiorini

La femminilità, una trappola, l’articolo del 1947 che dà il nome alla raccolta recentemente pubblicata da L’Orma in Italia, è solo uno degli undici scritti inediti che il volume riunisce. Redatti da de Beauvoir tra il 1927 e il 1983, offrono un quadro completo e a tratti inedito della personalità artistica dell’autrice. Si tratta di articoli, interviste e lettere che spesso assumono anche la funzione di pubbliche prese di posizione. Leitmotiv della raccolta è la riflessione, che più spesso si fa azione pratica, sulla femminilità. Ma il volume ci consegna anche formulazioni memorabili dell'autrice a riguardo della letteratura. Così quando, durante un dibattito sul potere e i limiti della letteratura alla Maison de la Mutualité di Parigi, afferma che:

Esiste un’unica maniera di spingere al parossismo l’angoscia della morte, o dell’abbandono, oppure la gioia per un successo o l’esaltazione che prova un ragazzo davanti ai biancospini in fiore: la letteratura. Solo la letteratura può rendere giustizia alla presenza assoluta del momento, all’eternità del momento che sarà per sempre.[3]

La sua riflessione sulla letteratura oscilla tra la convinzione che la vita sia imprendibile e più grande di tutto e la speranza che le parole possano, se non "prenderla in scacco" come credeva Sartre, perpetuarla, rendendola eterna. E se è alle parole che Simone de Beauvoir dedica la sua vita è anche per far fronte a quel turbamento che deriva dal sentimento del tempo. L'angoscia che nasce dall'impossibilità di trattenere le impressioni - le singole sfumature dell'esperienza quotidiana che fanno la vera sostanza della vita - percorre i testi delle interviste come una vena d'opale. Un turbamento sotterraneo che si intravede dietro all'apparenza illuministica di una delle maggiori figure di  intellettali e attiviste del secolo scorso, e forse la vera spinta che rende la letteratura una sostanza insostituibile e irrinunciabile.

la femminilità una trappola Simone de Beauvoir
La copertina della raccolta La femminilità, una trappola. Scritti inediti 1927 - 1983, di Simone de Beauvoir, con un testo di Annie Ernaux e traduzioni di Elena Cappellini, Beatrice Carvisiglia, Camilla Diez, Claudia Romagnuolo, Elena Vozzi, pubblicato da L'Orma (2021)

[1] Vd. William Labov, La risoluzione del ‘paradosso di genere’ nello studio del cambiamento linguistico, in Palmira Cipriano, Rita d’Avino, Paolo di Giovine, a cura di, Linguistica storica e sociolinguistica, Il Calamo, Roma, 2000, p. 40. e Gaetano Berruto, Massimo Cerruti, Manuale di sociolinguistica, UTET, Torino, 2015, p. 30.

[2] Simone De Beauvoir, La femminilità, una trappola, L’Orma Editore, Roma, 2021, p. 37.

[3] Ivi, p. 95.

 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Pentesilea Penthesilea Kleist Achille

La Pentesilea di Kleist: cronaca di un amore perverso

La Pentesilea di Kleist: cronaca di un amore perverso

Nel 1806, Heinrich Von Kleist abbandona il suo “posto fisso”, il suo incarico sicuro e ben retribuito a Königsberg, per potersi dedicare anima e corpo alla letteratura. I grandi scrittori non hanno molta scelta, obbligati come sono dalla loro vocazione, ma certamente Kleist non visse male questa necessità, considerato il suo reiterato odio nei confronti della burocrazia e di quel lavoro alienante. Tale avversione e un effettivo malessere, legato alla sua salute cagionevole, lo indussero nell’agosto di quell’anno a dichiarare i suoi problemi di salute e un assoluto bisogno di riposo. E in quella libertà scrisse la Pentesilea. Ci vollero quasi due anni perché, durante quel periodo detentivo, il suo capolavoro vedesse la luce, ma noi moderni non possiamo che essergli grati.

Pentesilea Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist
Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist, autore della tragedia Pentesilea / Penthesilea. Immagine tratta dalla rivista Die Gartenlaube (Ernst Keil, Lipsia, 1858, p. 221), in pubblico dominio

Protagonista della sua opera è proprio la regina delle Amazzoni, ma il poeta prussiano non ha voluto riproporre la versione ufficiale del mito, ma una minore, passata sotto silenzio e riconducibile alla persona di Tolomeo Chenno, scrittore greco vissuto a cavallo tra l’età traianea e adrianea. In questa versione poco nota non è Achille a risultare vincitore nel duello con Pentesilea, bensì l’amazzone. Insomma, un enorme scarto rispetto ad una tradizione ben consolidata che vedeva l’inaffondabile Achille ancor una volta trionfante, prima della sua disfatta. Eppure, tra tutte le novità introdotte da Kleist, probabilmente questa risulta essere la meno audace.

