Cappuccetto Rosso Fratelli Grimm

I tanti quesiti legati alla fiaba di Cappuccetto Rosso dei Fratelli Grimm

I tanti quesiti della fiaba di Cappuccetto Rosso dei Fratelli Grimm

Cappuccetto Rosso Fratelli Grimm
Cappuccetto Rosso oltre Perrault e i fratelli Grimm: Little Red Riding Hood, cromolitografia, Popular Graphic Arts. Copyrighted 1873; Kate Gray, 72 ; James F. Queen, CR.; nome associato sulla scheda del catalogo degli scaffali: Hoover, Joseph. Immagine dalla Biblioteca del Congresso divisione stampe e fotografie, ID digitale pga.07129, in pubblico dominio

Innanzitutto, una premessa: nel linguaggio comune, la fiaba e la favola vengono spesso usate come sinonimi, ma a conti fatti si tratta di due tipi di narrazione molto diversi tra di loro. La favola è un racconto breve, in cui solitamente i protagonisti sono degli animali, che rappresentano i vizi degli uomini. Presenta una morale, in insegnamento, che viene esplicato nel finale e che ha molta più importanza della storia in sé. La fiaba, invece, è un racconto lungo e intricato, fatto di elementi magici e surreali, che cambiano a seconda del popolo cui appartengono. Dato che sono fatte per la forma orale, subiscono delle variazioni nel corso dei secoli. Le fiabe che conosciamo sono il risultato sincretico di molte varianti.

Cappuccetto Rosso oltre Perrault e i fratelli Grimm: La finta nonna, versione italiana della fiaba conservata da Italo Calvino nelle Fiabe italiane. Italo Calvino, foto di Johan Brun, fotografo affiliato alla rivista norvegese Dagbladet Oslo Museum/Digitalt Museum, CC BY-SA 4.0

Un chiaro esempio lo abbiamo con Italo Calvino, perché con le sue Fiabe italiane, tentò di recuperare quell’antico retaggio popolare e di salvarne la memoria attraverso la forma scritta. In questo tentativo di salvaguardia, è venuto inevitabilmente meno il carattere cangiante della fiaba, in grado di arricchirsi di elementi sempre diversi, grazie alla fantasia di chi raccontava e del suo pubblico. Eppure, non è detto che l’immutabile forma scritta non riservi delle sorprese per il lettore. Infatti, diversamente dalla tradizione orale, è possibile studiare e analizzare le ragioni che portano un dato scrittore a fare delle variazioni da un’edizione all’altra e finanche cosa lo spinga a prendere una fiaba riportata da terzi e cambiarla per i propri scopi. Un caso davvero interessante in tal senso è certamente quello di Cappuccetto Rosso.

La fiaba di Cappuccetto Rosso fu un'eccezione per i fratelli Grimm, Jacob Ludwig e Wilhelm Karl. Dagherrotipo di Hermann Biow (1847), fonte: http://www.zeno.org - Contumax GmbH & Co. KG,  immagine numero ID 2000185366X, in pubblico dominio

Durante il Romanticismo tedesco, il tema del riscatto sociale ha un ruolo fondamentale e si estende in ogni forma di narrativa. Certo, è strano parlare in questi termini della fiaba, specie perché la si associa ad un’età dove non si riflette sui significati sottesi di quelle parole che ascoltiamo con tutta l’attenzione possibile. Eppure, una fiaba apparentemente innocua, come quella di Cappuccetto Rosso, può avere tanti significati e una serie di misteri ancora oggi non del tutto svelati. Quel misterioso sottinteso che pare essere ancora oggi motivo di meraviglia e ricerca. Una delle domande che gli studiosi e gli addetti ai lavori si fanno è come mai questa fiaba di origine francese sia in una raccolta di fiabe tedesche. Specie perché altre fiabe sempre di origine francese, come Barbablù e Il gatto con gli stivali, nella seconda edizione della celebre raccolta dei fratelli Grimm sono state del tutto rimosse, proprio in virtù della loro estraneità alla tradizione tedesca. E allora perché per Cappuccetto Rosso è stata fatta un’eccezione? Che cose cela in sé, questa fiaba all’apparenza innocua?

