Ho cercato me stesso: riflessioni sull'ultimo Cesare Pavese
«HO CERCATO ME STESSO»: RIFLESSIONI SULL'ULTIMO CESARE PAVESE
«L'uomo mortale, Leucò, non ha che questo d'immortale. Il ricordo che porta e il ricordo che lascia»
Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò
Questa la premonizione in chiave letteraria di quello che sarebbe stato l’ultimo tragico e doloroso grido di disperazione che Cesare Pavese, tra i più acuti, lungimiranti e complessi scrittori del ventesimo secolo, emise prima di porre prematuramente fine alla sua vita, il 26 agosto 1950, in una cupa e tetra camera d’albergo. Un’epigrafe sentenziosa, il desiderio di increspare la superficie dell’Essere, con un’onda di vigore intellettuale e filosofico destinato a non rimanere insignificante e fugace.
Con un ingente quantitativo di sonniferi, Pavese ha definitivamente messo a tacere i propri fantasmi, ha cessato di assaporare, in ogni sua forma, la noia e il tedio, protagonisti indiscussi della sua intera esistenza e che, come ha sempre affermato lo stesso scrittore, lo segnarono per una sorta di preistoria umana e letteraria. Uno spleen atavico, tipicamente decadente, incornicia ogni sua opera, rendendola irresistibilmente affascinante. Tale aura di mestizia, suggestiva e commovente, si accompagna all’incessante desiderio di far affiorare i segreti più reconditi del proprio io, segnato da contorte vicende biografiche, attraverso l’analisi sofferta di un profondo vuoto esistenziale, che trova espressione nella psicologia tormentata dei protagonisti dei suoi romanzi. Nondimeno, Pavese, sempre saldamente ancorato ai ricordi della prima infanzia, riempie le sue pagine di amene descrizioni paesaggistiche, delineando perfettamente i dolci profili delle colline piemontesi e vagheggiando le vaste distese delle Langhe, oggetto di una rappresentazione selvaggia, chiusa in una sfera mitica, in cui gli istinti più elementari si scatenano senza freni inibitori. Lo scrittore, già dal romanzo d’esordio, Paesi tuoi, si dimostra un appassionato studioso di etnologia e antropologia culturale, analizzando la realtà contadina come depositaria di miti e riti arcaici, rimanendo stregato da un’atmosfera magica, popolata da presenze inquietanti e misteriose. Proprio come Beppe Fenoglio, Cesare Pavese attua una efficace e drammatica commistione fra la ruralità dei villaggi delle Langhe e la tragicità della violenza storica, che irrompe prepotentemente in un ambiente fino a quel momento risparmiato dal vorace progressismo caotico della realtà cittadina.
Le vicende relative agli sviluppi del secondo conflitto mondiale e ai risvolti umani ed esistenziali che esse ebbero nella popolazione della penisola italica trovano un doloroso riscontro nelle opere di Pavese. A tal proposito, particolarmente illuminante è l’esempio offerto dall’indiscusso capolavoro dello scrittore, La casa in collina.
La vicenda di Corrado, protagonista del romanzo, trova scopertamente il suo corrispettivo nella biografia e nella crisi esistenziale di Pavese. Il personaggio (alter ego dello scrittore), professore torinese, per sfuggire ai bombardamenti aerei che terrorizzano la città, decide di rifugiarsi in collina, trovando ospitalità presso Elvira e sua madre. Corrado, pur dimostrando una brillante intelligenza, unita ad una profonda sensibilità, affronta gli eventi del suo presente in maniera apatica, rasentando, in apparenza, una lucida e cinica indifferenza. In un certo qual modo, si può dire che il suo atteggiamento coincida con l’apatia e l’ostentata impassibilità dei personaggi moraviani, pervasi dalla medesima opprimente coltre di passività, disincanto ed insensibilità.
Pavese, pur essendosi sempre dimostrato un fervente antifascista, arrivando perfino ad essere confinato a Brancaleone in virtù della sua compromettente vicinanza a Leone Ginzburg, dopo l’8 settembre 1943, non aderì comunque alla lotta partigiana, preferendo rifugiarsi nel Monferrato. L’autore, d’altronde, maturò un profondo disagio esistenziale a seguito di tale posizione defilata dagli sconvolgimenti storici del suo tempo: non riuscendo a perdonarsi quella che si profilò per lui come una colpa irredimibile, fu preso, nel dopoguerra, da un rimorso straziante che trasfigurò sul piano letterario, materializzandolo nella figura di Anguilla, protagonista de La luna e i falò, scritto pochi mesi prima del suicidio.
È fin troppo evidente l’impossibilità per Pavese di convivere con un rimpianto spiazzante, derivato dal successivo ripudio di quello che percepiva come un colpevole atteggiamento contemplativo e abulico in un drammatico frangente storico, in cui la scelta, invece, avrebbe assunto quasi una valenza di salvifica necessità. Mai come in quel particolare momento, infatti, si rivelava indispensabile sottoporre ad un giudizio implacabile e senza possibilità di atteggiamenti ambigui la propria coscienza, scegliendo tra il morire per la libertà e il continuare a vivere nell’oppressione. Corrado, come d’altronde lo stesso Pavese, non è stato in grado di scegliere la militanza attiva e decide pertanto di ritornare nella sua casa in collina e cristallizzarsi in quella zona grigia, individuata da Renzo De Felice e che, in seguito all’armistizio di Cassibile, nell’Italia occupata dai nazifascisti, avrebbe costituito un limbo di amare incertezze per migliaia di persone.
Il professore torinese appare totalmente alienato dal fluire della Storia, incapace di agire; in seguito alla perquisizione nell’osteria di cui anch’egli è assiduo frequentatore, Cate, da lui amata in gioventù e lasciata per paura delle responsabilità, viene arrestata con altri compagni di lotta. Il figlio della donna, Dino, riesce a salvarsi, ma è deciso ad unirsi ai partigiani. Corrado, a questo punto, è afflitto da una tremenda crisi esistenziale, che lo porta a scandagliare impietosamente la propria coscienza, senza tuttavia riuscire a trovare alcuna possibilità di pacificazione interiore. Tale condizione psicologica di immobilizzante disperazione, del resto, non è altro che il prodotto del presente storico, dilaniato da orrori quasi inenarrabili a cui, però, Pavese sente il bisogno insopprimibile di dare voce nella propria produzione narrativa.
Il dramma della guerra e, più nello specifico, della guerra civile combattutasi fra repubblichini e partigiani, viene descritto in tutta la sua abominevole disumanità da un intellettuale che, in modo superficiale e pressappochista, è stato accusato di vigliaccheria e che, invece, si è dimostrato un acuto osservatore del reale, capace di denunciare le brutalità del suo tempo con sconvolgente sincerità, senza remore ed infingimenti. Emblematiche, ne La luna e i falò, le parole di Nuto e il racconto del vituperevole destino toccato a Santina, il cui corpo era stato dilaniato da un’insensata furia omicida e dato alle fiamme.
Nella pagine conclusive de La casa in collina, invece, Pavese insiste sull’assurda irrazionalità della guerra che, come affermato dallo stesso Marziano Guglielminetti, mette a nudo l'impotenza dell'uomo:
«Ma ho visto i morti sconosciuti, i morti repubblichini. Sono questi che mi hanno svegliato. Se un ignoto, un nemico, diventa morendo una cosa simile, se ci si arresta e si ha paura a scavalcarlo, vuol dire che anche vinto il nemico è qualcuno, che dopo averne sparso il sangue bisogna placarlo, dare una voce a questo sangue, giustificare chi l'ha sparso. Guardare certi morti è umiliante. Non sono più faccenda altrui; non ci si sente capitati sul posto per caso».
Palpita, in Pavese, l’ardente bisogno di restituire il significato sacrale alla vita umana, di incitare ed esortare al recupero di una dignità perduta a causa dell’insensata violenza della tragedia storica.
Nel suo diario, Il mestiere di vivere, qualche giorno prima della sua fine drammatica, lasciò scritto: «Ho lavorato, ho dato poesia agli uomini, ho condiviso le pene di molti. Ho cercato me stesso». Pavese ha interrogato le zone più oscure ed inquietanti della propria psiche, psicoanalizzato paure e rimorsi e, in tal modo, ha permesso ai posteri di penetrare nei meandri di un oscuro passato storico, ancora pullulante di incongruenze e misteri irrisolti.
