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La nascita della tirannide: da capi del popolo a lupi famelici

LA NASCITA DELLA TIRANNIDE

da capi del popolo a lupi famelici

Nella Grecia antica, il tiranno era colui che si proclamava signore di una città, assumendone qualsiasi tipo di potere, sia civile che militare. Il termine è probabilmente di origine anatolica e significa appunto signore. La parola, che non è presente nei poemi omerici, ricorre, ad esempio, in Archiloco, Semonide, Solone, Alceo e Teognide. Nelle Storie di Erodoto, il lemma τύραννος non ha ancora l’accezione negativa che acquisirà in seguito.

A partire dalla seconda metà del V secolo a.C., il termine allude ad un dominio esercitato senza il consenso dei cittadini. Si inizia ad identificare con τυραννίς ogni forma di regime non fondata su un libero patto costituzionale e sorta in modo rivoluzionario.

La tirannide era percepita ad Atene come un disvalore assoluto e la paura del tiranno era un sentimento diffuso, che contribuiva al rafforzamento dell'identità collettiva della πόλις.

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I tirannicidi Armodio e Aristogitone uccidono Ipparco. I liberatori, col loro martirio divennero simboli della riacquistata democrazia in contrasto col precedente stato di tirannide. Da uno stamnos attico (470-450 a. C.) del pittore di Siriskos, immagine dalla tav. 12 del vol. XLI (1883) di Archäologische Zeitung, Deutsches Archäologisches Institut, a cura di Eduard Gerhard, Ernst Curtius, Max Fränkel; Berlino, 1884.

Le tirannidi nacquero e si svilupparono principalmente nel corso del VII secolo a.C., un periodo di forti trasformazioni sociali, in cui vari fattori contribuirono al diffondersi di idee nuove, significative per la crescita dello spazio pubblico nella gestione cittadina.

I tiranni si inserirono entro il contesto delle lotte per il potere delle varie aristocrazie, di cui facevano parte, ma dalle quali erano generalmente emarginati. Trovarono spesso appoggio nel ceto degli opliti e grazie a questi riuscirono ad instaurare un potere fortemente personale. La tirannide ebbe successo perché i suoi rappresentanti seppero sfruttare il desiderio di riscossa sociale del popolo e delle classi meno abbienti, che, ad esempio, non venivano incluse nella ridistribuzione delle terre.

Anche se non furono né dei legislatori né dei veri e propri riformatori, i tiranni favorirono l'isonomia ed accelerarono la crisi dei regimi aristocratici ed oligarchici. Ciò non toglie, comunque, che alcuni tiranni diedero un taglio dispotico al loro regno.

Platone tratta a fondo il tema della tirannide nella Repubblica. In maniera particolare, nell’VIII libro, alcune sezioni sono dedicate interamente alla nascita di questa forma di governo (562a-566d). In questo libro, Glaucone chiede a Socrate di riprendere il discorso interrotto all’inizio del V libro. Socrate, infatti, stava per illustrare i differenti tipi di costituzione in relazione ai diversi tipi di personalità umana, sulla base del principio che la giustizia per il singolo ha il medesimo significato della giustizia per la πόλις. Ci sono tante specie di uomini quante costituzioni, perché le πολιτειαι nascono dai costumi dei cittadini (Resp., VIII, 544d). All’aristocrazia, la πολιτεία migliore, si aggiungono quattro forme costituzionali degeneri: la timocrazia, l’oligarchia, la democrazia e la tirannide. Quest’ultima, secondo Socrate, nascerebbe proprio dalla democrazia (Resp., VIII, 562a).

Incalzato dal suo interlocutore, Socrate spiega che la trasformazione della democrazia in tirannide sia dovuta, come nel caso dell’oligarchia, al bene fondamentale che i cittadini si propongono di tutelare. L’oligarchia viene instaurata per privilegiare la ricchezza, ma sono proprio l’insaziabilità di ricchezza e la negligenza di ogni altra cosa per la dedizione agli affari a causarne la rovina. Allo stesso modo, la democrazia, nata per tutelare la libertà, muore per l’eccesso di questo bene, aprendo la strada alla tirannide (Resp., VIII, 562b-c).

Socrate rimpingua il discorso di immagini straordinarie, descrivendo una città democratica assetata di libertà, ma guidata da governanti simili a cattivi coppieri, incapaci di mescere il vino, metafora della stessa libertà, e, di conseguenza, responsabili dell’ubriacatezza della comunità, non più in grado di farsi guidare dalla ragione e volta ad accusare i capi di essere abominevoli oligarchi. Se la libertà non viene mescolata con l’autorità, inoltre, i cittadini coprono di insulti coloro che obbediscono ai governanti, definendoli schiavi e nullità. Vorranno, al contrario, governanti simili a sudditi e sudditi simili a governanti (Resp., VIII, 562d).

Aristofane
Aristofane, busto dalle Gallerie degli Uffizi, Firenze. Foto in pubblico Dominio

Se il principio di libertà efferata viene esteso a tutto, viene generata l’anarchia, destinata a radicarsi nelle case e a diffondersi persino tra gli animali (Resp., VIII, 562e). Glaucone appare scettico e chiede a Socrate di esemplificare quanto enunciato. Socrate, di conseguenza, si sofferma su una situazione ben presente soprattutto ai commediografi attici del V secolo e, in particolare, ad Aristofane nelle Nuvole. Espone, infatti, l’annullamento di una presunta gerarchia sociale, tanto da parlare di padri che diventano simili ai ragazzi e che temono i figli, che, a loro volta, non temono e non rispettano i loro genitori. In questa situazione, anche i meteci, stranieri di condizione libera che risiedevano nella πόλις, ma senza godere di importanti diritti riservati ai cittadini, si eguagliano ai cittadini con pieni diritti e viceversa, come accadrà per gli stranieri (Resp., VIII, 563a).

Appare certamente evidente, soprattutto in merito al rovesciamento dei ruoli in ambito familiare, il parallelo con i personaggi aristofanei di Strepsiade e Fidippide. Il ragazzo perdigiorno e amante delle corse di cavalli arriverà a picchiare Strepsiade, il padre, e a dimostrare che ciò sia giusto, in virtù di nuovi valori introiettati per mezzo della lezione dei Sofisti, rappresentati, paradossalmente, da Socrate e dalla sua scuola, che, alla fine della commedia, tra le grida del coro, Strepsiade incendierà.

Socrate, in questo passo platonico, descrive e condanna una situazione degenere, che, però, come si è visto, sarà accusato di aver favorito dal punto di vista aristofaneo.

Continua a presentare gli esiti negativi di un governo democratico e, nel farlo, parla di maestri che temono gli alunni e li adulano e, in questo modo, di allievi che non tengono in nessun conto i maestri e i pedagoghi. I giovani, poi, competono con gli anziani e i vecchi imitano i ragazzi per compiacerli (Resp., VIII, 563a-b).

L’estremo limite della libertà di massa, per Socrate, viene raggiunto quando gli schiavi non sono poi meno liberi di chi li ha acquistati e quando le donne, a livello legale, eguagliano gli uomini (Resp., VIII, 563b). Da queste parole sulla condizione servile, emerge la chiara critica conservatrice che aleggia sull’Atene democratica e che è ben riportata in Pseudo-Senofonte Costituzione di Atene I 10-11. Anche Strepsiade, nel prologo delle Nuvole, lamenta l’eccessiva sfrontatezza degli schiavi, determinata da una libertà ormai invalsa nell’Atene democratica e sostenuta dalle vicende della guerra del Peloponneso. Il discorso viene spostato sugli animali domestici, esasperando, con immagini bizzarre, un eccesso di libertà che pervade tutti gli ambiti e caratterizza negativamente la città. Il riferimento al capoluogo attico è confermato dai lapidari interventi di Glaucone (Resp., VIII, 563d).

