Una passeggiata nel santuario di Olimpia
Una passeggiata nel santuario di Olimpia
Olimpia sorge in una valle incastonata nel cuore della regione dell’Elide. Sede dei celebri agoni sportivi, i Greci chiamavano questo luogo Altis, lì dove sorgeva un bosco sacro in onore del padre degli dei. Proprio qui, in una zona pianeggiante alla confluenza dei fiumi Alfeo e Cladeo, sorge una delle aree sacre più conosciute del mondo antico. L’importanza del santuario di Olimpia, dove tutti gli edifici avevano una rilevanza panellenica, è pari a quella del santuario di Delfi. Era frequentato da tutti i Greci da tempo immemorabile, connotato per essere luogo dove si svolgevano gli agoni.
Il santuario di Olimpia è legato alla figura di Pelope, eroe del Peloponneso in onore del quale è stato eretto un heròon al centro del santuario; l’heròon di Pelope è un recinto trapezoidale con una collinetta di terra al centro, il tumulo cioè sopra la tomba dell’eroe. La sacralità del luogo è legata anche alla figura di Eracle, figlio di Zeus, che, secondo una tradizione sarebbe stato il primo ad istituire i giochi olimpici e il primo vincitore. Il santuario è attivo dall’età geometrica (VIII secolo a.C.) e le prime olimpiadi vengono fissate nel 776 a.C.; la sua monumentalizzazione inizia nel VI secolo col tempio di Hera e poi prosegue ininterrottamente in età romana.
L’Heraion
Il tempio di Hera, o Heraion che dir si voglia, è il primo edificio costruito nel santuario di Zeus ad Olimpia. L’edificio, situato a nord della valle Altis all’interno del recinto sacro, si è ben conservato. Si tratta di un periptero in stile dorico risalente al 600 a.C., avente una pianta allungata in richiamo agli edifici di età orientalizzante: conta, infatti, 6 colonne sulla fronte e 16 sui lati lunghi. La storia edilizia di questo tempio è molto interessante perché, in origine, non era costruito in pietra. Di materiale lapideo vi era soltanto la parte bassa dei muri della cella; l’alzato era in mattoni crudi e la peristasi era costituita da colonne lignee. Col tempo le parti in legno, facilmente soggette al deterioramento, sono state sostituite dalla pietra.
Dalla Periegesi di Pausania apprendiamo alcuni particolari interessanti: l’erudito, durante il suo soggiorno ad Olimpia, avvenuto nel 160 d.C., sottolinea la presenza di una colonna dell’opistodomo ancora in legno e, dunque, si può immaginare che i lavori di restauro siano avvenuti successivamente. Un altro aspetto che emerge, stavolta dalle analisi archeologiche, è che le colonne ritrovate hanno tutte misure diverse, e ciò avvalora la tesi dell’archeologo tedesco Wilhelm Dörpfeld secondo la quale furono costruite in momenti diversi. E, proprio qui, nel 1877 viene riportato alla luce l’Hermes con Dioniso, capolavoro assoluto di Prassitele, oggi conservato al Museo Archeologico di Olimpia. Questo magnifico edificio è un esempio di come il processo di pietrificazione sia avvenuto nel corso di parecchi secoli.
Tempio di Zeus
Il tempio di Zeus costituisce l’edificio principale del santuario ed è senz’altro il più rappresentativo del trentennio che precede l’arte classica, definito “stile severo” (480-450 a.C.). È stato distrutto nel VI secolo d.C. a causa di un terremoto, e questo ha determinato che si conservasse tutta la decorazione scultorea dell’edificio, preziosa testimonianza della scultura del periodo. Il tempio è uno dei pochi edifici ad avere una cronologia certa, fornitaci da Pausania che dedica ben due volumi della sua Periegesi al santuario, attraverso i quali ci fornisce descrizioni molto dettagliate sia degli edifici sia delle sculture ritrovate all’interno del tempio di Zeus. Dall’erudito greco sappiamo che l’edificio è stato costruito col bottino ricavato dalla vittoria ottenuta dagli Elei in una guerra contro la città di Pisa nel 472 a.C. Da lui sappiamo anche che, sul frontone del tempio, gli Spartani posero uno scudo in oro che avevano dedicato col bottino della vittoria sugli Ateniesi e sugli Argivi nella battaglia di Tanagra del 457 a.C.Da tutti questi elementi gli studiosi hanno, quindi, appurato che il tempio è stato edificato tra il 472 e il 457 a.C. Si tratta di un edificio dalle dimensioni notevoli, il più grande tempio dorico costruito fino a quel momento (6 x 13 colonne). È lungo 64 m e largo 27 m; ha una cella preceduta da un pronao distilo in antis; simmetricamente dietro alla cella c’è un opistodomo e due file di 7 colonne disposte su doppio ordine; sul fondo della cella ci sono le tracce della base che doveva sostenere la statua di culto criselefantina realizzata dal grande Fidia.
Interamente conservati sono invece i cicli scultorei che lo decoravano (12 metope e 2 frontoni). Dallo studio delle partiture architettoniche è stato possibile ricostruire nel dettaglio la fronte dell’edificio. Si conservano 12 metope, collocate in origine sopra l’architrave su fregio, pronao e opistodomo. Le metope, prima opera scultorea realizzata, erano visibili entrando nei portici ed erano state eseguite prima del collocamento della peristasi esterna. Si tratta di grandi lastre in marmo di forma quadrata (1,60 x 1,50) che si riferiscono al tema delle 12 fatiche di Eracle. Pausania le descrive iniziando dal lato est, benché la narrazione vera e propria inizi da ovest: si parte dall’impresa del leone di Nemea, a seguire l’uccisione dell’Idra di Lerna, la cattura degli uccelli di Stinfalo, la lotta contro il toro di Creta, la lotta contro la cerva di Corinto, la conquista della cintura di Ippolita regina delle Amazzoni, il cinghiale di Erimanto, le cavalle di Diomede, il mostro tricorpore Gerione, i pomi delle Esperidi, la cattura di Cerbero e, infine, la pulizia delle stalle di Augia. Le metope hanno uno schema ricorrente: mostrano l’eroe in combattimento dopo l’impresa sostenuta. In alcune metope compare anche la figura di Atena, grande alleata dell’eroe. La scelta di Eracle non è casuale poiché viene considerato come l’eroe che purifica e libera i territori da entità mostruose che rappresentano le forze oscure della natura. Dal punto di vista stilistico è importante la raffigurazione di ¾ o di profilo con la resa del corpo umano molto naturalistica e plastica. Novità assoluta l’interesse psicologico dei personaggi e l’abbandono del leziosismo nella resa di alcuni particolari.
Per ciò che riguarda i frontoni, anch’essi si conservano grazie alle descrizioni di Pausania. Sono lunghi 26 m ed hanno un’altezza massima al centro di 3,50 m. Le statue erano state reimpiegate come materiale edilizio del villaggio bizantino sorto sulle rovine del santuario dopo il terremoto. Il frontone est narra la vicenda di Pelope; la vicenda di questo eroe è molto interessante: Enomao, re di Pisa, sapeva da un responso dell’oracolo che sarebbe morto a causa del genero. Consapevole di dover, prima o poi, dare in sposa la figlia, Enomao sfidava in una corsa di bighe tutti i pretendenti di Ippodamia e puntualmente, dopo averli sconfitti, li uccideva. Il contratto di sfida prevedeva, infatti, che Enomao aveva il diritto di uccidere i perdenti. Pausania indica addirittura un tumulo dove si contano i 16 pretendenti che avevano sfidato Enomao. Pelope, figlio di Tantalo, si presenta ad Olimpia deciso a sfidare il re. Secondo una tradizione, Pelope avrebbe vinto corrompendo l’auriga di Enomao, Mietilo; l’altra versione dice che Pelope avrebbe corso usufruendo di cavalli alati donati da Poseidone. Il re vince, Pelope sposa Ippodamia e diventa egli stesso re: da loro nasce Atreo, padre di Agamennone.
Il frontone est racconta il momento che precede la partenza di questa corsa; i personaggi raffigurati sono tutti stanti: al centro c’è Zeus, più grande degli altri e indifferente alla vicenda; ai lati ci sono Pelope ed Enomao, seguono le rispettive donne. Ai lati delle coppie ci sono le due quadrighe e davanti ci sono due personaggi inginocchiati: Pausania li identifica tutti. La scena rappresenta il momento iniziale della tragedia. Un vecchio e un fanciullo concludono la scena: rappresentano due classi di età opposte che mai prima d’ora erano state raffigurate. Il vecchio è molto preoccupato: è seduto a terra e si tiene la testa con un braccio poggiato sopra qualcosa che non ci è pervenuto; ha una calvizie accentuata e una corporatura non muscolosa ma flaccida. È in un gesto di dolore e disperazione: forse è un indovino presente nel santuario e la sua reazione preoccupata è dovuta al fatto che, da indovino, conosce l’esito dello scontro. Non ci sono precedenti del genere nell’arte greca. Il fanciullo, invece, è colto nel gesto tipico di un bambino che gioca seduto a terra. I gesti indicano la sua innocenza e l’ingenuità di chi non comprende nulla di ciò che sta accadendo. Lo scultore ci mostra la tensione psicologica dei personaggi prima della gara.
Il frontone occidentale risponde invece ad una composizione opposta: c’è una zuffa, una lotta mitica in pieno svolgimento tra Lapiti e Centauri. I Lapiti erano un popolo tessalo imparentati coi Centauri e la vicenda si svolge in occasione del matrimonio tra Piritoo e Deidamia, figlia del re dei Lapiti. I Centauri, dopo il rito, mostrando la loro componente ferina si ubriacano; i Greci attribuivano a questi esseri semiferini l’epiteto di barbari che non conoscevano le buone maniere. In preda all’alcool aggrediscono tutte le donne, che vengono difese dai Lapiti. Anche qui il frontone presenta una figura divina, Apollo, che interviene nella contesa: è rivolto verso destra, alza il braccio per placare la furia dei Centauri. Ai lati ci sono Teseo e Piritoo, amici di vecchia data: c’è un’allusione simbolica alla vittoria di Atene e del Peloponneso contro i barbari, i Persiani.