La chiocciola sul pendio: le metafore rosse della fantascienza
Torno con infinito piacere a parlare della grandissima fantascienza russa nata dalle penne vulcaniche dei fratelli Strugackij. La Carbonio Editore ci ha accompagnato recentemente anche nei meandri del folklore persiano tramite il sontuoso romanzo La civetta cieca di Sadeq Hedayat e nei labirinti psicologici della Londra di Colin Wilson, ma questa volta è ancora più arduo ricercare un “luogo” specifico per parlare del romanzo La chiocciola sul pendio perché il fantastico è in grado di demolire ogni geografia del reale.
Come già ho sperimentato in Lunedì inizia sabato, anche la trama de La chiocciola sul pendio non segue una struttura lineare o classica: scopriamo infatti che non è importante per i fratelli Strugackij codificare in rigide istanze l'architettura del loro romanzo, bensì il loro obiettivo è quello di introiettare nel lettore un simbolismo di matrice inedita. Metafore, allegorie, simbolismi, richiami folklorici e speculazioni legate al proprio contesto storico; tutto questo, e molto altro, il lettore troverà nelle acrobazie narrative di Boris e Arkadij Strugackij.
La storia mette le proprie “radici” nel Direttorato (titolo della prima versione Urania del romanzo) della Foresta, locus misterico e ammantato da un'aurea di inestricabile fascino e curiosità.
La Foresta è il simbolo sfuggente di un universo condannato alla propria fine, parabola metaforica e discendente di un'apocalisse dell'incomprensibilità. Parallelismo più che profetico, dati i recenti e tristi avvenimenti. Se la foresta è un organismo in continua crescita, dotata di una volontà autonoma e quasi mutante e che inghiotte gli uomini che osano attraversarla, è al contempo il desiderio positivista e pseudo-leibniziano di ricercare (anche nel nostro) un mondo migliore, o un'idea di mondo migliore.
Di certo la frizzante prosa dei fratelli Strugackij ricorda l'incantata ironia del Candido di Voltaire, con cui condividono anche la costruzione di una (poco) silente macchina di derisione o satirica, che smonta pezzo per pezzo le utopie (in realtà totalitarismi) socialiste. Ma non lasciamoci ingannare, anche i fratelli Strugackij ambiscono all'innalzamento di una vera utopia, magari saldata su un sistema antropico dove l'uomo è lo stesso motore immobile dell'universo; però questo (come lo notiamo ne La chiocciola sul pendio) non si realizza in una macro-tirannia dell'uomo su tutti gli altri uomini.
La storia è formata da usi, costumi, sfumature sociali, legami indissolubili con la memoria; è proprio l'insegnamento della Storia ad essere il principale sostegno del progresso, perché senza l'ausilio del passato ogni futuro è destinato a collassare. La fantascienza non è la letteratura del futuro, bensì del domani. Non bisogna guardare allo spazio, alle navicelle seguono orbite pazzesche o alla maniera della Guerra dei Mondi. Fantascienza è già domani. La Foresta è una creatura pre-orwelliana ma che incarna i medesimi anti-ideali del Grande Fratello di Orwell.
I chiaroscuri, le dicotomie e le stridenti rivalità prendono vita nei due protagonisti: Perec il filologo è impantanato nell'umiliante e stressante organismo burocratico del Direttorato; il pragmatico Kandid (che ricorda il Candide Voltariano, no?), ormai dato per morto perché scomparso da anni nelle profondità della Foresta, vive in realtà in simbiosi con le bizzarre entità dei boschi.
Da qui deriva anche il titolo, perché i due sventurati saranno costretti a seguire strade difficoltose, come chiocciole che scalano un pendio.
Come ho già sperimentato con altri loro romanzi, i citazionismi sono molti, come i richiami alla cultura e alla tradizione russa.
Ho avuto il piacere di intervistare la professoressa Daniela Liberti, traduttrice dal russo del romanzo La chiocciola sul pendio.
Quanto è importante portare al pubblico italiano le opere dei due geniali fratelli Strugackij?
Alla luce degli ultimi, tragici, avvenimenti, che, come stiamo vedendo, non riguardano solo l’Italia, credo che leggere o rileggere il messaggio che gli Strugackij hanno ripetuto pressoché in ogni loro libro, non può che esserci d’aiuto e di sprone a non commettere gli stessi errori.
I fratelli Strugackij sono arrivati al pubblico italiano ad ondate diverse e dopo lunghe pause nel tempo. Com’è noto, in passato, alcune delle loro opere, che siano racconti o romanzi brevi, sono comparse in antologie – penso a quella della Feltrinelli curata da Jacques Bergier del 1961 – o sono state tradotte da altre lingue – penso alla traduzione dall’inglese pubblicata su “Urania” negli anni ‘70 con il titolo Il Direttorato. Proprio quest’ultimo romanzo breve, di cui parliamo adesso, ha avuto la possibilità, grazie alla sensibilità della Carbonio editore, di vivere una nuova vita.
Prima di tutto, si è mantenuto il titolo originale che riveste un significato molto particolare per la comprensione generale del narrato: La chiocciola sul pendio. La traduzione direttamente dal russo ha poi fatto il resto: i dialoghi, i monologhi, l’ambientazione hanno ricevuto nuova linfa espressiva; sono stati reintegrati pezzi che su Urania non c’erano (o per decisione redazionale o perché non contenuti originariamente nella traduzione inglese). Negli ultimi anni, per fortuna, delle case editrici (Marcos y Marcos, Ronzani editore, e ripeto la Carbonio) hanno avuto il merito, e il coraggio, di far conoscere in Italia alcuni tra i romanzi più importanti di questi autori che in Russia hanno sempre goduto di un successo straordinario, anche se sappiamo bene che le autorità non vedevano di buon occhio quello che facevano dire ai loro personaggi sull’ambiente circostante, sul concetto di autorità, sull’uso dissennato delle risorse naturali, sulla libertà dell’individuo.
Nella postfazione alla Chiocciola, Boris Strugackij, il fratello astronomo, spiega molto bene la genesi e la vita travagliata del loro romanzo, così come spiega cosa è per loro realmente la foresta.
La chiocciola sul pendio è un romanzo molto interessante, l’ho visto come uno spartiacque paradossale all’interno dell’opus dei fratelli. Lunedì inizia sabato, per esempio, è un testo molto più scanzonato e goliardico. Invece l’opera di cui parliamo è venata da una certa rassegnazione, una disillusione interiore che si riflette totalmente nella collettività e con i macro eventi storici che hanno attraversato la Russia e influenzato tutto il suo popolo. Possiamo quindi finalmente ammettere che il duo fantascientista non era propenso solo a un’ironia goliardica e fiabesca bensì a una parodica e feroce rilettura della contemporaneità?
Certamente, i richiami alla realtà in cui i fratelli vivevano sono evidenti. Ma gli autori stessi, forse anche per aggirare la censura, hanno dichiarato più volte che non bisognava trovare a tutti i costi una spiegazione o un modello preciso ai mondi da loro creati. È vero che col tempo, il loro modo di immaginare la realtà cambia radicalmente: non ci sono più i voli interplanetari, i progressor, cioè gli inviati in altre civiltà; l’azione si dipana in un luogo imprecisato – ben individuabile, però, in ogni società umana – e in un tempo imprecisato – anche qui alcuni riferimenti velati, ci aiutano a capire a cosa si allude; viene dato maggiore spazio alla riflessione filosofica sul destino e sul futuri dell’uomo e dell’ambiente circostante. La vena ironica, che non chiamerei proprio gogliardica, pervade tutta la loro opera, ma è un’ironia di tipo particolare, che ci invita a riflettere e non a sorridere. E che sembrerebbe dire: “questa è la tua vita, non sprecarla”.
Che cos’è la foresta?
Ho risposto sopra, citando la postfazione di Boris Strugackij. La foresta potrebbe rappresentare lo specchio della nostra esistenza, il mondo che vorremmo. Un mondo, però, che per sopravvivere alla distruzione che viene sa fuori, si dà esso stesso delle regole crudeli. Kandid, uomo di mentalità scientifica, che ha perso la memoria precipitando nella foresta, pur avendo tentato più volte di andarsene, resterà con gli altri, forse perché ha capito che la sua vita nel Direttorato è finita, e che da ora in poi sarà considerato un reietto dal “mondo sulla rupe”. E così diventa una sorta di Don Chisciotte.
Perec, filologo, linguista, che dal Direttorato vorrebbe partire per vedere lo strano mondo silvano di cui tutti parlano, alla fine si adegua a modo suo. La foresta, in ogni caso, è nella mente di tutti, e direttamente o spiritualmente, ognuno deve fare i conti con essa.
