Carnevale Abramo Isacco

Laura Carnevale, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco

Recensione a cura di Laura Martorana a

Laura Carnevale, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco. La ricezione di un racconto violento tra giudaismo e cristianesimo antico, Il pozzo di Giacobbe (Oi Christianoi 31), Trapani 2020, pp. 192.

Questo volume offre un approccio scientifico-analitico utile a chiunque abbia interesse a studiare l’episodio di Genesi 22 dal punto di vista documentario, filologico e storico. L’Autrice si propone di dipanare i fili che legano i personaggi del padre Abramo e del figlio Isacco, e le loro storie, partendo da due principi: l’obbedienza di un uomo – il patriarca delle religioni cosiddette abramitiche (giudaismo, cristianesimo e islam) – al Dio che gli ha promesso una progenie benedetta e numerosa; la violenza che accompagna l’ottemperanza alla prova, il sacrificio del primogenito Isacco – voluto dallo stesso Dio benefattore – che si configura quale capovolgimento parossistico della promessa fatta in precedenza al padre.

Laura Carnevale Obbedienza di Abramo sacrificio di Isacco
La copertina del saggio di Laura Carnevale, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco. La ricezione di un racconto violento tra giudaismo e cristianesimo antico, Il pozzo di Giacobbe (Oi Christianoi 31), Trapani 2020

Lo stile chiaro e lineare accompagna il lettore verso la ricerca di un senso e di una interpretazione della storia del sacrificio di Isacco, in termini non solo teologici, ma anche storici, attraverso l’analisi della sua ricezione nel giudaismo e nella esegesi cristiana, ma anche attraverso la ricerca topografica dei luoghi del racconto e il valore che essi assumono per ebrei, cristiani e musulmani. L’autrice, inoltre, non manca di considerare quanto il forte impianto mitopoietico dell’episodio abbia avuto “fortuna” nella cultura occidentale moderna e contemporanea: le arti figurative, drammatiche e cinematografiche, infatti, hanno attinto al racconto genesiaco che, nel tempo, è stato interpretato in termini valoriali, religiosi e politici nuovi e squisitamente moderni. In ogni luogo e in ogni tempo è stata percepita con forza la dicotomia tra la cieca e fedele abnegazione di un padre e l’orrore e la tragedia dell’immolazione ingiustificata di un figlio innocente1, non di rado richiamati quale metafora orrorifica delle grandi tragedie belliche della Postmodernità.

Matthias Stomer, Sacrificio di Isacco, Musée Fesch. Foto di Francesco Bini, CC BY 3.0

La storia del patriarca ha inizio con la chiamata di Dio, che gli promette una nuova terra e una florida discendenza. L’anziano Abràm (questo il suo nome all’inizio) parte da Ur dei Caldei, con la moglie Sarai e i servi al seguito, e raggiunge la Terra di Canaan, ove si insedia e dove erige un altare al Signore (Gen 12,1-9). Segue una serie di vicissitudini, che raccontano anche la non facile relazione con i popoli limitrofi ma, anche, l’autorizzazione divina ad abitare il territorio di Canaan, avallata dalle benedizioni, dalle alleanze, dai riconoscimenti rivolti al patriarca dai capi delle popolazioni vicine (Gen 14,1-28; 18,16-33; 21,22-34). Dopo la nascita di Ismaele (effettivamente il primogenito figlio di Abramo), avuto da Agar, la serva di Sarai (Gen 16,1-16), Dio si ripresenta al patriarca e con lui stringe un patto. Abràm è rinominato Abramo, cioè “padre di una moltitudine di popoli”; viene stabilita la pratica della circoncisione; Sarai, il cui nome è sostituito in Sara, viene allietata dalla notizia di una gravidanza (Gen 17,1-27). La donna, però, vecchia e sterile, non crede alle parole dei tre uomini alle querce di Mamre, e la loro promessa le suscita il ben noto scoppio di risa (Gen 18,1-15). Quando Sara diventa madre di Isacco (Gen 21,1-7), avendo dato al patriarca il figlio promesso dal quale sarebbe stata generata la discendenza di Abramo, viene deciso l’allontanamento di Ismaele, il figlio illegittimo, e di sua madre Agar nel deserto (Gen 21,8-21). Passati pochi anni, il Signore vuole mettere alla prova Abramo e gli ordina il terribile sacrificio. Il patriarca obbedisce e organizza il viaggio verso la terra che Dio gli ha indicato come sede dell’offerta. Proprio nel momento in cui il coltello sta per ferire la carne di Isacco, un Angelo del Signore si manifesta e impedisce lo svolgimento dell’azione sacrificale. Abramo, allora, sostituisce la vittima umana con un ariete che, miracolosamente, si trova impigliato con le corna in un cespuglio lì vicino. Il Signore benedice Abramo e la sua progenie, per essersi dimostrato degno di una prova così ardua. Il patriarca, allora, compiuto il sacrificio sostitutivo, ritorna a Bersabea, dopo aver rinominato il luogo dove si è svolto il rituale “Dio vede” (Gen 22,1-19).

Genesi 22 si configura quale testo estremamente stratificato e complesso. Come osservato dalla Autrice, è necessario affidarsi ad una analisi filologica del racconto per cercare di risalire (almeno in parte) al carattere originario dell’episodio biblico e alla sua storia compositiva.

Giuseppe Vermiglio, Sacrificio di Isacco, Palazzo Bianco o Palazzo Doria Brignole - Musei di Strada Nuova. Foto di Matteo Bimonte, CC BY-SA 3.0

Il corpus genesiaco potrebbe essere stato messo per iscritto intorno al VII secolo a.C., tuttavia bisogna considerare che, sino a tale data, la maggioranza delle narrazioni in esso comprese è stata non solo soggetta a modifiche, ma anche a influenze culturali molteplici. Alle origini, la narrazione poteva essere una eziologia del passaggio dal sacrificio umano a quello animale, coincidente con il motivo antropologico della pratica dei sacrifici vicari (chiaramente in questo racconto delle origini non figuravano il nome di Abramo né quello di Isacco, mentre era presente, come è ovvio, il riferimento ad una divinità): si trattava di un racconto di probabili origini pre-israelitiche considerato che Israele conosceva la pratica del sacrificio umano, ma anche quella del sacrificio animale, dal contatto con le popolazioni limitrofe. In aggiunta a questo motivo, si ravvisa altresì un altro carattere, di tipo eziologico-cultuale, legato al racconto di un pellegrinaggio verso un luogo sacro: il luogo che fa da sfondo alla vicenda del sacrificio di Isacco sarebbe stato, infatti, un’area cultuale sin dalle origini, ancor prima di assumere un significato e un valore, anche topografico, per i culti abramitici2.

Alla fine del primo capitolo, l’Autrice si sofferma a distinguere due tipologie differenti di “sacrificio del figlio”: l’una riscontrabile nel mondo classico greco-romano, l’altra rappresentata dalla vicenda di Genesi 22. La grande diversità tra Agamennone e Abramo, ad esempio, sta nello scopo del rituale sacrificale: il capo degli Achei, infatti, decide di sacrificare Ifigenia per riconquistare il favore degli dèi nella guerra contro Troia. Il suo è un sacrificio in funzione del risanamento di una crisi che si abbatte sulla collettività, sulla fazione dei Greci, e ne determina la sfortuna militare e l’essere invisi agli dèi. Ifigenia è il pharmakos, il capro espiatorio attraverso cui sbarazzarsi della sfortuna che agisce nella storia. Sebbene i toni tragici e violenti dei due racconti si equivalgano, nell’episodio genesiaco Abramo è chiamato a rispondere a tutt’altra esigenza: egli non deve scongiurare, attraverso il sacrificio del suo unico figlio, l’abbattersi di una calamità in grado di mettere a rischio la vita della propria comunità, né può sfuggire all’ordine che gli è imposto. Ed è proprio la mancata realizzazione del sacrificio del figlio e il suo rovesciamento in sacrificio vicario, che dimostra il valore della prova del patriarca: una fede incrollabile e reverenziale in Dio.

Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, Sacrificio di Isacco. Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1], in pubblico dominio

La peculiarità del profilo del personaggio Abramo sta nell’espressione “Dio mise alla prova” (Gen 22,1), collocata nella cornice del racconto genesiaco che funge da motore dell’azione. È su questa espressione e sui presupposti della prova che viene a costruirsi la ricerca teologico-documentaria di provenienza pre-rabbinica, rabbinica e cristiana.

I capitoli secondo e terzo del volume, infatti, delineano la storia della ricezione di Genesi 22 nella esegesi giudaica e cristiana. Nel giudaismo del Secondo Tempio il sacrificio di Isacco assume già un valore salvifico ed espiatorio, che si intensifica progressivamente a seguito della distruzione del Tempio di Gerusalemme, nel 70 d.C. Estrema attenzione è data, infatti, al motivo della prova di Abramo ma anche al personaggio di Isacco, fortemente legati al motivo della salvezza e della redenzione del popolo ebraico. Nel IV Libro dei Maccabei, ad esempio, è fornita una interpretazione martiriologica della vicenda di Abramo e Isacco, che giustifica il gesto sacrificale in senso soteriologico. Nel Libro dei Giubilei il racconto biblico è contestualizzato al momento della Pasqua ebraica; tale ambientazione verrà ripresa nella interpretazione di Genesi 22 del giudaismo rabbinico, in funzione fortemente anticristiana: in seguito, a partire dal principio dell’Era Volgare, mentre si ponevano le basi per fare di Isacco figura Christi della confessione cristiana, l’esegesi giudaica avvalora il racconto genesiaco collegandolo al tema della redenzione del popolo di Israele (si pensi all’interpretazione che del sacrificio di Isacco compie Flavio Giuseppe, per il quale il figlio di Abramo è un giovane uomo e, di conseguenza, responsabile e consapevole dell’azione sacrificale subita – esattamente come il padre lo è di quella inflitta).

Il carattere soteriologico di Genesi 22 assume, nella esegesi protocristiana e cristiana, un significato cristologico: serve a spiegare la morte di Gesù come sacrificio di redenzione dell’umanità. Già Paolo, ad esempio, che utilizza palesemente questo episodio per fondare la sua teologia, pur senza citarlo, spiega l’obbedienza del Figlio alla volontà del Padre, nonché l’obbedienza e la fede del credente, attraverso il racconto della ‘aqedah.

Filippo Brunelleschi, sacrificio di Isacco, formella per il concorso delle porte del Battistero di Firenze (1401), Museo del Bargello. Foto di Francesco Bini, CC BY 2.5

Abramo è, dunque, ancora una volta exemplum fidei, ma quale è l’interpretazione del personaggio di Isacco? Melitone ravvede in Isacco l’archetipo di Cristo: entrambi accettano volontariamente il sacrificio. Tertulliano – che considera l’impresa di Abramo non come una tentazione, né come una messa alla prova, ma piuttosto una dimostrazione di fede – associa Isacco (anche per l’autore consapevole del proprio destino di vittima sacrificale) a Cristo e si sofferma sull’analogia tra le corna dell’ariete e i bracci della croce. Origene, poi, considera Abramo alla stregua di un profeta, in grado di prefigurare la salvezza di suo figlio, e capostipite della stirpe da cui sarebbe nato Cristo. Isacco, per Origene, è vittima e sacerdote (assieme al padre) del sacrificio, consapevole e responsabilmente attivo della propria immolazione.

Il quarto capitolo si concentra sul fenomeno della sacralizzazione dei luoghi di Genesi 22, legata alla necessità di contestualizzare e avvicinare al lettore-fedele gli exempla e i loci della letteratura scritturistica. Il giudaismo riconduce il luogo in cui è ambientata la vicenda del sacrificio di Isacco al monte Moria in Gerusalemme, su cui è stato edificato il Tempio. La tradizione cristiana associa tale promontorio al Calvario, avvalendosi ancora una volta di una interpretazione cristologica della vicenda di Genesi 22. L’islam, che pure guarda ad Abramo nel ruolo di patriarca e prefigurazione del musulmano ideale, assimila l’episodio genesiaco modificandone uno dei protagonisti rispetto a giudaismo e cristianesimo antico: il figlio del sacrificio è Ismaele, avuto dalla schiava Agar, considerato il capostipite del popolo arabo, mentre il teatro del sacrificio del primogenito coincide con il luogo santo della Mecca.

Una serie di osservazioni, nel volume, si concentra in modo esclusivo intorno al correlativo ariete-figlio-cespuglio, particolarmente fortunato non solo per l’interpretazione che ne dà il primo cristianesimo, ma anche per l’interpretazione rabbinica. Se per le tradizioni giudaiche l’ariete, con cui si sostituisce Isacco, assume un valore e un carattere espiatorio e, a seconda delle tradizioni, è associato alla festa di Pesach o di Yom Kippur (mentre il cespuglio è raffigurato e descritto come un albero, tra i cui rami ab origine si sarebbe trovato l’ariete, generato dalla Creazione), per il cristianesimo la sostituzione del figlio con l’ariete spiega il segreto della incarnazione e il cespuglio è prefigurazione della croce. Un problema fondamentale affiora inoltre, come abbiamo visto, in relazione alla cultura coranica: la legittimità e l’identità del figlio. Questa è una questione che lega visceralmente le religioni abramitiche: del sacrificio di quale figlio Dio mette alla prova Abramo? Per la cultura giudaico-cristiana è Isacco, per quella coranica il figlio del sacrificio è Ismaele3.

Per concludere, come evidenziato nel titolo, un aspetto fondamentale da considerare dell’episodio biblico – che non scarso interesse ha raccolto soprattutto in età contemporanea – è la sua tensione violenta e tragica. Come si coniuga la violenza dell’episodio con la sua funzione sacrale? Se, ab origine, le tendenze aggressive e violente sono alla base del comportamento umano, per istinto di sopravvivenza o predisposizione biologica del sapiens nel momento in cui assume la posizione eretta (si pensi alle riflessioni sull’homo necans di Walter Burkert), ugualmente primigeni sono i tentativi, da parte dell’uomo, di ricondurre e convertire in ordine di senso il caos della violenza originale, attraverso la creazione di eventi violenti “controllati” mediante i quali eliminare catarticamente le pulsioni primordiali. È questo, secondo alcuni studiosi, la principale funzione del sacro ed è a questa funzione che assolve in ogni luogo e in ogni tempo, mutatis mutandis, il rituale sacrificale4.