Le Petit Chaperon rouge, illustrazione di Gustave Doré dal libro Gänsemütterchens Märchen di Charles Perrault, tradotte da Hans Krause, copyright 1921 by O. C. Recht Verlag / München. Immagine in pubblico dominio

Innanzitutto, si tratta di una fiaba di Charles Perrault, nota con il nome di Le Petit Chaperon rouge, e aveva delle importanti differenze con la versione dei Grimm. La fiaba nasceva per ammonire i bambini dai pericoli del bosco, simbolo anche della città, e degli estranei, che spesso sfruttano la loro ingenuità per fare loro del male. La fiaba non era certamente diretta solo ai bambini, ma anche e soprattutto alle giovani donne aristocratiche e in età a marito. Perché fossero più accorte e seguissero le indicazioni dei genitori, senza scapparsene con qualche ‘lupo’, di condizione inferiore, di certo interessato a privare la donna dei propri averi o, peggio, ad ucciderla. La fiaba, all’epoca, si prestava a queste interpretazioni. Oggi potremmo identificare questo cappuccio rosso con le prime mestruazioni, simbolo del passaggio dall’età giovanile a quella adulta. Il lupo è da molti considerato un pedofilo, pronto a divorare la sua giovane e ingenua vittima. Si tratta (è bene rimarcarlo) di una versione moderna, che difficilmente può coincidere col significato originario.

Le Petit Chaperon rouge, illustrazione di Gustave Doré dal libro Gänsemütterchens Märchen di Charles Perrault, tradotte da Hans Krause, copyright 1921 by O. C. Recht Verlag / München. Immagine in pubblico dominio

Nella versione di Perrault, però, il finale è ben diverso da quello che conosciamo, e cioè quello dei fratelli Grimm, perché il lupo riesce a divorare bimba e nonna, e a farla franca. Doveva spaventare i bambini, spingendoli ad obbedire ai genitori, eppure perché i Grimm decidono di cambiarla?

Le Petit Chaperon rouge, illustrazione di Gustave Doré dal libro Gänsemütterchens Märchen di Charles Perrault, tradotte da Hans Krause, copyright 1921 by O. C. Recht Verlag / München. Immagine in pubblico dominio

Perché, evidentemente, è molto più di ciò che sembra. Nella fiaba dei Grimm, interviene il cacciatore che sventra il lupo e libera nonna e nipote, finale simile a quello de Il lupo e i sette caprettini. Allo stesso modo, la mamma, in questa storia, sventra il lupo addormentato e salva i suoi piccoli. Al di là della sua origine francese, la fiaba ha un chiaro messaggio politico e patriottico, che l’ha resa del tutto ‘tedesca’ nell’immaginario. Infatti, i fratelli, sensibili patrioti, erano parecchio legati alla loro terra natale, l’Assia-Kassel, ed erano particolarmente scontenti per la sparizione del langraviato, dal 1807 al 1813 parte del regno di Westfalia di Gerolamo Bonaparte, e lieti del ritorno del vecchio Elettore, nonché della restaurazione del langraviato. Perciò, vedevano in Napoleone, e perciò nella Francia, il peggiore dei nemici. Il lupo, quindi, che assale la fanciulla non può che essere il tiranno francese. E quale modo migliore per farla pagare ai conquistatori francesi, se non prendendo una fiaba popolare e germanizzarla, cambiandone il finale per ricordare la sconfitta francese? Eppure, non finisce qui, perché la fiaba è piena di elementi antifrancesi, nonché antilluministici.

Innanzitutto, vi è una forte contrapposizione tra strada e sentiero, bosco e città, perfino natura/scuola. Cappuccetto Rosso, difatti, viene avvicinata dal lupo con queste parole: «Cammini come se stessi andando a scuola», dritta e ignorando le bellezze della natura, su cui inevitabilmente cade l’occhio della bambina. La natura non è simbolo della nazione tedesca e del Romanticismo tedesco (com’è stato ritenuto inizialmente), ben più attraente della missione della bambina, cioè giungere a casa della nonna. I fiori e il canto degli uccelli non sono il simbolo di questa candida Germania, ma del dominio straniero, che allontana l’innocente e ingenua bambina dal suo dovere. La scuola stessa, così come la nonna in quanto l’obiettivo della giovinetta, rappresenta l’ordine tradizionale, che viene ripristinato al termine della storia, con l’uccisione del lupo, l’invasore per antonomasia. Il cacciatore è, quindi, simbolo di vendetta e ribellione, un incitamento all’azione contro il nemico straniero e conquistatore. Cappuccetto Rosso e la nonna vive sono, per l’appunto, la Germania finalmente libera, dopo un lungo periodo di sofferta schiavitù. Il cacciatore, inoltre, deriverebbe dall’opera teatrale di Ludwig Tieck, chiamata Vita e morte di Cappuccetto Rosso (1800). In questa pièce, il cacciatore veniva accolto quale salvatore e liberatore.

Ludwig Tieck in un francobollo da 40 pfennig del 25 Maggio 1973, Bundesdruckerei Berlin, Ländercode-MiNr: 452. Immagine in pubblico dominio

Tuttavia, vi è un’altra possibile chiave di lettura. Se prendiamo in considerazione l’opera teatrale, allora il lupo diverrebbe il simbolo della ferocia della rivoluzione, del disordine, del caos che la rivoluzione porterebbe nel regno tedesco, ove vige l’ordine autoritario tradizionale. Lo stesso cacciatore è servo di quest’ordine, un mandante del principe tedesco che riporterebbe l’ordine. E Cappuccetto Rosso sarebbe un simbolo rivoluzionario lei stessa, con quel cappello frigio noto ai tedeschi, allusione ai giacobini francesi e ai rivoluzionari. Un esempio, quindi, che può seriamente far crollare il consolidato equilibrio, garantito dal governo tedesco. Quanto può nascondersi dietro ad una semplice e apparentemente innocua fiaba per bambini!