Questo programma iconografico è complesso: nel frontone ovest si mette a confronto il mondo civile e il mondo dei barbari incapaci di consumare il vino con moderazione. Nel frontone est vengono esaltati gli agoni e il matrimonio, valori fondanti della polis greca. Un problema serio è l’identificazione dell’autore di queste sculture; le fonti riportano decine di maestri, ma Pausania ci fornisce dei nomi messi però in dubbio dagli studiosi. Il geografo dice che il frontone est sarebbe stato realizzato da Peonio di Mende, autore di una Nike posta frontalmente al tempio di Zeus, le cui caratteristiche sono post-fidiache e, quindi, con uno stile incompatibile. Il frontone ovest viene invece attribuito da Pausania ad Alkamenes, il primo collaboratore di Fidia per i lavori sull’Acropoli. L’attribuzione non può essere esclusa del tutto. Forse Fidia ha lavorato ad Olimpia assieme ad Alkamenes. All’interno della cella templare c’era lo Zeus criselefantino commissionato a Fidia. La sua iconografia è nota attraverso una moneta romana che lo riproduce. Fuori dal recinto sacro è stato trovato il laboratorio del geniale architetto, di dimensioni analoghe a quelle della cella templare dove l’opera fu assemblata.
Nike di Peonio
La Nike di Peonio può essere annoverata tra le opere appartenenti allo stile definito “ricco”, lo stesso a cui appartengono le Cariatidi. La scultura si trovava nel santuario di Zeus ad Olimpia; era collocata su una colonna alta 9 m di fronte alla facciata principale del tempio. Si è conservata col piedistallo originale, su cui campeggia un’iscrizione che ci dice a chi e quando è stata dedicata: 421 a.C. dai Messeni e dai Naupattii a seguito di una vittoria ottenuta contro gli Spartani nella guerra del Peloponneso. La statua è uno dei pochi originali in marmo del periodo e riproduce le caratteristiche dello stile post-fidiaco con la raffigurazione della Nike in volo che sta atterrando sulla sommità dl piedistallo. Il vento gonfia la veste e le ali spiegate, il panneggio aderisce alla parte frontale del soggetto mostrandone le fattezze.
Tholos di Filippo II di Macedonia
Dopo la battaglia di Cheronea del 338 a.C., Filippo II fa costruire una tholos, il Philippieion, all’interno della quale colloca le statue criselefantine della sua dinastia: un cambiamento epocale nella mentalità dei Greci. Nel cuore del santuario di Zeus viene costruito un edificio di forma templare che, al posto delle statue degli dei, al suo interno presenta statue in tecnica criselefantina del re macedone e dei suoi antenati: è il passaggio definitivo al mondo ellenistico. L’edificio riprende il modello delle tholoi già visto ad Epidauro e Delfi ma presenta delle novità significative perché, per la prima volta, nel cuore del Peloponneso una struttura architettonica viene eretta con una peristasi in stile ionico. Non distante dal Philippieion sorgeva il Pritaneo, edificio pubblico nel quale si riunivano i cinquanta membri della Boulè.
Lo stadio e il ginnasio
Probabilmente la struttura più celebre è lo stadio, al quale si associa la memoria dei celebri giochi. La forma definitiva viene assunta nel V secolo a.C., subito dopo la costruzione del tempio di Zeus. In stretta relazione allo stadio, la palestra era il luogo adibito all’addestramento di coloro che praticavano la lotta e il pugilato. Il complesso architettonico prevedeva un cortile a peristilio e, ai lati, vestiboli, spogliatoi, bagni e negozi, oltre ad aule fornite di panche per consentire agli atleti di riposare.
Santuario di Olimpia - Bibliografia
- G. Bejor, M. Castoldi, C. Lambrugo, Arte greca, Mondadori, Milano 2013;
- D. Castrizio, C. Malacrino, I Bronzi di Riace. Studi e ricerche, Laruffa Editore, Reggio Calabria 2021;
- Pausania, Viaggio in Grecia. Olimpia e Elide, Vol. V - VI, BUR, Milano 2001;
- S. Weil, La rivelazione greca, Adelphi, Milano 2014;
- Strabone, Geografia. Il Peloponneso, Vol. VIII, BUR, Milano 1992.
- M. Mavromataki, Olimpia e i giochi olimpici dall'antichità a oggi, Crocetti Editore, Milano 2003.
Il Termopolio della Regio V. Dagli scavi nuovi dati per la ricerca
Lo scavo del Termopolio della Regio V, non solo scoperta straordinaria ma anche importante fonte per la ricerca e le abitudini dei pompeiani.
La Regio V di Pompei ha permesso nel corso di questi ultimi anni di apportare ulteriori conoscenze all’archeologia e alla storia della città antica, consentendo a studiosi di varia formazione, interessanti informazioni da aggiungere ad una storia che oramai si intendeva quasi del tutto conosciuta.
Già con il Grande Progetto Pompei si era potuto lavorare sulla messa in sicurezza dei fronti di scavo con la possibilità, il più delle volte, di approfondire ulteriormente le indagini. È il caso del termopolio individuato nel 2019, scavato in parte e solo recentemente portato interamente alla luce, ubicato nello slargo all’incrocio tra il vicolo delle Nozze d’argento e il vicolo dei Balconi.
Dal primo scavo parziale erano emerse le decorazioni del bancone che presentano una bella Nereide a cavallo in ambiente marino e sul lato più corto forse una scena rappresentante la bottega stessa con tanto di anfore dipinte che poi sono riemerse davanti al bancone al momento dello scavo.
Le ulteriori analisi stratigrafiche hanno portato alla messa in luce di altre scene di natura morta, frammenti ossei pertinenti ad animali probabilmente macellati nella bottega e altri rinvenuti all’interno di recipienti ricavati nello spessore del bancone e contenenti cibi destinati alla vendita.
Anche una iscrizione burlesca emerge dai lapilli: “Nicia cinede cacator” si legge sulla cornice che racchiude il dipinto di un cane al guinzaglio; forse il nome di un liberto greco preso in giro da qualcuno, certamente non l’unica iscrizione spinta che si può leggere sui muri di Pompei!
Ma queste non sono le uniche novità dagli scavi. Interessante anche il ritrovamento di ossa umane sconvolte da scavi clandestini realizzati nel corso del XVII secolo. Secondo l’antropologa del Parco, alcune di queste sono pertinenti ad un individuo sulla cinquantina che al momento dell’arrivo della corrente piroclastica doveva trovarsi posizionato su un lettino o una branda, come testimonierebbe il vano per l’alloggiamento del giaciglio e anche la presenza di chiodi e residui di legno rinvenuti al di sotto dei resti.
Altri resti ossei, rinvenuti all’interno di un grande dolio, forse riposti lì dai primi scavatori, verranno studiati successivamente assieme a tutto il materiale organico trovato nello scavo in collaborazione con università e dipartimenti in convenzione che permetteranno di affinare sempre più i dati a disposizione per la conoscenza del termopolio della Regio V.
“Con un lavoro di squadra, che ha richiesto norme legislative e qualità delle persone, oggi Pompei è indicata nel mondo come un esempio di tutela e gestione, tornando a essere uno dei luoghi più visitati in Italia in cui si fa ricerca, si continua a scavare e si fanno scoperte straordinarie come questa”.
Così il Ministro per i beni e per le attività culturali e per il turismo, Dario Franceschini, ha commentato le nuove scoperte della regio V negli scavi di Pompei.
“Oltre a trattarsi di un’ulteriore testimonianza della vita quotidiana a Pompei, le possibilità di analisi di questo Termopolio sono eccezionali, perché per la prima volta si è scavato un intero ambiente con metodologie e tecnologie all’avanguardia che stanno restituendo dati inediti", dichiara Massimo Osanna, Direttore Generale ad interim del Parco archeologico di Pompei. "All’opera è un team interdisciplinare composto da un antropologo fisico, archeologo, archeobotanico, archeozoologo, geologo, vulcanologo: alle analisi già effettuate in situ a Pompei saranno affiancate ulteriori a analisi chimiche in laboratorio per comprendere i contenuti dei dolia (contenitori in terracotta)”.
Altre analisi condotte dalla funzionaria antropologa del Parco di Pompei confermano, almeno in parte, che le pitture presenti sul bancone fossero una trasposizione artistica di ciò che era venduto nel termopolio della V.
Tra i dipinti infatti vi sono raffigurate due anatre germane ed effettivamente un frammento osseo di anatra è stato rinvenuto all’interno di uno dei contenitori, assieme a resti di suino, di caprovini, pesce e lumache di terra, preziosa testimonianza della dieta e dell’alimentazione degli abitanti di Pompei.
Anche le indagini archeobotaniche hanno fornito dati interessanti. Frammenti di quercia caducifoglie, forse pertinente ad elementi strutturali del bancone e soprattutto residui di fave intenzionalmente macinate trovate sul fondo di un dolio che doveva contenere vino trovano confronti con un’usanza che arriva direttamente da Apicio nel suo De Re Coquinaria (1,5) in cui si dice che le fave frammentate venivano usate per modificare il gusto e il colore del vino.
Anche un cane ha trovato la morte all’interno dell’esercizio commerciale. Non si tratta di un cane grosso come quello dipinto sul bancone tra le tante pitture, ma un esemplare di piccola taglia di età adulta.
Oltre a resti organici, nella bottega è emerso diverso materiale da dispensa e da trasporto, nove anfore, una patera di bronzo e altra ceramica comune da mensa.