Carnevale Abramo Isacco
Rembrandt, Sacrificio di Isacco. Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1] in pubblico dominio

1 L’uomo moderno e contemporaneo, tenendo bene a mente i caratteri teologici e allegorici della ’aqedah, si sofferma spesso sul tema della messa a morte di un innocente, rivalutandone il precipuo carattere violento e terrorizzante. Pensando alla drammaturgia, ad esempio, Laura Carnevale richiama l’opera teatrale in tre atti di Ermanno Bencivenga, intitolata Abramo, un dramma in cui le aspirazioni al successo di padre Abramo si scontano contro un destino di solitudine e morte, legato all’atto violento e ingiustificato di un sacrificio compiuto e compreso solo in termini redditizi. A mio parere, nell’opera di Bencivenga il sacrificio di Isacco sottende in Abramo un ragionamento economico e capitalista ante litteram: il padre immola il proprio figlio credendo di ottemperare alla volontà del proprio Signore (si scopre solo in seguito che il patriarca è stato ingannato da tre impostori) aspirando, però, ad ottenere benefici e fortune smisurate al termine di tale prova. Alla logica del guadagno si accompagna una sorta di sindrome di Münchhausen che Abramo ammette solo alla fine del dramma: la paura che Isacco, risuscitato nell’ultimo atto, possa prendere il posto del padre non solo come capo della comunità, ma anche agli occhi di Dio. Cfr. E. BENCIVENGA, Abramo. Tragedia in tre atti, Nino Aragno Editore, Torino 2013. Un altro esempio menzionato nel volume è la mostra interattiva, inaugurata al Museo Ebraico di Berlino, di Peter Greenaway e Saskia Boddeke, intitolata Gehorsam: die Geschichte von Abraham, Isaak und Ismael, intesa a ripercorrere in chiave storica e attualizzante, passando in rassegna la ricezione del sacrificio di Isacco nelle religioni abramitiche, lo sviluppo del dramma umano di Abramo e Isacco (ma anche di Ismaele), ipostasi delle sofferenze di troppi padri e figli del mondo moderno segnato da guerre, tragedie e sacrifici inferti, richiesti e subìti. Per quanto concerne invece l’arte figurativa, tra i tanti esempi di riproduzione dell’episodio genesiaco (Brunelleschi, Rembrandt) desidero qui segnalare due dipinti del Caravaggio. Si tratta di due opere (una realizzata nel 1598, l’altra nel 1603) che rappresentano due facies diverse del racconto biblico: nella prima, i colori luminosi, la luce frontale, un’atmosfera di permissiva religiosità, restituiscono l’immagine pacificata di una offerta consenziente e rassicurante; nella seconda, il taglio obliquo della luce, la smorfia di paura e di dolore sul volto del giovane uomo Isacco, il braccio muscoloso dell’Angelo che blocca il polso del vecchio Abramo, il movimento laterale, quasi repentino (di certo meno statico e plastico di quanto appare nel dipinto precedente) su cui è costruita l’intera immagine, contribuiscono a rappresentare un’idea sofferta e sofferente dell’episodio genesiaco, intrisa di umanità e violenza.

2 Secondo l’analisi di Rudolf Kilian, Genesi 22 celerebbe almeno tre distinti motivi narrativi: il motivo eziologico del riscatto, espresso mediante la linearità della trama dell’episodio: un padre, per onorare la divinità, deve immolare suo figlio che, per magnanimità del dio, viene sostituito da un animale; il motivo del pellegrinaggio, che si compenetra con quello del riscatto ma, se analizzato distintamente, assolve quasi una funzione odeporica, descrivendo l’itinerario che un fedele compie per rendere un omaggio cultuale alla divinità; un motivo etimologico, che risponde alla eziologia legata al luogo di culto riportato nel testo: «Il Signore vede». Quest’ultimo motivo si spiega anche con una serie di trasformazioni legate al personaggio del padre che, essendo una figura dal profilo indistinto nelle prime fasi del racconto, quando esso viene inglobato nelle tradizioni israelitiche verrà identificato con Abramo. Questo avviene però solo in un secondo momento quando un redattore successivo identifica definitivamente le figure di Abramo e di Isacco nella cornice narrativa, anche legando la sede del sacrificio delle origini a quello del monte del Tempio di Gerusalemme. Cfr. R. KILIAN, Il sacrificio di Isacco, Paideia (Studi Biblici), Brescia 1976.

3 «Il caso del sacrificio di Isacco/Ismaele è una dimostrazione di come giudaismo, cristianesimo e islam, pur mantenendo la propria autonomia sul piano teologico, appaiano profondamente interdipendenti per quanto attiene le capacità di attingere a un comune giacimento culturale costituito da figure, luoghi ed eventi considerati fondanti nei testi sacri di riferimento e nelle tradizioni da essi generate»: in L. CARNEVALE, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco, cit., p. 158.

4 Per approfondire cfr. W. BURKERT, Homo necans. Antropologia del sacrificio cruento nella Grecia antica, Boringhieri, Torino 1981; R. GIRARD, La violenza e il sacro, Adelphi, Milano 1992; C. GROTTANELLI, Il sacrificio, Laterza, Roma-Bari, 1999.


Una passeggiata nel santuario di Olimpia

Una passeggiata nel santuario di Olimpia

Olimpia sorge in una valle incastonata nel cuore della regione dell’Elide. Sede dei celebri agoni sportivi, i Greci chiamavano questo luogo Altis, lì dove sorgeva un bosco sacro in onore del padre degli dei. Proprio qui, in una zona pianeggiante alla confluenza dei fiumi Alfeo e Cladeo, sorge una delle aree sacre più conosciute del mondo antico. L’importanza del santuario di Olimpia, dove tutti gli edifici avevano una rilevanza panellenica, è pari a quella del santuario di Delfi. Era frequentato da tutti i Greci da tempo immemorabile, connotato per essere luogo dove si svolgevano gli agoni.

Il santuario di Olimpia è legato alla figura di Pelope, eroe del Peloponneso in onore del quale è stato eretto un heròon al centro del santuario; l’heròon di Pelope è un recinto trapezoidale con una collinetta di terra al centro, il tumulo cioè sopra la tomba dell’eroe. La sacralità del luogo è legata anche alla figura di Eracle, figlio di Zeus, che, secondo una tradizione sarebbe stato il primo ad istituire i giochi olimpici e il primo vincitore. Il santuario è attivo dall’età geometrica (VIII secolo a.C.) e le prime olimpiadi vengono fissate nel 776 a.C.; la sua monumentalizzazione inizia nel VI secolo col tempio di Hera e poi prosegue ininterrottamente in età romana.

 

L’Heraion

Santuario di Olimpia: Tempio di Era. Foto di Matěj Baťha, CC BY-SA 2.5

Il tempio di Hera, o Heraion che dir si voglia, è il primo edificio costruito nel santuario di Zeus ad Olimpia. L’edificio, situato a nord della valle Altis all’interno del recinto sacro, si è ben conservato. Si tratta di un periptero in stile dorico risalente al 600 a.C., avente una pianta allungata in richiamo agli edifici di età orientalizzante: conta, infatti, 6 colonne sulla fronte e 16 sui lati lunghi. La storia edilizia di questo tempio è molto interessante perché, in origine, non era costruito in pietra. Di materiale lapideo vi era soltanto la parte bassa dei muri della cella; l’alzato era in mattoni crudi e la peristasi era costituita da colonne lignee. Col tempo le parti in legno, facilmente soggette al deterioramento, sono state sostituite dalla pietra.

Dalla Periegesi di Pausania apprendiamo alcuni particolari interessanti: l’erudito, durante il suo soggiorno ad Olimpia, avvenuto nel 160 d.C., sottolinea la presenza di una colonna dell’opistodomo ancora in legno e, dunque, si può immaginare che i lavori di restauro siano avvenuti successivamente. Un altro aspetto che emerge, stavolta dalle analisi archeologiche, è che le colonne ritrovate hanno tutte misure diverse, e ciò avvalora la tesi dell’archeologo tedesco Wilhelm Dörpfeld secondo la quale furono costruite in momenti diversi. E, proprio qui, nel 1877 viene riportato alla luce l’Hermes con Dioniso, capolavoro assoluto di Prassitele, oggi conservato al Museo Archeologico di Olimpia. Questo magnifico edificio è un esempio di come il processo di pietrificazione sia avvenuto nel corso di parecchi secoli.

 

Tempio di Zeus

Il tempio di Zeus costituisce l’edificio principale del santuario ed è senz’altro il più rappresentativo del trentennio che precede l’arte classica, definito “stile severo” (480-450 a.C.). È stato distrutto nel VI secolo d.C. a causa di un terremoto, e questo ha determinato che si conservasse tutta la decorazione scultorea dell’edificio, preziosa testimonianza della scultura del periodo. Il tempio è uno dei pochi edifici ad avere una cronologia certa, fornitaci da Pausania che dedica ben due volumi della sua Periegesi al santuario, attraverso i quali ci fornisce descrizioni molto dettagliate sia degli edifici sia delle sculture ritrovate all’interno del tempio di Zeus. Dall’erudito greco sappiamo che l’edificio è stato costruito col bottino ricavato dalla vittoria ottenuta dagli Elei in una guerra contro la città di Pisa nel 472 a.C. Da lui sappiamo anche che, sul frontone del tempio, gli Spartani posero uno scudo in oro che avevano dedicato col bottino della vittoria sugli Ateniesi e sugli Argivi nella battaglia di Tanagra del 457 a.C.Da tutti questi elementi gli studiosi hanno, quindi, appurato che il tempio è stato edificato tra il 472 e il 457 a.C. Si tratta di un edificio dalle dimensioni notevoli, il più grande tempio dorico costruito fino a quel momento (6 x 13 colonne). È lungo 64 m e largo 27 m; ha una cella preceduta da un pronao distilo in antis; simmetricamente dietro alla cella c’è un opistodomo e due file di 7 colonne disposte su doppio ordine; sul fondo della cella ci sono le tracce della base che doveva sostenere la statua di culto criselefantina realizzata dal grande Fidia.

Santuario di Olimpia Tempio di Zeus
Santuario di Olimpia: fronte del Tempio di Zeus ad Olimpia. Foto di Nanosanchez, in pubblico dominio

Interamente conservati sono invece i cicli scultorei che lo decoravano (12 metope e 2 frontoni). Dallo studio delle partiture architettoniche è stato possibile ricostruire nel dettaglio la fronte dell’edificio. Si conservano 12 metope, collocate in origine sopra l’architrave su fregio, pronao e opistodomo. Le metope, prima opera scultorea realizzata, erano visibili entrando nei portici ed erano state eseguite prima del collocamento della peristasi esterna. Si tratta di grandi lastre in marmo di forma quadrata (1,60 x 1,50) che si riferiscono al tema delle 12 fatiche di Eracle. Pausania le descrive iniziando dal lato est, benché la narrazione vera e propria inizi da ovest: si parte dall’impresa del leone di Nemea, a seguire l’uccisione dell’Idra di Lerna, la cattura degli uccelli di Stinfalo, la lotta contro il toro di Creta, la lotta contro la cerva di Corinto, la conquista della cintura di Ippolita regina delle Amazzoni, il cinghiale di Erimanto, le cavalle di Diomede, il mostro tricorpore Gerione, i pomi delle Esperidi, la cattura di Cerbero e, infine, la pulizia delle stalle di Augia. Le metope hanno uno schema ricorrente: mostrano l’eroe in combattimento dopo l’impresa sostenuta. In alcune metope compare anche la figura di Atena, grande alleata dell’eroe. La scelta di Eracle non è casuale poiché viene considerato come l’eroe che purifica e libera i territori da entità mostruose che rappresentano le forze oscure della natura. Dal punto di vista stilistico è importante la raffigurazione di ¾ o di profilo con la resa del corpo umano molto naturalistica e plastica. Novità assoluta l’interesse psicologico dei personaggi e l’abbandono del leziosismo nella resa di alcuni particolari.

Per ciò che riguarda i frontoni, anch’essi si conservano grazie alle descrizioni di Pausania. Sono lunghi 26 m ed hanno un’altezza massima al centro di 3,50 m. Le statue erano state reimpiegate come materiale edilizio del villaggio bizantino sorto sulle rovine del santuario dopo il terremoto. Il frontone est narra la vicenda di Pelope; la vicenda di questo eroe è molto interessante: Enomao, re di Pisa, sapeva da un responso dell’oracolo che sarebbe morto a causa del genero. Consapevole di dover, prima o poi, dare in sposa la figlia, Enomao sfidava in una corsa di bighe tutti i pretendenti di Ippodamia e puntualmente, dopo averli sconfitti, li uccideva. Il contratto di sfida prevedeva, infatti, che Enomao aveva il diritto di uccidere i perdenti. Pausania indica addirittura un tumulo dove si contano i 16 pretendenti che avevano sfidato Enomao. Pelope, figlio di Tantalo, si presenta ad Olimpia deciso a sfidare il re. Secondo una tradizione, Pelope avrebbe vinto corrompendo l’auriga di Enomao, Mietilo; l’altra versione dice che Pelope avrebbe corso usufruendo di cavalli alati donati da Poseidone. Il re vince, Pelope sposa Ippodamia e diventa egli stesso re: da loro nasce Atreo, padre di Agamennone.

Il frontone est racconta il momento che precede la partenza di questa corsa; i personaggi raffigurati sono tutti stanti: al centro c’è Zeus, più grande degli altri e indifferente alla vicenda; ai lati ci sono Pelope ed Enomao, seguono le rispettive donne. Ai lati delle coppie ci sono le due quadrighe e davanti ci sono due personaggi inginocchiati: Pausania li identifica tutti. La scena rappresenta il momento iniziale della tragedia. Un vecchio e un fanciullo concludono la scena: rappresentano due classi di età opposte che mai prima d’ora erano state raffigurate. Il vecchio è molto preoccupato: è seduto a terra e si tiene la testa con un braccio poggiato sopra qualcosa che non ci è pervenuto; ha una calvizie accentuata e una corporatura non muscolosa ma flaccida. È in un gesto di dolore e disperazione: forse è un indovino presente nel santuario e la sua reazione preoccupata è dovuta al fatto che, da indovino, conosce l’esito dello scontro. Non ci sono precedenti del genere nell’arte greca. Il fanciullo, invece, è colto nel gesto tipico di un bambino che gioca seduto a terra. I gesti indicano la sua innocenza e l’ingenuità di chi non comprende nulla di ciò che sta accadendo. Lo scultore ci mostra la tensione psicologica dei personaggi prima della gara.

Il frontone occidentale risponde invece ad una composizione opposta: c’è una zuffa, una lotta mitica in pieno svolgimento tra Lapiti e Centauri. I Lapiti erano un popolo tessalo imparentati coi Centauri e la vicenda si svolge in occasione del matrimonio tra Piritoo e Deidamia, figlia del re dei Lapiti. I Centauri, dopo il rito, mostrando la loro componente ferina si ubriacano; i Greci attribuivano a questi esseri semiferini l’epiteto di barbari che non conoscevano le buone maniere. In preda all’alcool aggrediscono tutte le donne, che vengono difese dai Lapiti. Anche qui il frontone presenta una figura divina, Apollo, che interviene nella contesa: è rivolto verso destra, alza il braccio per placare la furia dei Centauri. Ai lati ci sono Teseo e Piritoo, amici di vecchia data: c’è un’allusione simbolica alla vittoria di Atene e del Peloponneso contro i barbari, i Persiani.

Questo programma iconografico è complesso: nel frontone ovest si mette a confronto il mondo civile e il mondo dei barbari incapaci di consumare il vino con moderazione. Nel frontone est vengono esaltati gli agoni e il matrimonio, valori fondanti della polis greca. Un problema serio è l’identificazione dell’autore di queste sculture; le fonti riportano decine di maestri, ma Pausania ci fornisce dei nomi messi però in dubbio dagli studiosi. Il geografo dice che il frontone est sarebbe stato realizzato da Peonio di Mende, autore di una Nike posta frontalmente al tempio di Zeus, le cui caratteristiche sono post-fidiache e, quindi, con uno stile incompatibile. Il frontone ovest viene invece attribuito da Pausania ad Alkamenes, il primo collaboratore di Fidia per i lavori sull’Acropoli. L’attribuzione non può essere esclusa del tutto. Forse Fidia ha lavorato ad Olimpia assieme ad Alkamenes. All’interno della cella templare c’era lo Zeus criselefantino commissionato a Fidia. La sua iconografia è nota attraverso una moneta romana che lo riproduce. Fuori dal recinto sacro è stato trovato il laboratorio del geniale architetto, di dimensioni analoghe a quelle della cella templare dove l’opera fu assemblata.