Però, prima di addentrarci nelle particolarità della tragedia, è bene specificare che non si tratta di un’opera femminista. Il suo autore non ha voluto rappresentare una donna combattente, forte, militaresca per spingere le sue lettrici e spettatrici ad immedesimarsi e ad imitare per quanto possibile l’oggetto della sua opera più bella. In tanti sono caduti in questo inganno, dimenticando che Kleist, da uomo del suo tempo, ritenesse che una donna dovesse innanzitutto essere una moglie e una madre. Non una comandante forte, combattente e autonoma, ma nulla più di quello che la società già le riservava.

Achille e Pentesilea su una kylix attica a figure rosse (470-460 a. C.), opera del Pittore di Pentesilea, ritrovata a Vulci e conservata presso lo Staatliche Antikensammlungen di Monaco di Baviera, Inv. 2688 (= J 370). Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1], in pubblico dominio
E Kleist presenta, un po’ come facevano i Greci, due mondi antitetici, ma li rappresenta come due esempi sbagliati. Se le Amazzoni sono donne guerriere, spesso etichettate come “vergini”, totalmente avverse alla logica della guerra ma solamente interessate a fare prigionieri per perpetrare la propria stirpe, i Greci sono l’incarnazione della logica guerriera, finalizzata alla conquista di terre e alla soppressione dei nemici. In questo frangente, Ulisse finisce con diventare simbolo assoluto della ragione e Protoe, fedele alleata di Pentesilea, rampollo della genia amazzonica e del loro fine prettamente biologico.

Ad emergere sin dai primi versi, quindi, è la disapprovazione nei confronti di tutto ciò che si allontana dalle loro visioni, rappresentato splendidamente dell’amore dissoluto e insensato tra Achille e Pentesilea. Queste due figure emblematiche dell’antichità rendono talamo la battaglia stessa, la guerra un luogo erotico, dominato da giochi di potere e di dominazione. E sono, infatti, i corpi a lanciarsi in questa sfida, ad inseguirsi, a scontrarsi, paragonati ad animali feroci, forze della natura incontrollabili, esseri dominati dal puro istinto.

Paolo Finoglio, Tancredi affronta Clorinda nel ciclo della Gerusalemme liberata a Palazzo Acquaviva, Conversano. Foto di Velvet, in pubblico dominio

Tra Achille e Pentesilea nasce e si sviluppa un amore, quindi, puramente fisico, una lotta simile al duello tra Tancredi e Clorinda nella Gerusalemme Liberata di Tasso. Non vi sono spade o colpi di lama, lance o scudi, ma corpi che si toccano e si respingono, in un gioco di spinte feroci e corse a perdifiato, che mirano alla sopraffazione dell’altro, alla vittoria sul combattente, fino alla sua totale distruzione. È un amore sadico, ma che ha momenti masochistici, perché sia Achille sia Pentesilea desiderano essere colpiti e deturpati proprio dall’oggetto del loro amore perverso.

L’amazzone sogna che Achille faccia di lei quello che ha fatto con il corpo di Ettore, desidera essere legata, umiliata e farlo a sua volta, traendo piacere dalla violenza. Ricorda per molti versi la Salomè di Oscar Wilde, che desidera a sua volta la testa di San Giovanni Battista, solo per poterla baciare ardentemente e piangere sulla sua morte. Sono dinamiche che saranno, poi, grandemente studiate e sfruttate nel Novecento per rappresentare la tensione erotica tra due nemici. E, infatti, non appena Achille sarà sconfitto, a Pentesilea non resterà che uccidersi con un pugnale, sul modello di Romeo e Giulietta, la tragedia shakespeariana amatissima da Kleist e riproposta in maniera diversa nella prima tragedia di Kleist, La famiglia Schroffenstein.