Cappuccetto Rosso Fratelli Grimm
Cappuccetto Rosso oltre Perrault e i fratelli Grimm: street art a Lisbona. Foto Flickr di niky81, CC BY-SA 2.0

Riferimenti bibliografici:

Bronzini G.B., La fiaba dai Grimm a Calvino e… nel prossimo millennio, «Lares» gennaio-marzo 1991, vol.57, n.1, pp.71-84;

Gatto G., I Grimm, Cappuccetto Rosso e Napoleone, in «Lares» maggio-aprile 2006, vol.72, n.2, pp.337-348;

Frigessi D., Inchiesta sulle fate. Italo Calvino e la fiaba, Pierluigi Lubrina Editore, Bergamo 1988, pp.95-108;

Ritz H., La storia di Cappuccetto Rosso. Origini, analisi e parodia di una fiaba, Ecig Edizioni culturali internazionali Genova, Genova 1985;

Tiek L., Fiabe teatrali, traduzione a cura di E. Bernard, Costa e Nolan, Genova 1986;

Zipes J., The Trials and Tributations of Little Red Riding Hood, Routledge, New York and London 1993, pp.99-128.


L'amante del vulcano, storie settecentesche all'ombra del Vesuvio

L'amante del vulcano di Susan Sontag (Edizioni Nottetempo, Milano, 2020), pubblicato per la prima volta nel 1992 negli Stati Uniti, è giunto in Italia nel 1995, edito da Mondadori e tradotto da Paolo Dilonardo.

L’autrice statunitense, filosofa e storica, docente universitaria e prolifica scrittrice, riflette in questo romanzo i diversi ambiti dei suoi interessi, delle sue conoscenze e, forse, anche delle sue travagliate esperienze di vita.

L'amante del vulcano è un romanzo storico che racchiude al suo interno molteplici tematiche, così come molteplici si rivelano, anche, i punti di vista attraverso cui avviene la narrazione.

amante del vulcano L'amante del vulcano romanzo storico di Susan Sontag
L'amante del vulcano, romanzo storico di Susan Sontag, Edizioni Nottetempo (2020). Foto di Annapaola Digiuseppe.

Protagonisti del romanzo, ambientato nel Regno di Napoli alla fine del Settecento, sono i celebri personaggi coinvolti in quello che oggi definiremmo un sexgate, ossia uno scandalo a sfondo sessuale riguardante uomini politici. I loro nomi, passati indelebilmente alla storia, pur con implicazioni ben differenti, sono quelli di Sir William Hamilton, Emma Hart e Horatio Nelson.

Nelle pagine del romanzo, tuttavia, Susan Sontag si riferirà a loro quasi esclusivamente attraverso appellativi: Lord Hamilton, quindi, è “il Cavaliere”; Emma Hart è, all’inizio, semplicemente “la ragazza”, poi “la moglie del Cavaliere”; l’ammiraglio Nelson è “l’eroe”.Leggere di più


Vesti sacerdotali e bende di mummia: il fascino dei libri lintei

SCRIPTA MANENT III
Vesti sacerdotali e bende di mummia:
il fascino dei libri lintei

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Numa Pompilio
Felice Giani, Numa Pompilio riceve dalla ninfa Egeria le leggi di Roma, olio su tela (1806), Palazzo dell'Ambasciata di Spagna - Sala dei Legislatori, Roma. Immagine in pubblico dominio

Secondo una tradizione inaugurata da Valerio Massimo e ripresa tra gli altri da Tito Livio e Plutarco, Numa Pompilio, successore di Romolo e re-filosofo di stirpe sabina morto nel 673 a.C., era stato seppellito in un sontuoso sepolcro sul Gianicolo di cui si era persa ben presto memoria; quando cinque secoli dopo esso venne accidentalmente ritrovato e aperto, vi furono rinvenuti anche i suoi numerosi libri. Le fonti sono discordi circa il loro destino: Valerio Massimo narra che, in un impeto di nazionalismo, i romani (nel frattempo divenuti repubblicani) bruciarono quelli in lingua greca e conservarono quelli latini; Plutarco riporta invece che all'apertura della tomba molti dei testi fino allora intatti scomparvero, al pari del corpo incorrotto del sovrano.