I termopolia, il cui nome in greco ( comp. del gr. ϑερμός «caldo» e πωλέω «vendere») indicava un esercizio in cui si servivano bevande e pasti caldi, erano molto diffusi nelle città romane dove era abitudine consumare il pasto principale, il prandium, fuori casa. Nella sola Pompei se ne contano 80 ma nessuno di questi presenta un bancone dipinto come quello ritrovato nella regio V.
Teofrasto di Ereso, il padre della botanica
Nel mondo antico l’interesse per il mondo naturale risale ai filosofi presocratici, che si interrogarono sul cosmo e sugli elementi che lo costituiscono, senza però proporre una loro classificazione. Lo studio delle piante, degli animali e delle pietre era allora parte della σοφία, un insieme di conoscenze che spaziavano dalla scienza alla filosofia e che solo pochi possedevano. Per quanto riguarda le piante, secondo Otto Kern sarebbero esistiti alcuni carmi fatti passare sotto il nome di Orfeo, giunti solo attraverso dei frammenti e riuniti inizialmente da Christian August Lobeck, poi da Eugen Abel.[1] Nonostante questi testi siano citati da autori antichi quali Galeno, Alessandro di Tralle, Plinio il Vecchio e Apuleio[2], il primo tentativo di organizzare le conoscenze sul mondo vegetale si ha con Teofrasto, passato alla storia come “padre della botanica”.
Nato ad Ereso (Lesbo) verso il 370 a.C., Teofrasto era forse figlio di un tintore e si dice che il suo vero nome fosse Tύρταμος, poi cambiato da Aristotele in Θεόφραστος. A Ereso ebbe modo di studiare presso un certo Leucippo, e quando successivamente si trasferì ad Atene fu allievo prima di Platone e poi di Aristotele. Proprio con quest’ultimo si instaurò un reciproco rapporto di stima e fiducia, così forte che dopo la morte del maestro di color che sanno Teofrasto guidò il Peripato fino al 287, anno della morte, dando alla scuola aristotelica una maggiore impostazione scientifica.[3]
L’opera per cui questo autore è maggiormente conosciuto sono certamente i Caratteri, nei quali si descrivono vari modelli morali secondo uno schema ben preciso, ma il merito più grande di Teofrasto è forse il fatto che a lui si devono i più antichi trattati botanici greci. Tra questi, il più significativo è sicuramente l’Historia plantarum o Περὶ φυτῶν ἱστορία, che nei suoi nove libri (sui dieci originari) si propone di indagare in modo scientifico il mondo vegetale, come tra l’altro emerge dal termine historia o ἱστορία nel titolo.[4]
Questo scritto si apre con una riflessione metodologica in cui Teofrasto spiega che, per conoscere le differenze tra le varie specie di piante, occorre considerare le loro parti, le loro qualità, il loro modo di riprodursi e di vivere. Si suggeriscono quindi alcune classificazioni, mostrando come alcune parti della pianta siano perenni quali la radice, il tronco o i rami, mentre altre si generano attraverso la riproduzione, come le foglie, i frutti e i fiori; si distinguono poi le piante in base alla loro morfologia (alberi, arbusti, arbusti nani ed erbe), al modo in cui crescono (specie domestiche e selvatiche) e al luogo in cui si sviluppano (specie terrestri e acquatiche). In tutto questo si nota come sia difficile realizzare una classificazione precisa, dal momento che anche l’altezza, la grandezza o la durata della vita sono dei criteri da non trascurare, pertanto si può solo fare una distinzione generale:
Διὰ δὴ ταῦτα ὥσπερ λέγομεν οὐκ ἀκριβολογητέον τῷ ὅρῳ ἀλλὰ τῷ τύπῳ ληπτέον τοὺς ἀφορισμούς· ἐπεὶ καὶ τὰς διαιρέσεις ὁμοίως, οἷον ἡμέρων ἀγρίων, καρποφόρων ἀκάρπων, ἀνθοφόρων ἀνανθῶν, ἀειφύλλων φυλλοβόλων.
“Per questo motivo, per così dire, non è possibile elaborare delle classificazioni precise, ma generali. Si possono dunque fare delle distinzioni come quelle tra piante selvatiche e coltivate, con frutto e senza frutto, con fiori e senza fiori, sempreverdi e decidue”.[5]
L’introduzione metodologica costituisce un punto di riferimento per i primi otto libri, nei quali si passano in rassegna le caratteristiche delle diverse specie, mentre nel IX si riportano anche i loro utilizzi medici richiamando all’attività di ῥιζοτόμοι e φαρμακοπῶλαι[6]; secondo Max Wellmann tuttavia la fonte principale dell’opera, oltre all’osservazione diretta dell’autore, risulterebbe Diocle di Caristo, medico del IV secolo a.C. che ha offerto numerosi contributi alla medicina pratica e che è stato un modello per altri trattati successivi.[7]
Un'altra opera botanica di Teofrasto è il De causis plantarum[8], composto da sei libri e riguardante la riproduzione delle piante e la loro fisiologia, riprendendo le specie già menzionate nell’Historia plantarum e procedendo per classificazioni:
Τῶν φυτῶν αἱ γενέσεις ὅτι μέν εἰσι πλείους καὶ πόσαι καὶ τίνες ἐν ταῖς ἱστορίαις εἴρηται πρότερον. ἐπεὶ δὲ οὐ πᾶσαι πᾶσιν, οἰκείως ἔχει διελεῖν τίνες ἑκάστοις καὶ διὰ ποίας αἰτίας, ἀρχαῖς χρωμένους ταῖς κατὰ τὰς ἰδίας οὐσίας· εὐθὺ γὰρ χρὴ συμφωνεῖσθαι τοὺς λόγους τοῖς εὑρημένοις.
“La riproduzione delle piante, ovvero il fatto che vi sono molte specie, e quante e quali siano queste, è stata trattata precedentemente nell’Historia. Poiché non appartengono tutte a tutte le specie, è utile distinguere quelle che appartengono a ciascuna specie e per quali motivi, servendosi dei principi riguardo alla loro essenza; infatti è necessario che l’argomento si accordi direttamente con le parole che vengono dette”.[9]
Si illustra poi la generazione delle piante a partire da semi, rami o frutti, nonché i fenomeni meteorologici che influenzano la loro crescita e le operazioni culturali, comprendenti anche l’osservazione dello stato della pianta. Un altro aspetto significativo del De causis plantarum è quello dei sapori e degli odori, ai quali è dedicato il VI libro. Rifacendosi agli insegnamenti di Aristotele, Teofrasto distingue i sapori in otto classi, a loro volta suddivise in otto categorie a seconda degli effetti provocati sugli organi di senso. Gli odori sono invece legati sia ad esseri inanimati che a piante e animali; in merito alle piante – ma questo vale anche per i sapori – si evidenzia come essi si concentrino a volte nelle radici, altre volte nei rami, nelle foglie oppure nei fiori, mostrando poi come dalla loro estrazione possano essere ricavate fragranze.[10]
Questa tematica è approfondita da Teofrasto anche in un altro trattato, il De odoribus[11], che si apre con una prima distinzione tra odori dolci e aspri, poi anche piccanti, forti, deboli, dolci e pesanti, e in generale potremmo dire tra buoni e cattivi odori.[12] Una successiva classificazione è quella tra gli odori presenti in natura e quelli creati attraverso una τέχνη, un’arte, in questo caso quella della profumeria. Si mostrano a riguardo le varie combinazioni tra sostanze umide e secche che generano vini aromatici, polveri fragranti e profumi, descrivendo tra l’altro i metodi per estrarre le essenze attraverso la bollitura oppure la macerazione a freddo. Per i profumi, in particolare, si riportano le fasi della preparazione e i diversi utilizzi. Tra i più conosciuti vi è sicuramente quello di rosa, ῥόδινον[13], che nonostante sia molto leggero è capace di eliminare qualsiasi altro odore:
Πρὸς δὲ τὰς δυνάμεις σκοπουμένοις δόξειεν ἂν ἄτοπον εἶναι τὸ συμβαῖνον ἐπὶ τοῦ ῥοδίνου· κουφότατον γὰρ ὂν καὶ ἀσθενέστατον ἀφανίζει τὰς τῶν ἄλλων ὀσμὰς ὅταν προμυρισθῶσι.
“Riguardo alle virtù dei profumi esaminati, potrebbe sembrare strano quello che succede all’unguento di rosa: pur essendo infatti il più leggero e il più debole elimina gli odori degli altri profumi qualora qualcuno ne sia stato cosparso”.[14]
L’affinità del De odoribus con il De causis plantarum ha dato origine a numerosi dibattiti sulla collocazione di questo scritto all’interno del corpus di Teofrasto: a metà del XX secolo Otto Regenbogen lo ha incluso nel De causis plantarum, mentre in seguito George R. Thompson lo ha identificato con un ipotetico VIII libro che non è stato tramandato e che doveva seguire un libro su oli e vini.[15]
Da questo panorama sulle opere di Teofrasto possiamo riconoscere dunque un certo intento classificatorio, con la volontà di sistematizzare un sapere fino ad allora non organizzato. Eccetto che per gli impieghi medici descritti nel IX libro dell’Historia plantarum e nel De odoribus, ci si rivolge infatti allo studio della natura delle piante cercando di dar vita ad un’enciclopedia del mondo vegetale che fosse quanto più scientifica possibile.[16] Questo spiega la nomea di “padre della botanica”, alla quale si aggiunge anche il merito di aver reso accessibile a chiunque un sapere che prima era circoscritto. Teofrasto, in questo senso, è sia un punto di partenza che di arrivo: di partenza, perché ha permesso a tutti di apprendere e possedere la σοφία del mondo naturale; di arrivo, perché la fortuna della sua opera ha lasciato tracce nella letteratura scientifica antica e anche successiva. E, forse, questo dimostra che la sua impresa ha raggiunto pienamente l’obiettivo che si prefiggeva.