 

Nike di Peonio

Santuario di Olimpia Nike di Peonio
Santuario di Olimpia: la Nike di Peonio ad Olimpia. Foto di Pufacz, in pubblico dominio

La Nike di Peonio può essere annoverata tra le opere appartenenti allo stile definito “ricco”, lo stesso a cui appartengono le Cariatidi. La scultura si trovava nel santuario di Zeus ad Olimpia; era collocata su una colonna alta 9 m di fronte alla facciata principale del tempio. Si è conservata col piedistallo originale, su cui campeggia un’iscrizione che ci dice a chi e quando è stata dedicata: 421 a.C. dai Messeni e dai Naupattii a seguito di una vittoria ottenuta contro gli Spartani nella guerra del Peloponneso. La statua è uno dei pochi originali in marmo del periodo e riproduce le caratteristiche dello stile post-fidiaco con la raffigurazione della Nike in volo che sta atterrando sulla sommità dl piedistallo. Il vento gonfia la veste e le ali spiegate, il panneggio aderisce alla parte frontale del soggetto mostrandone le fattezze.

 

Tholos di Filippo II di Macedonia

Santuario di Olimpia
Santuario di Olimpia: il Philippieion di Olimpia. Foto di Wknight94, CC BY-SA 3.0

Dopo la battaglia di Cheronea del 338 a.C., Filippo II fa costruire una tholos, il Philippieion, all’interno della quale colloca le statue criselefantine della sua dinastia: un cambiamento epocale nella mentalità dei Greci. Nel cuore del santuario di Zeus viene costruito un edificio di forma templare che, al posto delle statue degli dei, al suo interno presenta statue in tecnica criselefantina del re macedone e dei suoi antenati: è il passaggio definitivo al mondo ellenistico. L’edificio riprende il modello delle tholoi già visto ad Epidauro e Delfi ma presenta delle novità significative perché, per la prima volta, nel cuore del Peloponneso una struttura architettonica viene eretta con una peristasi in stile ionico. Non distante dal Philippieion sorgeva il Pritaneo, edificio pubblico nel quale si riunivano i cinquanta membri della Boulè.

 

Lo stadio e il ginnasio

Lo stadio di Olimpia. Foto di Klone123, in pubblico dominio

Probabilmente la struttura più celebre è lo stadio, al quale si associa la memoria dei celebri giochi. La forma definitiva viene assunta nel V secolo a.C., subito dopo la costruzione del tempio di Zeus. In stretta relazione allo stadio, la palestra era il luogo adibito all’addestramento di coloro che praticavano la lotta e il pugilato. Il complesso architettonico prevedeva un cortile a peristilio e, ai lati, vestiboli, spogliatoi, bagni e negozi, oltre ad aule fornite di panche per consentire agli atleti di riposare.

 

Santuario di Olimpia - Bibliografia

  • G. Bejor, M. Castoldi, C. Lambrugo, Arte greca, Mondadori, Milano 2013;
  • D. Castrizio, C. Malacrino, I Bronzi di Riace. Studi e ricerche, Laruffa Editore, Reggio Calabria 2021;
  • Pausania, Viaggio in Grecia. Olimpia e Elide, Vol. V - VI, BUR, Milano 2001;
  • S. Weil, La rivelazione greca, Adelphi, Milano 2014;
  • Strabone, Geografia. Il Peloponneso, Vol. VIII, BUR, Milano 1992.
  • M. Mavromataki, Olimpia e i giochi olimpici dall'antichità a oggi, Crocetti Editore, Milano 2003.

Apollo, Dioniso e gli altri: il divino che si rivela

Walter F. Otto, Teofania. Lo spirito della religione greca antica

Potrà sembrare anacronistico un libro che inciti alla riflessione sull’essenza del divino, oggi che il nostro quotidiano celebra libagioni sull’altare dell’istante e della produttività, oggi che i nostri rituali sono scanditi dal ritmo frenetico delle lancette. E invece, proprio in questo Occidente desacralizzato che venera soltanto macchine e star, risulta quanto mai necessario (ri)leggere Teofania. Lo spirito della religione greca antica, un saggio del grande storico delle religioni Walter F. Otto apparso per la prima volta nel 1956 e recentemente ripubblicato da Adelphi.

Pur trattandosi di un testo specialistico, esso pone questioni che si rivelano di comune interesse, dal momento che esortano noi lettori a fermarci a considerare le irrisolte inquietudini che si agitano al fondo della nostra coscienza, da un lato, e il rapporto che instauriamo o spezziamo con il mondo circostante, dall’altro. Sfogliare le pagine di questo saggio significa cioè accettare un dialogo critico non solo con la Grecia di Omero, ma anche con il Novecento, accogliendo la lezione che proprio questa distanza può offrirci.

Il mosaico delle maschere sceniche, Musei Capitolini, Sala delle Colombe. Foto di Miguel Hermoso Cuesta, CC BY-SA 3.0

La domanda da cui prende le mosse il discorso di Otto riguarda l’incongruenza per cui oggi ammiriamo i grandi capolavori dei greci (le opere di poesia, filosofia, architettura, scultura, scienza), ma sentiamo che gli dèi che loro veneravano non hanno più nulla da dirci. «Dov’è l’errore? In loro o in noi?», si chiede lo studioso. In effetti recepire l’eredità del mondo classico lasciando da parte l’elemento religioso – come se questo non fosse essenziale nell’atto creativo – vuol dire rischiare di equivocare il significato di quel lascito. Non si può comprendere Omero senza attribuire la giusta rilevanza, per esempio, al gesto immortale di Atena che prende Achille per la chioma bionda trattenendo la furia omicida che questi avrebbe diretto contro Agamennone; gli occhi della dea che lampeggiano terribili sono manifestazione del divino, senza l’intervento del quale il Pelide, preda della sua ira funesta, avrebbe compiuto un atto inconsulto.

Il pregiudizio in virtù del quale l’universo delle divinità antiche gode di scarsa considerazione nel nostro tempo deriva, a ben vedere, dal trionfo del razionalismo utilitaristico, ma soprattutto dalla supremazia esercitata per secoli nell’occidente da una religione che «avanza la pretesa di una verità esclusiva», tanto che i culti greci e romani ci sembrano un’illusione primitiva, frutto di una mentalità immatura.

Con eccezionale capacità evocativa, l’autore illustra come nel mondo definito pagano fosse anzi pervasiva l’idea stessa di divino e come non ci fosse separazione tra i momenti dedicati al culto e il resto dell’esistenza: basti pensare al rito del teatro, vera e propria festa religiosa, o al dono della poesia, che le Muse elargivano agli aedi («Cantami, o Diva»; «Narrami, o Musa»). Ci sono anche altri atteggiamenti, spiega Otto, che testimoniano in maniera immediata il modo in cui l’umano mantiene vivo il suo rapporto con la sfera della divinità: la posizione eretta, la tensione del corpo verso l’alto, verso il cielo; il movimento, l’incedere solenne, il ritmo, la danza. Il divino, dal canto suo, «discende e si fa umano» per mezzo del mito come parola, come rivelazione, e chiede all’uomo di elevarsi, di riconoscere il sacro nel mondo circostante, di scorgere la scintilla di invisibile che riluce nell’universo del visibile.

La verità del mito non consiste in effetti nella contemplazione della propria interiorità, ma nell’attenzione rivolta al reale: in questo, Otto polemizza con veemenza con la cosiddetta psicologia del profondo, che nel Novecento invitava i suoi adepti a distogliere lo sguardo dal mondo delle cose per rivolgerlo a quello dell’anima. Tale tendenza, secondo lo studioso, avrebbe contribuito all’impoverimento dell’uomo contemporaneo, il quale avrebbe perso «completamente il mondo per occuparsi esclusivamente di se stesso»; «questo tipo di psicologia infatti asseconda nella maniera più nefasta il fatale narcisismo dell’uomo moderno», è l’insindacabile conclusione di Otto che, almeno a giudicare dalle recenti derive, pare mettere a fuoco acutamente lo spirito dei tempi.

A chi non accetta questo sterile ripiegamento intimistico, gli dèi greci mostrano l’illimitata ricchezza dell’essere: se Apollo rivela l’essere del mondo «nella sua chiarezza e nel suo ordine», Dioniso mostra la «primordialità selvaggia»; se Artemide svela quella purezza «che tiene freddamente a distanza e affascina irresistibilmente», Afrodite rende manifesto il volto dell’amore, «che invita a concedersi, a fondersi e divenire uno». Forse il compito di ricordarcelo spetta proprio alla poesia: «colui che scrive», sostiene Otto con indimenticabile efficacia, «è toccato dallo spirito del mito e attinge dalla sua profondità la parola viva».

Teofania Walter Otto
La copertina del saggio di Walter F. Otto, Teofania. Lo spirito della religione greca antica, nell'edizione Piccola Biblioteca Adelphi (2021) a cura di Giampiero Moretti

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


La Splendente di Cesare Sinatti

La ferita luminosa della storia: "La Splendente" di Cesare Sinatti

La ferita luminosa della storia – La Splendente di Cesare Sinatti

C’è una regola per parlare di ciò che è già stato detto senza offendere gli dèi: non avere paura della profondità. Se ci ritroviamo a parlare del mito, a riscriverlo, è perché siamo stati chiamati a far emergere dalle sue ombre quello che ci raggiunge nel modo più luminoso, che da esso affiora in noi come una sapienza somatica. Una verità presente occultamente, latente finché non è avverata da qualcuno.

Quale filo sostiene la narrazione del mito in questo romanzo, in che modo è ricucito nella Splendente di Cesare Sinatti (Feltrinelli, 2018) il ciclo troiano? La linea strutturalmente più evidente sembra essere una sorta di idea karmica della sofferenza: come se le forze superiori che governano intorno e sopra di noi non permettano di perpetrare il dolore impunemente, senza pagarne il prezzo a propria volta. La storia di Troia e i suoi prodromi, per come è narrata nella Splendente, sembra dirci che il sacrificio non si esaurisce in sé stesso, non è mai solo un sacrificio: porta con sé, nel peso insostenibile dell’atto, la linea spezzata della vita, che segna come una vena d’opale il mondo e non permette più di abitarlo come prima. Qualcosa di enorme ha invaso la vita conosciuta, qualcosa di sproporzionato rispetto alle aspirazioni dei comandanti che hanno mosso guerra. Ma non era solo il loro orgoglio a suscitare la guerra e la sua lunga coda: tutto era scritto nel destino da tempo immemorabile.

Così Agamennone che vuole portare la guerra di Troia a compimento più di chiunque altro, sarà chi più ne pagherà lo scotto, sebbene di quella guerra sarà poi il vincitore. Subito si manifesta quella forza equilibratrice, cosmica, nella sua vicenda: lo squilibrio che lo porterà a realizzare la sofferenza collettiva della guerra di Troia, ricadrà con tutto il peso su di lui. Uccidere la cerva sacra a Diana, mentre si aggira nel bosco sacro col fratello Menelao, è stata solo la prima avvisaglia di una lunga sventura - l’inizio di una bruciatura, uno strappo, che lo porterà a perdere sua figlia Ifigenia di sua mano e poi a venire assassinato da sua moglie Clitemnestra al ritorno da dieci anni di guerra.

La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

L’idea di destino come assegnazione si accompagna nel libro al colpo di coda di un prezzo invisibile da pagare anche per la fortuna che non si è richiesta: come se il dono esigesse inevitabilmente un pegno, come obbedendo a un’ineluttabile legge fisica. E il prezzo di cui si parla è tutto tragicamente umano: si identifica in ultima istanza col pathos, il sentire che è un soffrire unitario di tutti i sensi, delle viscere. La vita stessa a un certo punto sembra coincidere col pathos – e, se non la vita tout-court, di certo l’esperienza umana. L’uomo diventa il suo sentire, il suo soffrire. Il dolore è un punto di non ritorno, segna la linea di demarcazione dell’esperienza sulla terra, è a suo modo un rinascere che instaura una nuova relazione tra noi e le cose. Ciò che nel mondo ha vita propria all’infuori di noi, quasi al punto da sembrare non riguardarci - i fatti terribili della storia che sembrano farsi da soli – in realtà ci coinvolge tanto da produrre una reazione emotiva, da sollecitare in noi, cioè, l’esperienza patetica. A un punto tale che non risulta poi più scindibile da noi.

La Splendente è un libro che si fatica a commentare – una fatica che è traccia di un merito, perché testimonia una compattezza eccezionale del racconto in cui non si può inserire una parola di più. E al contempo è una scrittura che attinge alle fonti del mistero inesauribile, trascinando inevitabilmente dietro di sé l’ispirazione che sempre accompagna la bellezza. Ma non è solo il canale che si presta a un flusso, è anche capace di un peso specifico, di mettere punti fermi come croci sui monti del mito. Le tracce della nostra modernità si mescolano arm0nicamente con le storie ancestrali degli eroi classici. Se si trattasse in laboratorio questo libro con una soluzione apposita che lasciasse emergere dal tutto solo le prime, quale sarebbero i tratti peculiari che la nostra storia, per mezzo della voce di Sinatti, ha tracciato sul volto del mito? Cosa comporta il filtro del nostro tempo su di esso? Come lo trasfigura?

La paura del dolore dell’eroe Achille è l’eredità più forte in questo senso, la più originale. Tanto forte da far risultare la nostalgia di un altro eroe centrale, Odisseo, quasi come una sua ramificazione, una gemma della stessa pianta. L’umanità di questi eroi è l’eredità moderna del libro, la sua portata più figlia del nostro presente, che non può più concepire la guerra come diversa dalla sofferenza infernale dopo il Novecento.

L’altro elemento che risulta innestato su una comprensione di tipo moderno è l’immagine della storia nel testo. La guerra di Troia segna per antonomasia l’ingresso nella storia, l’inizio della storia stessa: la percezione di un confine che è stato inequivocabilmente varcato ritorna ossessivamente nel testo, sotto forma del vago terrore dei diversi personaggi per la sventura imminente. Quasi a significare che il processo della storia abbia per sua natura molto a che fare con la paura e l’attrazione per il dolore. La storia, sembra dirci la stella di Achille, è la ferita.