Questi avvenimenti a metà tra storia e leggenda hanno avuto negli anni svariate interpretazioni: c'è chi vi ha letto il tramonto definitivo dell'età regia, chi i prodromi dell'avventura imperiale; con un pizzico di audacia, noi preferiamo prenderli come trampolino di lancio per parlare di uno degli argomenti più nebulosi della paleografia e soprattutto della codicologia: i libri lintei.

Una forma libraria perduta

Numerose sono le fonti che tramandano la memoria del liber linteus, peculiare forma di libro molto simile al volumen di papiro ma dalle dimensioni ridotte, realizzato in floema di lino, materiale ben più comune in territorio latino, il cui utilizzo è attestato a Roma tra V e I a.C.

In questo periodo, in cui la lingua latina e il relativo alfabeto non sono ancora giunti a una piena canonizzazione, la scrittura era adoperata più che altro per fini strettamente pratici in ambito legale, politico e religioso; la neonata letteratura latina, intanto, andava gradualmente liberandosi dei retaggi greci, nel contesto di una generale ricerca di identitas che sarà decisiva in età imperiale. Proprio a causa di questo stretto legame con la cultura greca, la forma libraria destinata ad accogliere i testi letterari rimane il volumen, adoperato da secoli in tutto il bacino del Mediterraneo. Il papiro viene inoltre utilizzato per alcuni documenti di natura giuridica, mentre per gli atti trascritti dagli avvocati si utilizzano le tabulae albatae, tavolette di legno la cui superficie veniva sbiancata con pomici o vernici: questa è probabilmente l'unica tipologia di supporto scrittorio autoctona, e in effetti i paleografi ravvisano in essa le caratteristiche genetiche delle tabulae ceratae, le tavolette ricoperte di ceralacca attestate in età imperiale, la cui forma a loro volta ispirerà, in età tardoantica, quella del codex pergamenaceo.

Si può concludere che l'utilizzo di un supporto rispetto a un altro dipendesse, nel periodo repubblicano, dalla sua destinazione d'uso; è per questo che il liber linteus viene adoperato per registrare le memorie della repubblica romana, in una peculiare forma letteraria a metà tra la documentazione giuridica e l'annalistica che di lì a poco diverrà uno dei pilastri della letteratura.

Del resto il sottile spessore e la forma ridotta rendevano questo libro simile a un moderno microfilm, pratico da riporre in grandi quantità e in luoghi ristretti: in effetti molte fonti riportano che il luogo deputato alla conservazione di tali testi fosse il sotterraneo del Tempio di Giunone Moneta sul Campidoglio (oppure, secondo altre, il poco distante Tempio di Saturno); così sarebbe stato almeno fino al secolo I a.C., quando nella medesima zona fu costruito il Tabularium, il primo vero e proprio archivio di stato di Roma. Cosa ne fu, a questo punto, dei libri lintei? Probabilmente i testi superstiti vennero trascritti su altri materiali, come le tabulae di bronzo; tuttavia è molto difficile stabilire quando, come e perché essi caddero in disuso.

Ma le incertezze attorno ai libri lintei non riguardano solo la loro fine, bensì anche la loro origine. Gli storici romani datano la loro invenzione tra il V e il II secolo a.C., ma in realtà il loro utilizzo si perde nella leggenda: pare che già in età regia i sacerdoti avessero l'abitudine di trascrivere orazioni e formule magiche su brogliacci di risulta rimasti dopo la realizzazione di vesti e paramenti in lino; proprio l'utilizzo in ambito sacrale sembra essere un'altra incognita nella storia dei libri lintei.

Sul finire del secolo XIX alcuni paleografi hanno avanzato l'ipotesi che anche i libri del rex sacrorum fossero in lino, così come i celebri libri sibillini, contenenti i vaticini della sibilla cumana riguardanti il destino di Roma, conservati sul Campidoglio. È bene precisare che questa teoria è stata a lungo avversata e oggi, in mancanza di ulteriori sviluppi, viene in genere rigettata.

In effetti qualsiasi teoria avanzata sui libri lintei è stata per molti secoli priva di fondamento, poiché di essi non era pervenuto alcun esemplare. Le ragioni di questa scomparsa sono molteplici, ma il motivo principale sembra essere l'estrema volatilità del materiale: a differenza del foglio di papiro, che in un ambiente secco si indurisce, il foglio di lino tende invece a sfaldarsi e sfibrarsi. In conclusione, i libri lintei sembravano scomparsi proprio come i leggendari libri di Numa Pompilio.

La Mummia di Zagabria

libri lintei liber linteus zagrabiensis Mummia di Zagabria
Il Liber linteus zagrabiensis, foto di SpeedyGonsales, CC BY 3.0

Ma i libri lintei erano destinati a stupire la comunità scientifica anche molti secoli dopo la loro presunta sparizione, tornando sulla scena in circostanze a dir poco sorprendenti.