Bibliografia
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Wehrli-Wöhrle-Zhmud 2004 = F. Wehrli, G. Wöhrle, L. Zhmud, Theophrast (n. 17), in H. Flashar (a cura di), Die Philosophie der Antike, Band 3, Ältere Akademie, Aristoteles, Peripatos, vol. II, 2004, pp. 506-557.
Wellmann 1898 = M. Wellmann, Das Älteste Kräuterbuch der Griechen, in Festgabe für Franz Susemihl, Leipzig 1898, pp. 22-31.
[1] Per approfondimenti si tenga presente l’edizione dei frammenti orfici curata da Otto Kern, tradotta in italiano da E. Verzura: E. Verzura (a cura di), Orfici. Testimonianze e frammenti nell’edizione di Otto Kern, Milano 2011; si vedano in particolare le pp. 684-693.
[2] Cfr. Galeno, vol. XIV p. 114 Kühn; Alessandro di Tralle, vol. I, p. 565 Puschmann; Plinio, HN, XXV, 5; XXX, 2; Apuleio, Apologia, 30.
[3] Cfr. R. Sharples, s.v. Theophrastus, in The Oxford Classical Dictionary, vol. II, Oxford 20124, p. 1461.
[4] L’Historia plantarum è tramandata da dieci manoscritti, tra i quali si ricordano il Vaticanus Urbinas Gr. 61 (U), il Plut. 85.22 (M), il Parisinus Gr. 2069 (P), il Monacensis Gr. 635 (Mon.). Nel 1483 fu realizzata una traduzione latina da Teodoro Gaza, mentre l’editio princeps fu pubblicata nel 1497 da Aldo Manuzio. Per un’edizione valida, anche se non recente, cfr. S. Amigues (a cura di), Théophraste, Recherches sur les plantes, 2 voll., Paris 1988-2006.
[5] Teofrasto, HP, I, 3, 5.
[6] I ῥιζοτόμοι, “tagliatori di radici”, si occupavano della lavorazione di piante ed erbe che in seguito venivano vendute come prodotti finiti dai φαρμακοπῶλαι. Per il rapporto di Teofrasto con queste figure, cfr. Teofrasto, HP, IX, 8. In generale si tengano presenti anche Scarborough 2006, pp. 12-15; Fausti 2015, pp. 33-38.
[7] Wellmann 1898, pp. 22-31. In generale sulle fonti di Teofrasto, cfr. Scarborough 1978, pp. 355-356.
[8] L’opera è stata tramandata da vari manoscritti, i principali sono il Vaticanus Urbinas Gr. 61, il Plut. 85.22 e il Parisinus Gr. 2069 che dopo il testo dell’Historia plantarum riportano quello del De causis plantarum; anche la prima traduzione latina di Teodoro Gaza e l’editio princeps aldina comprendono entrambi gli scritti di Teofrasto. Per un’edizione recente, cfr. S. Amigues (a cura di), Théophraste, Les Causes des phénomènes végétaux, 2 voll., Paris 2012-2017.
[9] Teofrasto, CP, I, 1.
[10] Squillace 2014, pp. 73-74.
[11] Per il De odoribus cfr. G. Squillace (a cura di), Il profumo nel mondo antico. Con la prima traduzione italiana del «Sugli odori» di Teofrasto, Firenze 2010. Per quanto riguarda l’interesse nei confronti dei profumi, vi sono alcuni autori ellenistici delle cui opere sono stati tramandati solo i titoli e, nei casi più fortunati, alcuni frammenti: Apollonio Mys, medico egiziano del I secolo a.C., avrebbe scritto il Περὶ μύρων, dedicato ai diversi impieghi terapeutici e cosmetici delle sostanze aromatiche; ad un certo Apollodoro sarebbe invece attribuito un trattato sui profumi e sulle corone. Cfr. Totelin 2008, pp. 228-229.
[12] I cattivi odori secondo Teofrasto deriverebbero dalla putrefazione di esseri inanimati, animali e piante; cfr. Teofrasto, De odoribus, 1. La distinzione tra buoni e cattivi odori non era però sentita solo nel mondo greco, come emerge dall’opera araba al‑Filāḥa al‑nabaṭiyya, “L’agricoltura nabatea”, composta da Ibn Waḥšiyya tra il 291 e il 904 d.C.: in questo scritto, per quanto concerne le piante, si spiega come il buon odore provenga dal calore e dalla siccità, mentre quello cattivo dal freddo e dall’umidità. Cfr. Ibn Waḥšiyya, al‑Filāḥa al‑nabaṭiyya, I, p. 683; Coulon 2016, p. 187.
[13] Questo unguento è ricordato anche come rimedio per le orecchie a causa della presenza del sale nella sua preparazione; cfr. Teofrasto, De odoribus, 35.
[14] De odoribus, 45.
[15] Questa tesi è stata riproposta recentemente da Fritz Wehrli, Georg Wöhrle, Leonid Zhmud in Theophrast (n. 17), in H. Flashar (a cura di), Die Philosophie der Antike, Band 3, Ältere Akademie, Aristoteles, Peripatos, vol. II, 2004, pp. 506-557.
[16] Nel metodo adoperato da Teofrasto si può scorgere il modello di Aristotele, che doveva aver elaborato anche dei trattati di botanica di cui purtroppo rimane solo un opuscolo pseudo-aristotelico sulle piante: la versione che ci è stata tramandata è però una traduzione greca compiuta a partire da un testo latino, basato su una traduzione araba che a sua volta si rifà a una versione siriaca. A riguardo si veda l’edizione curata da M.F. Ferrini: M.F. Ferrini, [Aristotele], Le piante, Milano 2012.
#InviaggiocongliEtruschi: sulle orme dell'antica civiltà italica
#InviaggiocongliEtruschi
Sulle orme dell'antica civiltà italica.
Un accordo tra Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Museo Archeologico Nazionale di Napoli e Museo Civico Archeologico di Bologna.
Sconti in biglietteria per i visitatori dei tre Musei
In questa estate italiana così particolare, il Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, perseguendo appieno la propria missione, sceglie l’alleanza con i Musei e sigla un accordo che invita a viaggiare attraverso il nostro Paese alla scoperta degli Etruschi, una delle civiltà più affascinanti del mondo antico, un popolo che è parte fondamentale della nostra storia.
#InviaggiocongliEtruschi, è il titolo della campagna che, dal 1 agosto, unirà idealmente lungo la Penisola, il Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, il Museo Archeologico Nazionale di Napoli e il Museo Civico Archeologico di Bologna. Uniti da Bologna a Napoli passando per Roma, tre città e tre luoghi della cultura affrontano questo momento particolare proponendo un itinerario turistico-culturale che è un viaggio identitario, un invito alla ricerca delle proprie radici.
I Rasna (così gli Etruschi chiamavano se stessi) hanno dominato il vasto territorio compreso tra la pianura padana del Po e le pendici del Vesuvio; le loro fertili terre producevano grano, olio, vino e fichi tanto famosi da attirare - secondo la leggenda - i barbari Galli che giunsero a saccheggiare persino Roma. Signori del Tirreno, i loro porti erano frequentati da commercianti che giungevano da tutto il Mediterraneo con merci esotiche, profumi, stoffe preziose, avori pregiati… La loro abilità artigianale è testimoniata anche da splendidi gioielli in oro, argento, bronzo, ambra e vetro che abbellivano le donne delle grandi famiglie aristocratiche; ancora oggi gli orafi più esperti cercano di riprodurre la raffinata tecnica della granulazione.
Oggi la storia e la cultura di questa affascinante civiltà sono l’occasione per percorrere il nostro Paese all’insegna della cultura e all'arte, partendo dal Museo Civico Archeologico di Bologna, che ospita, fino al 29 novembre, la mostra "Etruschi. Viaggio nelle terre dei Rasna" (etruschibologna.it), fermandosi a Roma ad ammirare le collezioni del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, il più importante museo etrusco al mondo (museoetru.it), per giungere a Napoli al Museo Archeologico Nazionale che vi accoglierà con l’esposizione "Gli Etruschi e il MANN", una raccolta straordinaria di circa 600 reperti, di cui 200 visibili per la prima volta, acquisiti sul mercato collezionistico dal Museo in varie fasi della sua storia (museoarcheologiconapoli.it).
I visitatori che seguiranno le orme degli Etruschi avranno diritto alla riduzione del costo del biglietto di ingresso, presentando presso la biglietteria il ticket di uno dei tre istituti coinvolti.
Se si visita uno dei tre musei, si ha la possibilità, quindi, di accedere agli altri due con uno sconto sul costo del biglietto: il costo di ingresso sarà di 10 euro (invece di 14) al Museo Civico di Bologna (qui la promo sarà valida sino al 29 novembre), di 7 euro (in luogo di 10) al Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, di 8 euro (e non 10) al Museo Archeologico Nazionale di Napoli.
E durante il soggiorno romano si potrà approfittare dell’offerta culturale del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia: aperture straordinarie e visite guidate comprese nel costo del biglietto. Per il programma completo consultate il sito www.museoetru.it
Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia
Piazzale di Villa Giulia 9, Roma
Apertura: dal martedì alla domenica
Orari: 9-20 (ultimo ingresso ore 19; chiusura sale espositive alle 19.30)
Testo e foto #inviaggioconglietruschi dal Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia
La Cultura di Golasecca: un ponte tra Mediterraneo e mondo celtico
Un territorio ricco di laghi e fiumi, corsi d'acqua che consentono di percorre lunghi tragitti, di trasportare merci e persone, oltre che di garantirne la sussistenza. Un territorio così, come possiamo facilmente immaginare, era sicuramente considerato appetibile fin dai tempi più remoti.