La Splendente di Cesare Fiorini
La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

La storia nel libro ha un duplice volto: la storia personale come perdita coatta dell’infanzia e del suo Eden, e quella collettiva e mostruosa che inizia con la fine di Ilio. In questo libro si fa chiaro, nella parabola degli eroi, un sospetto latente di tutti: cioè che il dolore di crescere, di perdere i beni della felicità degli albori, coincida con l’inizio degli orrori storici. Tutti i protagonisti del ciclo troiano coinvolti in questo punto cruciale del tempo, individuale e collettivo, sentono lo stacco dal prima al dopo, uno scatto delle coordinate, un mutamento dei paralleli del globo. Qualcosa di simile devono aver provato le generazioni coinvolte nel primo conflitto mondiale, con addosso la percezione di un’enormità di cui vedevano muoversi l’ombra incombente sulle proprie teste, senza vederne la fine nel tempo. Ma Sinatti sembra suggerirci che l’orrore storico non è iniziato con la modernità, che non c’era un prima intonso né per i soldati del primo Novecento né per chi ha combattuto sotto le mura di Ilio. Dalla follia di Tantalo, dal sangue corrotto e da quello versato, dal destino scritto nella notte dei tempi, da sempre, è preparata per noi la sofferenza: la potenza del nostro occhio non copre una distanza abbastanza colossale da disperdere le tracce del dolore sul cammino che abbiamo alle spalle.

Questa considerazione ci porta ancora due passi più lontano. Da una parte notiamo che, se l’origine di tutto si può imputare alla follia di Tantalo, allora significa che la violenza privata si irradia concentricamente, come da un sasso che abbia bucato l’acqua – per riprendere un’immagine dell’autore – fino a produrre onde ciclopiche. Dall’altra parte, però, ci rendiamo conto anche che è capzioso ricercare l’origine della sofferenza storica in un fatto, in un atto preciso, perché da sempre ci è appartenuta, già giaceva nella mente degli dèi, come se da sempre stesse “accadendo in qualche istante del futuro”[1].

Il tempo era cominciato così, con un mela gettata tra loro con disprezzo, come il seme di un futuro doloroso. I cerchi degli eventi s’increspavano intorno a questo gesto semplice, sollevando onde imprevedibili, decidendo i destini degli uomini al di là e al di qua del mare.[2]

Un senso di ineluttabile, “una tristezza volta a ciò non può essere evitato”[3] coglie Peleo al banchetto delle sue nozze con Teti, dopo che il futuro è stato maledetto dal pomo della discordia che contiene nel suo nocciolo, come una maledizione, il futuro di Troia. Ma è come se il braccio che ha lasciato cadere quella mela nel mezzo di quei destini, n0n fosse altro che la mano stessa del fato, una necessità solo travestita da accidente.

Questo libro non può essere evitato, perché contiene una questione improcrastinabile. La questione del male, che è una cosa sola con la storia. La storia che ci perseguita come un debito, una profezia di sventura, una bufera – per usare un termine di Montale – che minaccia di distruggerci la casa mentre dormiamo. La grazia di questa scrittura fa sì che il libro si legga tutto di un fiato, ma è il riconoscimento della ferita del tempo continuamente toccata in queste pagine che ci porta a ritornare di nuovo sui punti caldi di quel dolore comune.

La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

La vediamo ripetersi come una maledizione della stirpe umana, questa attrazione per la violenza, per la ferita, che emerge naturalmente nei bambini. Il bisogno di ferire che è un impulso di conoscenza, come in Achille che è tanto richiamato dalla ferita quanto più è incapace, per la sua natura semidivina, di provarne il dolore su di sé. Il gesto di chi non conosce il dolore non può esser che un gesto giovane, come pure è quello di Teseo all’atto di rapire Elena bambina come fosse “l’ennesimo gioco” di ragazzi[4].

Nella stella di Achille abita una possibile luce su questo enigma del dolore. “Il destino era quella malattia”, gli dice Teti all’indomani della guerra: quella che Achille presentiva come un logorio lento dentro il suo corpo, non era altro che il destino della morte che, dagli oracoli, si avvicinava sempre più al suo presente. Tutto questo sembra suggerire che il destino è il dolore, e che non c’è un Eden da cui questo resti fuori. Il destino è stato creato insieme alla storia, e la loro separazione non è che un’illusione.

Sua madre gli aveva detto che solo se non sarebbe mai partito non sarebbe morto. Ma Achille sapeva che le profezie […] non giungono per caso alla bocca degli oracoli.[5]

Perché siamo nati se dobbiamo soffrire? La domanda è mal formulata, e Achille se ne accorge, ce lo dimostra. Il punto di rottura è il dialogo con Patroclo all’indomani della partenza:

Il destino della nostra generazione è ingrato, ma si deve combattere lo stesso. Fuggire di fronte ai tumulti di quest’epoca significa rinunciare a vivere.[6]

Un’esortazione che non può essere un inno di entusiastica esaltazione alla guerra, ma consapevolezza che storia e destino non sono alternativi, sono uno. La vita che si intestardirà su questa domanda rovinerà, dispererà. Ancora una volta, la divisione tra vita e dolore è solo un’illusione. La sofferenza non è una scelta, come non lo è il destino – il destino che passa anche dalle porta più strette, sbaragliando il calcolo delle probabilità. Così accade quando Odisseo sta per uccidere Palamede con l’ingann0, e questo annienta il suo gioco di astuzie con la più netta delle verità:

Vuoi sedurmi aumentando le mie possibilità di vincere. Come se credessi che io non sappia che il caso è ovunque. Avere più alte possibilità di vittoria non esclude mai che si possa perdere.[7]

La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

La bellezza della vita non è separabile dal suo dolore, non è ipotizzabile senza, perché sono una cosa sola, come due organi vitali dello stesso animale. Così è un inganno della mente poter pensare di lasciare prima del tempo le mura di Ilio, anche dopo nove anni di battaglie senza compimento, poter decidere quello che è già deciso. Odisseo, sebbene sia quello “che desiderava più di ogni altro tornare alla sua isola”[8], ha ben chiaro quanto sia inutile ribellarsi al fato:

Pensavano che sarebbe bastato salpare senza accorgersi che le catene delle profezie li avrebbero trattenuti nei veli in cui il fato aveva occultato la città di Ilio, che solo scavalcando un momento nel tempo, non un punto nello spazio, avrebbero potuto fare ritorno.[9]

Un’affermazione che può valere anche rovesciata: Ilio aveva occultato il fato con i suoi veli, dando la propria forma al destino degli uomini che attraverso di lei si sarebbe compiuto.

La sofferenza non si può evitare, nel tempo o nello spazio, perché permea tutte le nostre coordinate e categorie. Una presa di coscienza che nel romanzo non assume mai il tono del lamento, del compianto della propria sorte, ma piuttosto quello dell’agnizione lirica, che fa echeggiare nella memoria i versi del coro dell’Antigone di Sofocle quando, nel secondo stasimo, canta la sventura dei mortali:

"E nel tempo prossimo e nel futuro,/ come nel passato, avrà forza/ questa legge: nessun eccesso/ viene senza sventura alla vita dei mortali".[10]

Non c’è grandezza che non comporti sventura – come per Achille messo davanti alla scelta tra una lunga vita al prezzo dell’oblio e una gloria inesauribile al prezzo della morte. Come per Agamennone, la cui vittoria in guerra si accompagna alla perdita di ogni gioia della vita personale. Ma forse non sarà tendenzioso leggere in questo canto della rovina anche una verità in doppiofondo: e cioè che la sofferenza è la traccia di un’elezione, l’unico fasto capace di generare, per vie squisitamente umane, grandezza divina nell’uomo.

La Splendente Cesare Sinatti
La copertina del romanzo La Splendente di Cesare Sinatti, pubblicato da Giangiacomo Feltrinelli (2018)

[1] Cesare Sinatti, La Splendente, Milano, Feltrinelli, 2018, p. 31.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] Ivi, p. 38.

[5] Ivi, p. 101.

[6] Ivi, p. 117.

[7] Ivi, p. 202.

[8] Ivi, p. 176.

[9] Ibidem.

[10] Sofocle, Edipo re. Edipo a Colono. Antigone, Milano, Mondadori, 2016.

 

 

Tutte le foto sono di Sofia Fiorini, copertina eccettuata.


Achille Odisseo Matteo Nucci

Achille e Odisseo: archetipi di umanità. Intervista a Matteo Nucci

Non erano forse Achille ed Ettore i due eroi omerici contrapposti per eccellenza? Sono loro che - nemici per necessità - si scontrano sotto le mura di Troia, che i greci assediano da dieci anni. Ettore è il figlio migliore di Priamo, re della città assediata, ed è l’uccisore di Patroclo, l’amico più caro ad Achille, che dalla sua morte sarà richiamato sul campo. Achille è l’eroe dei greci, e con la sua assenza – rabbiosa, per l’offesa arrecatagli da Agamennone, ma temporanea – aveva rischiato di segnare per sempre il fallimento della spedizione achea.

Peter Paul Rubens, Achille vainqueur d'Hector (1630), olio su tavola (108 × 127 cm), presso il Musée des beaux-arts de Pau. Foto di Tylwyth Eldar, in pubblico dominio

Ma è tra loro il vero scontro? Piccola anticipazione: no, altrimenti non staremmo qui a parlarne. Achille ed Ettore non sono altro che la stessa tipologia di eroe – e dunque di uomo – solo collocato nelle due metà opposte del campo: sono l’uno il riflesso dell’altro, il loro scontrarsi è un guardarsi allo specchio. La vera contrapposizione è un’altra, ci spiega Matteo Nucci nel suo ultimo saggio (Achille e Odisseo. La ferocia e l’inganno, edito da Einaudi): i due archetipi di umanità, come racconta anche Elena, greca dentro le mura troiane, sono Achille e Odisseo.

Ulisse e Polifemo nel mosaico dalla Villa Romana del Casale. Foto © José Luiz Bernardes Ribeiro (2015), CC BY-SA 4.0

E con Matteo Nucci parliamo in questa intervista, per la quale lo ringraziamo. Dopo averla letta, non ve ne andate: a seguire troverete anche una recensione del saggio.

Achille in una ceramica policroma (300 a. C. circa). Foto di Jona Lendering - Livius.org, CC0

Achille e Odisseo sono personaggi molto noti anche a chi non frequenta abitualmente i classici. Perché proprio questi due eroi, messi a confronto?

Sono noti perché hanno un peso particolare nel gruppo ristretto degli eroi che combattono a Troia. Solo Ettore ne equipara la fama ma sul fronte opposto, quello troiano. Il motivo credo sia evidente fin dall’antichità ed è il cuore di questo libro: la loro opposizione caratteriale. Achille e Odisseo rappresentano due maniere opposte di vivere la vita, di guardare a ciò che dobbiamo o vogliamo fare e di impiegare la più grande ricchezza a nostra disposizione, ossia il tempo. Sono modelli agli antipodi. Astuzia contro schiettezza. Prudenza contro impulsività. Futuro contro presente.

Elena e Paride da un cratere a campana apulo a figure rosse, 380–370 a. C. al Musée du Louvre. Foto di Bibi Saint-Pol, in pubblico dominio

Un espediente utilizzato nel libro è quello di ampliare e rimodulare, attraverso riscritture, scene che vedono protagonista Elena, in parte già presenti nella tradizione. Da cosa deriva questa scelta di valorizzare il suo punto di vista nel racconto degli eroi?

Riscrivere Omero non ha senso. Sono contrario a qualsiasi attualizzazione o versione semplificata, in prosa o quel che è. Omero va letto e basta e si scoprirà la sua grandezza. Una delle più belle soddisfazioni è quando mi dicono: mi sono messo a leggere Omero grazie ai tuoi libri. Ciò non toglie che il mito non è cantato e raccontato soltanto da Omero. Ci sono aspetti di queste storie che altri mitografi hanno ricreato e riplasmato.

La potenza immortale del mito sta proprio nel fatto che si rinnovi sempre seguendo direzioni diverse. Io credo che la figura di Elena sia stata molto trattata per questioni in fondo poco decisive, come la bellezza quasi divina, la propensione al tradimento, l’abilità nella parola seduttiva. In realtà, leggendo Omero abbiamo l’impressione che la sua centralità abbia a che fare con una capacità unica di omprendere gli uomini con cui ha a che fare (tranne l’amante troiano Paride), con l’autorevolezza che le permette di indicare una via, con l’abitudine a scegliere senza rimpianti, a cambiare idea e adeguarsi alla realtà, con il senso pratico e con la parola attenta, sottile, precisa.

Elena è una grande conquistatrice più che una distruttrice – come si dice troppo spesso. Per questo riscrivo le sue storie. Letterariamente. Rifondo un’altra versione del mito. E uso uno stile mio ma che è evidentemente un uso moderno della maniera omerica. Tutto questo – ci tengo a dirlo – per la verità del testo, la sua ricchezza e la sua infinita apertura. Non per questioni di genere. Oggi si riscrive il mito dalla parte di quella o quell’altra eroina, come se Penelope fosse sempre stata offesa dal fedifrago Odisseo mentre Clitemnestra era umiliata dallo spirito di Agamennone  e così via. Io detesto le questioni rosa in letteratura, ma anche fuori dalla letteratura. Non c’è bisogno di limiti né di spinte alla correttezza che io francamente detesto. La letteratura fa da sé. Elena è una donna straordinaria. Ma i sostenitori delle questioni di genere non hanno neppure capito perché. Nei miei tre libri mitici (Le lacrime degli eroi, L’abisso di Eros, e Achille e Odisseo) lo dico e lo ridico molto spesso.

Francesco Primaticcio, Odisseo e Penelope, olio su tela (1563 circa). Foto The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1], in pubblico dominio
Parlando degli amori di Odisseo, nel libro si ricorda il rischio di letture superficiali e banalizzanti: come si fa a raccontare i classici in modo accessibile senza cadere in interpretazioni fantasiose o decontestualizzate?

Leggendo i classici con passione e senza pregiudizi. Senza aspettarsi ciò che non c’è. Senza cercare conferme di un’idea. Ossia facendo tutto quel che si deve fare per vivere una giornata decente, ossia non sperare l’insperabile e non tentare di dare ordine al caos. Qual è il modo migliore per affrontare le nostre vite se non la critica continua, il dubbio, la domanda?

Ecco: Omero va letto così. Impossibile che sia banale o superficiale se si entra nei meandri delle sue contraddizioni, delle oscurità e del mistero. Ogni storia nasconde perle e spinge alla ricerca della luce proprio grazie al buio in cui ci immerge. Ma il pericolo più grande sta nella presunzione di chiarezza che si ha circa certi racconti, una presunzione che rende impossibile qualsiasi lettura che sia ricca di significati e di sfide al lettore.

Achille e Aiace giocano nell'anfora attica a figure nere di Exekias (530 a. C. circa). Dal Museo Gregoriano Etrusco, Sala XIX, Musei Vaticani. Foto di Jakob Bådagård, in pubblico dominio

Il gioco dei dadi era una parte importante della vita degli antichi, almeno per quanto possiamo dedurre dalle testimonianze. Ha scelto di dedicare uno spazio a questo aspetto e a una riflessione sulle tattiche di gioco che avrebbero attuato Achille e Odisseo, anche attraverso il paragone con il backgammon. Quanto si può capire di una persona dal suo modo di gestire una tattica di gioco? Ha un qualche significato il fatto che Odisseo non sia mai rappresentato nell’atto del gioco, esclusa la partecipazione ai giochi funebri per Patroclo?