Nella seconda metà del secolo XIX il nobile croato Mihajl Brarić intraprese un viaggio in Egitto, come voleva la moda dell'epoca; come singolare souvenir l'uomo si portò dietro nientemeno che la mummia di una donna d'età tolemaica (III- I secolo a.C.), che espose nel salotto della sua casa di Zagabria. Questa macabra pratica non deve meravigliare: negli anni successivi alla campagna d'Egitto napoleonica i nobili d'Europa furono colti dalla smania di procacciarsi una mummia, una statua, un rotolo di papiro egizio; molti dei reperti oggi ammirabili nei nostri musei sono pervenuti in questa maniera.

Qualche anno dopo Brarić si accorse che sulle bende che fasciavano la mummia erano vergati dei caratteri alfabetici: anche questo particolare sulle prime non destò scalpore, poiché in età tolemaica era consuetudine tanto scrivere sulle bende formule magiche e orazioni quanto riutilizzare come bende degli stracci di papiro o altra fibra su cui in precedenza era stato scritto qualcosa. Il nobile croato dovette pertanto credere di trovarsi di fronte a un testo in scrittura demotica, la forma più semplice di alfabeto egizio.

Fu solo alla morte di Brarić che il mistero poté essere risolto: l'uomo donò la mummia al museo archeologico di Zagabria, i cui esperti compresero immediatamente che quella sulle bende non era lingua egizia; inizialmente si pensò al greco trascritto in alfabeto copto, ma poco dopo fu fatta una scoperta sensazionale: il testo riportato sulla Mummia di Zagabria era in etrusco. Le bende di lino che la ricoprivano erano infatti parte di un unico rotolo su cui era riportato un calendario di ricorrenze religiose destinato agli aruspici: esso era, ed è tuttora, il più lungo testo etrusco pervenutoci, nonché l'unico esemplare conservatosi di liber linteus.

Cosa ci faceva un manufatto etrusco in terra egizia? I rapporti tra queste due civiltà hanno aperto un campo d'indagine sterminato e tuttora con numerosi punti oscuri: solo nel 2007, con il rinvenimento di un talismano egizio del secolo VII a.C. nella necropoli di Vulci, si è cominciato a teorizzare che i loro contatti non avvenissero esclusivamente in maniera indiretta per il tramite dei romani e dei coloni greci; non deve perciò stupire che all'epoca della sua scoperta la mummia di Zagabria fu vista con sospetto. Stabilita l'autenticità del libro linteo, si dubitò a lungo di come esso fosse stato ridotto a benda da imbalsamazione: ci fu addirittura chi arrivò ad accusare alcuni antiquari di aver bendato artificiosamente una mummia disadorna al solo scopo di aumentarne il prezzo, adoperando materiale antico che solo a posteriori e per puro caso era risultato essere tanto prezioso.

I rilievi effettuati negli anni '90 del secolo XX stabilirono però che il libro linteo era stato utilizzato contestualmente al processo di mummificazione, sin dall'inizio, e che fosse databile tra il III e il I secolo a.C., quindi grosso modo coevo alla defunta che per quasi due millenni aveva accompagnato; bisogna sottolineare che in questo periodo la civiltà etrusca fosse in pieno declino, ormai quasi completamente assorbita da quella latina e relegata geograficamente alla zona settentrionale della penisola italica. Difficilmente sapremo mai se esso sia arrivato in Egitto per mezzo di un mercante etrusco, o se sia passato di mano in mano tra le popolazioni mediterranee fino a raggiungere la sua destinazione finale; possiamo però intuire che, una volta entrato in possesso dell'imbalsamatore, questi lo abbia giudicato privo di valore perché vecchio, non interpretabile o entrambe le cose, e che quindi si sia sentito libero di adoperarlo per il suo lavoro: una catena di casualità che ha garantito la sua sopravvivenza fino ai giorni nostri.

Tradizione etrusca ed eredità latina

libri lintei Mummia di Zagabria liber linteus zagrabiensis
La Mummia di Zagabria, Museo Archeologico Nazionale di Zagabria. Foto di SpeedyGonsales, CC BY 3.0

Il liber linteus zagrabiensis, oggi conservato insieme alla mummia nel Museo Archeologico Nazionale di Zagabria, è stato in anni recenti studiato da paleografi e codicologi che ne hanno ricostruito l'aspetto e interpretato parzialmente il testo.

L'alfabeto utilizzato è quello etrusco, perfettamente formato, privo di arcaismi e contaminazioni; l'andamento bustrofedico del testo e il modo in cui esso si relaziona alle dimensioni del libro ha permesso di ipotizzare che esso non fosse arrotolato, ma piegato “a soffietto” e poi svolto man mano che lo si leggeva; alcuni archeologi hanno messo in relazione il libro di Zagabria con simili manufatti privi di testo ritrovati in luoghi di sepoltura etruschi, lunghi nastri di lino che venivano piegati in questo modo e posti sotto il capo dei defunti a uso cuscino. Una forma, dunque, piuttosto dissimile da quella che dovevano avere i libri lintei latini, stando alle fonti che ne hanno tramandato la memoria; a questo punto, tuttavia, è possibile ipotizzare una cronologia completa per questa forma libraria.