E molto shakespeariano è il modo in cui viene presentata Pentesilea, sul modello della descrizione che fa Enobarbo a Cleopatra. Come Shakespeare, Kleist affida questo delicato compito al membro più eloquente dello schieramento greco, ma con un’importante differenza: se Enobarbo è affascinato e innamorato della regina egiziana, Ulisse osserva e descrive tutto quello che vede con il suo sguardo clinico e prepara lo spettatore a quello che vedrà, a quest’amore dai tratti sadomasochistici che, da sempre, caratterizza due nemici in lotta in quel talamo che è da sempre la battaglia. E in questo, specialmente in questo, Kleist mostra la sua grande modernità.

Pentesilea ed Achille su un cratere a campana lucano a figure rosse del Pittore di Creusa (tardo V secolo a. C.). Foto © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons, CC BY 2.5

Riferimenti bibliografici:

Bosco, Metà furia metà grazia. Il classicismo weimariano e la Pentesilea di Heinrich von Kleist, Pensa Multimedia, Lecce 2009.

Von Kleist, Opere, a cura e con un saggio introduttivo di A.M. Carpi, Mondadori, Milano 2011

Saviane, Kleist, Olschki Editore, Firenze 1989.Szondi, Saggio sul tragico, traduzione di G. Garelli, con una postfazione di S- Givone e uno scritto di F. Vercellone, Aestetica, Milano 2019.

Szondi, Saggio sul tragico, traduzione di G. Garelli, con una postfazione di S- Givone e uno scritto di F. Vercellone, Aestetica, Milano 2019.


Nadia Fusini Shakespeare

A lezione da Shakespeare: Giulietta e Cleopatra insegnano l’amore

Nadia Fusini, Maestre d’amore. Giulietta, Ofelia, Desdemona e le altre - recensione

Cosa insegna la letteratura? Davvero i grandi autori del passato riescono a parlarci attraverso i secoli per consegnarci lezioni preziose e tuttora valide? Chi ama le pagine dei classici non può avere dubbi: sì, quei racconti che di generazione in generazione ci tramandiamo, quei libri che ci hanno appassionato e che con emozione regaliamo a chi saprà coglierne il segreto, quelle parole che sotto le ceneri dell’antico continuano instancabilmente ad ardere sono scrigni magici in grado di dischiudere orizzonti.

«Shakespeare non vuole insegnare, non l’ha mai voluto fare», avverte Nadia Fusini in Maestre d’amore. Giulietta, Ofelia, Desdemona e le altre, saggio denso e avvincente recentemente pubblicato da Einaudi. Con la leggiadria e l’arguzia che caratterizzano la sua penna, la studiosa spiega che il drammaturgo non interferisce mai con l’azione dispensando commenti o giudizi, ma lascia che siano i personaggi stessi a farsi portavoce della Weltanschauung dell’autore e a incarnare così la visione dialettica che Shakespeare ha del mondo.

Ecco perché leggere le pagine del Bardo, assistere ai suoi plays significa assorbire nel respiro gli insegnamenti sulla vita di cui le sue opere sono pregni. Tuttavia, non si tratta mai di forme sterili di indottrinamento o erudizione, ma di un’energia vibrante che dalla sua parola poetica si propaga e che con slancio ci investe e ci travolge. E noi lettori, noi spettatori, volentieri pronunciamo il nostro sì a questo patto che da secoli si rinnova, come se fossimo stregati da uno degli incantesimi di Oberon, come se fossimo noi i destinatari dei sortilegi irriverenti di Puck – e questa magia porta il nome, e con sé il mistero, del teatro e dell’amore.

Proprio alle intermittenze del cuore, rese immortali dalle protagoniste shakespeariane, è dedicato il nuovo approdo della ricerca inesausta di Nadia Fusini. Il suo sguardo, incessantemente rivolto all’universo femminile, si posa in particolare sulla capacità che hanno le eroine di rappresentare le ambiguità che l’amore sottende e i conflitti che immancabilmente scatena, sino agli esiti tragici dalle altezze vertiginose o alle riconciliazioni che la commedia consente. Che siano sacerdotesse di purezza, innocenza e giovinezza, come Desdemona e Giulietta, o navigate seduttrici come la lussuriosa Cleopatra, le donne dell’universo visionario di Shakespeare sono iniziatrici, introducono il loro uomo a un’esperienza d’amore totalizzante che, se non può farsi corpo, risuona nella potenza evocativa e immaginifica della parola. L’eros si riappropria cioè della sua verità nella finzione del palcoscenico, il godimento accade perché viene pronunciato, nel tripudio della lingua che si prende la sua rivincita sui vincoli sociali e fa breccia nel cuore della modernità.