Si può giocare a dadi e si può partecipare a giochi in cui i dadi hanno un ruolo ma non esclusivo. I dadi rappresentano la sorte. Ma le nostre vite non sono soltanto affidate alla sorte bensì anche a quella forma di intelligenza umana che ha a che fare con la sorte. Questo è ciò che racconto attraverso il backgammon, come lo chiamiamo noi oggi. Un gioco antichissimo in cui sorte e intelligenza si dividono equamente le parti. Un gioco che è specchio di vita e così viene raccontato da Platone e Aristotele.

Non c’è dubbio che il modo in cui gli esseri umani giocano racconta molto bene la loro personalità. C’è chi vuole vincere distruggendo e chi vuole vincere nella bellezza. Generalmente questi ultimi sono coloro i quali godono di partite lunghe e rocambolesche, in cui l’intelligenza tenta di irretire la fortuna per creare un’opera d’arte. Spesso costoro sono detti perdenti. Spesso l’animo artistico è considerato perdente.

Ma cosa significa vincere? Sono questioni delicate. Achille è un virtuoso del tempo libero. Odisseo no. Odisseo vuole correre e per questo non ama giocare. Achille a backgammon vuole vincere con la bellezza. Odisseo, se giocava a backgammon, sceglieva la tattica più veloce e distruttiva. Il contrario dell’immagine a cui siamo abituati? Ecco la ricchezza di Omero di cui vi parlavo prima. Omero non finisce mai. Sta a noi leggerlo, rileggerlo, sognare, interpretare.

Achille Odisseo Matteo Nucci
Il corpo di Patroclo sollevato da Menelao e Merione, mentre Odisseo guarda. Rilievo etrusco del secondo secolo a. C., da Volterra e oggi presso il Museo Archeologico Nazionale di Firenze. Foto © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons, in pubblico dominio

Achille e Odisseo sono eroi ma, come apprendiamo dalla lettura del suo libro, credere che che l'eroe sia una creatura sovrumana è una prospettiva fallace: essi altro non sono che uomini (e donne) nella propria completa realizzazione. Inoltre, mi sembra di intendere che in generale nella sua scrittura si insista molto sulla fragilità dell'eroe. Alla luce delle differenze e somiglianze tra Achille e Odisseo, ci può dire se ha una preferenza tra i due?

Che l’eroe sia un oltreuomo è veramente una stupidaggine che nei secoli ha prodotto mistificazioni e molta idiozia. L’eroe è uomo fino in fondo, ragione e sentimento, progetti e emozioni. L’eroe è chi sa piangere senza vergogna, come raccontavo nel primo libro della mia trilogia antica. Tutt’altra cosa è il supereroe. Che infatti non è umano, non ha poteri umani, ma superpoteri. Non so proprio perché Brecht ci abbia condannati a quella massima per cui sarebbero beati coloro che non hanno bisogno di eroi. Ma non è che Brecht sia possessore di verità assolute, no?

Quanto alle mie preferenze, credo siano evidenti. Io sono appassionato e impulsivo, non resisto alla tentazione di dire ciò che penso, non faccio molti calcoli. Al tempo stesso ho patito molto per la tentazione di guardare nel futuro e di prendere decisioni guardando nel futuro. Poi ho la mia vita, tutti abbiamo la nostra e ciascuno di noi ha vissuto i suoi grandi dolori. Certo, non posso dire come Achille che la sofferenza che ho provato, una sofferenza così grande, non la proverò mai più. Ma non mi sono risparmiato e cerco a modo mio di godere per quel che ho. La vita è un soffio. Sono assolutamente dalla parte di Achille.

Achille Odisseo Matteo Nucci
La copertina del saggio Achille e Odisseo. La ferocia e l’inganno di Matteo Nucci, pubblicato da Giulio Einaudi Editore nella collana Stile Libero Extra

Di seguito la recensione del libro, a cura di Francesca Salvatori

Achille e Odisseo, dunque. Achille, il guerriero più forte dalla caviglia fragile e Odisseo, il migliore tessitore di inganni, che vive del proprio viaggiare.

Nel saggio di Matteo Nucci vediamo di loro il diverso rapporto con la verità, con la vita e con la morte, con la fragilità umana, con le scelte. Li vediamo diversi nel modo di guardare al passato e di desiderare il futuro. Odisseo al futuro guarda continuamente: pensare alle conseguenze è più importante che seguire l’impulso del momento. Se ti trovi in una grotta chiusa da un masso che solo un essere gigantesco come il Ciclope può spostare, non puoi ammazzare quella creatura, anche se nel frattempo sta facendo a brani i tuoi compagni. Odisseo è l’eroe che guarda al futuro trascurando il presente, ma è anche l’eroe che rifugge il passato: è molto suggestiva l’ipotesi formulata da Nucci in merito al canto delle Sirene, la cui arte sarebbe forse quella di raccontare a ciascuno la verità sul suo passato. Per questo Circe gli suggerisce il noto espediente di ascoltare il canto solo dopo essersi fatto legare dai compagni: Circe sa che Odisseo – che pure vuole ascoltare – non saprebbe più andare avanti una volta conosciuta davvero tutta la verità sul proprio passato.

Ulisse e le sirene. Mosaico pavimentale romano del secolo II d.C., da Dougga e oggi al Museo del Bardo a Tunisi. Foto di Giorces, modificata da Habib M'henni, in pubblico dominio

Ma chi di noi, alla fine, ci riuscirebbe?

«Come potremmo, tutti noi, resistere alla disperazione, quando ci venisse raccontata tutta la verità su ciò che abbiamo vissuto? […] Nessuna verità sul nostro passato ha senso se non quella che scaturisce dalla nostra indagine».

E Achille? Achille è il presente. Più giovane di Odisseo, bello, figlio di madre divina, Achille non guarda oltre la contingenza in nome della volontà di vivere. Achille reagisce all’ingiustizia perpetrata da Agamennone mentre gli altri eroi rimangono in silenzio, benché anche i loro bottini siano messi a repentaglio dal capo della spedizione. Achille non resiste quando Odisseo viene a cercarlo tra le figlie di Licomede: sua madre aveva tentato di nasconderlo travestendolo da ragazza, ma lui svela l’inganno, in cui è coinvolto senza averne preso l’iniziativa, perché troppo forte è il richiamo della battaglia. Eppure, Achille vuole vivere. Sa che il suo destino non prevede un ritorno dalla guerra di Troia, sa che la sua vita sarà breve, ma non si consegna a questa certezza.

Quando rifiuta le scuse di Agamennone, durante la nota ambasceria di Aiace, Fenice e Odisseo, Achille ricorda che per lui esistono due alternative: una vita breve e gloriosa o una vita lunga, ma senza la fama delle sue grandi gesta. Achille non ha dubbi, è meglio la vita, come la sua ombra dirà a Odisseo nell’Ade, è meglio la vita perché senza la vita è tutto perduto.

Achille vive un eterno presente, dicevamo, costruisce il suo tempo nella consapevolezza di non avere un futuro e ignorando questa consapevolezza. Odisseo vive sempre al futuro e, quando questo futuro sembra arrivare, ecco che sembra volerlo spostare sempre più in là. Persino il ritorno a Itaca non è altro che l’inizio di una nuova avventura. Chi dei due eroi vive davvero? Forse vivono solo in modo diverso?

Il saggio di Matteo Nucci, snello e di agile lettura, prende ciò che spesso è noto dei poemi omerici, o che spesso si crede di sapere, e ne fa miniera di spunti di riflessione. Laddove si senta il bisogno di un maggiore approfondimento, la bibliografia è ottima per indagare singoli aspetti che destino interesse o – nella sezione bibliografia ragionata – per cercare la spiegazione di scelte e interpretazioni. A modesto parere di chi sta scrivendo questa recensione, la lettura di questo saggio potrebbe essere stimolante anche per i giovani – che preferibilmente abbiano qualche nozione del mondo classico – perché, senza deturpare l’antico con letture decontestualizzate, e al netto di qualche semplificazione funzionale, racconta gli eroi come uomini nella propria piena realizzazione. Con tutte le differenze e le distanze tra noi e gli antichi, il bisogno di interrogarsi su cosa significhi essere uomini e donne non ci ha abbandonato.

«I poeti greci chiamarono effimeri quegli esseri condannati a vivere “un giorno soltanto” (ephemeros: da epi + emera ossia “di un giorno”). Sapevano bene, conoscendo a menadito Omero, che proprio la finitezza della vita umana la rende sacra e superiore alla vita immortale».

L’uomo non ha controllo sul tempo a propria disposizione, sa solo che questo tempo non è infinito. Proprio questa finitezza rende la sua condizione preferibile a quella degli immortali: ogni scelta è unica, la consapevolezza della fine dà senso a ogni obiettivo. Achille vive come se non sapesse che la sua vita è appesa a un filo: sa che non tornerà da Ilio, ma è in nome della vita che ha lasciato in patria, e che avrebbe desiderato coltivare, è in nome del padre che avrebbe voluto rivedere che consegna il corpo di Ettore a Priamo e condivide con lui il dolore per il destino che accomuna le loro famiglie. Odisseo rifiuta l’immortalità che Calipso gli offre, perché la condizione immutabile della dea, che mai invecchierà e mai vedrà la conclusione della propria vita, somiglia tanto alla morte. Achille si getta nella battaglia sapendo che ogni scontro può essere l’ultimo, e proprio in questa consapevolezza si fonda il grande valore che accorda alla vita. Desiderano avere la morte gli dei che vedono morire i propri amanti mortali.

Solo ciò che è effimero è eterno


Ate

Il μέμος ἄτης: l’errore involontario nella mentalità greca

Il μέμος ἄτης:

la concezione dell’errore involontario nella mentalità greca e le relative implicazioni letterarie

ὡς δ' ὅτ' ἂν ἄνδρ' ἄτη πυκινὴ λάβῃ,1

Come quando una grave colpa ha travolto un uomo.”

Ate
Giove assiso su trono con aquila respinge la figlia Ate. Calco di gemma neoclassica dalla Collezione Poniatowski. Il Principe Stanislas Poniatowski (1754-1833) commissionò la creazione di circa 2500 gemme, incoraggiando l'idea che fossero antiche. Molte delle gemme nella collezione si sono disperse e per non poche - come questa - non se ne conosce l'attuale collocazione. Foto: C. Wagner, Beazley Archive (CARC), Oxford University

Nel momento in cui ci si trova a voler analizzare un concetto, sono molte e complesse le tematiche vengono a proporsi, specie se si tratta di concetti relativi ad una cultura antica, come in questo caso quella greca. Esistono delle parole, soprattutto quelle che fanno riferimento a concetti astratti, che non è possibile tradurre e pretendere che restituiscano il loro significato così come sono state concepite. Nella società greca antica di epoca arcaica ci si era già posti il problema relativo alle implicazioni dovute a scelte e azioni sbagliate. L’individuo omerico distingue chiaramente l’atto volontario da quello involontario e ha la consapevolezza del fatto che se si agisce involontariamente non si ha colpa, sebbene oggettivamente la responsabilità delle proprie azioni ricada su di lui e sulle conseguenze delle sue scelte2, implicando di conseguenza delle ripercussioni a livello legale.

A tal proposito ritengo sia necessario prendere in considerazione i termini ατή e ηιμερος che indicano rispettivamente l’errore involontario e quello volontario, per i quali era poi inevitabile sfuggire alle implicazioni che da essi dipendevano. In altre parole, sebbene ci fossero due tipi di errori, uno dettato dalla volontarietà delle proprie scelte, l’altro presumibilmente imposto da una terza espressione, non vi era distinzione per quanto riguarda l’inevitabilità a cui si andava incontro. La distinzione verteva semplicemente sull’aition, ovvero sul motivo per cui tali azioni sono state compiute, a seconda che la cosa sia considerabile da un punto di vista soggettivo o oggettivo.3 Ma se Agamennone, dopo aver inflitto un torto ad Achille avesse agito secondo i criteri della propria volontà, di sicuro non avrebbe riconosciuto l’errore commesso così facilmente, conscio pertanto di dover pagare per le proprie azioni.

ἀλλὰ τί κεν ῥέξαιμι; θεὸς διὰ πάντα τελευτᾷ.4

ma che potevo fare? I numi tutto colpiscono.”

La giustizia greca arcaica non tiene conto dell’intenzione, quanto piuttosto ciò che conta è l’azione5. Non vi è evasione in senso giuridico, perché Agamennone stesso, alla fine del discorso dichiara:

ἀλλ' ἐπεὶ ἀασάμην καί μευ φρένας ἐξέλετο Ζεύς, ἂψ ἐθέλω ἀρέσαι, δόμεναί τ' ἀπερείσι' ἄποινα·6

Ma dal momento che ho errato, Zeus m’ha tolto la mente, voglio farne l’ammenda, dare doni infiniti.”

Da queste affermazioni, che ricalcherebbero una mentalità propria dell’uomo omerico, gli dei, in particolare Zeus7, ammaliano il senno degli umani, portandoli a compiere azioni che esulano il loro controllo mentale. Le azioni avventare sono pertanto sregolate, caricate di una buona dose di avventatezza, connotata dal verbo ἀάσθη8 (errare). Secondo un’analisi etimologica risulterebbe che a tale verbo possa essere ricondotto il concetto di τη (ate), inerente alla rovina, l’inganno, l’errore involontario, ed è su questo concetto che verte il presente contributo, che si prepone di fare un’analisi comparata tra il significato semantico del termine e le relative implicazioni letterario-mitologiche. Proprio dal passo in cui viene citata la tentazione che indusse Agamennone a fare un torto ad Achille si partirà per capire la natura dell’ate, per risalire alle cause della condotta umana da questa determinate.

Vi sono in Omero moltissimi passi in cui la condotta sconsiderata è attribuita all’ate, o indicata con il verbo affine, senza fare per forza riferimento all’intervento divino. L’avventatezza corrisponde dunque all’ate, o ne è un suo diretto effetto, che non implica alcuna percettibile colpa morale, ma solo un errore inspiegabile, e nel pensiero greco arcaico le cause inesplicabili dei comportamenti in generale sono attribuite a dei 9. Secondo l’interpretazione omerica degli elementi irrazionali nella condotta umana sono considerate ingerenze nella vita umana di operazioni non umane che, infondendo qualcosa all’uomo, influenzano il suo pensiero e il comportamento. Sempre, o molto spesso, secondo Dodds, ate è uno stato d’animo, uno smarrimento temporaneo dalla coscienza normale: si tratta di una pazzia temporanea e come tale attribuita a cause non fisiologiche o psicologiche ma a terzi10.

Nella variegata struttura di proiezione simbolica, che nel mondo greco è costituita dal mito, Ate diviene il nome di una divinità che rientra nella sfera di competenza Peitho, la persuasione, al cui valore lessicale sostanzialmente definito, si contrappongono valenze semantiche articolate e contraddittorie, che sconfinano in ambiti diversificati ma accomunati dal medesimo intento inerente alla “sottomissione”, dal momento che “persuadere” è “convincere qualcuno a credere, pensare, fare qualcosa con la piena adesione sentimentale ed intellettuale”11. Peitho a sua volta si pone sotto l’influenza di Afrodite, pertanto è possibile che l’errore in cui Ate induce possa essere in qualche modo collegato anche all’appagamento di determinate passioni scaturite dall’influenza di Afrodite12 e di Eros. A maggior ragione se consideriamo il fatto che si tratta di una divinità femminile, non a caso, dal momento che si aveva la concezione per cui le donne fossero potenzialmente pericolose in virtù delle loro armi di seduzione. Nella Grecia antica si associava la morte alle donne, rapporto che si chiarisce se ci si addentra in un’analisi della relazione in generale col genere femminile. Le donne sono altro, sono diverse e ignote nella loro natura, mutevoli e di conseguenza ambigue: come la morte, le donne sono incomprensibili essendo altro e come tali sono incontrollabili e pericolose, quindi nella trasposizione paradigmatica costituita dal mito è chiaro che le divinità o le creature potenzialmente pericolose attuano strategie di seduzione tramite mezzi subdoli.