Il libro linteo doveva essere un prodotto autoctono etrusco, assorbito dalla civiltà latina assieme a molte altre tecniche, pratiche e usanze; qui, durante l'età repubblicana, visse un'evoluzione autonoma, in linea con le trasformazioni della lingua e della scrittura: alla piegatura a soffietto, necessaria per una scrittura bustrofedica, si preferì l'arrotolamento, più funzionale all'andamento destrorso che la scrittura latina acquisisce proprio intorno al III secolo a.C.

In seguito, con l'affermarsi della civiltà latina, il libro linteo dovette essere abbandonato in favore di nuove forme libarie più pratiche, di pari passo con l'avanzare della tecnologia e con la scoperta di nuovi materiali facilmente rinvenibili nella zona di Roma; nel frattempo, poco prima dell'era cristiana, la civiltà etrusca tramontò definitivamente, sancendo la scomparsa definitiva del liber linteus.

BIBLIOGRAFIA

AGATI M., Il libro manoscritto. Da Oriente a Occidente. Per una codicologia comparata, Roma 2009.

BALDACCHINI L., Il libro antico, Roma 1982.

BISCHOFF B., Paleografia Latina. Antichità e medioevo, Padova 1992.

CHERUBINI P. - PRATESI A., Paleografia latina. L'avventura grafica del mondo occidentale, Città del Vaticano 2010.

MANIACI M., Terminologia del libro manoscritto, Roma 1996.

PICCALUGA G., La specificità dei libri lintei romani, in Scrittura e civiltà, 18, Roma 1994.

PLUTARCO, Vite parallele. Licurgo e Numa Pompilio, Milano 2012

http://www.amz.hr/hr/naslovnica/ sito ufficiale del Museo Archeologico di Zagabria (HR)

http://museu.ms/museum/details/383/archaeological-museum-in-zagreb sito a proposito del Museo Archeologico di Zagabria (EN)


I "lazzari" e le tre giornate del 1799

Per decenni ce l’hanno descritta come un’occasione mancata, come il miraggio di una (fantomatica) libertà acquisita e persa in pochi mesi per la pseudo ignoranza e scelleratezza dei cosiddetti «lazzari», fedeli ad un Re tiranno e oscurantista.

Contributo fondamentale, nell’ottica di accrescere la rivoluzionaria mitopoietica partenopea del 1799, è stata dato finanche dalla letteratura, dal romanzo storico, col celebre Il resto di niente di Enzo Striano, giusto per citare un esempio.

Agli inizi del gennaio 1799, l’armata francese agli ordini del generale Championnet trova libera la strada per piombare su Napoli e defenestrare Re Ferdinando IV di Borbone. La notizia si diffonde in pochissimo. Il popolo, fedele alla Corona, comincia ad organizzarsi per opporre resistenza. I lazzari, al grido «Serra Serra!» chiamano a raccolta tutti quelli che hanno a cuore la difesa di Napoli e cominciano una strenua resistenza contro l’invasore nemico e i giacobini napoletani che avevano spalancato le porte all’esercito francese. Nella notte tra il 14 e 15 gennaio avviene la spontanea mobilitazione del popolo napoletano: ai lazzari, i cavatori di tufo della Sanità, gli ortolani e i fruttaioli del Mercato, i marinai e i pescatori di Santa Lucia, il più borbonico dei quartieri cittadini. Nella giornata del 15 la folla in tumulto, pur senza la guida di veri capi militari, occupa tutti i punti strategici di Napoli. S’impadronisce così delle porte e delle fortificazioni, issando il vessillo reale a castel Nuovo, castel Sant’Elmo, forte del Carmine, castello dell’Ovo. Poi disarma i 12.000 uomini della milizia civica, rifornendosi quindi di fucili, munizioni e perfino di cannoni. Infine dà l’assalto alle carceri, liberando 6.000 prigionieri, in gran parte ladri. Nella logica dei lazzari quest’ultimi meritano la libertà perché hanno rubato ai borghesi, che sono tutti traditori, prima verso il re ed ora verso la città.

Si crea un vero e proprio esercito di quarantamila uomini che giurano dinanzi alle sante reliquie di San Gennaro di morire in difesa della Patria. Simbolo della lotta sarà una bandiera nera con la scritta «Evviva il Santo Iannuario nostro generalissimo». L’esercito francese, dopo aver crudelmente raso al suolo Pomigliano D’Arco, dispone la sua armata su quattro colonne: è l’inizio della mattanza.