È vero, oggi avvertiamo in maniera netta la distanza incolmabile che ci separa dal contesto storico-culturale del teatro elisabettiano e giacomiano e ricusiamo energicamente alcuni retaggi ormai per fortuna superati, eppure siamo consapevoli di essere eredi dell’immaginario shakespeariano, perché i suoi personaggi, compiutamente costruiti e immediatamente riconoscibili, contribuiscono a definire la nostra identità collettiva, continuano a essere per noi dei punti di riferimento e a determinare la nostra capacità di orientarci nella giungla del sentire. Nonostante Shakespeare ci porga una bussola dal valore inestimabile, però, non manchiamo di essere facili prede del tormento dell’amore e delle sue imprevedibili insidie.

Conclude a tal proposito Nadia Fusini: «Ecco la questione che alla fine di questo libro lascio in eredità a chi legge. Questione etica, che chiama in causa il senso della letteratura, il suo valore. Questione che la letteratura custodisce e conserva in tutto il suo peso e la sua leggerezza, restituendo a noi che leggiamo e viviamo la complessità di un’esperienza necessaria, irrinunciabile. La profonda gratitudine per tale funzione, e servizio che presta alla conoscenza e alla vita stessa, è quel che sostiene e motiva la mia passione per la letteratura». Catturare il segreto dell’amore, come fa Shakespeare attraverso le sue maestre d’amore, significa riconoscerne e accoglierne l’indecifrabile mistero: l’altissimo compito della letteratura consiste proprio nel tramandarne i contrasti e le contraddizioni, e insieme la meraviglia.

Nadia Fusini Maestre amore Shakespeare
La copertina del saggio di Nadia Fusini, Maestre d’amore. Giulietta, Ofelia, Desdemona e le altre, è stato pubblicato da Giulio Einaudi editore (2021)

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.

 


Livia donne Impero Romano Roma

Le donne che fecero l’Impero. Tre secoli di potere all'ombra dei Cesari

“Il più alto potere romano non si declina al femminile”. Con questa frase evocativa si apre il volume di Marisa Ranieri Panetta, Le donne che fecero l’Impero. Tre secoli di potere all'ombra dei Cesari, dedicato all’analisi di alcune figure femminili che dal I sec. a.C. al III d.C. hanno contribuito alla formazione e alla gestione del potere imperiale. Nonostante nel mondo romano la donna fosse sempre in qualche modo oscurata rispetto all’uomo che le era accanto, che fosse il padre, il fratello o il marito. Nonostante la misoginia che emerge dalle fonti del tempo, come Tacito, Svetonio, Cassio Dione oppure Erodiano. Nonostante i pregiudizi che, come nota l’autrice nell’introduzione, devono essere messi da parte, soprattutto se vogliamo conoscere meglio le donne che hanno fatto l’Impero e che hanno determinato il suo splendore.

Le donne che fecero l’Impero. Tre secoli di potere all'ombra dei Cesari Marisa Ranieri Panetta
La copertina del saggio di Marisa Ranieri Panetta, Le donne che fecero l'impero. Tre secoli di potere all’ombra dei Cesari, pubblicato da Salerno Editrice (2020)

La prima figura di cui si tratta è Cleopatra VII, ultima regina d’Egitto e da sempre la maggiore rappresentante del fascino della terra del Nilo. Ripercorrendo le vicende che la videro protagonista si offre l’immagine di una Cleopatra piena di dignità, intelligente ed ambiziosa, che l’autrice del volume rappresenta come l’emblema di “una femminilità capovolta”. Questo tratto della sua personalità risulta in particolare dal rapporto con Giulio Cesare e Marco Antonio, rispetto ai quali la regina non ebbe un ruolo di secondo piano, ma si dimostrò una donna carismatica e intenta ad accrescere il potere dell’Egitto ad ogni costo. All’elemento prettamente storico si intrecciano gli aneddoti riportati dagli autori antichi, alcuni dei quali hanno sfumature che ci possono far sorridere: per esempio, si racconta che Cicerone, non avendo ricevuto dei rari papiri richiesti alla Biblioteca di Alessandria, scrisse all’amico Attico di odiare Cleopatra (Cicerone, Ad Atticum, XV, 15, 2). Un ultimo aspetto a cui è rivolta una certa attenzione è lo sfarzo in cui viveva la regina, soprattutto per quanto riguarda la cura del corpo attraverso profumi, ricche vesti e gioielli, con la volontà di essere identificata con divinità quali Iside e Afrodite.