La fantascienza dei fratelli Strugackij. È completamente diversa dalla hard science fiction del primo novecento e anche da quella super-utopica degli scrittori russi più classici. Quindi, secondo lei, cosa è dovuta la fama dei fratelli?
Io penso che la fama dei fratelli Strugackij sia dovuta proprio a quel loro modo di raccontare il presente, le sue problematiche, senza dimenticare che ogni giorno in più è già futuro. Un futuro con cui tutti dobbiamo fare i conti, poiché siamo noi stessi a esserne gli artefici, siamo noi stessi che dovremo darlo in eredità ai posteri.
Il testamento che ci hanno lasciato, anche con le loro interviste, i diari, e gli altri materiali che ora fanno parte dei trentatré volumi dell’opera omnia uscita in Russia, non fanno che confermare l’immane lavoro portato avanti dagli autori per tanti anni, anni di certo non facili. Forse le note sparse qui sotto, ti aiuteranno a capire meglio il contesto generale. Nel prossimo libro che sto traducendo, sempre per Carbonio, La città condannata, tutte le tematiche di cui si è parlato tornano prepotentemente, accompagnate da profonde riflessioni filosofiche che rappresenteranno il filo rosso di tutto il romanzo.
Quattro chiacchiere col fantasma della scrittura: dietro le quinte del mondo dei ghostwriter
Si crede spesso che il lavoro del ghostwriter sia un qualcosa che appartiene esclusivamente alla nostra contemporaneità, invece autori che hanno dato voce ad altre persone sono sempre esistiti. Ci si è interrogati sullo stesso William Shakespeare, avandando l'ipotesi che sia stato aiutato da un'altra équipe di scribacchini, o che lui medesimo sia stato il custode delle idee e dei sentimenti di altri individui. Anche il "padre fondatore" dell'horror, Howard Phillips Lovecraft arrotondò i suoi (già bassi) guadagni scrivendo come ghostwriter; "Il Tumulo", "La morte alata" e "Il diario di Alonzo Typer" sono alcuni dei suoi piccoli gioielli firmati con i nomi di Zealia Bishop, Hazel Head e William Lumley.
Molti credono che sia un mestiere poco etico, altri non ci vedono niente di male; per conto mio ho scovato una persona squisita che mi ha spiegato nel dettaglio cosa significhi essere un "fantasma".
Ecco una chiacchierata con Flavio Troisi.
Grazie davvero, Flavio, per averci concesso il tuo tempo e per rispondere a queste domande. Iniziamo: cosa significa essere un ghostwriter?
Significa scrivere per conto terzi libri che altri firmano, di cui incassano le royalty (del tutto o in parte), di cui fanno firma-copie nelle librerie e di cui si attribuiscono la paternità. Il ghostwriter mette “in bella” le idee del cliente, le traduce in un libro che rispetti le sue aspettative, che non prenda in giro il lettore e che abbia un senso anche per l’editore, se presente. E poi c’è da misurarsi con se stessi, per scrivere qualcosa di degno, senza svendersi.
Una cosa mi sono sempre chiesto: immagino che tu avrai un tuo stile, ma a volte - mentre scrivi la storia di un'altra persona - subentra tra le righe il Flavio Troisi scrittore? O sei così "professionale" da rimanere concentrato sulle emozioni, il linguaggio e la storia del tuo assistito?
Considera che io scrivo soprattutto non-fiction, dove la prima esigenza stilistica è dettata dal bisogno di chiarezza e scorrevolezza insieme. Nello scrivere narrativa o storie autobiografiche mi appello a questi due criteri in primo luogo. In ogni caso, quale che sia il progetto, prima di scrivere intervisto a lungo il cliente, lo frequento, cerco di andare oltre il rapporto di lavoro.
È necessaria molta empatia per conoscere e capire la persona che si ha di fronte, perché poi bisogna tatuarla sulla pagina. Io mi preparo un po’ come un attore, cercando di entrare nella mentalità del mio assistito e di capire cosa prova, le sue priorità,i suoi valori. Solo allora comincio a scrivere, rispettando il pensiero e il sentire altrui attraverso la mia sensibilità.
Ma lo stile? Questione su cui bisogna fare luce a seconda dei casi. I clienti non hanno di solito un loro stile scritto, perché non scrivono, non sono scrittori. Ce l’hanno nel parlato,una loro calata, alcune espressioni chiave, e si può cercare di riprodurle un po’, ma la prosa è la prosa. Io non scrivo come parlo, se non in parte e quindi consiglio loro di non farsi scrivere un libro “parlato.” Altrimenti basterebbe registrarsi e trascrivere parola per parola. Funzionerebbe? Neanche un po’, se non sei avvezzo a scrivere in questo modo, se non sei Erle Stanley Gardner che se non erro dettava i suoi romanzi agli assistenti e lavorava contemporaneamente a più di un libro.
No, la scrittura ha le sue regole, il suo respiro, che è diverso dal quello del parlato quotidiano. Poi ci sono i clienti che pensano di sapere come scriverebbero se sapessero scrivere e si aspettano che io scriva di conseguenza a modo loro, ma questo modo non esiste perché non lo hanno mai sviluppato. Il che complica le cose. In tal caso cerchiamo di regolarci prima con esempi pratici. Chiedo loro: quale autore ti piace? Fammi leggere qualcosa di suo. Se lo hanno, posso cercare di adeguarmi. Se non lo hanno, siamo al punto di partenza. Non è sempre facile e a volte è difficile. Ma difficilmente è impossibile.
Di solito, a parte tutte queste sottigliezze, scrivo in base all’ispirazione che mi trasmette la persona, cerco entrare nei suoi panni e ci riesco senza pormi troppi problemi. E nel 99% dei casi tutto fila a meraviglia. Sai, io devo mettere da parte il mio ego, quando scrivo. Ma il cliente, non di rado, deve accantonare il proprio. Quando questo succede, nascono libri al servizio del lettore, che è sempre la figura più importante, non dimentichiamolo.
Secondo te è più difficile scrivere un romanzo nelle vesti dell'autore "classico" o nei panni del ghostwriter?
Nei panni dell’autore classico, nessun dubbio in merito. Un ghost ha il privilegio di nascondersi dietro una maschera, di vibrare i suoi colpi da dietro il sipario e poi passare alla sua vita. Ma quando scrivi il tuo libro, eh, allora la tensione, volenti o no, si fa sentire. Quando scrivi un libro tuo, ci metti la faccia e inevitabilmente avverti il peso della responsabilità, gli occhi del pubblico che convergono su di te, le luci che si accendono e arroventano l’aria. Cominci a sudare… perché il tuo nome sarà per sempre legato a quel libri, in un certo senso.
Per questo uso la massima delicatezza con i miei clienti. Se hanno paura di uscire con un libro che non lo rappresenti bene, be’, hanno tutta la mia comprensione, perché io vivo la loro stessa tremarella se scrivo per conto mio. Rassicurarli e lavorare con empatia e onestà intellettuale è parte della mia strana professione di fantasma della scrittura.
Ti senti mai in trappola a seguire delle linee guida predefinite e che magari bloccano la tua fantasia o verve narrativa?
Per lo più mi sento privilegiato ogni volta che qualcuno mi paga per scrivere. A volte ci sono paletti da rispettare ma sono quasi sempre utili e io rispetto la sensibilità dei miei clienti. I libri sono cose delicate, ci sono dentro pezzi di anima.
In un mondo immaginario sei tu che hai bisogno di un ghostwriter, quale autore chiameresti a raccontare la tua storia?
Di primo acchito, mi piacerebbe mettere insieme Nick Hornby e Joe R. Lansdale,entrambi maestri nel ravvisare il tragico nel comico e viceversa.
Raccontaci il tuo rapporto con le parole, quali sono i vocaboli che definiscono la tua persona.
Le parole sono un mezzo, non il fine. Cerco di tenere le distanze da loro quanto basta a maneggiarle con disinvoltura, altrimenti mi coglierebbe un timore reverenziale per il peso specifico di ciascuna di esse. Comunque meno sono, meglio è. In principio fu il verbo, non il verboso, ricordi? Roba grossa.
Le parole sono materiale esplosivo, ma se ci pensi troppo a lungo finisci per bloccarti. Guardo ai miei libri da una certa distanza. La mia unità di misura è la pagina, non la parola. Oggi devo scriverne almeno cinque. E così sia. Alla fine, dopo averle scritte, scoprirò quali parole ho usato. O mi hanno usato.