Dopo tre giorni di guerra feroce, in cui i lazzari riescono a tener testa a formidabili strateghi come il giovane Kellerman, il popolo napoletano deve temporaneamente arrendersi al nemico.

Il cardinale Fabrizio Ruffo. Immagine in pubblico dominio

La Repubblica Partenopea ha inizio, ma è destinata a frantumarsi pochi mesi dopo, grazie al Cardinale Ruffo e alla sua armata, inneggiando la celebre «Canto dei Sanfedisti», quale inno di ribellione e libertà.

lazzari 1799
Silvestro Bossi, Lazzari giocano a carte (1824), litografia acquarellata di Cucianiello. Immagine in pubblico dominio

 


Nuova luce a Palazzo Bonaparte con la mostra Impressionisti Segreti

NUOVA LUCE A PALAZZO BONAPARTE

La mostra Impressionisti Segreti

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Palazzo Bonaparte

Roma è talmente piena di tesori che per scovarne di nuovi basterebbe camminare, traffico permettendo, col naso per aria: spesso essi sono nascosti in piena vista, magari in una delle zone più frequentate e caotiche come Piazza Venezia. È proprio qui, esattamente di fronte all'Altare della Patria, che si trova Palazzo Bonaparte: costruito nel '600 dai marchesi D'Aste, la sua proprietà passò di mano in mano finché, nel secolo XIX, fu acquistato da Maria Letizia Ramolino Bonaparte, madre di Napoleone, la quale lo fece ristrutturare sovrapponendo alle originali forme barocche stilemi rispondenti al gusto neoclassico, e che qui visse fino alla sua morte avvenuta nel 1836. Verso la fine del '900 il palazzo, ormai conosciuto col nome della più celebre tra i suoi proprietari, fu acquistato da INA Assitalia, che vi mantenne i propri uffici direzionali fino al 2005; oggi, dopo uno scrupoloso restauro durato due anni, Palazzo Bonaparte è stato musealizzato e attrezzato per essere sede di mostre d'arte temporanee. La sua riapertura al pubblico trova degna celebrazione con la mostra Impressionisti Segreti, dedicata alla più significativa corrente artistica della Francia ottocentesca.

Raramente una mostra ha avuto un legame tanto stretto col proprio contenitore come in questo caso: Palazzo Bonaparte, fino ad ora non fruibile al pubblico, ospita opere provenienti in massima parte da collezioni private, alcune delle quali mai esposte prima; dipinti sicuramente meno noti rispetto ai grandi e celebrati capolavori dei maestri impressionisti, eppure essenziali per comprenderne l'evoluzione artistica e personale. Non sorprende dunque che a una scansione squisitamente cronologica delle opere sia stato preferito un allestimento per argomento: ciascuna delle otto sale in cui si suddivide l'esposizione riguarda infatti una differente tematica pertinente alla sfera emotiva più intima e familiare, di rado indagata prima d'ora.

Palazzo Bonaparte Impressionisti segreti

Palazzo Bonaparte Impressionisti segretiGrazie a un apparato critico di prim'ordine, che prende in esame ogni singola opera nel contesto della biografia dell'artista che l'ha realizzata, è possibile rilevare affinità e divergenze interpretative tra i differenti impressionisti nel trasferire su tela i propri luoghi del cuore, la vita quotidiana, l'esplorazione della propria personalità, gli affetti familiari; sono inoltre messi in luce, e questo è forse il principale pregio della mostra, i complessi rapporti tra gli artisti, i quali spesso andavano ben oltre la semplice condivisione di una professione. L'opera scelta per la locandina, Allo Specchio, riflette perfettamente queste premesse: la sua autrice Berthe Morisot fu infatti allieva di Manet, col quale intrattenne un rapporto di tenera amicizia, e fece da modella ad altri artisti (alcuni dei suoi ritratti sono in esposizione); nel suo dipinto si ravvisa quella dimensione intima che è alla base dell'intera mostra, nonché la piena rispondenza formale agli stilemi impressionisti.

Palazzo Bonaparte Impressionisti segreti

Palazzo Bonaparte Impressionisti segretiPalazzo Bonaparte Impressionisti segretiAlle riconoscibilissime pennellate di artisti del calibro di Monet, Gauguin, Renoir, Cézanne e Pissarro sono giustapposte quelle meno celebri, ma ugualmente evocative, di Sisley, Caillebotte e la Gonzalès; non manca una sala, la penultima, completamente dedicata agli artisti nostrani il cui linguaggio fu fortemente influenzato da quello d'oltralpe, come Boldini e Zandomeneghi. L'esposizone si conclude con le opere di Signac, Van Rysselberghe e Cross, nella cui pittura si riflette la graduale evoluzione novecentesca dell'impressionismo in divisionismo e puntinismo, fino al suo completo abbandono in favore di nuove forme espressive.