Il secondo capitolo è dedicato invece a Livia Drusilla, moglie dell’imperatore Augusto e madre di Tiberio e Druso, avuti dal matrimonio con Tiberio Claudio Nerone. L’autrice del volume inizia a trattare le vicende della donna dalla sua fuga da Roma nel 40 a.C. per evitare la proscrizione e dal suo successivo ritorno, quando in poco tempo divorziò dal marito per sposare Ottaviano e vivere con lui sul Palatino. A partire da questo evento si ripercorre la nuova vita di Livia accanto all’imperatore, mostrando come costei fosse una matrona parca, frugale e dedita alle virtù domestiche. Allo stesso tempo, come risulta dalle fonti antiche, Livia appare per certi versi spregiudicata, soprattutto in relazione ai giochi di potere che portarono Tiberio a diventare il successore di Augusto: Marisa Ranieri Panetta nota, in questo senso, la scaltrezza della donna e la sua capacità di sopportare situazioni sconvenienti, chiedendosi se possa esserci davvero lei dietro ai delitti e alle morti premature che spianarono la strada al figlio. La narrazione, anche in questo capitolo, si intreccia con aneddoti, excursus di carattere artistico e citazioni letterarie: interessanti, a riguardo, sono le descrizioni della Villa di Livia e dell’Ara Pacis, oppure il richiamo al Carmen Saeculare di Orazio e ai Tristia di Ovidio, tutte testimonianze del programma politico-culturale dell’Impero di Augusto.

Statua di Livia come Opi/Cerere, dea della fertilità, con cornucopia, capo velato, corona d’alloro e spighe di grano, Louvre. Foto di CRIX, CC BY-SA 4.0

Si passa poi a trattare di Agrippina Minore, la cui vita ruotò attorno agli imperatori della dinastia giulio-claudia: fu la figlia di Agrippina Maggiore e Germanico, quest’ultimo figlio di Druso e nipote di Tiberio; fu la sorella di Caligola, divenuto imperatore alla morte di Tiberio e noto per le sue stravaganze; fu la nipote e poi anche la quarta moglie di Claudio, successore di Caligola; infine, fu la madre di Nerone, nato dall’unione con Gneo Domizio Enobarbo e destinato a essere l’ultimo imperatore della dinastia giulio-claudia. Nei quarant’anni di storia che ricopre il capitolo - dalla morte di Germanico nel 19 d.C. a quella di Agrippina nel 59 - si traccia dunque il percorso di una donna seppe mantenere un ruolo di preminenza e che fu pronta a tutto pur di garantire al figlio un futuro da imperatore, cadendo però vittima della sua avidità di potere: da madre utile si trovò ad essere una madre scomoda, e proprio per questo Nerone decise di eliminarla. La narrazione è integrata da varie fonti storiche che permettono di far luce anche su altri personaggi del tempo come Messalina (terza moglie di Claudio) oppure Seneca, contribuendo a raffigurare al meglio non solo le vicende di Agrippina stessa, ma anche quelle del clima in cui si svilupparono le sue ambizioni.

Protagonista del quarto capitolo è Pompeia Plotina, la moglie dell’imperatore Traiano, descritta dagli storici come una donna modesta, dai costumi irreprensibili e schiva del lusso. Come le altre figure femminili che circondavano il marito (si pensi alla sorella Ulpia Marciana o alla figlia di questa, Salonia Matidia), Plotina si distingueva per la sua liberalità e per il suo impegno nel costruire o restaurare biblioteche, tempi e teatri, dimostrandosi lontana da quella sete di potere che era stata così forte in passato. Tenendo presente questo tratto della sua personalità, l’autrice del volume offre l’immagine di Plotina come di una donna nuova, che ebbe un ruolo determinante senza bisogno di ostentazione, e che proprio per questo costituì un modello per le successive consorti imperiali.