La scelta dei vocaboli è una questione di editing, di riscrittura. Ma se la prima stesura è stata prodotta senza troppe fisime, probabilmente ci sarà meno lavoro da fare in fase di riscrittura. Infine, se una parola, o un paragrafo non funzionano, il consiglio è sempre di sopprimerle.
La poesia è uno strumento importante, intimo e forse necessario per indagare noi stessi. Faresti mai il ghostwriter di poesie ? O forse lo hai già fatto. Altra domanda: forse il romanzo è ancora più intimo della poesia?
I romanzi possono essere intimi quanto superficiali, non è questione di cosa ma di come. Quanto alle poesie, non ne scrivo. A volte mi succedono, allora le butto giù (una ogni dieci anni) ma non sono mai stato un consumatore di versi, anche se sarebbe sano migliorare il mio rapporto con loro, perché non c’è mezzo di sintesi evocativa più potente, se parliamo di scrittura.
La poesia insegna a scrivere, se fatta con metodo, altrimenti come spesso accade, è un soliloquio ombelicale che mi ammorba, uno strumento di visibilità per profanatori incalliti di grammatica e sintassi, sentimentalisti bulimici. Prima di scrivere poesia bisognerebbe saper montare e smontare un racconto, un romanzo, avere la cognizione della prosa. Allora fai il poeta, che è un livello superiore. O bisogna essere geni.
Però non credo sia possibile essere un ghostwriter di poesie, e per un motivo molto prosaico, se mi passi il gioco di parole: i ghost scrivono per soldi ma c’è solo uno scrittore più povero di un romanziere, e quello è il poeta, che dunque non può permettersene uno. E poi sarebbe davvero contraddittorio, non trovi? Pagare un ghost per scrivere le tue poesie sarebbe come pagare qualcuno per farti dire che ti ama.
Flavio Troisi ha un blog molto curato e che affascina i suoi lettori, potete seguirlo e contattarlo presso il seguente link: www.lafattoriadeilibri.wordpress.com
Vite di donne, mogli, madri. Case vuote di Brenda Navarro
Due donne, due madri. Vite completamente diverse che si incrociano, che vengono inevitabilmente a contatto, che si scontrano senza neanche immaginarlo.
Di queste due donne non conosciamo i nomi, ma sappiamo tante cose. Ad esempio, sappiamo che una di loro non vede l’ora di diventare una madre, desidera una figlia dal suo violento compagno più di ogni altra cosa al mondo. Ha faticato, ha lavorato con tutte le sue forze per costruire la sua casa, una casa degna di tale nome e che vorrebbe condividere con la sua famiglia: “perché se quello che volevo era una famiglia, ero disposta a mettercela tutta, a costo di buttare il sangue”.
Spera che una figlia possa cambiarle la vita e riavvicinarla al compagno, renderlo meno violento e più presente. Ma una figlia non arriva proprio. Questa donna è temeraria, è abituata a lottare contro un compagno che non la tiene così in considerazione e che non perde occasione di farle del male per poi andarsene e lasciarla da sola tra quelle quattro mura. Decide così, di andare al parco, in una piovosa mattina messicana. Apre l’ombrello rosso in pochi secondi, la sua esistenza si lega indissolubilmente a quella di Daniel e sua madre.
La madre di Daniel, quel giorno al parco, è distratta. Guarda il cellulare perché Vladimir non le risponde più. È una donna sensibile, forse troppo: “perché mi è dato sentire cose che gli altri non sentono? Cos’è che li rende immuni? Per quale lancio di dadi è toccata loro una vita normale?” Lei non ha mai desiderato essere una madre, eppure le succede. Durante la gravidanza, vissuta per gran parte a Barcellona e non in Messico, chiede sempre rassicurazioni a Fran, il suo compagno e padre di Daniel, perché non si sente pronta a vivere quell’evento che cambia la vita ad una donna. Fran non perde occasione di rassicurarla. Lui è premuroso, al contrario del compagno che spesso riempie di botte l’altra donna che non riesce in alcun modo a realizzare il suo sogno di donare la vita per stravolgere la sua.
Fran e la sua compagna devono prendersi cura di Nagore, la figlia della sorella dell’uomo, uccisa per mano del marito. Un’altra donna senza nome, la vita di una madre che non potrà veder più crescere la sua bellissima figlia per volere dell’uomo più importante della sua vita.
In poco tempo, così, quella donna che non vuole diventare una madre, che si sente inadatta a rivestire quel difficilissimo ruolo, diviene madre di ben due figli, “ma il vero problema è che non sono mai diventata madre davvero. E mi è toccato pure continuare a vivere.”
Quando perde di vista Daniel, il figlio che tanto ha fatto fatica ad accettare, il suo mondo crolla. Si colpevolizza, perché se fosse stata più attenta il bambino non si sarebbe perso. Sarebbe rimasto a giocare tranquillo. Invece, per un attimo di distrazione per colpa di un uomo che decide volontariamente di uscire dalla sua vita, perde il suo bambino, il suo bellissimo Daniel.
A nulla serve tornare ogni giorno in quel maledetto parco, a nulla servono le ricerche. La donna è costretta a vivere con quel profondo senso di colpa e non riesce a trovare pace.
Le donne di Brenda Navarro soffrono ma continuano inesorabilmente a lottare, a non lasciarsi vincere da se stesse o dalla società che le vorrebbe in un certo modo.
I loro monologhi sono delle grida di dolore che urlano a gran voce i loro disagi.
L’autrice si fa portavoce, attraverso il suo libro, Case Vuote (titolo originale Casas vacías, Giulio Perrone Editore, 15 euro, 173 pagg.), di alcune importantissime problematiche che affliggono la società messicana e non solo: la violenza sulle donne ed il loro essere mogli e madri sole, non sostenute dai loro compagni o mariti.
Brenda Navarro è capace, inoltre, di trattare il tema della maternità in modo assolutamente originale, non convenzionale, mostrandoci i lati positivi dell’evento che cambia la vita di tantissime donne, ma anche e soprattutto i dubbi e le insicurezze che affliggono le donne durante uno dei periodi più importanti della loro vita.
Vale la pena citare la traduttrice, Carlotta Aulisio, in grado di restituire anche in italiano il linguaggio crudo ed immediato che rispecchia in tutto e per tutto il carattere delle due protagoniste.
Ove non indicato diversamente, tutte le foto per questa recensione di Case vuote di Brenda Navarro sono di Marika Strano.
The Shadow King di Maaza Mengiste: fascisti in Etiopia, donne coraggiose e un re fantoccio
Si è tornato a parlare di Etiopia, Eritrea e invasione italiana abbastanza di recente, quando nel marzo del 2019 un gruppo di femministe imbrattò di pittura rosa la statua di Indro Montanelli, possessore di una madama, ovvero una bambina-moglie dodicenne, quando fu soldato in Eritrea. Si è tornato, dunque, a parlare di madamato, di questa istituzione barbara e tutta italiana – dismessa dopo il ’36, quando a Mussolini non sembrò più gradevole che gli italiani si mischiassero con le africane. Esso prevedeva come premio di guerra che i soldati italiani ricessero anche una mini-sposa bambina di cui disporre a proprio piacimento. Gli “animalini docili” di cui parlava Montanelli.
Il titolo è The Shadow King e si tratta del recentissimo della penna dell’autrice etiope-americana Maaza Mengiste, già famosa in Italia per il suo precedente romanzo Lo sguardo del leone (Beneath the Lion’s Gaze, 2009). Non mi risulta che sia al momento in cantiere una traduzione italiana, ma i diritti del romanzo sono già stati acquistati per la realizzazione di un film.
Ciò che rende The Shadow King particolarmente interessante è la prospettiva interamente femminile: partendo dai racconti sulla resistenza di sua nonna, Maaza Mengiste ci regala il racconto di una parte di storia che non ci viene mai narrata, quella in cui le donne svolgono un ruolo attivo. Le vicende sono quelle di Hirut e Aster (serva e padrona) che, nonostante l’iniziale riluttanza e il continuo scetticismo da parte degli uomini, guidano una rivolta contro l’esercito di fascisti, capitanato dal terribile Carlo Fucelli. Le vicende si intrecciano con quelle del soldato Ettore Navarra, il fotografo dell’esercito, un ebreo. La trama, di per sé, è semplice, l’elemento che la rende originale e innovativa e trasforma il romanzo in qualcosa di più che una semplice narrazione di fatti storici, è l’espediente – come da titolo – dello shadow king, il re-ombra: quando l’imperatore Hailé Selassié fugge, per intimidire i fascisti, l’esercito etiope decide di addestrare un sosia e trasformarlo in fantoccio contro i nemici; Hirut e Aster ne saranno le guardie.