Questa insaziabilità di libertà porta al fatto che i cittadini non rispettino più le leggi, esecrando qualsiasi grado di asservimento e ritenendolo intollerabile (Resp., VIII, 563d). E’ proprio da qui che nasce la tirannide. Ecco che la democrazia, per via di un eccesso di licenza, viene trasformata in schiavitù. L’eccesso di libertà viene paragonato, con un’immagine molto suggestiva, ad una malattia, che uccide le costituzioni (Resp., VIII, 563e-564a). Socrate, dunque, si sofferma sul concetto, basilare per comprendere questa parte di dialogo, che da una estrema libertà non possa che emergere una estrema schiavitù. La tirannide, dunque, è annidata nei regimi democratici (Resp., VIII, 564a).

A questo punto, Socrate, ritornando su un quesito formulato da Glaucone in 563e5, entra nel vivo della questione, soffermandosi sull’esatta natura della malattia che riduce la democrazia in schiavitù.

Socrate, nella fattispecie, individua due gruppi letali. Tra uomini oziosi, si riconosce una categoria più coraggiosa, composta da fuchi1, e una categoria meno virile, priva, cioè, di pungiglione. Una volta nati, in qualsiasi forma costituzionale, questi gruppi arrecano non pochi disturbi al corpo dello stato (Resp., VIII, 564b-c). Nel riferimento al flegma e alla bile che ammorbano una città paragonata ad un corpo, si riconosce la celebre metafora fisiologica che tanta fortuna avrà nel mondo greco e nel mondo latino. Si ricordi, a tal proposito, il celebre apologo di Menenio Agrippa in Livio II, 32 o l’immagine adoperata da Marco Terenzio Varrone per descrivere l’ultimo secolo della Res publica romana, infettata da una ferita sanguinolenta causata dalla frattura della civitas, martoriata dai conflitti fra le varie factiones e stremata dalle guerre civili. Socrate vede la πόλις bisognosa di cure da parte del buon medico e del legislatore, paragonando il loro operato a quello del saggio apicoltore, che deve eliminare sul nascere ogni pericolo per il suo alveare (Resp., VIII, 564c).

A questo punto, ricorrendo ad una tripartizione tracciata in Euripide Supplici 238-45, Socrate divide la città democratica in tre gruppi (Resp., VIII, 564d-565a). Identifica i parassiti che cercano di arricchirsi con la vita politica, i ricchi e il δῆμος, la massa del popolo composta da persone che lavorano, non si occupano di politica e non hanno grandi proprietà, ma che, quando si radunano, rappresentano il gruppo più numeroso e potente.

Nel primo gruppo, Socrate riconosce, con qualche eccezione, il motore principale della democrazia. Tra questi personaggi, viene individuata un’ala più dedita all’azione e un’ala composta dalla claque demagogica, che non ammette posizioni diverse dalla propria (Resp., VIII, 564d).

Il primo gruppo ottiene l’appoggio del δῆμος contro i ricchi, per impossessarsi delle loro sostanze (Resp., VIII, 565a). I ricchi, a loro volta, cercando di difenderle, diventano oligarchici, se già non lo erano prima. A quel punto, sorgono denunce, processi e controversie in gran numero e il popolo concede poteri straordinari ad un solo capo (Resp., VIII, 565b-c). Il προστάτης riesce ad imporsi all’attenzione collettiva ed è da questo personaggio che sorgerà il tiranno. In 565d, Socrate afferma esplicitamente di individuare l’origine del tiranno nella radice del capo del popolo. Per spiegare la trasformazione da capo a tiranno, Socrate ricorre, allusivamente, al mito raccontato a proposito del santuario di Zeus in Arcadia (Resp., VIII, 565d). Si fa riferimento al mito di Licaone, riportato anche da Publio Ovidio Nasone nelle Metamorfosi, che narra la triste vicenda del re Licaone, punito da Zeus con la trasformazione in lupo per aver sacrificato un bambino. Questo mito, tra l’altro, è stato messo in rapporto con i sacrifici umani che si svolgevano in Arcadia in onore di Zeus Liceo.

Si mette dunque in relazione la trasformazione di Licaone in lupo alla trasformazione di un capo del popolo in tiranno. Il capo del popolo, infatti, avendo ottenuto il controllo di una folla docile, manda a morte uomini, esilia e compie ogni tipo di nefandezza, adombrando una condotta scellerata e tenendo aggiogato il popolo con promesse di remissioni di debiti e spartizioni di terre. Dopo aver commesso questi crimini, la trasformazione in tiranno/lupo è assolutamente inevitabile (Resp., VIII, 565e-566a). La potenza dirompente di queste parole e l'incisività atemporale delle immagini ricreate si insinuano nelle crepe del nostro presente, rintracciando meccanismi disgraziatamente familiari e troppe volte trascurati. Costantemente nutriamo i lupi di cui ci parla Platone con la nostra stessa carne. Alimentiamo la nostra rovina e, illusoriamente, crediamo di allontanare retaggi totalitari, senza considerare le nubi nere che sovrastano i nostri tempi. Acclamiamo chi ci spinge, giorno dopo giorno, verso il baratro, implorando libertà da spietati carcerieri. Platone ci riguarda. L'antichità ci riguarda. Non possiamo dirci contemporanei del nostro presente senza lasciarci guidare dalle voci distinte di mondi passati, che rivivono nei passi della Storia.

Raffaello Sanzio, La Scuola di Atene, particolare con Platone e Aristotele. Affresco (1509-1511 circa), Musei Vaticani (fonte: Web Gallery of Art), Pubblico dominio

Nel dialogo platonico, la descrizione di una massa del tutto inerme e influenzabile, sobillata dalle angherie di capi dall’agire ferino, richiama alla memoria immagini esopiche, associabili al contesto e alla sfera semantica ricreata da Socrate. Il προστάτης, evidentemente, cercherà di approfittare della sua posizione per arricchirsi a scapito degli altri e per schiacciare i propri avversari. Si farà dei nemici che cercheranno di ucciderlo e questo sarà il pretesto col quale chiederà al popolo una guardia personale (Resp., VIII, 566b). Non si può omettere, a questo punto, l’esplicito riferimento alla celebre richiesta da parte di Pisistrato, rintracciabile in Erodoto I 59.4-5 e in Aristotele Costituzione di Atene 14.2. Il popolo, concedendo una guardia armata al tiranno, non fa altro che innescare un clima golpista, segnato da violenza e sangue, mirato ad eliminare cittadini per espropriarli delle proprie ricchezze. Nell’argomentazione socratica, viene ripreso l’oracolo della Pizia citato in Erodoto I 55.2 (Resp., VIII, 566c).

Anfora attica a figure nere (530-525 a. C.), con la guardia di Pisistrato. Museo Archeologico Nazionale di Atene, inv. no. 15111. Foto di Zde, CC BY-SA 4.0

Il προστάτης non è più un cittadino come gli altri, perché dispone di una forza armata personale. Egli, di conseguenza, non giace al suolo come Patroclo, colpito letalmente da Ettore in Iliade XVI 776, ma, trionfante, si erge sul carro, avendo sbaragliato le ultime resistenze e portato a compimento la trasformazione da capo a tiranno (Resp., VIII, 566d).

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Pisistrato torna ad Atene, al suo fianco una donna travestita da Atena (come narrato da Erodoto). Illustrazione di M. A. Barth, da Vorzeit und Gegenwart, Augsbourg, 1832, in pubblico dominio

L’esito della democrazia è dunque, per Platone, la violenza della tirannide. Sta a noi impedire che questa degenerazione avvenga, accogliendo moniti pericolosamente ignorati e mai come adesso imploranti ascolto.

James Barry (1741-1806), Crowning the Victors at Olympia, terzo della serie 'The Progress of Human Culture and Knowledge', dettaglio del carro, con Gerone I di Siracusa, c.1777-84 (olio su tela). Immagine © R.S.A, London, UK; The Bridgeman Art Library

1 564d2, trad. Di M. Vegetti, in M. Vegetti (a cura di), Platone. La Repubblica, Rizzoli, Milano, 2006.