Per ciò che concerne il territorio varesino la presenza dell'uomo è attestata fin dal Paleolitico e numerosissime sono le testimonianze raccolte nell'area che ad oggi consentono di seguire una linea di racconto continuativo fino alla romanizzazione.
Le fonti antiche non tramandano un nome nazionale per le genti che, a più riprese, abitarono la Lombardia occidentale. Del resto è cosa nota come non sia mai stato proprio della cultura mitteleuropea unirsi sotto un unico comando e come, pur legate da una matrice culturale comune, le genti d'oltralpe non furono mai un sol popolo.
Di queste tribù, calate dalle Alpi e in diversi momenti stanziatesi in area cisalpina abbiamo informazioni materiali numerose, che trovano appoggio in fonti scritte di età posteriore. Già Tito Livio, ad esempio, narrava di un'ondata gallica “Prisco Tarquinio Romae regnante”, ma certamente dobbiamo far risalire la celtizzazione del territorio anteriormente agli inizi del VI sec. a.C.
Fenomeni culturali e relative culture materiali possono essere seguiti in un percorso lineare dal Baltico al Mediterraneo e il territorio varesino, fertile terreno per sovrapposizioni e stratificazioni culturali, diventa così il nodo di collegamento tra mondo transalpino e culture meridionali.
Già nell'XI sec. a.C. parte della Lombardia occidentale, del Piemonte orientale e del Canton Ticino furono abitate da popolazioni di matrice celtica, le cui manifestazioni culturali sono identificate con il nome di Cultura di Golasecca, dal nome della cittadina nelle vicinanze dell'aeroporto Malpensa dove furono rinvenute le prime significative e numerose testimonianze.
Le origini di queste genti sembrano risalire all'età del Bronzo (XIII sec. a.C.) e sarebbero rimaste per lungo tempo aperte all'assorbimento di elementi culturali vari, mediterranei e mitteleuropei: è su questa base, difatti, che si innesta probabilmente l'ondata celtica del VI sec. e, più tardi, la romanizzazione.
Caratteri di continuità sono rintracciabili nell'area del Lago Maggiore, nell'area della Malpensa, di Castelletto Ticino, Sesto Calende, Golasecca, Como, e Canton Ticino: comune denominatore le vie d'acqua (di cui il Ticino è il grande protagonista) che furono cerniera per unire l'Oltralpe con il Po, l'Adriatico e infine il Mediterraneo.
Le principali reti di traffico comprendevano materie prime che viaggiavano da nord verso sud (metalli, in particolare stagno, ambra) e beni commestibili da sud verso nord (olio, cereali, vino).
Le nostre conoscenze della cultura celtica di Golasecca si basano soprattutto sul ritrovamento di sepolture, raggruppate in necropoli, e dei relativi corredi. Il rito era quello della cremazione, la modalità di sepoltura a “pozzetto”, a fossa o a cassa litica: in ciascuna di queste forme ricorre la presenza di uno scavo nel terreno, rivestito di ciottoli o coperto con lastra litica dove era deposta l'urna biconica contenente le ceneri del defunto e il corredo di accompagnamento.
Supponiamo una distinzione di ruoli sociali in base alla tipologia di oggetti rinvenuta: sicuramente importante era la posizione di coloro che erano deposti con le loro armi e vasellame bronzeo.
Per ciò che concerne la produzione ceramica, questa risulta costituita da vasellame modellato a mano (dal VI sec. a.C. al tornio lento) decorata con motivi geometrici standardizzati e ripetuti: il motivo decorativo tipico è il cosiddetto “dente di lupo”, costituito da una serie di triangoli riempiti a tratteggio.
Non mancano però testimonianze di contatto culturale con altre realtà coeve: motivi decorativi tratti dal repertorio orientalizzante etrusco e riadattati al modo locale, così come è stata evidenziata la presenza di oggetti di importazione dallo stesso ambito etrusco, ma anche magnogreco, piceno, veneto, villanoviano e hallstattiano, in una combinazione molto complessa di culture che si innestano sullo strato locale.
Il μέμος ἄτης: l’errore involontario nella mentalità greca
Il μέμος ἄτης:
la concezione dell’errore involontario nella mentalità greca e le relative implicazioni letterarie
ὡς δ' ὅτ' ἂν ἄνδρ' ἄτη πυκινὴ λάβῃ,1
“Come quando una grave colpa ha travolto un uomo.”
Nel momento in cui ci si trova a voler analizzare un concetto, sono molte e complesse le tematiche vengono a proporsi, specie se si tratta di concetti relativi ad una cultura antica, come in questo caso quella greca. Esistono delle parole, soprattutto quelle che fanno riferimento a concetti astratti, che non è possibile tradurre e pretendere che restituiscano il loro significato così come sono state concepite. Nella società greca antica di epoca arcaica ci si era già posti il problema relativo alle implicazioni dovute a scelte e azioni sbagliate. L’individuo omerico distingue chiaramente l’atto volontario da quello involontario e ha la consapevolezza del fatto che se si agisce involontariamente non si ha colpa, sebbene oggettivamente la responsabilità delle proprie azioni ricada su di lui e sulle conseguenze delle sue scelte2, implicando di conseguenza delle ripercussioni a livello legale.
A tal proposito ritengo sia necessario prendere in considerazione i termini ατή e ηιμερος che indicano rispettivamente l’errore involontario e quello volontario, per i quali era poi inevitabile sfuggire alle implicazioni che da essi dipendevano. In altre parole, sebbene ci fossero due tipi di errori, uno dettato dalla volontarietà delle proprie scelte, l’altro presumibilmente imposto da una terza espressione, non vi era distinzione per quanto riguarda l’inevitabilità a cui si andava incontro. La distinzione verteva semplicemente sull’aition, ovvero sul motivo per cui tali azioni sono state compiute, a seconda che la cosa sia considerabile da un punto di vista soggettivo o oggettivo.3 Ma se Agamennone, dopo aver inflitto un torto ad Achille avesse agito secondo i criteri della propria volontà, di sicuro non avrebbe riconosciuto l’errore commesso così facilmente, conscio pertanto di dover pagare per le proprie azioni.
ἀλλὰ τί κεν ῥέξαιμι; θεὸς διὰ πάντα τελευτᾷ.4
“ma che potevo fare? I numi tutto colpiscono.”
La giustizia greca arcaica non tiene conto dell’intenzione, quanto piuttosto ciò che conta è l’azione5. Non vi è evasione in senso giuridico, perché Agamennone stesso, alla fine del discorso dichiara:
ἀλλ' ἐπεὶ ἀασάμην καί μευ φρένας ἐξέλετο Ζεύς, ἂψ ἐθέλω ἀρέσαι, δόμεναί τ' ἀπερείσι' ἄποινα·6
“Ma dal momento che ho errato, Zeus m’ha tolto la mente, voglio farne l’ammenda, dare doni infiniti.”
Da queste affermazioni, che ricalcherebbero una mentalità propria dell’uomo omerico, gli dei, in particolare Zeus7, ammaliano il senno degli umani, portandoli a compiere azioni che esulano il loro controllo mentale. Le azioni avventare sono pertanto sregolate, caricate di una buona dose di avventatezza, connotata dal verbo ἀάσθη8 (errare). Secondo un’analisi etimologica risulterebbe che a tale verbo possa essere ricondotto il concetto di ἄτη (ate), inerente alla rovina, l’inganno, l’errore involontario, ed è su questo concetto che verte il presente contributo, che si prepone di fare un’analisi comparata tra il significato semantico del termine e le relative implicazioni letterario-mitologiche. Proprio dal passo in cui viene citata la tentazione che indusse Agamennone a fare un torto ad Achille si partirà per capire la natura dell’ate, per risalire alle cause della condotta umana da questa determinate.
Vi sono in Omero moltissimi passi in cui la condotta sconsiderata è attribuita all’ate, o indicata con il verbo affine, senza fare per forza riferimento all’intervento divino. L’avventatezza corrisponde dunque all’ate, o ne è un suo diretto effetto, che non implica alcuna percettibile colpa morale, ma solo un errore inspiegabile, e nel pensiero greco arcaico le cause inesplicabili dei comportamenti in generale sono attribuite a dei 9. Secondo l’interpretazione omerica degli elementi irrazionali nella condotta umana sono considerate ingerenze nella vita umana di operazioni non umane che, infondendo qualcosa all’uomo, influenzano il suo pensiero e il comportamento. Sempre, o molto spesso, secondo Dodds, ate è uno stato d’animo, uno smarrimento temporaneo dalla coscienza normale: si tratta di una pazzia temporanea e come tale attribuita a cause non fisiologiche o psicologiche ma a terzi10.
Nella variegata struttura di proiezione simbolica, che nel mondo greco è costituita dal mito, Ate diviene il nome di una divinità che rientra nella sfera di competenza Peitho, la persuasione, al cui valore lessicale sostanzialmente definito, si contrappongono valenze semantiche articolate e contraddittorie, che sconfinano in ambiti diversificati ma accomunati dal medesimo intento inerente alla “sottomissione”, dal momento che “persuadere” è “convincere qualcuno a credere, pensare, fare qualcosa con la piena adesione sentimentale ed intellettuale”11. Peitho a sua volta si pone sotto l’influenza di Afrodite, pertanto è possibile che l’errore in cui Ate induce possa essere in qualche modo collegato anche all’appagamento di determinate passioni scaturite dall’influenza di Afrodite12 e di Eros. A maggior ragione se consideriamo il fatto che si tratta di una divinità femminile, non a caso, dal momento che si aveva la concezione per cui le donne fossero potenzialmente pericolose in virtù delle loro armi di seduzione. Nella Grecia antica si associava la morte alle donne, rapporto che si chiarisce se ci si addentra in un’analisi della relazione in generale col genere femminile. Le donne sono altro, sono diverse e ignote nella loro natura, mutevoli e di conseguenza ambigue: come la morte, le donne sono incomprensibili essendo altro e come tali sono incontrollabili e pericolose, quindi nella trasposizione paradigmatica costituita dal mito è chiaro che le divinità o le creature potenzialmente pericolose attuano strategie di seduzione tramite mezzi subdoli.