Una trama molto sottile, dunque, che però non sminuisce la forza del romanzo. Maaza Mengiste è una narratrice brillante: scrive benissimo, in un inglese limpido e ricco, e sa costruire l’architettura del suo romanzo con raffinata inventiva, ma soprattutto con sapienza. Non c’è solo il racconto, infatti. Abbiamo un antefatto, un epilogo, vari interludi dedicati all’imperatore, momenti corali reminiscenti della tragedia antica – in cui si racconta il passato e si giudicano gli avvenimenti appena narrati –, e, infine, delle descrizioni di fotografie, delle istantanee su momenti caldi del racconto, forse i lavori di Ettore Navarra. Le descrizioni dei non pochi momenti violenti (stupri, esecuzioni) sono estremamente lunghe, vivide e dettagliate, al tal punto da urtare, ferire, violare chi legge.
Un altro grande merito del libro è che, nel richiamare l’attenzione su un segmento importante e talvolta dimenticato della storia del '900, non costruisce una narrazione totalmente univoca. Se da un lato, finalmente, possiamo sentire la voce degli Etiopi e non solo quella dei dominatori italiani, dall’altro si apprezza che i personaggi di Maaza Mengiste non siano mai monocordi, buoni e cattivi. Ettore Navarra è, sì, un conquistatore, ma anche un uomo dilaniato da un personale conflitto e dal terrore di non rivedere mai più la sua famiglia; gli uomini etiopi non sono tutti degli ottimi mariti e difensori della patria. Kidane, il marito di Aster, per quanto sia il carismatico leader della rivolta, è un uomo violento, prevaricatore, e abusa a più riprese di Hirut, la cui rabbia dà forza all’intera storia e la sorregge.
Ancora un punto di forza del romanzo è nel ritratto nuovo degli etiopi che ci regala. Pensiamo, ad esempio, ad altra illustre letteratura ambientata durante la stessa guerra e dominazione, ed in particolare al sublime romanzo di Ennio Flaiano, Tempo di uccidere (vincitore della prima edizione del Premio Strega nel 1947), in cui la prospettiva italiana dell’invasore riduce la popolazione nativa ad un branco di esseri bestiali, nei cui occhi si possono leggere i duemila anni del tempo che si è fermato. Gli etiopi di The Shadow King sono invece uomini moderni, certamente tradizionalisti, ma calati nel loro tempo, non arrendevoli, non marchiati dalla percezione di sé come sconfitti.
La bellezza della scrittura certamente ci consente di perdonare qualche piccola imprecisione linguistica (“il cuoco” usato al posto de “la cuoca” per tradurre un “cook” donna, o “vatene” invece di “vattene”), e l’anacronismo sulle persecuzioni razziali (si menziona l’espulsione dei professori ebrei dalle università, che però avvenne nel 1938 e non nel 1936). Ma si tratta di errori veniali, e il secondo è sicuramente funzionale alla trama, poiché di sicuro nel ’36 la paura della segregazione razziale era già ben concreta, e l’espediente giustifica perfettamente il carteggio fra Ettore e suo padre, che sarà presto vittima delle persecuzioni.
Non ci resta che augurarci, dunque, che una traduzione italiana sia annunciata al più presto, e che The Shadow King raggiunga lo stesso successo del romanzo che l’ha preceduto, Lo sguardo del leone, gettando luce su un pezzo di storia italiana che sarà bene tornare a studiare con grande attenzione.
La civetta cieca, capolavoro persiano tra gotico ed esistenzialismo francese
Torno con molto piacere a parlare di Carbonio Editore e della sua ultima impresa libresca, che va ad arricchire ulteriormente il già fin troppo interessante catalogo: sto parlando del romanzo La civetta cieca di Sadeq Hedayat, uno dei più fini e colti scrittori della letteratura iraniana e persiana. Il testo presentato dalla Carbonio Editore ha il pregio di essere la prima traduzione nella nostra lingua dal persiano - ovvero la più fedele possibile agli intenti primigeni dell'autore - e porta la firma di una delle più grandi iraniste e islamiste in Italia, ovvero Anna Vanzan, che è anche l'autrice di una curatissima introduzione.
Il lettore attento magari ha già conosciuto Hedayat nelle pagine iniziali di Bussola di Mathias Énard, visto che la prima sezione del romanzo dello scrittore francese è un'ode all'autore de La civetta cieca, prematuramente morto suicida a Parigi nel 1951.
Il romanzo fu completato e pubblicato a Bombay, ma la scrittura dello stesso cominciò al più nel 1930, negli anni dell'auto-esilio di Sadeq Hedayat a Parigi. Risente infatti di tutte le contaminazioni culturali del mondo francofono; tantissimi critici lo hanno associato a ragione all'esistenzialismo di Sartre, ignorando però la forza evocativa e folclorica che soltanto un lettore compatriota di Hedayat avrebbe colto. Purtroppo il testo arrivò in Iran una decina d'anni dopo e scosse visceralmente la società cristallizzata dell'Iran degli anni '40 e dell'India; il romanzo di Hedayat infatti è intriso della cultura dell'India pre-islamica e del sufismo persiano, tant'è che possiamo etichettare La civetta cieca come uno dei monumenti principe della letteratura persiana moderna.
Mi prendo la libertà (e anche l'azzardo) di chiamare questo libro “piccolo gioiello del gotico orientale” poiché condivide tantissime sfumature con la letteratura weird-gotica dell'ottocento vittoriano. L'opera di Hedayat è però completamente diversa - ad esempio - dal Vathek di William Beckford: se da un lato abbiamo un inglese vittima della mitomania orientaleggiante de Le Mille e una Notte, dall'altro c'è un paziente creatore di angosce sonnambule, che usa l'Oriente non come orpello esotico a fine ornamentale, ma per descrivere uno stato dell'anima sconosciuto agli europei del tempo, uno struggente tentativo (riuscito) di portare il misticismo indiano tra i boulevard.
Ovviamente la mia “etichetta” è volta a descrivere di primo acchito un'opera così indomabile e scevra da asettiche nomenclature, perché La civetta cieca è un inno a un lirismo onirico e oscuro che non ha niente da invidiare a Les Chants de Maldoror di Lautréamont e alle angosce di un Io tormentato di kafkiana memoria. Siamo di fronte a un testo che può essere letto e recepito per mezzo di diversi stadi di comprensione, e delle riletture sono obbligatorie per non perdere le intense sfumature dell'India preislamica e del folclore della Persia.
Il protagonista del racconto è un pittore di astucci per penne, tipici prodotti dell'artigianato indo-persiano, costantemente assuefatto dal consumo di oppio e dall'ingurgitare vino in gran quantità. Il personaggio è un riflesso pallido di un altro fantasma, l'autore, un uomo disilluso dalla vita e dagli affetti come il pittore, continuamente tormentato da amori defunti. Il racconto è una fumosa visione di una realtà onirica e confusa, sfacciata e dissacrante e ornata da sofismi mistici e lirismi sufi. La Persia entra nella melanconia sfuggente di una scrittura moderna ma ricca di classicismi e richiami al mondo della tradizione.
La trama potrebbe sembrare semplice e stereotipata, l'innamoramento istantaneo per una femme fatale, la seduzione lasciva di quest'ultima e poi la sua morte, il carosello di spettri e visioni surreali, il rumore dell'eco del mondo e di universi spenti dal canto della fine dell'esistenza; un tetro inno alla desolazione e al nichilismo del proprio micro-cosmo interiore. Hedayat crea una genesi della fine e lo fa fondendo la magia e il realismo imperante del dolore.
Nel dettaglio, ora andremo a conoscere Anna Vanzan e la sua splendida traduzione. Avevo già letto il testo qualche anno fa, ma con una traduzione dall'inglese: nella versione della Carbonio Editore sono rimasto ancor più affascinato dall'irresistibile prosa fumosa dell'autore iraniano. Ringrazio ancora la professoressa Vanzan per la sua disponibilità.
1) Finalmente uno dei capolavori di Sadeq Hedayat, La civetta cieca, viene tradotto per la prima volta dal persiano. Quanto è importante rapportarsi con le intenzioni primigenie dell'autore, senza i filtri di altre lingue come il francese e l'inglese? Ma soprattutto quante sfumature in più questo teste riesce a trasmettere con la sua vera anima orientale?