Nel capitolo successivo ci si rivolge poi a Giulia Domna, la seconda moglie di Settimio Severo, fortemente segnata dalle guerre civili che portarono il marito a imporsi come unico imperatore. Questa situazione infatti, come nota Marisa Ranieri Panetta, la fece maturare in fretta e la abituò ad una vita semplice e fatta di frequenti spostamenti, nonostante le sue nobili origini orientali. Nel ritratto di questa donna si mettono in luce anche i suoi interessi culturali e soprattutto il rapporto con il figlio Caracalla, che lei cercò sempre di proteggere nonostante il fratricidio di Geta e le calunnie da esso derivate. Infine, una certa rilevanza è data anche ai legami della dinastia dei Severi con l’Oriente, dal culto solare praticato da Giulia Domna alle diverse testimonianze iconografiche della regalità imperiale: possiamo leggere a riguardo le interessanti descrizioni dell’Arco di Leptis Magna o dell’Arco degli Argentari a Roma, nonché delle diverse monete e statue raffiguranti l’imperatore e la sua consorte. Da tutto questo risulta l’immagine di una donna dotta e lontana dal lusso, una donna che ebbe tra le mani un vasto potere e che fu in prima persona il bersaglio della misoginia tipica del mondo romano: forse le parole più adatte per definirla sono proprio quelle usate dall’autrice, che la ricorda semplicemente come una madre con tanti macigni sul cuore.

Tondo severiano, raffigurante Giulia Domna, Settimio Severo, Caracalla e il ritratto cancellato di Geta. Foto di Anagoria, CC BY 3.0

L’ultimo capitolo di questo libro sulle donne dell'Impero Romano è dedicato infine al cosiddetto “matriarcato” severiano delle tre Giulie siriache Mesa, Soemia e Mamea, che ebbero a modello Giulia Domna e cercarono di imitarla senza successo. Rappresentate dalle fonti antiche come “un’intromissione fastidiosa e nociva negli affari di Stato”, queste donne favorirono l’ascesa di Elagabalo e Alessandro Severo, gestendo loro stesse il potere imperiale. Ne risulta un ritratto fortemente negativo e in contrasto con la personalità di Giulia Domna: come ribadisce Marisa Ranieri Panetta nella conclusione del volume, costei lasciò infatti un segno indelebile nella storia romana e solo poche dopo di lei riuscirono a fare lo stesso.

Per trarre alcune riflessioni conclusive, possiamo riconoscere come Le donne che fecero l’Impero. Tre secoli di potere all'ombra dei Cesari sia un tentativo ben riuscito di esplorare la storia imperiale attraverso le figure femminili che ne sono state protagoniste, con i loro vizi e con le loro virtù. Partendo da Cleopatra per arrivare a Giulia Mesa, l’autrice traccia dei ritratti che permettono di far luce sulla personalità di queste donne e di accostarle l’una all’altra, senza pretese e senza pregiudizi. All’analisi imparziale e scientifica delle fonti si intrecciano poi aneddoti, citazioni letterarie e testimonianze iconografiche, che arricchiscono la narrazione suscitando curiosità nel lettore. Tutto questo contribuisce a rendere il volume uno strumento importante per rivendicare il ruolo femminile nella costruzione dell’Impero e tracciarne l’evoluzione, mostrando che la storia non è fatta solo di grandi uomini, ma anche di grandi donne.

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


pieces of a woman vanessa kirby

Pieces of a woman - Corpo e anima

Pieces of a woman è il nuovo film del regista ungherese Kornél Mundruczó, scritto da Kata Wèber. Presentato alla 77esima Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, il film ha riscosso da subito critiche positive, ed ha portato Vanessa Kirby alla Coppa Volpi per Miglior interpretazione femminile. La pellicola è uscita su Netflix il 7 gennaio 2021.

L'analisi della pellicola prosegue indicando elementi della trama.

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L'amante del vulcano, storie settecentesche all'ombra del Vesuvio

L'amante del vulcano di Susan Sontag (Edizioni Nottetempo, Milano, 2020), pubblicato per la prima volta nel 1992 negli Stati Uniti, è giunto in Italia nel 1995, edito da Mondadori e tradotto da Paolo Dilonardo.

L’autrice statunitense, filosofa e storica, docente universitaria e prolifica scrittrice, riflette in questo romanzo i diversi ambiti dei suoi interessi, delle sue conoscenze e, forse, anche delle sue travagliate esperienze di vita.

L'amante del vulcano è un romanzo storico che racchiude al suo interno molteplici tematiche, così come molteplici si rivelano, anche, i punti di vista attraverso cui avviene la narrazione.

amante del vulcano L'amante del vulcano romanzo storico di Susan Sontag
L'amante del vulcano, romanzo storico di Susan Sontag, Edizioni Nottetempo (2020). Foto di Annapaola Digiuseppe.

Protagonisti del romanzo, ambientato nel Regno di Napoli alla fine del Settecento, sono i celebri personaggi coinvolti in quello che oggi definiremmo un sexgate, ossia uno scandalo a sfondo sessuale riguardante uomini politici. I loro nomi, passati indelebilmente alla storia, pur con implicazioni ben differenti, sono quelli di Sir William Hamilton, Emma Hart e Horatio Nelson.