Ate ha il potere di entrare nella mente di umani e divinità per indurli in errore: è la dea dell’inganno e la personificazione dello stato d’animo che induce in errore, delle azioni avventate e impulsive che conducono alla rovina. In ogni caso la natura subdola di Ate è ben radicata nella sua connotazione e ambito di riferimento, considerando per altro le personificazioni con cui sembra condividere una parentela: Apate (l’inganno), Ker (la morte violenta), Moros (il destino avverso). Si ritiene che Ate debba essere intesa come ad una forza che si insedia dall'esterno per volere di divinità13 che gerarchicamente stanno sopra di lei. L'uomo è impotente di fronte a tali forze e di conseguenza commette atti che poi si ritorceranno contro.

πρέσβα Διὸς θυγάτηρ Ἄτη, ἣ πάντας ἀᾶται, οὐλομένη· τῇ μέν θ' ἁπαλοὶ πόδες· οὐ γὰρ ἐπ' οὔδει πίλναται, ἀλλ' ἄρα ἥ γε κατ' ἀνδρῶν κράατα βαίνει βλάπτουσ' ἀνθρώπους· κατὰ δ' οὖν ἕτερόν γε πέδησε.14

Ate è la figlia maggiore di Zeus, che tutti fa errare, funesta; essa ha i piedi molli; perciò non sul suolo si muove, ma tra le teste degli uomini avanza, danneggiando gli umani: uno dopo l’altro li impania.”

Data l’impossibilità di resisterle, chi agisce sotto il suo influsso non era considerato colpevole. L’errore da lei provocato escludeva la responsabilità morale: si tratta di un errore diverso rispetto a quello definito dal concetto di hamartìa, il quale designa un errore con cause umane e intenzionali15. L’involontarietà dell’azione esclude la colpevolezza16. In ogni caso chi ha agito, sebbene involontariamente, per influsso di Ate, subisce gli effetti del male che scaturisce dall’errore commesso. La differenza tra hamartìa e la forza di Ate non sempre è netta come si potrebbe supporre: il significato più comune è quello di “rovina, distruzione, disastro, disgrazia”; la critica ha esaminato il concetto da un punto di vista stretto arrivando alla conclusione che si tratti di una forza maligna che si nutre dei desideri degli uomini traendoli in inganno17.

Nell’Odissea l’ate si attribuisce, per esempio, alle eccessive libagioni di vino:

ἆσέ με δαίμονος αἶσα κακὴ καὶ ἀθέσφατος οἶνος·18

mi colpì la mala sorte di un dio e il troppo vino”.

Definita irresistibile e pericolosissima, l’ate raggiunge i suoi subdoli scopi soprattutto in circostanze tali da rendere le menti più vulnerabili, agisce in tante e diverse occasioni, ma sempre e comunque producendo i medesimi effetti nefasti, come nel caso in cui causò la guerra tra Centauri e Lapiti alle nozze di Piritoo tramite l’azione inebriante del vino, il cui carattere sovrannaturale è implicito nella sua natura19:

ὁ δ' ἐπεὶ φρένας ἄασεν οἴνῳ, μαινόμενος κάκ' ἔρεξε δόμον κάτα Πειριθόοιο. […] ἐξ οὗ Κενταύροισι καὶ ἀνδράσι νεῖκος ἐτύχθη, οἷ δ' αὐτῷ πρώτῳ κακὸν εὕρετο οἰνοβαρείων.20

Appena offese la mente col vino, impazzito, compì male azioni presso Piritoo. […] Sorse da lui la contesa tra Centauri e gli eroi: ma, ubriacandosi, causò la sventura per primo a sé stesso”.

ate Centauri e Lapiti
Piero di Cosimo, La battaglia dei Centauri e dei Lapiti, olio su tavola (1505-1515), alla National Gallery di Londra. Foto The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202, in pubblico dominio

Chi era sua vittima agiva senza rendersi conto di essere soggiogato21, ma è bene separare lo stato mentale dall’impulso dell’azione che ne deriva, come si evince dalle parole di Odisseo:

οὐδέ κεν Ἀργείη Ἑλένη, Διὸς ἐκγεγαυῖα, ἀνδρὶ παρ' ἀλλοδαπῷ ἐμίγη φιλότητι καὶ εὐνῇ, […] τὴν δ' ἦ τοι ῥέξαι θεὸς ὤρορεν ἔργον ἀεικές· τὴν δ' ἄτην οὐ πρόσθεν ἑῷ ἐγκάτθετο θυμῷ λυγρήν.22

Neanche Elena Argiva, nata da Zeus, si sarebbe congiunta con uno straniero in amore nel letto […] ma certo la spinse un dio a compiere l’ignobile azione: non da prima ebbe chiaro nell’animo l’accecamento funesto.”

In Omero però non è mai palesata una certa esplicita connessione con la rovina23 come avviene nei tragici, in cui il suo intervento implicava infatti un risultato di follia e rovina24. Sebbene la sua influenza si ripercuota spesso in azioni poco gradevoli, non bisogna necessariamente considerarla una forza maligna25. Secondo una concezione insita nella mentalità greca arcaica, sono tre le operazioni a cui è attribuita l’ate: a Zeus, o altre divinità; alla moira, alla quale si attribuiscono solitamente le cause di eventi inspiegabili26; alle Erinni, operatori immediati che favoriscono il compiersi della moira- presumibilmente da questa antica concezione deriva il loro ministero quali demoni dispensatrici di vendetta27.

Successivamente in epoca post omerica, Ate indica ancora una condotta irrazionale contrapposta alla condotta che tende razionalmente ad un fine, risiede ancora nel thymos28 (l’anima emozionale) o nelle phrenes29 (la sede delle emozioni) e le operazioni che la producono restano per lo più quelle omeriche, anche se si ha uno sviluppo importante nella sua concezione: l’ate viene moralizzata, viene rappresentata come un castigo. Con Euripide la responsabilità degli uomini tende a venire in primo piano e la responsabilità degli dei a retrocedere, da qua Ate è sostituita con altri processi per quanto riguarda il deragliamento della mente30: Ate diventa in epoca classica quell’anello mancante tra la teoria che vede gli uomini e gli dei vittime responsabili della loro stessa rovina31.

Da questo concetto deriva un’estensione del significato, applicata non solo allo stato d’animo ma anche alle rovine oggettive che ne derivano32, come i Persiani a Salamina, per esempio, che subiscono atai marine33. Da questo momento ate acquisisce il senso generale di rovina, benché nella letteratura conservi sempre il significato implicito di rovina determinata da cause soprannaturali, sconfinando poi in sensi ulteriori come strumenti dell’ira divina, così il cavallo di troia34. Si tratta di usi radicati nella mentalità greca che esprimono la coscienza di un misterioso nesso dinamico, il μέμος ἄτης come lo chiama Eschilo35, che lega insieme delitto e castigo, tutti gli elementi di tale unità costituiscono l’ate in senso lato36.

Da questo si distingue la concezione per cui ate si riferisca all’inganno voluto che sospinge la propria vittima a nuovi errori, intellettuali o morali, affrettandone la rovina.

Strettamente affini dunque gli impulsi irrazionali che, contro la volontà dell’uomo sorgono in lui per soggiogarlo e tentarlo37. A tal proposito Sofocle parla di Eros come una forza che disturba la mente retta per una sua distruzione38: si tratta pertanto di forze esterne che non fanno realmente parte dell’io perché non implicate sotto il dominio cosciente dell’uomo, sono dotate infatti di energia propria e perciò possono imporre una condotta estranea ed esterna.

Bibliografia

Cantarella 2018= E. Cantarella, “Sopporta cuore…” La scelta di Ulisse, Bari 2018.

Dawe 1968= R. D. Dawe, “Some Reflections on Ate and Hamartia.” Harvard Studies in Classical Philology, vol. 72, 1968, pp. 89–123. 

Dietrich 1964= B. C. Dietrich “XANTHUS' PREDICTION: A Memory of Popular Cult in Homer.” Acta Classica, vol. 7, 1964, pp. 9–24.

Dodds 2018= E. Dodds, I greci e l’irrazionale, Milano 2018.

Doria, Giuma 2017= F. Doria, M. Giuman, «Θύραζε Κᾶρεσ, οὐκ ἔτ' ʼΑνθεςτήρια» Alexipharmaka e apotropaia nei rituali dei Choes ateniesi, in OTIUM n. 2. 12, 2017, pp. 1-24.

Helm 2004= J. J. Helm, “Aeschylus' Genealogy of Morals.” In Transactions of the American Philological Association (1974), vol. 134, no. 1, 2004, pp. 23–54. 

Leitzke 1930= E. Leitzke, Moira und Gottheit im alten griech. Epos, Diss. Gottingen 1930, 20 n. 22

Pirenne- Delforge 1991= V. Pirenne-Delforge, Le culte de la persuasion. Peithô en Grèce ancienne, in Revue de l'histoire des religions, tome 208, n°4, 1991. pp. 395-413.

Wyatt 1982= W. F. Wyatt, Homeric Ath, in The American Journal of Philology, vol. 103, no. 3, 1982, pp. 247–276. 

1 Hom. Il. 24. 480.

2 Dawe 1968, 80.

3 Dodds 2018, 50.

4 Hom. Il. 19. 90.

5 Dodds 2018, 45.

6 Hom Il. 19. 137, 138.

7 Hom. Il. 9. 377: ἐκ γάρ εὑ φρένας εἵλετο μητίετα Ζεύς.: “chè il saggio Zeus gli ha portato via il senno.”

8 Hom. Il. 16. 685.

9 Dodds 2018, 48.; cfr. Hom. Od. 10. 68. In cui il sonno ha sortito ad Odisseo un effetto ingannevole.

10 Dodds 2018, 47.

11 Pirenne-Delforge 1991, 396.

12 Hom. Il. 3. 162-165.

13 Wyatt 1982, 249.

14 Hom. Il. 19. 91-95.

15 Per approfondimenti in merito: Cantarella 2018, 73-75.

16 Dawe 1968, 76.

17 Dawe 1968, 95.

18 Hom. Od. 11. 61.

19 Per approfondimenti si veda: Doria, Giuman 2017.

20 Hom. Od. 21. 297, 298; 303.

21 Dawe 1968, 73.

22 Hom. Od. 23. 218, 219; 222-224.

23 Hom. Od. 10. 68; 12. 372; 21. 302.

24 Helm 2004, 30.

25 Dodds 2018, 47.

26 Dodds 2018, 48.

27 Per la relazione Erinni-moira: Leitzke, 1930; Dietrich 1964.

28 Aesch. Sept. 686; Soph. Ant. 1097.

29 Aesch. Supp. 850; Soph. Ant. 623.

30 Dawe 1968, 101.

31 Dawe 1968, 99.

32 Dodds 2018, 81.

33 Aesch. Pers. 1037: φίλων ἄταισι ποντίαισιν.

34 Eur. Tro. 530: δόλιον ἔσχον ἄταν.

35 Aesch. Cho. 1076.

36 Dodds 2018, 81.

37 Dodds 2018, 84.

38 Soph. Ant. 791.


In viaggio con gli dei Giulio Guidorizzi Silvia Romani

In viaggio con gli dei: un tuffo nel cuore del mito

In viaggio con gli dei è un saggio scritto dal professor Giulio Guidorizzi insieme alla professoressa Silvia Romani, con le illustrazioni di Michele Tranquillini che sono dei magici espedienti per rendere la lettura ancor più piacevole e stimolante. C'è da dire che il libro, pur raccontando con acume e rigore scientifico la storia e il patrimonio mitologico greco, spesso si abbandona (per fortuna!) a ispirate e apprezzatissime parentesi di scrittura poetica e evocativa. È indubbio che in queste pagine ci sia tutto l'amore e la passione dei due autori. Così In viaggio con gli dei diventa un percorso di iniziazione anche a livello personale, un tuffo profondo negli abissi del mito greco. Non sono le solite riproposizioni archetipiche di stampo junghiano o antropologico, bensì delle vere e proprie esplorazioni nel cuore del mito e della bellezza primigenia del mondo greco.

⠀ Il tutto sembra seguire un leitmotif - a volte sul piano logico, a volte su quello semi-leggendario - che ricorda il filo di Arianna che Teseo usò per fuggire dal labirinto di Cnosso, un filo che attraversa il mar Egeo e scala le salite dell'Acropoli ateniese, dove Pericle scolpì la sua fama nei monumenti e nelle metope del Partenone.

⠀Il percorso serpeggia intorno alle isole degli dèi, ai santuari, agli altari di Olimpia e alle città, da dove omerici Re sono partiti per vendicare l'onta subita da Menelao per mano di Paride. Scopriamo così le rocche degli Atridi a Micene, con le sue leonesse pronte a sorvegliare l'ingresso; la misteriosa città di Pilo, da dove partì il più anziano dei re dell'Iliade, Nestore il saggio. Veniamo poi catapultati nella primordiale Dodona, città-santuario in Epiro, dove le foglie delle querce sacre vibrano al passaggio del vento e della figura di Zeus; qui anche Alessandro Magno cercò consiglio, udendo l'atavico richiamo delle terre materne.

È un viaggio bellissimo, illustrato e ricco di fotografie, adatto agli appassionati e a coloro che vogliono conoscere la terra degli eroi ellenici in tutte le sue sfaccettature. Consigliato, perché quando si legge di questa terra, la Grecia ti rimane dentro, nel profondo dell'animo, fino alla morte. Come accadde a George Gordon Byron, martire poetico nell'abbraccio di Missolungi durante la Rivoluzione greca contro il dominio ottomano. Potrei dilungarmi a narrare i vari miti riproposti dai due autori, ma vi consiglio caldamente di recuperare questo bellissimo saggio edito da Raffaele Cortina Editore, che si conferma una garanzia nella realtà editoriale italiana.

Andremo ora conoscere direttamente i due autori di In viaggio con gli dei, Giulio Guidorizzi e Silvia Romani, in questa intervista doppia. Buona lettura!

Atene, foto di Gonbiana 

1) Esplorare la Grecia, terra di dèi e eroi, è sicuramente un viaggio magico. Una cosa che mi sono sempre chiesto è: come ci si sente a visitare dei luoghi densi di miti, aneddoti, racconti e allo stesso tempo dei siti archeologici resi famosi dai loro scopritori? Ovvero, a mio avviso, subentra anche una “mitologia” dell'archeologo, figure come Arthur Evans e Heinrich Schliemann sono altrettanto leggendarie e hanno plasmato il nostro immaginario. In un determinato luogo coesistono i “miti” di questi amanti dell'epos greco e le forze primordiali dell'Ellade del passato, modernità e antichità si esibiscono sul medesimo palcoscenico. Lei cosa ha provato a varcare la famosa “Porta dei Leoni” di Micene per poi osservare le tombe degli Atridi scoperte da Schliemann?