Le traduzioni da lingue ponte, o traduzioni da traduzioni, sono ovviamente esposte al rischio di diluire ulteriormente le connotazioni culturali e ambientali del testo di partenza. Ad esempio, un buon traduttore inglese cercherà di rendere ai suoi lettori un proverbio persiano con uno equivalente presente nella cultura anglosassone; se noi ritraduciamo quel proverbio trasportandolo nella lingua italiana rischiamo di allontanarci dall’originale fino a raggiungere l’incomprensibilità. Nella traduzione indiretta si perdono necessariamente molte cose finendo per confezionare un testo addomesticato, eccessivamente preoccupato della sua ricezione e poco rispettoso della cultura in cui è stato prodotto. Un’opera complessa e sofisticata come La civetta cieca presenta notevoli difficoltà anche in traduzione diretta, ma certamente mantiene maggiormente il colore locale.
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2) Come lei ci lascia intendere nella sua precisa introduzione, La civetta cieca non è un romanzo semplice, o di immediata lettura. Quanto ha influito il patrimonio culturale persiano, indiano e islamico e soprattutto il folclore popolare all'interno dello scritto di Sadeq Hedayat?
Nella sua breve vita Sadeq Hedayat ha coltivato molte passioni : una era indirizzata a far rivivere il passato glorioso dell’Iran (molti suoi racconti sono basati su eventi storici accaduti prima dell’avvento dell’Islam). Poi l’interesse per l’India si materializzò in un lungo soggiorno in cui si avvicinò al buddismo e all’induismo; mentre per il folclore persiano manifestò un costante trasporto, seguendo una meticolosa ricerca per tutta la durata della sua vita. Questi aspetti emergono ne La civetta cieca, a cominciare da titolo, dedicato a un animale che ha
molteplici e profondi significati nelle credenze e nella letteratura persiana e con il quale l’Autore si identifica. All’interno del testo ci si imbatte continuamente in riferimenti alla cultura indiana, ma soprattutto alla storia e ai costumi persiani descritti dall’Autore con un misto di amore e grande crudeltà.
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3) Lo scritto fu recepito con entusiasmo in Europa, quali sono secondo lei le ragioni del successo di questo gioiello della letteratura persiana moderna?
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La versione francese de La Civetta cieca a cura di Roger Lescot venne pubblicata nel 1953, due anni dopo il suicidio di Hedayat e quindi carica del tragico evento. Venne positivamente recensita da André Breton, e pertanto accolta con favore dagli amanti del surrealismo, che videro nel romanzo hedayatiano la versione “esotica” del surrealismo. Qualcuno riconobbe in Hedayat la filosofia pessimista di un altro artista iraniano assai amato (e perlopiù incompreso) in occidente, Omar Khayyam, altri individuarono somiglianze con alcune pagine di Sartre. Insomma, il romanzo si rivelava quale perfetto connubio tra immaginazione orientale e occidentale. Anche in Germania il libro riscosse grande successo, con ben due traduzioni a breve distanza; mentre il mondo anglosassone rimase più scettico, quantomeno a livello generale. Successivamente fu il mondo accademico legato alla cultura persiana che ne decretò il successo.
4) Leggendo il romanzo ho provato diverse emozioni contrastanti. Delicatezza, inquietudine, sensualità, gelosia e via dicendo. In poche pagine Sadeq Hedayat codifica il sottobosco letterario della culturale weird anglo-francese per tradurlo in un romanzo che ricorda le atmosfere gotiche e fantasmagoriche europee, ma rimane comunque un romanzo profondamente legato alla cultura del suo autore. Possiamo secondo lei parlare di gotico orientale?
La definizione “gotico orientale” è molto suggestiva, ma tralascia aspetti molto importanti della narrazione di Hedayat, ovvero la disperazione del protagonista, che è autobiografica (il romanzo è in prima persona, diversamente dal suo solito stile), il suo pessimismo cosmico, la sua consapevolezza di essere un fuori casta dal consesso dell’umanità, che disprezza, ma alla quale, al contempo, anela. Lo stato ipnotico in cui il lettore è trascinato è sicuramente gotico, ma è calato in un ambiente tipicamente persiano.
Little Boy di Lawrence Ferlinghetti: un secolo di auto-indagine
Infinito come una Route 66: così possiamo concepire l’esercizio metanarrativo di Lawrence Ferlinghetti in Little Boy. Un romanzo che non è un romanzo, ma molto di più. Little boy è un testamento spirituale di joyciana memoria, immenso come un Ulisse californiano, visionario come il canto di una poesia della Beat Generation.
Non è semplicemente un' autobiografia di quel ragazzino nato nel 1919 a Yonkers, New York, che “si sentiva completamente perso. Non sapeva chi fosse né da dove venisse", ma il tentativo più sperimentale di andare oltre la narrativa stessa, il ricordo e l’esperienza personale. Il libro del centenario Ferlinghetti scardina tutte le etichette del caso, dei generi e delle più asettiche nomenclature della letteratura “alta”.
“Non sono memorie, le memorie sono per le ragazze vittoriane. Non è nemmeno un’autobiografia, è semplicemente un io immaginario, il tipo di libro che ho scritto per tutta la mia vita. Diciamo che è un romanzo sperimentale.” Così ci suggerisce lo stesso autore parlando del suo lavoro; e leggendolo, come dargli torto? Un Io immaginario indomabile, inafferrabile e spesso incomprensibile.
Prima di comprare e leggere questo libro - edito da Clichy - allacciatevi le cinture di sicurezza, perché la prosa di questa leggenda della poesia americana è una supernova che sfreccia a 300 chilometri orari e ossida l’asfalto di tutte le autostrade del mondo. Il trip narrativo è indescrivibile, un arazzo retorico di rarissima potenza con un linguaggio ispiratissimo e colmo di citazionismi, erudizioni “beat” e richiami culturali così variegati da richiedere tutta l’attenzione del lettore.
Sembra un monologo senza un inizio e una fine o il mormorare sibillino di un’eterna divagazione, non c’è trama o messaggio; assistiamo alla potenza che diventa atto scrittorio, un flusso di coscienza possente che abolisce la punteggiatura stessa, come al tempo fece Saramago. Little Boy è un perpetuo divagare nel passato, nel cosmo di glorie perdute del calibro di George Whitman, Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Samuel Beckett, Gregory Corso, William Burroughs e molti altri del magma “beat”. Fiorisce un’estetica anarchica nel destrutturare la propria coscienza, nel vivisezionare l’anima e lasciar fluire liberamente la linfa sanguigna della poesia. In sintesi, non c’è verso di uscire dal verso.
Little Boy è “un lungo respiro” di un uomo che va ormai oltre il centesimo anno d’età, che ci lascia come eredità un torrenziale inno alla filosofia e alla resistenza, alla lotta intellettuale contro i parossismi di cui il nostro mondo è vittima sacrificale. Si potrebbe dire molto di più, ma la verità è che tutto questo non è facile da spiegare, è un fardello emotivo non indifferente. Non rimane che leggere.
La via eterna: una storia dimenticata
Il finlandese Antti Tuuri (Kauhava, 1944) è senza ombra di dubbio uno dei più grandi intellettuali e romanzieri del suo paese: il suo curriculum letterario è tale richiedere l'attenzione di numerosi studiosi e non solo dei “semplici” appassionati. È autore di romanzi tradotti in venti lingue, racconti, sceneggiature e notevoli curatele-traduzioni del repertorio mitico-eroico delle saghe islandesi, nonché vincitore del premio Finlandia (1997). Dal libro che oggi presentiamo, La via eterna (2019, in Finlandia Ikitie, 2011), è tratto anche il film The Eternal Road (2017) diretto da Antti-Jussi Annila, proiettato in Italia il 6 maggio 2018 presso la Casa del Cinema di Villa Borghese, durante il Nordic Film Fest.
Questo romanzo è una delle opere che più mi ha messo in difficoltà, per quanto riguarda l'ambientazione storica e il setting culturale di riferimento, nonostante la mia passione per gli ambienti finnici e slavi: ho dovuto documentarmi nel corso della lettura, per non lasciare niente in sospeso e per essere perfettamente in sintonia con lo scritto di Antti Tuuri. Questa operazione non è obbligatoria, ma credo sia consigliabile a coloro che intendono carpire tutte le connotazioni culturali del romanzo La via eterna: mi sono perciò avvalso della consultazione di diversi portali online e alcuni saggi di storia contemporanea.