Ate

Il μέμος ἄτης: l’errore involontario nella mentalità greca

Il μέμος ἄτης:

la concezione dell’errore involontario nella mentalità greca e le relative implicazioni letterarie

ὡς δ' ὅτ' ἂν ἄνδρ' ἄτη πυκινὴ λάβῃ,1

Come quando una grave colpa ha travolto un uomo.”

Ate
Giove assiso su trono con aquila respinge la figlia Ate. Calco di gemma neoclassica dalla Collezione Poniatowski. Il Principe Stanislas Poniatowski (1754-1833) commissionò la creazione di circa 2500 gemme, incoraggiando l'idea che fossero antiche. Molte delle gemme nella collezione si sono disperse e per non poche - come questa - non se ne conosce l'attuale collocazione. Foto: C. Wagner, Beazley Archive (CARC), Oxford University

Nel momento in cui ci si trova a voler analizzare un concetto, sono molte e complesse le tematiche vengono a proporsi, specie se si tratta di concetti relativi ad una cultura antica, come in questo caso quella greca. Esistono delle parole, soprattutto quelle che fanno riferimento a concetti astratti, che non è possibile tradurre e pretendere che restituiscano il loro significato così come sono state concepite. Nella società greca antica di epoca arcaica ci si era già posti il problema relativo alle implicazioni dovute a scelte e azioni sbagliate. L’individuo omerico distingue chiaramente l’atto volontario da quello involontario e ha la consapevolezza del fatto che se si agisce involontariamente non si ha colpa, sebbene oggettivamente la responsabilità delle proprie azioni ricada su di lui e sulle conseguenze delle sue scelte2, implicando di conseguenza delle ripercussioni a livello legale.

A tal proposito ritengo sia necessario prendere in considerazione i termini ατή e ηιμερος che indicano rispettivamente l’errore involontario e quello volontario, per i quali era poi inevitabile sfuggire alle implicazioni che da essi dipendevano. In altre parole, sebbene ci fossero due tipi di errori, uno dettato dalla volontarietà delle proprie scelte, l’altro presumibilmente imposto da una terza espressione, non vi era distinzione per quanto riguarda l’inevitabilità a cui si andava incontro. La distinzione verteva semplicemente sull’aition, ovvero sul motivo per cui tali azioni sono state compiute, a seconda che la cosa sia considerabile da un punto di vista soggettivo o oggettivo.3 Ma se Agamennone, dopo aver inflitto un torto ad Achille avesse agito secondo i criteri della propria volontà, di sicuro non avrebbe riconosciuto l’errore commesso così facilmente, conscio pertanto di dover pagare per le proprie azioni.

ἀλλὰ τί κεν ῥέξαιμι; θεὸς διὰ πάντα τελευτᾷ.4

ma che potevo fare? I numi tutto colpiscono.”

La giustizia greca arcaica non tiene conto dell’intenzione, quanto piuttosto ciò che conta è l’azione5. Non vi è evasione in senso giuridico, perché Agamennone stesso, alla fine del discorso dichiara:

ἀλλ' ἐπεὶ ἀασάμην καί μευ φρένας ἐξέλετο Ζεύς, ἂψ ἐθέλω ἀρέσαι, δόμεναί τ' ἀπερείσι' ἄποινα·6

Ma dal momento che ho errato, Zeus m’ha tolto la mente, voglio farne l’ammenda, dare doni infiniti.”

Da queste affermazioni, che ricalcherebbero una mentalità propria dell’uomo omerico, gli dei, in particolare Zeus7, ammaliano il senno degli umani, portandoli a compiere azioni che esulano il loro controllo mentale. Le azioni avventare sono pertanto sregolate, caricate di una buona dose di avventatezza, connotata dal verbo ἀάσθη8 (errare). Secondo un’analisi etimologica risulterebbe che a tale verbo possa essere ricondotto il concetto di τη (ate), inerente alla rovina, l’inganno, l’errore involontario, ed è su questo concetto che verte il presente contributo, che si prepone di fare un’analisi comparata tra il significato semantico del termine e le relative implicazioni letterario-mitologiche. Proprio dal passo in cui viene citata la tentazione che indusse Agamennone a fare un torto ad Achille si partirà per capire la natura dell’ate, per risalire alle cause della condotta umana da questa determinate.

Vi sono in Omero moltissimi passi in cui la condotta sconsiderata è attribuita all’ate, o indicata con il verbo affine, senza fare per forza riferimento all’intervento divino. L’avventatezza corrisponde dunque all’ate, o ne è un suo diretto effetto, che non implica alcuna percettibile colpa morale, ma solo un errore inspiegabile, e nel pensiero greco arcaico le cause inesplicabili dei comportamenti in generale sono attribuite a dei 9. Secondo l’interpretazione omerica degli elementi irrazionali nella condotta umana sono considerate ingerenze nella vita umana di operazioni non umane che, infondendo qualcosa all’uomo, influenzano il suo pensiero e il comportamento. Sempre, o molto spesso, secondo Dodds, ate è uno stato d’animo, uno smarrimento temporaneo dalla coscienza normale: si tratta di una pazzia temporanea e come tale attribuita a cause non fisiologiche o psicologiche ma a terzi10.

Nella variegata struttura di proiezione simbolica, che nel mondo greco è costituita dal mito, Ate diviene il nome di una divinità che rientra nella sfera di competenza Peitho, la persuasione, al cui valore lessicale sostanzialmente definito, si contrappongono valenze semantiche articolate e contraddittorie, che sconfinano in ambiti diversificati ma accomunati dal medesimo intento inerente alla “sottomissione”, dal momento che “persuadere” è “convincere qualcuno a credere, pensare, fare qualcosa con la piena adesione sentimentale ed intellettuale”11. Peitho a sua volta si pone sotto l’influenza di Afrodite, pertanto è possibile che l’errore in cui Ate induce possa essere in qualche modo collegato anche all’appagamento di determinate passioni scaturite dall’influenza di Afrodite12 e di Eros. A maggior ragione se consideriamo il fatto che si tratta di una divinità femminile, non a caso, dal momento che si aveva la concezione per cui le donne fossero potenzialmente pericolose in virtù delle loro armi di seduzione. Nella Grecia antica si associava la morte alle donne, rapporto che si chiarisce se ci si addentra in un’analisi della relazione in generale col genere femminile. Le donne sono altro, sono diverse e ignote nella loro natura, mutevoli e di conseguenza ambigue: come la morte, le donne sono incomprensibili essendo altro e come tali sono incontrollabili e pericolose, quindi nella trasposizione paradigmatica costituita dal mito è chiaro che le divinità o le creature potenzialmente pericolose attuano strategie di seduzione tramite mezzi subdoli.

Ate ha il potere di entrare nella mente di umani e divinità per indurli in errore: è la dea dell’inganno e la personificazione dello stato d’animo che induce in errore, delle azioni avventate e impulsive che conducono alla rovina. In ogni caso la natura subdola di Ate è ben radicata nella sua connotazione e ambito di riferimento, considerando per altro le personificazioni con cui sembra condividere una parentela: Apate (l’inganno), Ker (la morte violenta), Moros (il destino avverso). Si ritiene che Ate debba essere intesa come ad una forza che si insedia dall'esterno per volere di divinità13 che gerarchicamente stanno sopra di lei. L'uomo è impotente di fronte a tali forze e di conseguenza commette atti che poi si ritorceranno contro.

πρέσβα Διὸς θυγάτηρ Ἄτη, ἣ πάντας ἀᾶται, οὐλομένη· τῇ μέν θ' ἁπαλοὶ πόδες· οὐ γὰρ ἐπ' οὔδει πίλναται, ἀλλ' ἄρα ἥ γε κατ' ἀνδρῶν κράατα βαίνει βλάπτουσ' ἀνθρώπους· κατὰ δ' οὖν ἕτερόν γε πέδησε.14

Ate è la figlia maggiore di Zeus, che tutti fa errare, funesta; essa ha i piedi molli; perciò non sul suolo si muove, ma tra le teste degli uomini avanza, danneggiando gli umani: uno dopo l’altro li impania.”