G. G.: Fu tanti anni fa, durante il mio primo viaggio in Grecia. Allora il turismo di massa era agli inizi, ed ebbi la fortuna di visitare Micene insieme a un archeologo greco. Viaggiai su un bus davvero scalcagnato, come si usava allora in Grecia.  L’impatto con le rovine di Micene mi lasciò un’impressione profonda: un paesaggio cupo, possente, e quei due leoni - anzi leonesse - che mi accoglievano nel silenzio ventoso della cittadella… Avrei potuto ben immaginare Agamennone che mi attendeva tutto chiuso nelle sue armi di bronzo. Micene è un posto speciale, non ha niente della solarità così familiare a chi viaggia in terra greca.

Cnosso, foto di davestem

2) Creta è un'isola magica, il luogo dove Zeus crebbe al riparo dall'ira di suo padre. Creta, in particolare Cnosso, diventa anche un simbolo di una civiltà dimenticata e dal fascino misterioso, colpa anche della Lineare A (di difficile traduzione) e delle scoperte di Evans. Cnosso quindi matura una doppia genealogia mitica, quella del suo passato glorioso e ancora incorniciato dal mito e dalla leggenda e quella più recente che deriva dal lavoro dell'archeologo Evans. Come coesistono oggi la Creta “reale” con quella “romantica” di Evans?

S. R.: Evans, fin dalle origini, ha pensato a Cnosso come una sorta di parco archeologico a tema. Aveva un’idea molto precisa di quel che Cnosso e la civiltà cretese in genere dovessero essere in origine: un ibrido fra il Liberty, il Decò e i colori violenti di un mondo in cui il blu, il rosso, il nero intenso servivano bene a rappresentare un’isola-continente affacciata sul mare. Una volta scoperto, il palazzo di Minosse è uscito dall’oblio, dopo millenni di silenzio, ma si è anche vestito di un abito che forse non è stato mai il suo. Ciò non rende l’eredità dell’universo minoico meno fondamentale per la contemporaneità: molto, infatti, da quel marzo del 1900 in cui Evans ha immerso la pala per la prima volta sulla collina di Kephalà, è stato fatto per valorizzare il valore identitario di quella che, ancor oggi, è la scoperta archeologica più importante di ogni tempo, per l'Occidente.

3) Tra le località che mi hanno colpito di più mentre ero In viaggio con gli dei ci sono sicuramente il monte Liceo e Epidauro, due luoghi che conservano le tracce di un passato magico e misterico. L'Arcadia selvaggia, cannibale, bestiale da un lato e la città di Asclepio e dei sogni dall'altro, due realtà ben diverse eppure molto simili e primigenie; secondo lei quanto sono importanti gli archetipi nati tra le foreste del Liceo e tra le strade di Epidauro?

G. G.: Consacrare una città a un dio, e per giunta un dio che compare nei sogni! E a un dio, inoltre, che soffrì, come soffrivano gli esso umani che andavano a cercare le sue grazie. Eppure, credo che pochi di coloro che visitano oggi le rovine siano consapevoli di ciò che accadeva allora in quel luogo; bisogna fare uno sforzo per immaginare i malati sdraiati sui loro tettucci, e con la loro piccola storia personale, il loro dolore privato, la loro speranza. Ma se ci si ferma davanti a quelle iscrizioni (che dovrebbero essere valorizzati dai curatori del museo) ci si può anche commuovere pensando a quanta gente comune è passata da quel luogo, affidandosi ai propri sogni.
Se l’umanità, e l’immagine dolce di un dio che soccorre è la cifra di Edipauro, il Liceo è l'opposto: cupo, minaccioso. quasi terrificante. Lì i Greci stessi vedevano le prime fasi della civiltà, quando l’uomo poteva essere anche un lupo, e la distanza tra natura e civiltà era ancora ridottissima.

4) Tra le località che mi hanno colpito di più c'è sicuramente Dodona, un santuario avvolto dal mistero e da forze primitive, un luogo calcato dai grandi della storia per interrogare l'oracolo nascosto tra le querce. Dodona può ancora essere una fonte per testimoniare il rapporto tra uomo, natura e le sfere del divino?

S. R.: Anche chi di noi abbia meno consuetudine con l’esperienza del viaggio in Grecia ha sperimentato almeno una volta la sensazione di trovarsi in compagnia di una presenza invisibile: come un soffio leggero o un’ombra appena oltre il campo visivo. Ecco, Dodona e le querce che stormiscono in questo spazio quasi metafisico sono la meta perfetta per chi sia alla ricerca di una forma speciale di straniamento o di incontro magico con la natura.

5) Delfi è un santuario, una città e soprattutto un simbolo per tutte le poleis greche. “Conosci te stesso” è una delle massime socratiche più famose di sempre, ma in realtà si trovava inscritta nel tempio di Apollo a Delfi, oggi quanto è importante ascoltare gli insegnamenti del mondo greco e “conoscere se stessi”?

G. G.: Il “conosci te stesso” era la massima adottata da Socrate, e da allora ci accompagna; la nostra civiltà non ha posto al suo centro l’Amman o l’Universo, ma questo piccolo universo segreto che ognuno porta con sé, e dove ogni giorno si compie il suo dramma di vivere. per questo è necessario  conoscerci. Certo, da allora c’è stata una lunga strada; ma la domanda resta la stessa, e in fondo anche chi va da uno psicanalista lo fa per rispondere allo stesso mistero. Se io fossi uno psicanalista, accanto alla fotografia di Freud terrei quella di Apollo, magari quella che raffigura il viso così misterioso ed enigmatico dell’Apollo che si vede al museo di Delfi. Aggiungerei che l’Apollo di Socrate è forse qualcosa di diverso da un dio: un compagno di strada segreto, potremmo quasi dire. Ora gli oracoli non esistono più. ma potremmo dire che per uomini come Socrate andare a Delfi non voleva dire misurarsi con un dio, ma cercare una sapienza.

6) A seguito della battaglia di Pidna del 168 a. C. Roma assorbe il regno di Macedonia nella schiera dei suoi territori: un duro colpo per la stirpe reale macedone costretta ad abbandonare Ege. Qualcos'altro tuttavia sopravvive, non solo i tesori dei reali macedoni. Parlo di affreschi ricchi di pathos e miti, testimonianze che scagionano i macedoni dalle accuse di essere dei “barbari del nord” da parte degli elleni. Ci sono differenze tra il patrimonio culturale macedone e quello “originale” greco? O entrambi conservano le medesime strutture?

S. R.: Ora siamo inclini a immaginare la civiltà greca in genere come un mondo molto più poroso e dai confini meno perimetrati di quel che abbiamo inteso fino a qualche tempo fa. L’arte greca, in particolare, è sempre stata esposta, fin dalla civiltà minoica, alle influenze dei popoli oltre confini. Di recente, e sempre di più, intuiamo quanto l’Oriente, latamente inteso, abbia contribuito nell’arricchire l’arte, la letteratura, la religione dei Greci. Quindi, con buona pace dei nazionalisti, Greci e Macedoni hanno condiviso un universo artistico e culturale che si è formato grazie a contaminazioni reciproche.

4) Tra tutti i miti e gli episodi leggendari raccontati nel libro In viaggio con gli dei quali sono i suoi preferiti? E se dovesse scegliere un compagno di viaggio da qualsiasi epoca storica con chi percorrerebbe il medesimo itinerario descritto nel libro?

G. G.: Forse, quello raffigurato nel frontone di Olimpia, cioè la sfida tra Pelope ed Enomao per l’amore di Ippodamia. Lì vedo sprigionarsi alcune energie primordiali, non controllate, che covano nel cuore degli esseri umani: eros e thànatos, amore e morte, il desiderio, il sesso, la violenza, il coraggio, l’astuzia, la sfida. E alla fine, la nascita di qualcosa di nuovo che prima non c’era. Con chi viaggerei? Mah, se dovessi scegliere e se mi accettasse come compagno di strada, viaggerei con Platone: mi mostrerebbe i luoghi e mi racconterebbe infinite cose che non so e che mi renderebbe più saggio a ogni passo

S. R.: Mi è davvero difficile scegliere: forse, i miti legati al mare, per mio gusto personale; l’immagine di Teseo che si tuffa in mare, a largo di Cnosso, oppure la nave di Dioniso che entra in porto, al Pireo, e si avvia a prendere possesso di Atene. Quanto alla seconda domanda, invece, la mia risposta è più sicura. Ho sempre sognato di viaggiare in Grecia con il famoso Lawrence d’Arabia che amava moltissimo la letteratura antica (ha anche tradotto l’Odissea in inglese). Sarebbe di certo uno straordinario compagno di viaggio.

in viaggio con gli dei Giulio Guidorizzi Silvia Romani
La copertina di In viaggio con gli dei - Guida mitologica della Grecia, di Giulio Guidorizzi e Silvia Romani, edito da Raffaello Cortina Editore

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Qualcuno che forse un tempo amavo

Famiglia, talvolta microcosmo accogliente e fidato, talvolta gabbia dorata in cui covano tradimenti e si annidano inganni insospettabili. Come le fiabe più crudeli, il mito con i suoi graffi riesce a strappare la maschera alle ipocrisie e rivela il nucleo di irriducibile verità che si cela dietro l’apparenza di molte relazioni: così, accanto a memorabili episodi di amore sincero in cui la purezza del sentimento commuove fuor di ogni retorica (emblematico risulta a tal proposito l’intenso saluto di Ettore e Andromaca, un momento di poesia altissima, prima del duello furibondo che sancirà la morte del marito e poi la riduzione in schiavitù della moglie e del figlioletto Astianatte), l’antico ha saputo proporre, senza vani pudori, modelli matrimoniali non altrettanto limpidi.

Spicca in questo senso la vicenda della casa degli Atridi, già contaminata dal miasma della maledizione divina, in virtù di quell’ineluttabile vincolo per cui le colpe dei padri ricadono sui discendenti. È infatti in seno alla famiglia di Atreo – colui che aveva imbandito al fratello le carni dei figli – che si dipana la sanguinosa storia di Agamennone e Clitemnestra, sovrani di Micene, protagonisti di una leggenda che con i suoi accenti feroci e straordinariamente magnetici ha ispirato poesia epica e tragica e continua a solleticare la fantasia dei moderni.

Recentissima è la rilettura a opera dell’irlandese Colm Tóibín: nel romanzo del 2017 La casa dei nomi, pubblicato in Italia l’anno successivo per i tipi di Einaudi, le voci dei personaggi principali si alternano nel progredire del racconto e testimoniano la complessità dell’intreccio dei punti di vista che compongono la realtà, dando forma a una verità che non è mai granitica, anzi riluce nelle sue molteplici sfumature. La Clitemnestra della tradizione, appiattita dal tempo su una spietatezza quasi stucchevole, viene qui risarcita della sua umana fragilità e sin dal memorabile incipit – ‘I have been acquainted with the smell of death’ («Ho dimestichezza con l’odore della morte») – rende i lettori partecipi del suo sentire attraverso i sensi. Volitiva e irriguardosa delle conseguenze dei suoi gesti, è vero, ma solo perché visceralmente segnata da una tragica prigionia nel ventre della terra: dopo essere stata sepolta viva affinché non fosse di ostacolo al sacrificio di Ifigenia (primogenita immolata dal padre Agamennone per placare i venti contrari e propiziare la partenza per Troia), la regina riemerge dal suolo dopo averne assorbito la forza ctonia e uterina. Colm Tóibín la dipinge fiera negli istinti muliebri, ma non ne nasconde i timori e vulnerabilità di madre, e attorno alle sue paure costruisce un castello di incomprensioni e silenzi. Non senza trepidazione la donna si consegnerà al suo amante Egisto, non senza apprensione infliggerà il colpo mortale a suo marito.

Oreste, a cui finalmente l’autore restituisce un’adolescenza, vive il suo personale (e mccarthyano) romanzo di formazione prima in una terra desolata e poi in una casa che un tempo era piena di nomi, quelli degli dèi non più invocati, un’assenza che risuona del suo stesso vuoto. Fedele al modello classico resta, a conti fatti, soltanto Elettra – immobile nel suo dolore di ghiaccio e nell’altera nobiltà di stirpe, frenata dall’equivoco dell’incomunicabilità e attonita di fronte alla piega degli eventi – resa più ardita, forse, dalle carezze notturne che indisturbata regala alla fidanzata del fratello.

L’operazione che con nitore lo scrittore di Dublino porta avanti risulta tanto più comprensibile e significativa se la si legge alla luce della storia recente irlandese; l’amarezza e il senso incolmabile di solitudine che pervade il romanzo suonano quasi come un monito: il malinteso che cova nel guscio di una famiglia può pericolosamente sfociare in lotte intestine, scontri fratricidi. Una tragedia che appare così intima contiene cioè in nuce i simboli di ogni guerra civile; il sacrificio di Ifigenia, stabilito senza alcuno scrupolo da suo padre Agamennone, costituisce il primo atto cruento della vicenda, seguito dall’uccisione di Agamennone da parte di Clitemnestra e poi di quest’ultima per mano di suo figlio Oreste. Si tratta a ben vedere di un ciclo di violenza che non conosce tregua e che evoca amari rimandi ai troubles nordirlandesi e ai fatti della Siria dei nostri giorni.

La domanda aperta che Colm Tóibín sembra porre ai lettori è: avrà fine tutto questo? In che modo sarà possibile interrompere questa successione di delitti efferati, compiuti selvaggiamente all’interno di una comunità di affini? A un altro interrogativo – come ha avuto inizio tutto ciò? – tenta di rispondere un testo memorabile di Marguerite Yourcenar, contenuto nello scrigno di prose liriche Fuochi (scritto nel 1935), edito da Bompiani con la traduzione di Maria Luisa Spaziani. Clitemnestra o del crimine è un monologo in cui la protagonista si rivolge ai Signori della Corte per ripercorrere le origini del suo gesto colpevole, senza mai volerlo banalmente giustificare. In un tribunale novecentesco, la cattiva del mito non ha paura di svelare le ferite inflitte da una relazione sofferta, ridimensiona la portata dell’adulterio («Se qualcuno io ho tradito, si tratta certamente di quel povero Egisto. Avevo bisogno di lui per sapere fino e che punto fosse insostituibile colui che amavo») e si sofferma a ponderare le conseguenze dell’assassinio. Nell’eternità i morti non conoscono riposo e Agamennone non fa che ritornare: la sua ombra è un tormento che non si può sopprimere.