Il risultato è stato di scoprire una storia che in Italia viene bellamente ignorata, forse per concentrare l'attenzione sui moti politico-bellici italiani o delle altre grandi entità nazionali degli anni '30; la Finlandia così come la Repubblica di Carelia non rivestono un ruolo di primo grado (forse nemmeno di secondo) all'interno dei testi divulgativi e scolastici. A ben ragione è giustificato il mio iniziale spaesamento.
In ogni caso, nonostante l'iniziale disorientamento, il nostro autore ha un'arma affilatissima per raccontare la sua storia e per accompagnarci nei segreti di quel tempo, ovvero la prosa. La prosa di Antti Tuuri è arida, povera di figure retoriche e di qualsivoglia abbellimento; la scrittura asciutta, educata, sobria, a volte minimale ci narra limpidamente, senza edulcorazioni morfosintattiche e retoriche, il dramma dei finlandesi “comunisti-socialisti” strappati dalla regione Ostrobotnia (e non solo) e costretti con la coercizione del Movimento fascista di Lapua a un'emigrazione coatta nella Carelia Sovietica o Repubblica Socialista Sovietica Autonoma di Carelia (istituita nel 1923).
La Carelia è una regione storicamente importante per la Finlandia, la Russia e la Svezia ed oggi è spartita tra Finlandia e Russia, rispettivamente in Carelia settentrionale e meridionale (finlandesi) e Repubblica Autonoma di Carelia. In Russia ci sono ventidue repubbliche federali su ottantacinque, tra cui ovviamente la Carelia: queste repubbliche - a differenza delle altre cellule statali - hanno la facoltà di stilare una costituzione propria e di avere una lingua ufficiale differente dal russo, in questo caso il finlandese-careliano e un'altra lingua baltofinnica, il vepso.
Come vedete, si tratta una situazione geo-politicamente che appare complessa già di primo acchito, e anche sul piano storico possiamo incontrare delle complessità: nel 1930 il Movimento di Lapua (nato a Lapua un anno prima), intraprese una massiccia campagna di espulsione contro coloro che etichettavano come socialisti e comunisti, per “spurgare” la Finlandia dalla loro nociva presenza.
Questo movimento di estrema destra nacque dall'esperienza della Guardie Bianche (milizia anti-bolscevica) e propagandò il nazionalismo anti-comunista in tutta la nazione, ma questo fascismo corporizzato non riuscì mai a prendere le redini del governo finlandese (cfr. ribellione fallita di Mäntsälä), nonostante la sua pesante influenza in tutto il territorio. Parallelamente Stalin invocò l'aiuto dei lavoratori di tutto il mondo per creare il paradiso (utopico) socialista per eccellenza, situato proprio nella Carelia slavo-comunista.
A questo appello risposero anche tantissimi finlandesi che negli anni '10 e '20 emigrarono in America e in Canada, alla ricerca speranzosa di migliori condizioni di vita, ma in seguito alla Grande Depressione del '29 abbandonarono l'utopia capitalista per abbracciare quella socialista - propugnata da Stalin - ritornando così in Finlandia o emigrando in Carelia.
Sulla scorta di queste migrazioni c'è il nostro protagonista Jussi Ketola, che però non abbraccia l'ideale staliniano spontaneamente, ma viene brutalmente percosso, rapito e costretto a lasciare il suo paese dai fascisti lappisti. La brutalità di queste azioni viene descritta da Tuuri placidamente e con un distacco incredibile, non per vuota empatia del narratore, bensì perché si è preferito far parlare la “Storia” e gli eventi stessi, senza il filtro del pathos e delle figure retoriche dello storytelling.
Il protagonista Jussi è costretto ad abbandonare la sua terra, la sua moglie Sofia in Ostrobotnia e a crearsi una nuova identità. In Finlandia lo danno tutti per morto. Nel paradiso dei lavoratori finno-careliani, nel kolchoz, Jussi cerca lentamente di rinascere, ormai ferito sia nel corpo che nell'animo. È una transizione lenta, dolorosa, a volte imposta dall'alto perché il lavoratore socialista non può permettersi di essere debole e un peso per i suoi compagni.
Il dramma raccontato di Tuuri è una tragedia nascosta a molti di noi, ignari delle pesantissime vessazioni del movimento lappista ai danni di puri innocenti. Jussi non si limita a lavorare, ma parla e inizia a pensare come un idealista staliniano, ma è sotto l'occhio vigile della polizia segreta sovietica, la quale gli obbliga anche di tenere sotto controllo i suoi compagni finlandesi.
La via eterna è una strada che unisce questi due mondi, in bilico tra la barbarie dei fanatismi e delle utopie-distopie fascio-communiste, un ritratto chiaroscurale sull'orrida realtà politica dei tempi e che non si risparmia in critiche e denunce su entrambi i fronti. Perché Jussi, nonostante abbia coltivato una nuova esistenza, è costretto ad essere tra l'incudine delle purghe staliniane e il martello del sensazionalismo xenofobo dei russi, che odiano le sanguisughe finlandesi.
E nel cuore dell'uomo c'è solo spazio per un piccolo bisogno, non il partito, non il lavoro, non il denaro o la gloria della nazione; soltanto la voglia di rivedere la sua terra.
La via eterna è un meraviglioso e cristallino arazzo che racconta una storia persa nella memoria dei macro-eventi storici. Una coraggiosa e riuscitissima pubblicazione da parti di Vocifuoriscena Edizioni, nella collana Lapis, tradotta e curata dall'ugrofinnista Marcello Ganassini.
American Dirt: Jeanine Cummins, il suo sgradevole romanzo e la controversia sui migranti messicani
Allo scoccare della mezzanotte di capodanno 2020, Goodreads ha divulgato una lista contenente i titoli dei libri più attesi del nuovo anno. Il primo titolo, scintillante e grassettato, la faceva da padrone sulla pagina web, seguito dall’eloquente didascalia: American Dirt, “the book of the year”. Una definizione che probabilmente si deve al commento entusiasta di un’autorità come Stephen King, la cui frase di decisa approvazione troneggia in quarta di copertina.
Il tanto chiacchierato presunto libro dell’anno, American Dirt, per l’appunto, vergognosamente tradotto da Feltrinelli con il titolo ‘Il sale della terra’ — privo di senso e connessioni con il romanzo — è l’oggetto di una controversia che va ben oltre la penosa traduzione italiana del suo titolo (e mi auguro solo di quello!).
Il romanzo racconta la storia di una donna messicana e di suo figlio che, perseguitati da un gruppo di narcotrafficanti che hanno già sterminato il resto della loro famiglia a causa di un articolo di denuncia scritto dal marito della protagonista, decidono di emigrare in USA. Una storia di migrazioni, dunque, e, di conseguenza, di vicissitudini e sofferenze, che hanno luogo per lo più tra Acapulco e la linea di confine con gli Stati Uniti. Il problema — sembrerebbe — di questo libro è che racconta la storia di due personaggi messicani, ma è stato scritto dall’americanissima e decisamente bianca Jeanine Cummins.
“Stop telling our stories” è la frase ricorrente che si legge sia sulla pagina di Goodreads del libro, sia fra i tweet di commento al post di Oprah Winfrey che, entusiasta del romanzo, lo ha inserito fra le letture del suo club. Semplificando un po’ la questione, Il Post, il 29 gennaio 2020 ha infatti intitolato un articolo così: “Bisogna essere messicani per scrivere un romanzo dal punto di vista di un migrante messicano?”.
Rispondo subito, prima che ci si impelaghi in lunghe disquisizioni sul senso e la natura della cosiddetta cultural appropriation: no, non bisogna essere messicani per scrivere un romanzo dal punto di vista di un migrante messicano. L’arte (e presumiamo che la letteratura appartenga a questa categoria) deve essere libera, la narrativa è finzione e può (anzi, spesso deve) fondarsi sulla ricerca e sulla sperimentazione. Per cui, con buona pace di chi si sente usurpato della prerogativa di raccontare un certo tipo di storia, Jeanine Cummins aveva tutto il diritto di scrivere di quello che voleva. Qualunque scrittore, in realtà, ha il diritto di scrivere di ciò che gli pare. Ma ha il sacrosanto dovere — e a questo dovere Cummins, ahimè, non sfugge — di farlo bene. Di documentarsi, di non scrivere idiozie, banalità e schifezze melense, di non banalizzare, offendere, e soprattutto di non distorcere e fuorviare. È per questo motivo principalmente che American Dirt non è, non può e non deve essere il libro dell’anno: l’intento, pur nobile, di scrivere una storia che empatizzi con chi soffre emigrando, crolla drammaticamente di fronte alla quantità di cliché, storture e inesattezze che il romanzo contiene.