Data l’impossibilità di resisterle, chi agisce sotto il suo influsso non era considerato colpevole. L’errore da lei provocato escludeva la responsabilità morale: si tratta di un errore diverso rispetto a quello definito dal concetto di hamartìa, il quale designa un errore con cause umane e intenzionali15. L’involontarietà dell’azione esclude la colpevolezza16. In ogni caso chi ha agito, sebbene involontariamente, per influsso di Ate, subisce gli effetti del male che scaturisce dall’errore commesso. La differenza tra hamartìa e la forza di Ate non sempre è netta come si potrebbe supporre: il significato più comune è quello di “rovina, distruzione, disastro, disgrazia”; la critica ha esaminato il concetto da un punto di vista stretto arrivando alla conclusione che si tratti di una forza maligna che si nutre dei desideri degli uomini traendoli in inganno17.

Nell’Odissea l’ate si attribuisce, per esempio, alle eccessive libagioni di vino:

ἆσέ με δαίμονος αἶσα κακὴ καὶ ἀθέσφατος οἶνος·18

mi colpì la mala sorte di un dio e il troppo vino”.

Definita irresistibile e pericolosissima, l’ate raggiunge i suoi subdoli scopi soprattutto in circostanze tali da rendere le menti più vulnerabili, agisce in tante e diverse occasioni, ma sempre e comunque producendo i medesimi effetti nefasti, come nel caso in cui causò la guerra tra Centauri e Lapiti alle nozze di Piritoo tramite l’azione inebriante del vino, il cui carattere sovrannaturale è implicito nella sua natura19:

ὁ δ' ἐπεὶ φρένας ἄασεν οἴνῳ, μαινόμενος κάκ' ἔρεξε δόμον κάτα Πειριθόοιο. […] ἐξ οὗ Κενταύροισι καὶ ἀνδράσι νεῖκος ἐτύχθη, οἷ δ' αὐτῷ πρώτῳ κακὸν εὕρετο οἰνοβαρείων.20

Appena offese la mente col vino, impazzito, compì male azioni presso Piritoo. […] Sorse da lui la contesa tra Centauri e gli eroi: ma, ubriacandosi, causò la sventura per primo a sé stesso”.

ate Centauri e Lapiti
Piero di Cosimo, La battaglia dei Centauri e dei Lapiti, olio su tavola (1505-1515), alla National Gallery di Londra. Foto The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202, in pubblico dominio

Chi era sua vittima agiva senza rendersi conto di essere soggiogato21, ma è bene separare lo stato mentale dall’impulso dell’azione che ne deriva, come si evince dalle parole di Odisseo:

οὐδέ κεν Ἀργείη Ἑλένη, Διὸς ἐκγεγαυῖα, ἀνδρὶ παρ' ἀλλοδαπῷ ἐμίγη φιλότητι καὶ εὐνῇ, […] τὴν δ' ἦ τοι ῥέξαι θεὸς ὤρορεν ἔργον ἀεικές· τὴν δ' ἄτην οὐ πρόσθεν ἑῷ ἐγκάτθετο θυμῷ λυγρήν.22

Neanche Elena Argiva, nata da Zeus, si sarebbe congiunta con uno straniero in amore nel letto […] ma certo la spinse un dio a compiere l’ignobile azione: non da prima ebbe chiaro nell’animo l’accecamento funesto.”

In Omero però non è mai palesata una certa esplicita connessione con la rovina23 come avviene nei tragici, in cui il suo intervento implicava infatti un risultato di follia e rovina24. Sebbene la sua influenza si ripercuota spesso in azioni poco gradevoli, non bisogna necessariamente considerarla una forza maligna25. Secondo una concezione insita nella mentalità greca arcaica, sono tre le operazioni a cui è attribuita l’ate: a Zeus, o altre divinità; alla moira, alla quale si attribuiscono solitamente le cause di eventi inspiegabili26; alle Erinni, operatori immediati che favoriscono il compiersi della moira- presumibilmente da questa antica concezione deriva il loro ministero quali demoni dispensatrici di vendetta27.

Successivamente in epoca post omerica, Ate indica ancora una condotta irrazionale contrapposta alla condotta che tende razionalmente ad un fine, risiede ancora nel thymos28 (l’anima emozionale) o nelle phrenes29 (la sede delle emozioni) e le operazioni che la producono restano per lo più quelle omeriche, anche se si ha uno sviluppo importante nella sua concezione: l’ate viene moralizzata, viene rappresentata come un castigo. Con Euripide la responsabilità degli uomini tende a venire in primo piano e la responsabilità degli dei a retrocedere, da qua Ate è sostituita con altri processi per quanto riguarda il deragliamento della mente30: Ate diventa in epoca classica quell’anello mancante tra la teoria che vede gli uomini e gli dei vittime responsabili della loro stessa rovina31.

Da questo concetto deriva un’estensione del significato, applicata non solo allo stato d’animo ma anche alle rovine oggettive che ne derivano32, come i Persiani a Salamina, per esempio, che subiscono atai marine33. Da questo momento ate acquisisce il senso generale di rovina, benché nella letteratura conservi sempre il significato implicito di rovina determinata da cause soprannaturali, sconfinando poi in sensi ulteriori come strumenti dell’ira divina, così il cavallo di troia34. Si tratta di usi radicati nella mentalità greca che esprimono la coscienza di un misterioso nesso dinamico, il μέμος ἄτης come lo chiama Eschilo35, che lega insieme delitto e castigo, tutti gli elementi di tale unità costituiscono l’ate in senso lato36.

Da questo si distingue la concezione per cui ate si riferisca all’inganno voluto che sospinge la propria vittima a nuovi errori, intellettuali o morali, affrettandone la rovina.

Strettamente affini dunque gli impulsi irrazionali che, contro la volontà dell’uomo sorgono in lui per soggiogarlo e tentarlo37. A tal proposito Sofocle parla di Eros come una forza che disturba la mente retta per una sua distruzione38: si tratta pertanto di forze esterne che non fanno realmente parte dell’io perché non implicate sotto il dominio cosciente dell’uomo, sono dotate infatti di energia propria e perciò possono imporre una condotta estranea ed esterna.

Bibliografia

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1 Hom. Il. 24. 480.

2 Dawe 1968, 80.

3 Dodds 2018, 50.

4 Hom. Il. 19. 90.

5 Dodds 2018, 45.

6 Hom Il. 19. 137, 138.

7 Hom. Il. 9. 377: ἐκ γάρ εὑ φρένας εἵλετο μητίετα Ζεύς.: “chè il saggio Zeus gli ha portato via il senno.”

8 Hom. Il. 16. 685.

9 Dodds 2018, 48.; cfr. Hom. Od. 10. 68. In cui il sonno ha sortito ad Odisseo un effetto ingannevole.

10 Dodds 2018, 47.

11 Pirenne-Delforge 1991, 396.

12 Hom. Il. 3. 162-165.

13 Wyatt 1982, 249.

14 Hom. Il. 19. 91-95.

15 Per approfondimenti in merito: Cantarella 2018, 73-75.

16 Dawe 1968, 76.

17 Dawe 1968, 95.

18 Hom. Od. 11. 61.

19 Per approfondimenti si veda: Doria, Giuman 2017.

20 Hom. Od. 21. 297, 298; 303.

21 Dawe 1968, 73.

22 Hom. Od. 23. 218, 219; 222-224.

23 Hom. Od. 10. 68; 12. 372; 21. 302.

24 Helm 2004, 30.

25 Dodds 2018, 47.

26 Dodds 2018, 48.

27 Per la relazione Erinni-moira: Leitzke, 1930; Dietrich 1964.

28 Aesch. Sept. 686; Soph. Ant. 1097.

29 Aesch. Supp. 850; Soph. Ant. 623.

30 Dawe 1968, 101.

31 Dawe 1968, 99.

32 Dodds 2018, 81.

33 Aesch. Pers. 1037: φίλων ἄταισι ποντίαισιν.

34 Eur. Tro. 530: δόλιον ἔσχον ἄταν.

35 Aesch. Cho. 1076.

36 Dodds 2018, 81.

37 Dodds 2018, 84.

38 Soph. Ant. 791.


Riuscirà il ‘cavallo’ della razionalità a saltare l'‘ostacolo’ dell'irrazionalità?