Nelle pagine del romanzo, tuttavia, Susan Sontag si riferirà a loro quasi esclusivamente attraverso appellativi: Lord Hamilton, quindi, è “il Cavaliere”; Emma Hart è, all’inizio, semplicemente “la ragazza”, poi “la moglie del Cavaliere”; l’ammiraglio Nelson è “l’eroe”.Leggere di più


il tempo che resta Michelle Greco

Il valore del tempo che resta

Incalzante, doloroso, onirico: questi i tre aggettivi con cui Michelle Grillo descrive il proprio romanzo Il tempo che resta, uscito lo scorso febbraio poco prima del lockdown per Alessandro Polidoro Editore, nella collana Perkins, dedicata dalla casa editrice alla narrativa contemporanea. In occasione della riapertura e della ripartenza delle presentazioni letterarie, dopo un’ampia circolazione sui social, il romanzo può finalmente godere delle necessarie presentazioni fisiche.

Infatti, per comprendere ogni sfumatura della storia narrata è quasi indispensabile conoscerne retroscena, genesi e tanti altri dettagli, che l’incontro dello scorso 4 settembre presso il Chiostro di San Domenico Maggiore di Napoli, in occasione della rassegna letteraria “in-Chiostro”, ha portato alla luce. Per l'occasione, anche grazie alla book blogger Federica Scerbo che ha moderato l'incontro, e alla psicologa Benedetta Orlando, con attente domande si sono sviscerate le 148 pagine di narrazione.

tempo che resta
Il tempo che resta, Alessandro Polidoro Editore, 2020. Foto di Francesca Barracca

Il tempo che resta è la storia di Anna, nata e cresciuta nella povertà, che porta cucita addosso una costante sensazione di disagio, nata da una consapevolezza di diversità rispetto ai coetanei e ai nuclei familiari del paesino in cui vive, nonché dal senso di profonda alienazione fisica e psicologica che è costretta a vivere nella sua cosiddetta “famiglia di laggiù”.

È proprio qui che tutto comincia, all’interno della famiglia, luogo di gioia e di orrore. La stessa autrice ricorda le famose parole di Richard Yates a proposito del ruolo imprescindibile della famiglia nella letteratura: “è possibile fare letteratura senza parlare delle famiglie?” Figlia di una madre autoritaria e a tratti tirannica e di un padre troppo remissivo, sorella di Sabrina e Michele, bambino che necessita di “attenzioni speciali”, Anna è profondamente influenzata dalla propria famiglia al punto da adeguare la propria vita a decisioni non sue, come quando, rimasta incinta, viene costretta dalla madre a sposare un uomo che non ama.

La figura materna, infatti, emerge dal testo con prepotenza e l’autrice ci rivela di aver immaginato per lei un passato che non trova spazio ne Il tempo che resta, ma che è facilmente intuibile dagli atteggiamenti che adotta: si tratta di un’orfana cresciuta in convento, vittima di ignoranza, incapace di dare amore perché non ne ha mai ricevuto. Per comprendere il realismo di un simile personaggio, allora, bisogna abbandonare l’idea canonica di una madre affettuosa, premurosa, attenta, per far posto ad una madre dal cuore arido, colei che Anna non vorrebbe mai diventare, ma con la quale, nel corso del romanzo, troverà più affinità di quanto forse sia disposta ad ammettere.

Anna si mostra, quindi, come un personaggio passivo, che non sperimenta una vera e propria evoluzione, ma che si abbandona remissivamente al proprio destino. Soltanto quando lascia entrare un altro uomo nella propria vita assapora un sentimento completamente nuovo e ne è così terrorizzata da pensare che “ci vuole una grande forza per sostenere il peso della felicità”. Risulta singolare, a tal proposito, che non si legga della consueta protagonista come di una donna forte, caparbia, capace di tenere le redini della propria esistenza; piuttosto assistiamo al risvolto negativo di quel senso di inadeguatezza e fragilità che caratterizza molte donne che si trovano nella sua stessa situazione. Quello che Anna ha subito è un vero e proprio trauma, costituito da ricordi che deve ricostruire con l’aiuto della psicologa dell’istituto in cui vive e del lettore stesso che si ritrova, infatti, a seguire le vicende della protagonista attraverso due piani temporali, un presente dal tempo sospeso in cui la percezione del tempo è labile o inesistente e un doloroso passato da indagare ed esplorare.