Ate ha il potere di entrare nella mente di umani e divinità per indurli in errore: è la dea dell’inganno e la personificazione dello stato d’animo che induce in errore, delle azioni avventate e impulsive che conducono alla rovina. In ogni caso la natura subdola di Ate è ben radicata nella sua connotazione e ambito di riferimento, considerando per altro le personificazioni con cui sembra condividere una parentela: Apate (l’inganno), Ker (la morte violenta), Moros (il destino avverso). Si ritiene che Ate debba essere intesa come ad una forza che si insedia dall'esterno per volere di divinità13 che gerarchicamente stanno sopra di lei. L'uomo è impotente di fronte a tali forze e di conseguenza commette atti che poi si ritorceranno contro.
πρέσβα Διὸς θυγάτηρ Ἄτη, ἣ πάντας ἀᾶται, οὐλομένη· τῇ μέν θ' ἁπαλοὶ πόδες· οὐ γὰρ ἐπ' οὔδει πίλναται, ἀλλ' ἄρα ἥ γε κατ' ἀνδρῶν κράατα βαίνει βλάπτουσ' ἀνθρώπους· κατὰ δ' οὖν ἕτερόν γε πέδησε.14
“Ate è la figlia maggiore di Zeus, che tutti fa errare, funesta; essa ha i piedi molli; perciò non sul suolo si muove, ma tra le teste degli uomini avanza, danneggiando gli umani: uno dopo l’altro li impania.”
Data l’impossibilità di resisterle, chi agisce sotto il suo influsso non era considerato colpevole. L’errore da lei provocato escludeva la responsabilità morale: si tratta di un errore diverso rispetto a quello definito dal concetto di hamartìa, il quale designa un errore con cause umane e intenzionali15. L’involontarietà dell’azione esclude la colpevolezza16. In ogni caso chi ha agito, sebbene involontariamente, per influsso di Ate, subisce gli effetti del male che scaturisce dall’errore commesso. La differenza tra hamartìa e la forza di Ate non sempre è netta come si potrebbe supporre: il significato più comune è quello di “rovina, distruzione, disastro, disgrazia”; la critica ha esaminato il concetto da un punto di vista stretto arrivando alla conclusione che si tratti di una forza maligna che si nutre dei desideri degli uomini traendoli in inganno17.
Nell’Odissea l’ate si attribuisce, per esempio, alle eccessive libagioni di vino:
ἆσέ με δαίμονος αἶσα κακὴ καὶ ἀθέσφατος οἶνος·18
“mi colpì la mala sorte di un dio e il troppo vino”.
Definita irresistibile e pericolosissima, l’ate raggiunge i suoi subdoli scopi soprattutto in circostanze tali da rendere le menti più vulnerabili, agisce in tante e diverse occasioni, ma sempre e comunque producendo i medesimi effetti nefasti, come nel caso in cui causò la guerra tra Centauri e Lapiti alle nozze di Piritoo tramite l’azione inebriante del vino, il cui carattere sovrannaturale è implicito nella sua natura19:
ὁ δ' ἐπεὶ φρένας ἄασεν οἴνῳ, μαινόμενος κάκ' ἔρεξε δόμον κάτα Πειριθόοιο. […] ἐξ οὗ Κενταύροισι καὶ ἀνδράσι νεῖκος ἐτύχθη, οἷ δ' αὐτῷ πρώτῳ κακὸν εὕρετο οἰνοβαρείων.20
“Appena offese la mente col vino, impazzito, compì male azioni presso Piritoo. […] Sorse da lui la contesa tra Centauri e gli eroi: ma, ubriacandosi, causò la sventura per primo a sé stesso”.
Chi era sua vittima agiva senza rendersi conto di essere soggiogato21, ma è bene separare lo stato mentale dall’impulso dell’azione che ne deriva, come si evince dalle parole di Odisseo:
οὐδέ κεν Ἀργείη Ἑλένη, Διὸς ἐκγεγαυῖα, ἀνδρὶ παρ' ἀλλοδαπῷ ἐμίγη φιλότητι καὶ εὐνῇ, […] τὴν δ' ἦ τοι ῥέξαι θεὸς ὤρορεν ἔργον ἀεικές· τὴν δ' ἄτην οὐ πρόσθεν ἑῷ ἐγκάτθετο θυμῷ λυγρήν.22
“Neanche Elena Argiva, nata da Zeus, si sarebbe congiunta con uno straniero in amore nel letto […] ma certo la spinse un dio a compiere l’ignobile azione: non da prima ebbe chiaro nell’animo l’accecamento funesto.”
In Omero però non è mai palesata una certa esplicita connessione con la rovina23 come avviene nei tragici, in cui il suo intervento implicava infatti un risultato di follia e rovina24. Sebbene la sua influenza si ripercuota spesso in azioni poco gradevoli, non bisogna necessariamente considerarla una forza maligna25. Secondo una concezione insita nella mentalità greca arcaica, sono tre le operazioni a cui è attribuita l’ate: a Zeus, o altre divinità; alla moira, alla quale si attribuiscono solitamente le cause di eventi inspiegabili26; alle Erinni, operatori immediati che favoriscono il compiersi della moira- presumibilmente da questa antica concezione deriva il loro ministero quali demoni dispensatrici di vendetta27.
Successivamente in epoca post omerica, Ate indica ancora una condotta irrazionale contrapposta alla condotta che tende razionalmente ad un fine, risiede ancora nel thymos28 (l’anima emozionale) o nelle phrenes29 (la sede delle emozioni) e le operazioni che la producono restano per lo più quelle omeriche, anche se si ha uno sviluppo importante nella sua concezione: l’ate viene moralizzata, viene rappresentata come un castigo. Con Euripide la responsabilità degli uomini tende a venire in primo piano e la responsabilità degli dei a retrocedere, da qua Ate è sostituita con altri processi per quanto riguarda il deragliamento della mente30: Ate diventa in epoca classica quell’anello mancante tra la teoria che vede gli uomini e gli dei vittime responsabili della loro stessa rovina31.
Da questo concetto deriva un’estensione del significato, applicata non solo allo stato d’animo ma anche alle rovine oggettive che ne derivano32, come i Persiani a Salamina, per esempio, che subiscono atai marine33. Da questo momento ate acquisisce il senso generale di rovina, benché nella letteratura conservi sempre il significato implicito di rovina determinata da cause soprannaturali, sconfinando poi in sensi ulteriori come strumenti dell’ira divina, così il cavallo di troia34. Si tratta di usi radicati nella mentalità greca che esprimono la coscienza di un misterioso nesso dinamico, il μέμος ἄτης come lo chiama Eschilo35, che lega insieme delitto e castigo, tutti gli elementi di tale unità costituiscono l’ate in senso lato36.
Da questo si distingue la concezione per cui ate si riferisca all’inganno voluto che sospinge la propria vittima a nuovi errori, intellettuali o morali, affrettandone la rovina.
Strettamente affini dunque gli impulsi irrazionali che, contro la volontà dell’uomo sorgono in lui per soggiogarlo e tentarlo37. A tal proposito Sofocle parla di Eros come una forza che disturba la mente retta per una sua distruzione38: si tratta pertanto di forze esterne che non fanno realmente parte dell’io perché non implicate sotto il dominio cosciente dell’uomo, sono dotate infatti di energia propria e perciò possono imporre una condotta estranea ed esterna.
Bibliografia
Cantarella 2018= E. Cantarella, “Sopporta cuore…” La scelta di Ulisse, Bari 2018.
Dawe 1968= R. D. Dawe, “Some Reflections on Ate and Hamartia.” Harvard Studies in Classical Philology, vol. 72, 1968, pp. 89–123.
Dietrich 1964= B. C. Dietrich “XANTHUS' PREDICTION: A Memory of Popular Cult in Homer.” Acta Classica, vol. 7, 1964, pp. 9–24.
Dodds 2018= E. Dodds, I greci e l’irrazionale, Milano 2018.
Doria, Giuma 2017= F. Doria, M. Giuman, «Θύραζε Κᾶρεσ, οὐκ ἔτ' ʼΑνθεςτήρια» Alexipharmaka e apotropaia nei rituali dei Choes ateniesi, in OTIUM n. 2. 12, 2017, pp. 1-24.
Helm 2004= J. J. Helm, “Aeschylus' Genealogy of Morals.” In Transactions of the American Philological Association (1974), vol. 134, no. 1, 2004, pp. 23–54.
Leitzke 1930= E. Leitzke, Moira und Gottheit im alten griech. Epos, Diss. Gottingen 1930, 20 n. 22
Pirenne- Delforge 1991= V. Pirenne-Delforge, Le culte de la persuasion. Peithô en Grèce ancienne, in Revue de l'histoire des religions, tome 208, n°4, 1991. pp. 395-413.
Wyatt 1982= W. F. Wyatt, Homeric Ath, in The American Journal of Philology, vol. 103, no. 3, 1982, pp. 247–276.