RIUSCIRÀ IL ‘CAVALLO’ DELLA RAZIONALITÀ A SALTARE L’‘OSTACOLO’ DELL’IRRAZIONALITÀ?

La morte di Orfeo in un kantharos in argento del 420-410 a. C., parte della Collezione Vassil Bojkov (Sofia, Bulgaria). Foto di Gorgonchica, CC BY-SA 4.0

Quando cerchiamo di analizzare ciò che ci circonda, spesso ci chiediamo quale origine abbia quel determinato oggetto da noi preso in esame. Gli archeologi, per esempio, si interrogano sull’origine di un reperto ritrovato, i papirologi sui papiri e così via. Tutto rimanda, per la maggior parte dei casi, al mondo greco-romano (e non solo, si potrebbero aggiungere, anche, oggetti – reperti e papiri - e usanze derivanti dal mondo orientale), quel mondo così lontano, ma anche così vicino, che ha lasciato tracce ancora visibili. Però non ci si interroga solo su elementi tangibili, ma anche su usi e costumi che hanno radici lontane nel tempo.

Ancora oggi, per esempio, si dà grande importanza ai sogni e come questi abbiano una ricaduta su eventi futuri; esistono, ancora, maghi e medium che profetizzano il futuro. Tutte queste credenze affondano le loro radici in un mondo lontano, probabilmente antecedente allo stesso mondo greco-romano civilizzato. Omero, per esempio, sia nell’Iliade che nell’Odissea, parla di profezie e sogni premonitori, lasciando trasparire un’origine divina. Gli stessi greci avranno mutuato queste credenze da quelle civiltà, definite l’una minoica e l’altra micenea, che precedettero il mondo greco arcaico. Questi argomenti sono stati egregiamente esaminati in un pregevole volume del regius professor di Oxford Eric R. Dodds, I Greci e l’Irrazionale, che, ancora ora, risulta di fondamentale importanza per chi si volesse avvicinare allo studio dei fenomeni e razionali e irrazionali di una civiltà che molto ha contribuito alla creazione dell’odierno occidente civilizzato.

Quando ci si approccia allo studio della letteratura greca e, in ispecie, ad Omero, spesso si legge dell’importanza della civiltà di colpa e di vergogna che è alla base degli eroi omerici. È possibile immaginare un Ettore che decide di restare con Andromaca e il piccolo Astianatte contravvenendo all’obbligo di difendere la sua amata Troia? La risposta è semplice: un ‘no’ perentorio. Il ‘no’ di Ettore è dettato proprio da quella tipologia di civiltà alla base della coscienza dell’eroe omerico. Si provi ad immaginare la vergogna, per un guerriero (o meglio, eroe), nell’essere definito un ‘vigliacco’ per non aver difeso il suo popolo; e si pensi, anche, se si vuole, ad una possibile ‘colpa’ per una eventuale sconfitta. L’eroe omerico era intransigente e lo era per i dettami di quella civiltà di cui si è accennato poco sopra. Dodds giudica questa tipologia di pensiero dettata da una credenza comune: non bisognava rifiutare la pianificazione divina. L’ira degli dèi (phthonos theon) impauriva tutti, anche il più valido guerriero. L’eroe omerico, per esempio, poteva incorrere nella hybris (tracotanza): non si poteva osare più di quanto era dovuto.

L’origine divina di questa tipologia di credenza, civiltà di vergogna e di colpa (shame culture e guilt culture), è confermata da Dodds; lo studioso ritiene che alla base della civiltà omerica e, anche, pre-omerica, vi fosse, nella credenza popolare, l’idea della presenza incombente e minacciosa della divinità. Questa presenza giustifica, anche, un’altra tematica affrontata dal regius professor nel suo volume, cioè la pazzia e come essa fosse percepita dagli uomini.

Gli antichi distinguevano due tipologie di pazzia: quella legata al soprannaturale e quindi derivante dall’influenza di una divinità e quella legata ad uno stato patologico. Per quanto riguarda la prima tipologia, Apollo è una delle divinità più legate a questa prima categoria di pazzia, definita, nel Fedro platonico, ‘furore profetico’; legate alla cultura apollinea sono la Pizia e la Sibilla. È famoso l’oracolo di Apollo a Delfi, presso il quale molti si recavano alla ricerca di un responso; non era la divinità in persona a parlare, ma una profetessa, la Pizia, che, in stato di trance profetica e plena deo, riferiva il responso divino. Questa tipologia di pazzia/furore era comune nella credenza dei greci (basti pensare che, prima di ogni evento bellico, ci si recava presso l’oracolo alla ricerca di un consenso). Si è detto, anche, che spesso questa pazzia/furore era dettata da una patologia; in genere i malati non erano riconosciuti come intermediari di una divinità, anzi erano cacciati dalla comunità (ad Atene, per esempio, erano soliti cacciarli con sassi o, addirittura, sputi). Ma non tutti erano soliti allontanare questi malati; alcuni credevano che la loro patologia fosse una conseguenza di una inferenza divina (esaustivo, in questo senso, il De morbo sacro di Ippocrate).

Penteo fatto a pezzi da Agave e Ino. Ceramica attica (lekanis) a figure rosse, 450-425 a. C. Foto di Marie-Lan Nguyen (2007)

Questa pazzia/furore non si manifestava soltanto attraverso la profezia di un ‘impossessato’, ma anche attraverso danze specifiche legate, nella maggior parte dei casi, al culto dionisiaco (è icastica la scena della danza delle Baccanti nell’omonima tragedia di Euripide). Questa danza aveva una funzione catartica, cioè purificare l’anima degli adepti. Platone definisce questa tipologia di furore/pazzia ‘telestico o rituale’.

Anche i poeti potevano essere ‘impossessati’ da una divinità e comporre in stato di trance. Generalmente erano le Muse a invogliare i poeti a comporre i loro versi (Esiodo, per esempio, nell’incipit della sua Teogonia afferma che furono le Muse Eliconie a spronarlo a comporre l’opera). Anche in questo caso Platone categorizza questa tipologia di furore/pazzia definendolo ‘poetico’.

Tutte queste categorie sono legate da un lato, alla funzione catartica, dall’altro, alla funzione profetica e poetica. Si potrebbe prendere in considerazione un’altra tematica analizzata da Dodds, cioè la valenza dei sogni e la cultura sciamanistica.

Come suddetto, ancora oggi i sogni hanno una valenza fortemente premonitrice. Questo stesso valore era percepito dagli antichi greci. Nei sogni, spesso, si manifestavano parenti o persone vicine al sognante, raramente divinità (i greci, per esempio, affermavano di ‘vedere’ nel sogno), e spesso queste parlavano al soggetto avvertendolo o consigliandolo. Sono famose, per esempio, le scene di sogni nell’Iliade e nell’Odissea; la figura onirica entrava nella camera da letto del sognante attraverso il buco della serratura e si manifestava. Non tutti i sogni, però, erano fausti, c’erano sogni angoscianti e infausti e gli antichi, generalmente, tendevano a rendere oggettivo il messaggio dell’eidolon (immagine) del sogno. Il sogno poteva avere, anche, una funzione guaritrice, basti pensare al culto di Asclepio che si diffuse sul finire del V a.C. (fondamentale la pubblicazione della Cronaca del tempio di Epidauro nel 1883). Alcuni casi di guarigioni nei sogni sono presenti nei racconti di persone che, durante il sonno o la veglia, venivano curati e si risvegliavano sani. Su questa tematica Dodds si mostra parecchio scettico: o erano sogni reali ovvero i malati erano drogati o ipnotizzati e immaginavano la figura di un guaritore dietro la quale, con molta probabilità, si nascondeva un sacerdote. Questa credenza che può sembrare arcaica, in realtà continuò ad essere presente nella cultura dei greci del V a.C. (Aristofane, per esempio, nel Pluto parla di guarigioni di malati per mano di serpi) e, forse, anche nel IV a.C.