L'esposizione gode di un allestimento tecnico particolarmente efficace: l'illuminazione a luce fredda è stata studiata con accuratezza per rendere subito discernibili le tinte più tenui e sfumate come i tratti più decisi e pastosi: agli occhi del visitatore è dunque restituita tutta la potenza suggestiva dei colori, la quale del resto è uno dei capisaldi di questa corrente artistica.

Impressionisti Segreti offre inoltre l'occasione per scoprire Palazzo Bonaparte, anch'esso dotato di infrastrutture all'avanguardia per la valorizzazione dell'esposizione permanente, che consta delle pregevoli volte con pittura su intonaco, pavimenti a mosaico policromo e una maquette in gesso a grandezza naturale della statua ritraente Napoleone nelle vesti di Marte Vincitore, realizzata da Canova ed esposta presso la Pinacoteca di Brera. A metà del percorso espositivo è inoltre possibile visitare il celebre “Balconcino di Letizia”, un bussolotto coperto e interamente decorato che corre lungo l'angolo esterno del palazzo, dal quale si gode di uno spettacolare panorama su Piazza Venezia: è qui che la madre di Napoleone trascorse la sua vecchiaia, seduta a osservare la gente che passava senza essere vista, sperando, si racconta, di veder tornare suo figlio. Il suo volto sarebbe in effetti ritratto a bassorilievo su uno dei timpani che decorano le finestre sulla facciata, sporto a guardare verso l'orizzonte, come se l'attesa durasse tuttora: probabilmente non è che una delle tante, affascinanti leggende romane, ma di certo testimonia lo stretto legame tra la storia della città e questo palazzo, oggi finalmente restituito al pubblico.

La mostra Impressionisti Segreti, prodotta e organizzata dal Gruppo Arthemisia col patrocinio dell'Ambasciata di Francia in Italia e della Regione Lazio, è stata curata da Claire Durand-Ruel e Marianne Mathieu. Sarà visitabile fino al 6 marzo 2020.


Restaurata la Pendola Urania del Museo Napoleonico a Roma

PENDOLA URANIA

DEL MUSEO NAPOLEONICO

Presentazione del restauro e del volume ad esso dedicato

LE ORE DELL’IMPERATORE. La Pendola Urania del Museo Napoleonico.

Studi, incontri e restauro, a cura di Fabio Benedettucci

Museo Napoleonico l venerdì 4 dicembre, ore 19.00

Ingresso libero fino ad esaurimento posti

PENDOLA URANIA

Dopo un delicato intervento di restauro torna ad occupare il suo posto d’onore nelle sale del Museo Napoleonico in tutta la sua ritrovata bellezza ed eleganza la PENDOLA URANIA, un raffinato orologio realizzato nel 1807 su modello dello scultore francese Charles-Auguste Taunay, una delle testimonianze più significative tra quelle di epoca imperiale conservate nel Museo.

Proseguendo una collaborazione avviata da alcuni anni, con il restauro degli affreschi staccati di Polidoro da Caravaggio conservati al Museo di Roma, nel 2013, e con quello del Pastore di Arturo Martini alla Galleria Comunale di Arte Moderna nel 2015, la Fondazione Paola Droghetti onlus e Roma Capitale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali hanno proseguito la collaborazione intervenendo su un oggetto di arte applicata, con il quale il grande pubblico ha generalmente meno familiarità, ma la cui scelta dimostra tutto il rispetto e la sensibilità che da sempre contraddistingue l’impegno della Fondazione nei confronti del patrimonio artistico, in particolare di quello romano.

Il restauro della Pendola Urania, realizzato da Maria Gigliola Patrizi, e il volume Le ore dell’imperatore. La Pendola Urania del Museo Napoleonico. Studi, incontri e restauro”, a cura di Fabio Benedettucci saranno presentati venerdì 4 dicembre, ore 19.00, presso lo stesso museo.

L’opera oggetto di restauro riveste un marcato significato di natura simbolica: nei suoi due secoli di storia, la pendola ha infatti unito i due momenti più significativi delle vicende dei Bonaparte: fu infatti probabilmente donata dall’imperatore Napoleone a uno dei suoi fratelli, mentre alla metà dell’Ottocento arredò le sale dell’Hôtel Chabrillan a Parigi, residenza degli esponenti romani della famiglia giunti nella capitale francese su invito di Napoleone III.

Come ogni intervento di restauro, anche quello realizzato sulla Pendola ha contribuito ad approfondire la conoscenza dell’opera: gli esiti delle ricerche sono presentati in questo volume, che comprende anche i testi di un’apprezzata e seguita serie di incontri su tematiche afferenti all’opera che si sono tenuti all’interno delle sale museali nei mesi scorsi.

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