1 Hom. Il. 24. 480.
2 Dawe 1968, 80.
3 Dodds 2018, 50.
4 Hom. Il. 19. 90.
5 Dodds 2018, 45.
6 Hom Il. 19. 137, 138.
7 Hom. Il. 9. 377: ἐκ γάρ εὑ φρένας εἵλετο μητίετα Ζεύς.: “chè il saggio Zeus gli ha portato via il senno.”
8 Hom. Il. 16. 685.
9 Dodds 2018, 48.; cfr. Hom. Od. 10. 68. In cui il sonno ha sortito ad Odisseo un effetto ingannevole.
10 Dodds 2018, 47.
11 Pirenne-Delforge 1991, 396.
12 Hom. Il. 3. 162-165.
13 Wyatt 1982, 249.
14 Hom. Il. 19. 91-95.
15 Per approfondimenti in merito: Cantarella 2018, 73-75.
16 Dawe 1968, 76.
17 Dawe 1968, 95.
18 Hom. Od. 11. 61.
19 Per approfondimenti si veda: Doria, Giuman 2017.
20 Hom. Od. 21. 297, 298; 303.
21 Dawe 1968, 73.
22 Hom. Od. 23. 218, 219; 222-224.
23 Hom. Od. 10. 68; 12. 372; 21. 302.
24 Helm 2004, 30.
25 Dodds 2018, 47.
26 Dodds 2018, 48.
27 Per la relazione Erinni-moira: Leitzke, 1930; Dietrich 1964.
28 Aesch. Sept. 686; Soph. Ant. 1097.
29 Aesch. Supp. 850; Soph. Ant. 623.
30 Dawe 1968, 101.
31 Dawe 1968, 99.
32 Dodds 2018, 81.
33 Aesch. Pers. 1037: φίλων ἄταισι ποντίαισιν.
34 Eur. Tro. 530: δόλιον ἔσχον ἄταν.
35 Aesch. Cho. 1076.
36 Dodds 2018, 81.
37 Dodds 2018, 84.
38 Soph. Ant. 791.
La civetta cieca, capolavoro persiano tra gotico ed esistenzialismo francese
Torno con molto piacere a parlare di Carbonio Editore e della sua ultima impresa libresca, che va ad arricchire ulteriormente il già fin troppo interessante catalogo: sto parlando del romanzo La civetta cieca di Sadeq Hedayat, uno dei più fini e colti scrittori della letteratura iraniana e persiana. Il testo presentato dalla Carbonio Editore ha il pregio di essere la prima traduzione nella nostra lingua dal persiano - ovvero la più fedele possibile agli intenti primigeni dell'autore - e porta la firma di una delle più grandi iraniste e islamiste in Italia, ovvero Anna Vanzan, che è anche l'autrice di una curatissima introduzione.
Il lettore attento magari ha già conosciuto Hedayat nelle pagine iniziali di Bussola di Mathias Énard, visto che la prima sezione del romanzo dello scrittore francese è un'ode all'autore de La civetta cieca, prematuramente morto suicida a Parigi nel 1951.
Il romanzo fu completato e pubblicato a Bombay, ma la scrittura dello stesso cominciò al più nel 1930, negli anni dell'auto-esilio di Sadeq Hedayat a Parigi. Risente infatti di tutte le contaminazioni culturali del mondo francofono; tantissimi critici lo hanno associato a ragione all'esistenzialismo di Sartre, ignorando però la forza evocativa e folclorica che soltanto un lettore compatriota di Hedayat avrebbe colto. Purtroppo il testo arrivò in Iran una decina d'anni dopo e scosse visceralmente la società cristallizzata dell'Iran degli anni '40 e dell'India; il romanzo di Hedayat infatti è intriso della cultura dell'India pre-islamica e del sufismo persiano, tant'è che possiamo etichettare La civetta cieca come uno dei monumenti principe della letteratura persiana moderna.
Mi prendo la libertà (e anche l'azzardo) di chiamare questo libro “piccolo gioiello del gotico orientale” poiché condivide tantissime sfumature con la letteratura weird-gotica dell'ottocento vittoriano. L'opera di Hedayat è però completamente diversa - ad esempio - dal Vathek di William Beckford: se da un lato abbiamo un inglese vittima della mitomania orientaleggiante de Le Mille e una Notte, dall'altro c'è un paziente creatore di angosce sonnambule, che usa l'Oriente non come orpello esotico a fine ornamentale, ma per descrivere uno stato dell'anima sconosciuto agli europei del tempo, uno struggente tentativo (riuscito) di portare il misticismo indiano tra i boulevard.
Ovviamente la mia “etichetta” è volta a descrivere di primo acchito un'opera così indomabile e scevra da asettiche nomenclature, perché La civetta cieca è un inno a un lirismo onirico e oscuro che non ha niente da invidiare a Les Chants de Maldoror di Lautréamont e alle angosce di un Io tormentato di kafkiana memoria. Siamo di fronte a un testo che può essere letto e recepito per mezzo di diversi stadi di comprensione, e delle riletture sono obbligatorie per non perdere le intense sfumature dell'India preislamica e del folclore della Persia.
Il protagonista del racconto è un pittore di astucci per penne, tipici prodotti dell'artigianato indo-persiano, costantemente assuefatto dal consumo di oppio e dall'ingurgitare vino in gran quantità. Il personaggio è un riflesso pallido di un altro fantasma, l'autore, un uomo disilluso dalla vita e dagli affetti come il pittore, continuamente tormentato da amori defunti. Il racconto è una fumosa visione di una realtà onirica e confusa, sfacciata e dissacrante e ornata da sofismi mistici e lirismi sufi. La Persia entra nella melanconia sfuggente di una scrittura moderna ma ricca di classicismi e richiami al mondo della tradizione.
La trama potrebbe sembrare semplice e stereotipata, l'innamoramento istantaneo per una femme fatale, la seduzione lasciva di quest'ultima e poi la sua morte, il carosello di spettri e visioni surreali, il rumore dell'eco del mondo e di universi spenti dal canto della fine dell'esistenza; un tetro inno alla desolazione e al nichilismo del proprio micro-cosmo interiore. Hedayat crea una genesi della fine e lo fa fondendo la magia e il realismo imperante del dolore.
Nel dettaglio, ora andremo a conoscere Anna Vanzan e la sua splendida traduzione. Avevo già letto il testo qualche anno fa, ma con una traduzione dall'inglese: nella versione della Carbonio Editore sono rimasto ancor più affascinato dall'irresistibile prosa fumosa dell'autore iraniano. Ringrazio ancora la professoressa Vanzan per la sua disponibilità.
1) Finalmente uno dei capolavori di Sadeq Hedayat, La civetta cieca, viene tradotto per la prima volta dal persiano. Quanto è importante rapportarsi con le intenzioni primigenie dell'autore, senza i filtri di altre lingue come il francese e l'inglese? Ma soprattutto quante sfumature in più questo teste riesce a trasmettere con la sua vera anima orientale?
Le traduzioni da lingue ponte, o traduzioni da traduzioni, sono ovviamente esposte al rischio di diluire ulteriormente le connotazioni culturali e ambientali del testo di partenza. Ad esempio, un buon traduttore inglese cercherà di rendere ai suoi lettori un proverbio persiano con uno equivalente presente nella cultura anglosassone; se noi ritraduciamo quel proverbio trasportandolo nella lingua italiana rischiamo di allontanarci dall’originale fino a raggiungere l’incomprensibilità. Nella traduzione indiretta si perdono necessariamente molte cose finendo per confezionare un testo addomesticato, eccessivamente preoccupato della sua ricezione e poco rispettoso della cultura in cui è stato prodotto. Un’opera complessa e sofisticata come La civetta cieca presenta notevoli difficoltà anche in traduzione diretta, ma certamente mantiene maggiormente il colore locale.
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2) Come lei ci lascia intendere nella sua precisa introduzione, La civetta cieca non è un romanzo semplice, o di immediata lettura. Quanto ha influito il patrimonio culturale persiano, indiano e islamico e soprattutto il folclore popolare all'interno dello scritto di Sadeq Hedayat?
Nella sua breve vita Sadeq Hedayat ha coltivato molte passioni : una era indirizzata a far rivivere il passato glorioso dell’Iran (molti suoi racconti sono basati su eventi storici accaduti prima dell’avvento dell’Islam). Poi l’interesse per l’India si materializzò in un lungo soggiorno in cui si avvicinò al buddismo e all’induismo; mentre per il folclore persiano manifestò un costante trasporto, seguendo una meticolosa ricerca per tutta la durata della sua vita. Questi aspetti emergono ne La civetta cieca, a cominciare da titolo, dedicato a un animale che ha
molteplici e profondi significati nelle credenze e nella letteratura persiana e con il quale l’Autore si identifica. All’interno del testo ci si imbatte continuamente in riferimenti alla cultura indiana, ma soprattutto alla storia e ai costumi persiani descritti dall’Autore con un misto di amore e grande crudeltà.
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3) Lo scritto fu recepito con entusiasmo in Europa, quali sono secondo lei le ragioni del successo di questo gioiello della letteratura persiana moderna?
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La versione francese de La Civetta cieca a cura di Roger Lescot venne pubblicata nel 1953, due anni dopo il suicidio di Hedayat e quindi carica del tragico evento. Venne positivamente recensita da André Breton, e pertanto accolta con favore dagli amanti del surrealismo, che videro nel romanzo hedayatiano la versione “esotica” del surrealismo. Qualcuno riconobbe in Hedayat la filosofia pessimista di un altro artista iraniano assai amato (e perlopiù incompreso) in occidente, Omar Khayyam, altri individuarono somiglianze con alcune pagine di Sartre. Insomma, il romanzo si rivelava quale perfetto connubio tra immaginazione orientale e occidentale. Anche in Germania il libro riscosse grande successo, con ben due traduzioni a breve distanza; mentre il mondo anglosassone rimase più scettico, quantomeno a livello generale. Successivamente fu il mondo accademico legato alla cultura persiana che ne decretò il successo.
4) Leggendo il romanzo ho provato diverse emozioni contrastanti. Delicatezza, inquietudine, sensualità, gelosia e via dicendo. In poche pagine Sadeq Hedayat codifica il sottobosco letterario della culturale weird anglo-francese per tradurlo in un romanzo che ricorda le atmosfere gotiche e fantasmagoriche europee, ma rimane comunque un romanzo profondamente legato alla cultura del suo autore. Possiamo secondo lei parlare di gotico orientale?