Legata alla credenza dei sogni, nell’antichità si afferma anche la ‘cultura sciamanistica’. Oggi siamo abituati a giudicare gli sciamani come guaritori provenienti dalla Siberia e dall’area asiatica. Dodds, in realtà, parla di sciamani che entrarono in contatto con la cultura greca. La Tracia è rappresentata come la regione principale di questa tipologia di credenza; infatti Orfeo, originario della Tracia, è giudicato uno sciamano, un guaritore che assisteva i diversi ‘clienti’ sia psichicamente che fisicamente (Dodds parla anche di un tale Zalmoxis come lo sciamano per eccellenza). Alla base di questa cultura, che i greci giudicavano antichissima, c’è l’idea che l’anima (psyche) avesse un’entità divina e che questa si esplicasse durante il sonno, giudicato, per l’appunto, l’approdo più vicino alla morte. La cultura sciamanistica prevedeva che l’anima continuasse a vivere dopo la morte, motivo per il quale, spesso, gli antichi, insieme al cadavere, seppellivano gli oggetti più vari, sicuri che quell’anima avesse ancora bisogno di bere, mangiare, vestirsi ecc. (questa è una credenza antichissima, appartiene, infatti, ai popoli dell’Egeo sin dall’epoca neolitica). Il fatto che l’anima, dopo la morte, continuasse a ‘vivere’, giustifica, in un certo qual modo, l’immagina (eidolon) che alcuni affermavano di vedere durante il sonno; probabilmente quell’eidolon (immagine) era l’anima di un defunto che era andato a far visita al sognante e, con molta probabilità, profetizzava gli eventi futuri. Inizialmente si credeva nell’unità anima/corpo, cioè gli antichi erano soliti nutrire il defunto con il fine di far ‘vivere’ l’anima racchiusa in quella carcassa. Furono i poeti omerici a distinguere l’anima dal cadavere, quindi a liberare l’entità divina da quella terrena.

Tutte queste credenze, prese in esame soltanto in maniera cursoria (nel rispetto del pregevole volume di Dodds), hanno dato vita a diverse discussioni legate alla loro veridicità. C’è stato chi, al contrario dei più fervidi seguaci, ha criticato fortemente la religione e, con essa, l’apparato di cui era provvista. Si pensi a Socrate, condannato, non solo per aver corrotto i giovani rampolli ateniesi, ma anche per la sua feroce critica nei confronti della religione tradizionale; Ecateo, che giudicava la religione ridicola; Senofane, che mise alla berlina i miti omerici e spergiurò sulla divinazione; Eraclito, che attaccò tutto il ‘conglomerato’ delle credenze più antiche; a queste personalità, si possono aggiungere, anche, Democrito, Diogene. Il V a.C. è il periodo dell’‘illuminismo greco’, quel periodo di intellettuali tesi a far valere la ragione alla fede ed è proprio in questo periodo che si avvicendano i diversi processi per ‘ateismo’ (il processo di Socrate è il più controverso). Anche Platone, nella Repubblica e nelle Leggi, ha tentato di rendere più razionale il ‘conglomerato’ di quelle credenze mistiche che erano alla base della cultura greca e pre-ellenica e che, ormai, si erano radicate nella mentalità della polis.

Il tentativo dei Sofisti e dello stesso Platone, però, non sono andati a buon fine, anzi lo stesso Dodds afferma che gli antichi ‘illuministi’ non potevano riuscire a spiegare l’irrazionale dal momento che erano privi di quegli strumenti atti a decifrare la mentalità mistica che non si poteva spiegare se non attraverso la mitologia. Ancora, il regius professor, nelle battute finali del suo volume, utilizzando la metafora del cavallo e del cavaliere, afferma: «Fu il cavallo a rifiutare il salto, o fu il cavaliere? […] Personalmente credo che sia stato il cavallo […] i creatori del primo razionalismo europeo non furono mai […] razionalisti soltanto; cioè sentivano profondamente, anche con l’immaginazione, la potenza, le meraviglie e i pericoli dell’irrazionale. Ma tutti quegli eventi che si verificano oltre la soglia della coscienza potevano descriverli soltanto nel linguaggio della mitologia o dei simboli; mancava loro uno strumento per intenderli […] Invece l’uomo moderno ora comincia a foggiarsi tale strumento […] Eppure ci si offre così una speranza: se ce ne serviremo intelligentemente, arriveremo a conoscere meglio il nostro cavallo; conoscendolo meglio, sapremo condurlo, con un allenamento migliore, a vincere la paura; vinta la paura, cavallo e cavaliere potranno un giorno affrontare il salto decisivo […]».

In conclusione, il volume di Dodds, si presta alla lettura di chi, specialista o semplice appassionato, voglia avvicinarsi all’irrazionale greco e comprenderne, nel limite degli strumenti, le ragioni più profonde. Insomma, per dirla con Maurizio Bettini, che cura l’introduzione al volume del regius professor, alla domanda «Perché leggere questo libro», si dovrebbe rispondere «Semplicemente perché è uno dei libri più belli che siano mai stati scritti sul mondo greco e su quello antico in generale».

Eric Robertson Dodds I Greci e l’irrazionale razionalità irrazionalità Grecia
Il classicista Eric Robertson Dodds, in una foto anonima del 1949

Bibliografia

Eric R. Dodds, I Greci e l’irrazionale, Milano 2013 (a cura di M. Bettini, Riccardo di Donato, Arnaldo Momigliano; trad. it. di Virginia Vacca de Bosis) [=Eric R. Dodds, The Greeks and the Irrational, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1951].


L'altra Elena di Euripide: da imago funesta a vittima innocente della Τύχη

L'ALTRA ELENA DI EURIPIDE:

Da imago funesta a vittima innocente della Τύχη

Articolo e foto a cura di Elly Polignano e Veronica Piccirillo

Arredi scenici prima della rappresentazione

Elena, nome proprio di persona di genere femminile che, in un gioco paraetimologico di matrice eschiliana, verosimilmente affine a quello del classico nomen omen, trae la sua origine dal tempo aoristo (helein) del verbo greco airéo e assume il peculiare significato di ‘distruggere’ (cfr. Aesch. Ag. 681 - 698). È proprio in tal modo che viene identificata la donna che è comunemente considerata la causa della guerra di Troia, della totale distruzione di questa città e dei suoi abitanti e, infine, dell’infelicità degli Achei, costretti a combattere per il desiderio di Menelao di ricondurre sua moglie in patria e di vendicare l’oltraggio subito da Paride, il principe troiano che gliel’aveva sottratta.

Ma la bella troiana fu davvero motivo del sanguinoso scontro che tenne impegnati i Greci e i Troiani per dieci lunghi anni?