Nella tragedia di Eschilo erano le Erinni, terribili dee della vendetta, a perseguitare Oreste dopo il matricidio con cui aveva vendicato suo padre per volere di Apollo. Scomparso l’orizzonte divino, l’uomo deve farsi carico delle sue inquietudini e della notte atra della civiltà in cui il non-detto è capace di confinarlo. Ormai priva del legame sacro con il trascendente, la famiglia è costretta fare i conti con una distanza che la rende vulnerabile, che ne acuisce le lacerazioni e la espone alla trappola delle menzogne fino a mettere in dubbio la consistenza stessa dei sentimenti («Qualcuno che forse un tempo amavo», dirà l’ombra confusa della Clitemnestra di Tóibín a proposito di suo figlio Oreste). Rileggere il mito significa estrapolarne i simboli e farli reagire con il presente, mettendoci in guardia dalle derive ideologiche che negano la complessità in nome di una tradizione che, a ben vedere, infine, risulta tutt’altro che rassicurante.

famiglia
Edvard Munch, The Kiss (El Beso), olio su tela (1892), foto The Athenaeum, pubblico dominio

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight


La vita è una donna che danza

Sia nell’incedere solenne e pudico delle vergini, che si avviavano verso il tempio durante le antiche feste religiose, sia negli irresistibili ritmi invasati delle Baccanti, ebbre di vino in onore delle celebrazioni dionisiache, la danza ha sempre rivestito un ruolo significativo nell’immaginario del mondo classico e nelle sue rappresentazioni: il teatro, che della vita ateniese è stato inarrivabile espressione, prevedeva che l’ingresso in scena del coro fosse scandito dalla musica e da movimenti coreografici, appunto, in una simbolica fusione rituale con il cosmo di cui oggi non resta purtroppo testimonianza tangibile, fatta eccezione per alcune allusioni e deduzioni che possiamo ricavare dai testi delle tragedie e delle commedie pervenute.

Questo volteggiare fuori dal tempo, in una dimensione astratta e universale, rivive in un celebre dipinto di Matisse, nel cerchio armonioso che fa sentire il singolo parte di una comunità, pur conservando gli slanci e le asperità che lo rendono unico. A ben guardare, l’opera potrebbe essere interpretata come un’allegoria dell’esistenza, per via di quell’alternarsi ciclico tra momenti di leggiadria e inevitabili inciampi, in una tensione mai del tutto ricomposta tra il desiderio di volo e una pesantezza atavica che si trascina per inerzia.

Ammirando il quadro si è dunque contagiati da un fluire di grazia: in effetti, «la vita è una donna che danza», sentenzia Socrate in un dialogo firmato dal Paul Valéry nel 1925. Filosofia e creazione poetica si condensano ne L’anima e la danza, in particolare nel passaggio in cui lo scrittore francese fa dire al saggio greco che l’esistenza non è altro che un moto misterioso in cui ogni giro è capace di trasformare senza tregua l’essere umano in se stesso, proprio come una ballerina che tende alle nuvole e al divino e che, mentre la musica le consente di diventare una creatura altra, contempla in sé l’immagine e l’idea dell’infinito. Tuttavia questa parentesi di sospensione è per definizione temporanea, effimera, e così la terra e le contingenze accidentali che avevano respinto la danzatrice finiscono inevitabilmente per richiamarla alla sua natura di donna.

Tale ragionamento può essere applicato anche al mito classico e, in particolare, alla riscrittura novecentesca della vicenda di Elettra a opera del drammaturgo Hugo von Hofmannsthal. La figlia di Agamennone, che ha dovuto assistere impotente all’assassinio del padre per mano di sua madre Clitemnestra, cova dentro di sé un desiderio di vendetta che la isterilisce e che non potrà avverare fino al ritorno di suo fratello Oreste; quando costui riesce a mettere a punto il piano della sorella, quest’ultima, ormai in preda a un delirante tripudio, si arrende al furore estatico di una danza spasmodica, prima di crollare a terra senza vita: «Se non sento? Se non sento / la musica? Esce da me, quella musica. / I mille che portano le fiaccole, ai cui passi, / interminabile miriade di passi, la terra sorda / rimbomba ovunque, tutti aspettano / me: lo so, tutti aspettano, perché a me tocca / guidare la danza, e io non posso. Oceano, / l’immenso, l’oceano venti volte più grande, / mi copre tutte le membra con il suo peso, e io / non mi posso sollevare!». L’esplosione di vitalità che all’improvviso contagia Elettra è di colpo smorzata: sposa dell’Ade, la principessa ha compiuto il suo destino e il dolore non canta più; il corpo, abituato a stare in gabbia e gravato dal fardello del lutto, non sa reggere l’estasi perché neanche la mente conosce la lingua della gioia. Nel momento stesso cioè in cui l’anima sta per tradurre lo strazio in viva energia, l’impeto di rivoluzione la annienta e la cristallizza. Dopo lo slancio verso l’infinito, la donna deve infatti tornare a essere tale, ma la figlia di Clitemnestra ignora la femminilità, schiacciata com’è dall’ostentata sensualità materna; l’unico legame che la ragazza conserva con la terra è dato dal lutto, e allora il ritorno a se stessa e all’amato (il padre) dovrà coincidere per lei con la fine.

Portatrice di vita e di fertilità è invece la danza della signora del labirinto, Arianna, sapientemente istruita dall’architetto Dedalo, inventore dell’intrico di vie nel quale il re Minosse ha rinchiuso Asterione, il monstrum, la creatura prodigiosa, metà uomo e metà toro, che la regina Pasifae ha messo al mondo come frutto di una passione adulterina e animalesca. Se l’immaginario collettivo considera la casa del Minotauro come una trappola lugubre e penosa, una parte della tradizione reinventa quello spazio come culla dei piaceri (basti pensare al Teseo di André Gide); particolarmente suggestiva risulta in tal senso la versione che del mito dà Julio Cortázar: nel 1949, in un testo drammatico colmo di allusioni all’Argentina peronista (I re), lo scrittore dipinge il labirinto come luogo di danze e canti, isola felice di creatività che il potere tirannico non tarda ad assoggettare. La bellezza del lascito cortazariano consiste in una folgorante intuizione, che l’autore ci consegna attraverso le parole di un citarista: «Ci libereranno tutti, torneremo ad Atene. […] Perché danzi, Nydia? Perché la mia cetra si ostina a reclamare il plettro? Siamo liberi, liberi! […] Ma non per la sua morte… […] Perché ricominci la danza, Nydia? Perché ti dà la mia cetra la misura del suono?». Non è cioè il soccombere del mostro a garantire la libertà, ma il perdurare del suo insegnamento, che dell’arte si è nutrito e continua a nutrire.

Una danza solitaria, ma scenograficamente centuplicata grazie agli specchi che rivestono le pareti dedaliche, è quella magistralmente orchestrata da Friedrich Dürrenmatt in una ‘ballata’ del 1985 (Minotauro), canto potentissimo e insieme struggente dell’incontro-scontro con il sé e con l’alterità: «Danzò la sua felicità, danzò la sua dualità, danzò la sua liberazione, danzò il tramonto del labirinto, lo sprofondare fragoroso di pareti e specchi nella terra, danzò l’amicizia fra minotauri, uomini e dei». Il filo rosso, che nella tradizione era servito a Teseo per orientarsi e che nella visione di Cortázar diventava invece il simbolo dell’amore di Arianna per il fratellastro prigioniero e vittima, qui si trasforma in labirinto esso stesso, in un groviglio di intrecci mille volte intessuti e altre mille poi sciolti, quasi fosse un gioco pericoloso di riflessi e riflessioni sull’illusorietà di certe convinzioni, che solo la danza è in grado di scardinare, con il suo fiero manifesto d’indipendenza dalle leggi del mondo.

Pregno di orgoglio e dignità è infine lo stare sulle punte, nel monologo che il poeta greco Ghiannis Ritsos dedica a un’Elena ormai sfiorita, la quale conserva ancora il ricordo dei tre boccioli bianchi che era solita portare indosso: uno tra i capelli, uno tra i seni, uno tra le labbra, per celare il sorriso della libertà. Nel fumo della memoria, la donna è al di sopra dei gridi ferini dei mortali, risplende carnale e al tempo stesso inaccessibile come solo l’amore sa essere. La sua è una poesia d’inappartenenza, tant’è che appena lascia cadere i primi due fiori, gli uomini si azzuffano per riprenderli e offrirglieli, avversari e alleati in una guerra senza senso rispetto alla quale Elena è distante, forse già in un altrove tutto suo fatto di danza e di infinito: «Avevo mosso le mani, / mi ero sollevata sulle punte dei piedi, e ascesi al cielo / lasciandomi cadere di bocca anche il terzo fiore». E verso il firmamento si proiettano davvero i versi di Ritsos, testimonianza dell’armonia che vince il silenzio forzato imposto negli anni Settanta dalla dittatura dei Colonnelli.

Nel suo eterno e inarrestabile piroettare, il mito offre un’impagabile lezione di equilibrio, tra l’indipendenza del singolo e il suo bisogno di comunità: solo accordando i propri passi a quelli altrui, fidandosi di se stessi e contemporaneamente affidandosi agli altri, i labirinti dell’anima possono essere attraversati e, con coraggio, sfidati.

danza
Léon Bakst, una Baccante, costume per il balletto NarcisseDall'edizione Dover del 1972 del libro "The Decorative Art of Léon Bakst", pubblicata per la prima volta nel 1913 da The Fine Art Society, Londra. Dipinto originale del 1911. Pubblico dominio

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight.


Pompei tra "Il tempo ritrovato" e le nuove aperture

Giornata importante e densa di appuntamenti quella di lunedi 25 Novembre per il Parco Archeologico di Pompei. Si comincia con la riapertura di Via del Vesuvio, dove, in seguito agli interventi di messa in sicurezza dei fronti di scavo che stanno interessando circa 3 Km di perimetro che costeggia l'area non scavata della città è tornata fruibile al pubblico - grazie al Grande Progetto Pompei - un'ampia zona degli scavi.
Presentazione stampa. Foto: Pompei Parco archeologico
In particolare, proprio nell'area interessata, è stato possibile ammirare, ad un anno dal ritrovamento, lo splendido affresco raffigurante il mito di Leda e il Cigno, certamente uno dei più suggestivi ritrovamenti nell'area della Regio V. La visita continua ancora con l'ingresso negli ambienti delle Terme Centrali, riaperti dopo importanti lavori di restauro e messa in sicurezza.
I visitatori, inoltre, potranno accedere  anche nella Casa degli Amorini Dorati, riaperta dopo alcuni anni in seguito ad importanti interventi di manutenzione.
Massimo Osanna. Foto: Pompei parco archeologico
Al termine dell'anteprima stampa,  presso la saletta convegni San Paolino, il direttore del Parco Archeologico di Pompei, prof. Massimo Osanna, ha illustrato le varie fasi dello scavo e della messa in sicurezza dell'area della regio V, presentando in anteprima alla stampa il suo nuovo libro edito da Rizzoli: "Pompei. il Tempo Ritrovato. Le Nuove Aperture", nel quale vengono trattati gli straordinari ritrovamenti sia nel loro aspetto puramente scientifico sia da un punto d'osservazione quasi romantico, legato certamente all'emozione della scoperta e alla responsabilità avvertita nell'adottare tutte le possibili cautele affinchè il pubblico dei visitatori ne potesse goderne appieno.
Leda e il Cigno. Foto: Pompei parco archeologico
La Domus di Leda 
La casa è stata cosi ribattezzata in seguito al ritrovamento, in uno dei cubicoli (forse una camera da letto), di un raffinato affresco che illustra la scena del congiungimento tra Giove, trasformatosi in cigno, e Leda, moglie di Tindaro re di Sparta.
Dal doppio amplesso, prima con Giove poi con Tindaro, nasceranno i gemelli Castore e Polluce (I Dioscuri), Elena, futura moglie di Menelao, re di Sparta e generatrice della Guerra di Troia, e Clitennestra, sposa e assassina di Agamennone, re di Argo e fratello di Menelao.
L'intera stanza è impreziosita da decori raffinati in IV stile, caratterizzati da delicati ornamenti floreali intervallati da grifoni con cornucopie,amorini volanti, nature morte e scene di lotta fra animali; alle spalle di quest'ambiente, in una delle pareti dell'atrio, è l'Affresco di Narciso che si specchia nell'acqua rapito dalla sua immagine, secondo l'iconografia classica.
Interessante in questo ambiente, precisamente nello spazio del sottoscala, probabilmente utilizzato come deposito, il ritrovamento di una dozzina di contenitori in vetro, otto anfore e un imbuto in bronzo, mentre una situla (contenitore per liquidi) bronzea è stata rinvenuta accanto all'impluvio.
L'amore e la soavità dei sensi, raffigurate nelle più svariate forme, caratterizzano gli ambienti di questa elegante domus che già dal corridoio d'ingresso accoglieva gli ospiti con l'immagine apotropaica del Priapo, vigorosamente affrescato.
Terme Centrali. Foto: Pompei parco archeologico
Le Terme Centrali  
Il complesso è posto all'incrocio tra via di Nola e via Stabiana e si sviluppa occupando lo spazio di un intero isolato, quello dell'insula 4 nella Regio IX, riutilizzato a seguito dello spianamento di edifici preesistenti, probabilmente danneggiati in maniera irreversibile dal terremoto del 62 d.C.
Al momento dell'eruzione la costruzione del complesso non risultava ultimata ma l'ambiziosità del progetto si intuisce già dalla monumentale facciata che da sul cortile; le sale per i bagni erano molto più spaziose e luminose rispetto alle altre Terme pompeiane mentre risulta mancante la separazione tra ambienti maschili e femminili, che ha fatto supporre fasce orarie diverse per le donne e per gli uomini.
L'intero complesso e' stato sottoposto a interventi di consolidamento e di restauro, realizzati con fondi ordinari.
Bambino delle Terme Centrali. Foto: Pompei parco archeologico
Nell'Aprile del 2018, all'interno del complesso, è stato rinvenuto lo scheletro di un bambino di 7-8 anni, emerso durante la pulizia di un ambiente d'ingresso, al di sotto di uno strato di circa 10 centimetri, probabilmente travolto dal flusso piroclastico mentre cercava riparo nell'ambiente chiuso.
La Casa Degli Amorini Dorati    
La casa, certamente da annoverare tra le più eleganti abitazioni di età imperiale, deve il suo nome agli Amorini incisi su due medaglioni d'oro che decorano un cubicolo del portico.
Casa degli amorini dorati. Foto: Pompei parco archeologico
La dimora si sviluppa intorno allo scenografico peristilio caratterizzato da un giardino di tipo rodio, ossia munito su un lato di colonne di maggiore altezza sormontate da un frontone, che donava un accentuato tono di sacralità agli ambienti che vi si affacciavano.
Il carattere marcatamente religioso del peristilio è riscontrabile anche dalla presenza di ben due luoghi di culto al suo interno, ossia un edicola ed un sacello; l'edicola era infatti destinata al culto domestico dei Lari, divinità connesse agli antenati, mentre il sacello era destinato al culto delle divinità egizie ritratte nei dipinti, cioè Anubi, dio dei morti con la caratteristica testa da sciacallo, Arpocrate, dio bambino figlio di Iside, la stessa Iside e infine Serapide, dio guaritore.
La presenza di oggetti legati al culto isiaco fanno ritenere che il proprietario della casa, individuato da graffiti e da un anello-sigillo in Cnaeus Poppaeus Habitus, imparentato con Poppea Sabina Minore, era forse un sacerdote.
La Domus è stata interessata da interventi di manutenzione che hanno interessato principalmente la messa in sicurezza degli apparati decorativi mediante integrazioni delle lacune dei mosaici pavimentali e degli intonaci, la messa in opera di dissuasori anti volatili, la realizzazione di una passerella di accesso ed infine la pulitura delle strutture archeologiche.