La definizione “gotico orientale” è molto suggestiva, ma tralascia aspetti molto importanti della narrazione di Hedayat, ovvero la disperazione del protagonista, che è autobiografica (il romanzo è in prima persona, diversamente dal suo solito stile), il suo pessimismo cosmico, la sua consapevolezza di essere un fuori casta dal consesso dell’umanità, che disprezza, ma alla quale, al contempo, anela. Lo stato ipnotico in cui il lettore è trascinato è sicuramente gotico, ma è calato in un ambiente tipicamente persiano.
Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.
Il vino degli antichi: da una tesi sperimentale alla riscoperta di sapori perduti
"Nunc est bibendum", la massima di Orazio che sintetizza l’atto culminante dell’approccio al vino. Un prodotto elitario e marcatore di uno status elevato già dal tempo degli Etruschi, il vino e l’atto del delibare divennero centrali per i Romani, non solo estimatori, ma anche esperti da contrapporre alla rozzezza di altre popolazioni, una tra tutte quella dei Ligures che beveva acqua come sosteneva Plinio.
In età romana vi erano dei veri e propri manuali con indicazioni molto precise riguardo la conduzione di un vigneto, la produzione e la conservazione del vino. Il processo di vinificazione iniziava con il trasporto dei grappoli in cantina che con tutta probabilità avveniva attraverso carri trainati da buoi come testimoniato da numerose attestazioni iconografiche. In seguito, una volta arrivate nel locale addetto alla vinificazione, le uve venivano scaricate all’interno dei calcatoria, vasche costruite in opera cementizia generalmente poste in una posizione sopraelevata rispetto ai sottostanti lacus di raccolta del mosto.
I calcatoria solitamente presentavano un fondo costituito da un cocciopesto molto resistente e impermeabile e gli angoli erano smussati al fine di favorirne la pulizia. Qui i grappoli venivano pigiati manualmente dagli operai che, come dimostrano le fonti iconografiche, potevano aiutarsi con corde appese al soffitto o con bastoni per mantenere l’equilibrio.
Il mosto che si otteneva da questa prima spremitura defluiva all’interno dei lacus, strutture molto simili ai calcatoria oppure per le realtà più piccole poteva essere raccolto all’interno di contenitori mobili come dolium o botti in legno. Successivamente le vinacce ancora presenti nei calcatoria venivano immesse all’interno del torchio e pressate per ottenere ancora del mosto; alcuni praticavano una seconda spremitura per estrarre l’ultimo succo disponibile, circuncisium, e vinificato solitamente a parte per non danneggiare il vino.
A questo punto il mosto doveva essere fatto defluire all’interno di dolia che potevano trovarsi per ¾ interrati o sopra terra: avevano una capacità che variava dai 400lt nelle installazioni vinicole più piccole fino ad arrivare a 20hl. Per far sì che il processo di vinificazione si compisse e il vino rimanesse sano e di ottimo sapore, era necessario aggiungere alcuni ingredienti. In alcuni casi al mosto venivano aggiunti il defrutum (mosto cotto), sale, o preferibilmente l’acqua di mare; erbe, spezie e in taluni casi anche miele.
Catone sosteneva che tutto ciò era realizzato al fine di migliorare il gusto del vino e di salvaguardarlo dalle malattie. Una volta che il vino aveva completato il processo di fermentazione, veniva inserito all’interno delle anfore sigillate con un tappo di sughero o con un coperchio di terracotta isolato con la pozzolana per evitare il contatto con l’ossigeno e nello stesso tempo favorire un lento scambio gassoso; infatti la porosità della terracotta favoriva l’affinamento del vino come avviene nelle attuali barrique. Tutto questo processo ha trovato riscontro nelle attestazioni archeologiche del Sud della Francia e a Costigliole Saluzzo (Cn) dove è stata rinvenuta una villa rustica del I sec d.C. in cui la pars rustica era incentrata sulla produzione del vino, sito in cui ho avuto modo di scavare e di compiere ricerche.
Per la mia tesi di laurea in beni culturali indirizzo archeologico presso l’Università degli studi di Torino ho condotto una tesi dal titolo “Dalla vigna alla cantina: alcuni aspetti della produzione vinicola in Gallia Narbonese”. A seguito di queste ricerche accademiche ho iniziato nel 2017 il progetto di riportare alla luce dopo 2000 anni l’antico vino romano grazie anche alla mia esperienza come sommelier. In seguito alla traduzione delle antiche fonti latine ho iniziato una serie di prove di vinificazione.
Oggi a Novello (Cn) ho aperto un’impresa di produzione dell’antico vino romano declinato in due versioni: Aureum, vino bianco che viene aromatizzato con defrutum (mosto cotto), erbe e sale marino da utilizzarsi con l’abbinamento ad aperitivi, primi piatti aromatici, secondi di carne bianca e pesce; Purpureum, vino rosso aromatizzato con miele, erbe e spezie che si abbina a dessert e formaggi stagionati.
L’obiettivo del progetto è quello di sensibilizzare le persone all’archeologia e investire una parte dei fondi nelle attività di ricerca e valorizzazione del territorio.
Tutte le foto sono di Simone Tabusso.
Il vino pregiato di Pompei, apprezzato sin dall'antichità
Terminata la consueta vendemmia a Pompei, facciamo un salto indietro e parliamo della città antica e della sua produzione vinaria. La vendemmia infatti era una delle attività più remunerative dell’area vesuviana, terra fertile e famosa sin dall’antichità per le uve pregiate e particolarmente redditizie. Nell’economia della città, oltre al garum, uno dei prodotti largamente diffusi era proprio il vino. I vini prodotti dalle viti coltivate sotto le pendici del Vesuvio dove il terreno ricco di acido fosforico favoriva la qualità e l’abbondanza dei raccolti erano particolarmente pregiati e richiesti. Anche il naturalista Plinio il Vecchio, celebre vittima dell’eruzione del 79 d.C. e ammiraglio della flotta di Capo Miseno ricorda la bontà dei vini prodotti proprio a Pompei che raggiungevano il massimo del pregio nell’arco dei 10 anni, anche se risultavano particolarmente pesanti tanto da procurare terribili mal di testa per ore. Una tipologia di vite, denominata Murgentina perché proveniente dalla città di Morgantina in Sicilia, fu trapiantata a Pompei e da lì in poi ebbe uno sviluppo tale da mutare addirittura il nome in Pompeiana. Altra varietà di vite, denominata Holconia e poi diffusa anche in Etruria, prendeva il nome da un’importante famiglia, quella degli Holconi, celebri viticoltori di origine pompeiana vissuti in età augustea. Anche la fortuna di un’altra celebre famiglia pompeiana, gli Eumachi, dipendeva in buona parte dalla coltivazione della vite oltre che dell’olivo.
La tecnica della viticoltura era particolarmente articolata, così come la disposizione delle viti che, secondo Plinio il Vecchio, doveva seguire delle regole ben precise. I filari erano così sostenuti da pergole (vitis compluviata) e posti ad una distanza regolare a poco meno di un metro e mezzo l’una dall’altro. L’archeologia a Pompei, oltre a restituire meravigliose strutture edilizie, ha anche riportato alla luce, grazie agli studi condotti dal Laboratorio di ricerche Applicate del Parco Archeologico di Pompei, le radici di alcune vigne, consentendo così di ricostruire la disposizione interna dei filari antichi. Gli scavi hanno permesso inoltre di identificare piante di legumi, in genere fave, piantate tra le viti, non solo perché arricchivano il raccolto ma anche perché fornivano al terreno sali minerali. Dopo il raccolto e la pigiatura con i piedi, i grappoli venivano portati tramite ceste al torchio dove si cercava di ricavare, attraverso la spremitura con la pressa, una maggiore quantità di succo. Il prodotto veniva poi raccolto in un canaletto e condotto nella cella vinaria sottostante. Il liquido, alla fine del processo, si conservava in orci di terracotta che venivano disposti su file e in parte interrati per evitare che gli sbalzi di temperatura potessero danneggiarne la fermentazione.
Il commercio del vino prodotto andava ben oltre i confini della Campania. Trasportato in anfore, dotate di una parte terminale appuntita per facilitare l’inserimento nelle stive delle navi a file alternate, il vino di Pompei è arrivato sulle tavole della Gallia Narbonense e dell’Africa settentrionale. Grazie proprio all’analisi dei bolli impressi sulle anfore, nel corso degli anni, è stato possibile ricostruire il commercio del vino. I prodotti agricoli dell’ager pompeianus erano diffusi grazie ai rapporti d’affari tra viticoltori e negotiatores, i grandi commercianti, che portavano i loro traffici in tutto il bacino del Mediterraneo e ben oltre i confini nord italici. Bolli di viticoltori pompeiani sono stati rintracciati su anfore da trasporto in Gallia meridionale; famoso il caso- studio di Porcio, forse il M. Porcio ricordato da alcune iscrizioni per essere stato uno dei finanziatori per la costruzione dell’Anfiteatro di Pompei e dell’Odeion e grande affarista. Il commercio del vino di Porcio aveva addirittura un percorso molto interessante perché dalla Campania arrivava a Narbonne per poi giungere a Toulose e infine a Bordeaux. Il vino prodotto dagli Eumachi, della cui famiglia faceva parte anche la sacerdotessa Eumachia, arrivava invece sulle coste dell’Africa e in particolare a Cartagine dove sono stati ritrovati anche numerosi bolli anforari della famiglia che, oltre a produrre vino, era famosa anche per la fabbricazione di anfore da trasporto, attività nella quale era impegnata un’altra famosa famiglia pompeiana, quella dei Lassi.
Torna a Paestum "Il Vino del Tuffatore"
TORNA A PAESTUM “IL VINO DEL TUFFATORE” | ARCHEOLOGIA E DIETA MEDITERRANEA
11 e 12 NOVEMBRE 2016
Come da MiBACT, Redattore Renzo De Simone
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