Gli sposi ricongiunti al cospetto di Teonoe

Nella tragedia euripidea è infatti presente un’altra versione del mito, diametralmente opposta rispetto a quella generalmente conosciuta: nel prologo si narra che la donna non sia mai giunta effettivamente ad Ilio e che, al suo posto, sia stato mandato un eidolon, «un fantasma dotato di respiro, fatto con un pezzo di cielo e simile in tutto» a lei (cfr. Eur. Hel. 32 - 33). La vera Elena, invece, sarebbe stata portata da Hermes nel caldo Egitto, dove avrebbe trascorso tutti i dieci anni della guerra di Troia, celata all’interno della reggia di Proteo. La scena, dunque, si apre proprio con l’immagine della regina di Sparta supplice nei pressi della tomba di quest’ultimo, nel tentativo sfuggire alle forzate nozze con suo figlio Teoclimeno che, subito dopo la morte di Proteo, aveva ripetutamente cercato di sedurla e di renderla sua sposa, senza successo. Improvvisamente, però, Elena vede arrivare dinanzi a sé Teucro, un messaggero che la informa riguardo alla tempesta che aveva da poco colpito le navi del marito Menelao, a seguito della quale il re stesso avrebbe purtroppo perso la vita insieme ai suoi compagni. La donna, in preda alla disperazione e ormai priva di speranza, dopo essersi consultata con il coro, decide di rivolgersi a Teonoe, sorella di Teoclimeno e profetessa in grado di prevedere il futuro, per ottenere maggiori informazioni sull’accaduto. Nel frattempo Menelao, erroneamente creduto morto, a seguito del naufragio, approda proprio sulle coste egiziane con il suo intero equipaggio e con il fantasma di Elena, che crede di aver recuperato da Troia, e si reca al palazzo reale per chiedere soccorso. Qui, inizialmente respinto da un’anziana serva, incontra fortuitamente sua moglie che, dopo qualche momento di titubanza, tenta di convincerlo della sua reale identità. Nonostante i dubbi iniziali, il re si persuade ben presto della veridicità delle sue parole, confermate anche dall’arrivo di un messaggero proveniente dalla ciurma che lo informa della scomparsa del fantasma di Elena. Finalmente ricongiunti, i due si recano da Teonoe per supplicarla di non rivelare nulla della fortuita agnizione a Teoclimeno. Ricevuto il placet della profetessa, i coniugi escogitano un piano per fuggire dal palazzo: facendo credere al re che Menelao fosse morto e che l’uomo lì presente fosse solo un semplice marinaio testimone autoptico dell’accaduto, Elena avrebbe esternato la necessità di celebrare il funerale per il marito secondo le usanze greche. Teoclimeno, pertanto, avrebbe dovuto fornirle una nave, un equipaggio, una pira funebre e altri accessori fondamentali per lo svolgimento del rito. Il re egiziano, totalmente convinto della buona fede delle parole della donna, soprattutto dopo averle strappato la promessa di ottenerla in moglie una volta eseguito il funerale, accetta. A questo punto Elena e Menelao, salpati sull’imbarcazione, si allontanano dalla scena, vittoriosi.

Elena
Elena circondata dal coro maschile ancora coperto da vesti nere

Sono proprio questi i momenti più icastici della messa in scena della tragedia euripidea, egregiamente rievocati nelle rappresentazioni tenutesi nel Teatro Greco di Siracusa per la regia di Davide Livermore. Ogni anno, infatti, la fondazione INDA (Istituto Nazionale Dramma Antico) cura la rappresentazione di due tragedie e di una commedia del teatro greco di età classica, occupandosi della loro scenografia, coreografia e rivisitazione. Nel 2019, nei mesi di Maggio, Giugno e Luglio, si tiene la 55esima stagione teatrale che prevede le reperformance di tre diversi drammi: l’Elena e le Troiane di Euripide e la Lisistrata di Aristofane. Nella prima, si può cogliere, fin da subito, la novità dirompente, ora come allora, di un’opera che non è ascrivibile al genere tragico stricto sensu ma che si presenta, piuttosto, come un ibrido a metà fra tragedia e commedia. Grazie alla sagace traduzione del prof. Walter Lapini, ordinario di Letteratura Greca presso l’Università degli Studi di Genova, è infatti possibile individuare la fedele connessione col testo antico, rappresentata dai vivaci dialoghi dei personaggi e dalle loro tragicomiche avventure in terra egiziana.

Eccellente coadiuvante di una siffatta resa italiana del dramma, è sicuramente la scenografia, che contribuisce a sottolineare le caratteristiche peculiari di ciascun personaggio. Significativo, in particolare, è il rapporto di Elena con la sua bellezza, in quanto appare evidente come quello che dovrebbe essere un pregio per ogni donna comune, diventi una condanna per la regina di Sparta, che è in continuo dialogo-monologo con la sua stessa immagine, riflessa nei numerosi specchi, portati di volta in volta sulla scena, e nell’acqua sottostante. Proprio grazie a quest’ultimo espediente scenico, diviene lampante l’idea della frammentarietà dell’imago di Elena che, come in un assedio, si ritrova completamente accerchiata dai riflessi di se stessa, vittima innocente e impotente dinanzi al volere degli dèi. Tale tematica, poi, risulta ancora più esasperata dalla voce e dal pianto disperato di un’ulteriore Elena-narratrice, di età avanzata, il cui volto, ormai segnato dalle rughe, aleggia etereo sulla scena, sino al termine della rappresentazione, attraverso una videoregistrazione riprodotta dagli schermi sovrastanti.

Molto suggestiva è la presenza, all’interno del basamento scenico, di un grandissimo bacino d’acqua, che oltre a svolgere la funzione, precedentemente accennata, di specchio della figura di Elena, costituisce principalmente il luogo su cui il coro e gli attori di volta in volta recitano e si muovono, contribuendo ad avvolgere, attraverso il suono dello scrosciare dell’acqua, l’intero teatro all’interno di un’atmosfera incredibilmente magica e surreale. Elena, ad esempio, viene trainata da una poltrona mobile galleggiante, così come i superstiti degli Achei e lo stesso Menelao si aggrappano alla loro nave ormai in rovina. Bicchieri e suppellettili per metà in acqua e per metà fuori adornano la scena, dominati da un’enorme arpa posta su di un piedistallo che funge, anch’esso, da ulteriore piattaforma.

Elena
Elena ormai anziana con il coro scoperto

Interessante risulta poi l’associazione del personaggio della profetessa Teonoe a quello di una cantante lirica. Attraverso questa scelta, il regista è stato in grado di rendere perfettamente tangibile l’idea dell’evanescenza, del mistero e dell’autorità delle parole pronunciate dalla veggente, una figura spesso ambigua e impenetrabile che, in questo caso, viene resa ancora più eccentrica dalla voluminosità del suo costume dorato. Altra parte distintiva della scenografia è, infatti, l’abbigliamento degli attori in scena: al posto dei classici abiti greci, si è preferita una soluzione innovativa e allo stesso tempo “straniante”. Tutti i personaggi (esemplare è, in particolare, il caso di Teonoe menzionato prima) sono vestiti come raffinati aristocratici francesi di fine Ottocento. Il coro, che nell’Elena euripidea è canonicamente costituito da donne (o meglio, da uomini con maschere femminili, dal momento che nel teatro greco classico non era permesso alle donne di recitare), è invece arricchito dalla presenza di soli uomini. Questi, inizialmente coperti da ampi veli neri, solo in un secondo momento lasciano intravedere la loro caratteristica peculiarità, ballando e danzando per tutta la tragedia in una sublime coreografia.

Sulla medesima scia innovativa si pone, inoltre, anche la scelta del finale della reperformace firmata Livermore. Si tratta, infatti, di una conclusione del tutto estranea al testo greco: Elena e Menelao riappaiono insieme sulla scena dopo la fuga dall’Egitto e, sempre insieme, percorrono lo spazio della superficie liquida del basamento fino a raggiungerne il centro, dove rallentando gradualmente ogni loro movimento, cominciano a sembrare sempre più deboli e malfermi. Menelao non tarda ad accasciarsi esanime dinanzi alla poltrona galleggiante di Elena, mentre quest’ultima scopre improvvisamente il suo volto irrimediabilmente invecchiato e il capo dai lunghi capelli canuti, rendendo di carne e ossa l’immagine dell’anziana Elena-narratrice che l’aveva accompagnata per l’intero dramma mediante la videoregistrazione. L’idea di presentare un’Elena vecchia e ormai prossima alla morte ci riporta alla memoria la rivisitazione di Ghiannis Ritsos, in cui la protagonista, ormai completamente annientata dal disfacimento del suo corpo, rievoca costantemente un passato glorioso e assai lontano. Nel caso della rappresentazione di Livermore, invece, l’introduzione di una novità del genere, potrebbe contribuire a rendere ancora più evidente e tangibile il dramma vissuto da Elena, che solo da anziana riesce a recuperare le schegge della sua funesta imago, garantendone una labile unità, seppur in prossimità della morte.

Foto di gruppo con tutto il cast

Alla luce di tutto ciò, si potrebbe affermare che, attraverso una grande varietà di mezzi ed espedienti adatti al mondo contemporaneo, il regista sia riuscito a ricreare la medesima atmosfera e a suscitare, nel pubblico di oggi, lo stesso stupore e lo stesso sbigottimento, che, nel V sec. a. C., gli antichi spettatori dovevano provare dinnanzi ad una rappresentazione così inaspettata ed innovativa come quella dell’Elena di Euripide. 