È nel “tempo”, parola chiave del romanzo, che si scova il suo senso ultimo. Il tempo che resta da vivere ad Anna è quello fermo e immobile dell’istituto in cui consuma le sue giornate tutte uguali, tra visite mediche e rare chiacchiere con le altre ragazze dell’istituto. Contrariamente a questo tempo che non “scorre”, però, la scrittura di Michelle Grillo fluisce rapida, favorendo il piacere di una lettura scorrevole e “incalzante”, come da lei stessa definita, e che regala un finale del tutto inaspettato.

Michelle Grillo. Si ringrazia Alessandro Polidoro Editore per la foto

L’indagine di Michelle Grillo sui sentimenti che almeno una volta nella vita tutti hanno provato non finisce qui e, in chiusura della presentazione, annuncia che continuerà a scrivere di donne, perché nessuno meglio di una donna può descriverne le sensazioni, le percezioni e i disagi. Se qui, dunque, il punto di partenza è la domanda: “Quanto l’inadeguatezza può influenzare un’esistenza?”, la prossima storia nasce dal desiderio di esplorare un sentimento affine: la vergogna.

Il tempo che resta Michelle Greco
La copertina del libro di Michelle Grillo, Il tempo che resta, pubblicato da Alessandro Polidoro Editore (2020) nella collana Perkins

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Spoleto: Festival dei Due Mondi, ucciso fu il Minotauro

In quel particolare momento era esattamente la musica che ci si aspettava di udire, sentire addosso, dentro, entrare, restare. È con Arianna, Fedra, Didone che la compositrice Silvia Colasanti chiude il cerchio della triade dedicata ai personaggi greco-romani ed iniziata con le opere Minotauro e Proserpine. Ieri sera, sabato 22 agosto 2020, i tre monodrammi sono andati in scena nell’ambito del Festival dei Due Mondi di Spoleto: nella terza serata di questa sessantatreesima edizione si è vista calcare il palco – richiamata infine per ben tre volte, fra gli scroscianti applausi - l’attrice Isabella Ferrari, a lei il compito di interpretare le protagoniste con i loro lamenti e tributi d’amore su testo tratto dalle Epistulae Heroidum di Ovidio, accompagnata dall’Orchestra Giovanile Italiana diretta dal maestro Roberto Abbado e dal coro femminile dell’International Opera Choir diretto da Gea Garatti.

Spoleto Minotauro
Isabella Ferrari; Arianna, Fedra e Didone. Photo Maria Laura Antonelli/AGF

Siamo tornati in piazza Duomo con quel classico che sembra esser servito a Colasanti per raggiungere la maturità del suono: a compimento della trilogia si rintraccia nel fraseggio la stessa intensità che le riconosce il pubblico e, mentre il coro riempie le pause sospese, gli archi e i corni resistono ed investono sulla ferocia delle parole. Instancabili come la ricerca della verità, nella musica e nella poesia.

“Lettere immaginarie d’amore, di lontananza, di morte, improntate al tema dell’assenza dell’amato, caratterizzate dal tono nostalgico per un passato felice e dal disperato desiderio di riviverlo – aveva spiegato la compositrice a proposito di questo lavoro – L’attrice interpreta le tre donne, ciascuna con una storia e un carattere a sé stante, tracciando però al tempo stesso un meraviglio affresco dell’universo femminile. In alcuni casi la voce la voce della protagonista – concludeva Colasanti – è affidata a un Coro di donne (che canta il testo originale in latino) nel quale l’attrice può specchiarsi, guardandosi dall’esterno, indagando le sue diverse anime, o amplificando i ricordi passati rendendoli reali e vicini”.

Saluti finali per Arianna, Fedra e Didone. Photo Cristiano Minichiello/AGF

Difficile presagire quanto, malgrado il periodo Covid-19, avessimo ancora la pazienza e la benevolenza di restare ad ascoltare i versi, ad esempio, di una Didone che ingannata dall’immagine di Enea che da lei si distanzia raccoglie in sé quei sentimenti di tempesta che l’orchestra ben restituisce con una mimesis melodica. Un melologo dove, anche nel preludio dell’accordatura, quegli inquieti timori si distendono: in Proserpine interpretati da archi post-wagneriani finiscono qui per uccidere il Minotauro, sovrapposto per amore alla metafora e al pensiero.

Spoleto Minotauro
Foto di Valentina Tatti Tonni