Il libro è infarcito di luoghi comuni di ogni tipo, che, se pur involontariamente, finiscono per far sembrare l’autrice un tantino razzista. Perché si è concentrata, verrebbe da chiedersi, solo sulla parte messicana di questo viaggio della speranza? Perché non ha parlato invece di quanto avviene al confine, dei bambini separati dai genitori e trattenuti in campi di detenzioni per minori — l’ormai chiacchieratissimo aberrante stratagemma statunitense finalizzato a fare da deterrente per l’immigrazione — su cui forse una cittadina americana come Jeanine Cummins avrebbe potuto dire qualcosa di meno stereotipato di quanto sia stata in grado di fare per il racconto resto del viaggio, pieno di personaggi messicani cattivissimi e piuttosto monocordi? Perché invece, per rendere il tutto più originale, non ha approfondito la storia personale di ossessione morbosa del boss Javier per la protagonista? Se proprio si doveva cavalcare l’onda del dolore dei migranti, ormai esposto al mondo dai media, non lo si poteva fare in modo originale, personale e documentato? Il vago sentore di sciacallaggio mi ricorda un po’ il terribile Mare al mattino di Margaret Mazzantini, brevissimo e sfornato in fretta, a sfruttare atrocemente e banalmente il tema dell’immigrazione libica e dei morti in mare, divenuto caldo nel 2011. A scacciare quest’ombra da American Dirt, non sembra bastare la nota finale dell’autrice, che, in una sorta di excusatio non petita accusatio manifesta, ci racconta dei suoi 5 anni di ricerche e si giustifica per aver scritto di una materia in cui non è esattamente competente, accampando come scusa qualche antenato portoricano e il marito irlandese dal passaporto che poteva scadere da un momento all’altro. Le ricerche di cui parla nella nota, purtroppo, non sono state sufficienti alla realizzazione di un prodotto letterario credibile e convincente.
Estremamente disturbante, a mio avviso, è l’inserzione di parole in spagnolo nel bel mezzo dell’inglese: ad esempio, “tonight is dificíl” che significa? Chi parlerebbe mai in questo modo? L’esito finale di questo fastidioso espediente (se così lo possiamo chiamare) è quello di ridurre lo spagnolo ad una lingua sussidiaria, quasi una lingua infantile, un repertorio di Lallwörter, che va bene usare giusto ogni tanto per sottolineare qualche parola carina, spaventosa o affettuosa (un po’ come dire “fai la nanna, tesoro, se dormi non ti farai la bua”).
Tutto questo è ancor più irritante perché il libro, nel suo insieme, non è poi mal scritto. A scanso di equivoci, è bene dichiararlo: senza dubbio American Dirt non sarà il libro dell’anno e probabilmente non passerà alla storia della letteratura, ma non è tout court un brutto libro. È scritto in un inglese più che decoroso (certo, con qualche ripetizione noiosa: quante volte ho dovuto leggere il verbo to duck!) e ha indubitabilmente un buon ritmo incalzante, motivo per cui non trovo difficile credere ad Oprah quando dice di non essere riuscita — come ha dichiarato su Twitter — a mettere giù il libro. Malgrado qualche innegabile falla nell’intreccio (com’è possibile che la protagonista talvolta sia così stupida? Perché i narcos non la trovano nonostante sappiano grosso modo dove si trova?), pagina dopo pagina, la storia si lascia leggere abbastanza bene. Il romanzo scorre veloce, e ad un certo punto sembra anche in qualche modo godibile, nonostante la caterva di inesattezze e il vago ma irritante elemento patriottico (si spera involontario!) per cui gli Stati Uniti paiono essere la panacea di tutti i mali.
Questo è, in effetti, probabilmente, il problema più grave di American Dirt: si fanno dei rapidi cenni alle deportazioni e alle famiglie separate, la protagonista ne è per un attimo spaventata, ma scaccia presto il pensiero dolente di queste prospettive agghiaccianti; il personaggio che queste tragedie le ha vissute in prima persona ne parla a cuor leggero, racconta la propria detenzione in breve e con distacco, pare non averne ricavato traumi. Poi, alla fine, quando i migranti sopravvissuti riescono ad arrivare in USA, tutto si risolve, i problemi più grossi sono ormai alle spalle, al nord (el norte, nel distorto ed irritante alternarsi di lingue) si vive molto meglio. L’ingenuità — e mi auguro non la mala fede o la propaganda — dietro questa idea è quanto meno imbarazzante, se pensiamo alla realtà dell’America di Trump.
Molti di questi problemi sono stati già abbondantemente ed efficacemente sottolineati da Miriam Gurba nella sua recensione al romanzo, in cui si parla anche della poca cura che l’autrice ha dedicato alla scelta delle espressioni spagnole, a quanto pare non esattamente conformi all’idioma messicano.
Infine, un problema cruciale, legato ad American Dirt, riguarda l’editoria, e forse qui Jeanine Cummins di colpe ne ha un po’ meno, se si eccettua quel “cavalcare l’onda” cui facevo cenno poco fa. Pubblicare American Dirt toglie davvero spazio alle vere voci messicane? Per rispondere, magari dovremmo distinguere la fiction dal report. È in quest’ultimo genere che gli autori messicani comprensibilmente riescono a dare il meglio (si veda, ad esempio, l’ottimo Lost Children Archive di Valeria Luiselli), ma è pur sempre vero che anche nella narrativa fittizia, una componente personale aiuta e arricchisce. E non c’è dubbio che romanzi non necessariamente autobiografici, scritti su un tema di questo tipo da autori messicani, produrrebbero senza dubbio risultati migliori.
Possiamo, dunque, sperare che la lunga controversia e il polverone mediatico che circondano il romanzo di Cummnins, allertino gli editori (che sia per soldi o per rinnovata sensibilità letteraria e umana) e favoriscano la pubblicazione di più romanzi di autori messicani. Quella di American Dirt — in definitiva un prodotto commerciale più che artistico — è senz’altro un’occasione sprecata, ma ci auguriamo almeno che grazie alla notevole esposizione meritatamente o immeritatamente ricevuta, possa portare buoni frutti e attirare l’attenzione su quanto di buono si può leggere nella letteratura messicana contemporanea!
Brama: le incertezze di un'anima in frantumi
Non lo dico mai, ma questa volta devo proprio: “questo libro merita!”
Ecco l’ho detto.
Di solito non mi esalto così tanto per un libro di narrativa appena uscito. Che devo farci? Sarà che ancora non accetto più il mio status di NON-PIÙ-STUDENTESSA UNIVERSITARIA, ma mi è rimasto un debole per i super manuali da mille pagine e per i saggi, soprattutto di letteratura e filologia.
Invece devo che Brama di Ilaria Palomba, edito da Giulio Perrone Editore (pagg. 239, €16,00), mi è piaciuto davvero molto.
Bianca, la protagonista, incarna un po’ tutte le incertezze ed i timori che qualsiasi donna o uomo, ad un certo punto della vita, può provare.
La differenza è che Bianca si fa distruggere dalle sue paure e dal suo senso di inferiorità nei confronti dei genitori, soprattutto dell’inarrivabile padre, psichiatra affermato che, in fondo, non fa moltissimo per aiutare sua figlia. Certo, cerca di evitarle diversi ricoveri in psichiatria dopo dei maldestri tentativi di suicidio, cerca di starle vicino come fa anche sua moglie, in certi momenti tanto odiata da Bianca. Ma, in concreto, Bianca si perde in quel suo senso di solitudine, si autodistrugge perché, secondo lei, ormai non c’è più nulla da perdere. Anche Carlo Brama, dopo averla salvata dalla vasca da bagno in cui Bianca si era adagiata dopo aver ingoiato numerose pillole, l’aveva lasciata.
L’anima di Bianca è in frantumi: “sei il fantasma di te stesso e cammini in coda a un’infinita molteplicità di sé. I frantumi, eccoli, li vedi? Li vedete? Per me in frantumi sono i dieci sé con cui parlo in chat, scambiando poesie di Rimbaud, Rilke, Hölderlin, frammenti di parole, versi spezzati…”
Di seguito, ulteriori particolari sulla trama del romanzo e considerazioni finali
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