Le Troiane Euripide

«Finché il sole risplenderà sulle sciagure umane»: un canto all'unisono contro la guerra

«FINCHÉ IL SOLE RISPLENDERÀ SU LE SCIAGURE UMANE»:

Un canto all’unisono contro la guerra

Articolo a cura di Enrica Aglaia Milella e Francesco Moles. Foto di Roberto Biagio Cartani

Elena si discolpa. Foto di Roberto Biagio Cartani

Atene, 415 a.C.: infuria la guerra del Peloponneso, da qualche mese ricominciata in seguito alla pace di Nicia stipulata nel 421. Atene è protagonista di uno dei più noti momenti del conflitto, ossia la presa di Melo, da Tucidide memorabilmente descritta come un concentrato di atrocità e di distruzione giustificate dall’ineluttabilità della legge del più forte. In questo contesto, Euripide porta in scena le Troiane, rielaborando per il suo pubblico uno dei più strazianti segmenti del più celebre ciclo mitico della cultura greca. La tragedia vede alternarsi sulla scena una serie di donne differenti per età, status sociale, provenienza ed indole, tutte accomunate da un invincibile destino di sofferenza – individuale e collettiva – a causa dell’irrazionalità tanto degli dèi quanto degli uomini. Il dolore unificante è incarnato nel personaggio di Ecuba, presente sulla scena dall’inizio alla fine del dramma, tanto da giungere così ad identificarsi con la stessa Troia in rovina. È lei a raccogliere le lacrime di paura delle prigioniere che compongono il coro, è lei ad osservare impietrita il delirio di Cassandra in preda ad un furore di vendetta contro Agamennone, è lei a piangere la terribile sorte di sua figlia Polissena mentre Andromaca tenta di dimostrarle che in certi casi la morte è meglio della vita, è lei a confutare con legittimo risentimento le capziose giustificazioni di quella Elena che ogni male ha causato, è lei a seppellire l’inerte cadavere del piccolo Astianatte nella scena più toccante della tragedia. Alla grandezza tragica dei personaggi femminili, fa da contraltare la piccolezza di quelli maschili, tutti appartenenti allo schieramento greco, ovvero il vanaglorioso Menelao e lo sgradevole araldo Taltibio. In un dramma dai toni cupi, tutto incentrato sul dolore, Euripide non lascia spazio alcuno a quei valori della società maschile – guerra, onore, vendetta, fama – che hanno condotto e ancora condurranno alla rovina due eserciti. Ne denuncia così apertamente l’insignificanza, annunciando di fatto la fine di una civiltà eroica avvertita ormai come distante anni-luce dalla realtà.

Le Troiane Euripide
Atena dialoga con Poseidone. Foto di Roberto Biagio Cartani

Spari assordanti nell’appena ritrovato silenzio della cavea, annunciati da un altoparlante che comunica l’avvio della messa in scena nel Teatro greco di Siracusa. Nel silenzio del tardo pomeriggio, il boato coglie comunque tutti di sorpresa e un rivolo di fumo sbuca tra gli alberi del parco retrostante il proscenio; segue un momento di sospensione, di sconcerto, interrotto dalle urla improvvise delle donne di Troia sconfitta, che corrono attraverso gli alberi privi di chiome e rami, che fanno da dolorosa scenografia allo spettacolo. Quegli alberi sono però più di questo: sono il monito della morte e della sciagura che si è abbattuta sulla città, immaginata in uno spazio extrascenico, ma potentemente presente nella mente degli spettatori. Le donne di Troia si raggomitolano in terra, sulla scena, cercando un riparo impossibile da trovare nella vasta piana di Troia, teatro di desolazione. I loro corpi sono esposti alla furia dei vincitori, che stanno per strapparle tutte alla loro terra, nessuna esclusa, nemmeno la regina Ecuba, che spicca al centro con scuri abiti mimetici. Ha sul capo, rasato in segno di lutto, un turbante, là dove, in precedenza, s’immagina portasse l’aurea corona. A questo punto entra in scena Poseidone, dal fondo dello spazio scenico, e, mentre recita il prologo, percorre la scena e risale da una delle scalinate del teatro, fino a trovarsi in posizione diametralmente opposta a quella di Atena, che appare sulla sporgenza rocciosa alla destra del pubblico. Sin dall’avvio della tragedia, l’intera struttura teatrale si fa palcoscenico: gli attori agiscono spesso lungo le scalinate della cavea, a un soffio dal viso degli spettatori, e le entrate e le uscite sono distribuite lungo le direttrici che si irradiano dal palcoscenico lungo l’intero edificio teatrale. Grazie alla sapiente regia, la distanza tra realtà teatrale e pubblico si annulla, rendendo quest’ultimo partecipe dell’azione scenica, quasi facesse parte del coro delle Troiane, che esattamente alla stregua di spettatrici, guardano avvicendarsi sulla scena Cassandra, nel suo furore mortifero, Andromaca che stringe il figlio Astianatte al petto, incapace di trovare riparo nella piana desolata dinanzi a Ilio, ed Elena, sprezzante autrice della loro rovina; Ecuba si aggira costantemente sulla scena e, davanti ai suoi occhi stanchi, si srotola la tragedia della sua città e della sua famiglia.

Le Troiane Euripide
Ecuba stringe il corpo di Astianatte. Foto di Roberto Biagio Cartani

Tra i momenti di più profondo coinvolgimento emotivo e tensione drammatica, spiccano l’uscita di scena di Cassandra, più volte rallentata dal furore profetico della donna, la straziante separazione di Andromaca e Astianatte, in seguito al disperato tentativo di fuga della madre, stretto il figlio tra le braccia, e, in ultimo, l’atroce sepoltura del figlio di Ettore eseguita da Ecuba, sua nonna, con le umili vesti delle donne troiane. Questo atto finale è il simbolo della tragicità della guerra e della totale sovversione del ciclo naturale di nascita e morte: una donna anziana si trova infatti a sopravvivere al giovane nipote e a curarne il rito funebre. La disfatta di Troia si è infine compiuta; Ecuba e le donne troiane assistono impotenti al rogo della città e, abbandonate le tute mimetiche, l’intera scena si tinge del rosso dei loro abiti. Il coro delle Troiane, che lungo l’intero arco del dramma ha cercato conforto per la propria sciagura nel canto, si raccoglie ora nel silenzio, rotto soltanto dal rumore dei passi che accompagnano i tamburi di guerra, mentre si avvia verso l’infausto destino di schiavitù.

Finale della tragedia. Foto di Roberto Biagio Cartani

E come non ricordare, terminata la messa in scena, le immagini che ogni giorno affollano i notiziari? Come non comprendere che la tragedia delle donne troiane viene ripetuta ancora e ancora anche al giorno d’oggi, sotto i nostri occhi di pubblico non pagante? Figli vengono strappati alle proprie madri e ai propri padri, superato il confine tra Messico e Stati Uniti. Ogni giorno si affollano sulle coste del Mediterraneo uomini, donne e bambini; eppure, ancora più numerosi sono quanti non giungono a toccare le nostre sponde e vengono divorati dal mare cui si affidano, nell’estremo tentativo di fuggire guerra e povertà. Quando il mare ne restituisce i corpi, somigliano tutti spaventosamente al piccolo Astianatte.

Sepoltura di Astianatte. Foto di Roberto Biagio Cartani

Il canto delle Troiane è il canto di chi esige che chiunque assista alla tragedia non si fermi semplicemente a guardare, ma ne conservi e trasmetta la memoria, affinché essa non si perda nell’oblio, ma venga sempre illuminata dal sole nella speranza di un nuovo giorno.

«Quanta dolcezza hanno le lacrime per coloro che stanno male e i lamenti luttuosi e la poesia che contiene dolori» (Euripide, Troiane vv. 608-609, traduzione di Ester Cerbo).