Friedrich Nietzsche

Che cos'è aristocratico? La nobiltà secondo Nietzsche

La nobiltà secondo Nietzsche: Che cos'è aristocratico? 

In un contesto violento, autoritario e colonialista, la collettività è ossessionata dal perseguimento della potenza, tanto da identificare quest’ultima con la vita stessa. Chi è forte, vive. Chi è debole, soccombe. La legge del dominio è la legge dell’esistenza. Nietzsche, in Al di là del bene e del male, lo dice molto chiaramente:

“la vita è di per appropriazione, repressione, sopraffazione dell’estraneo e del più debole, sottomissione, durezza, imposizione di forme proprie, incorporazione e, quanto meno, nel più dolce dei casi, sfruttamento” (F. Nietzsche, Al di là del bene e del male, p. 242).

Friedrich Wilhelm Nietzsche che cos'è aristocratico?
Nel libro Al di là del bene e del male di Friedrich Nietzsche, il nono capito è appunto Cos'è aristocratico? Qui una prima edizione (1886) di Al di là del bene e del male: Preludio di una filosofia dell'avvenire (Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft),  Qui la prima edizione del libro (1886). Wikimedia: Foto H.-P.Haack, CC BY-SA 3.0

Qui il riferimento polemico è certamente il marxismo, che prevede l’eliminazione dello sfruttamento nella società socialista. Il filosofo tedesco rincara la dose:

“Lo sfruttamento non appartiene a una società viziata o incompleta e primitiva: appartiene essenzialmente a ciò che è vivente in quanto funzione organica di base” (ivi, pp. 242-3).

Il dominio non è un evento accidentale né un modo di governare: è la struttura fisiologica della realtà. Non c’è alternativa. Chi propone un’ontologia politica differente, basata sulle cosiddette idee moderne – egualitarismo, solidarietà, altruismo –, nega la vita: “perché vivere è volontà di potere” (ivi, p. 242).

La teoria nietzschiana, sebbene possa apparire nuova, affonda le proprie radici nel fatto originario di tutta la storia. La storia del dominio e la storia tout court coincidono. Premesso ciò e stabilito che l’aumento di potenza di una collettività umana è, e sempre sarà, connesso ad un assetto aristocratico della società, resta da capire che cosa sia aristocratico. Il nono capitolo, intitolato appunto Che cos’è aristocratico?, consiste nella risposta a questa domanda: su cosa è basata una comunità nobile? Gerarchia, sopraffazione e creatività.

La gerarchia consiste nel pathos della distanza, cioè nella tendenza del dominante ad allontanare da sé il dominato. Di qui discendono i caratteri, per così dire, esteriori di un ordinamento fondato sul rango: differenziazione dei valori tra un essere umano e l’altro; bisogno della schiavitù; diversità delle classi; bassa considerazione dei sottoposti – ritenuti attrezzi. La sopraffazione caratterizza, fin dalle origini, tutte le cosiddette culture superiori:

“Barbari, in ogni terribile significato di quel vocabolo, uomini da preda, ancora in possesso di una forza di volontà e di un desiderio di potere intatti, si gettarono su razze più deboli, più civili, più pacifiche” (ivi, p. 240).

Il risultato del sopruso è il sacrificio sistematico delle classi subalterne. Chi è impotente viene immolato. Questo rituale macabro non genera sensi di colpa nell’officiante – in questo caso, l’aristocratico. È necessario, infatti, che egli:

“accetti con coscienza pulita il sacrificio di un enorme numero di esseri umani che per amore suo devono venire schiacciati e sminuiti al ruolo di uomini incompleti, schiavi, strumenti” (ivi, p. 241).

La creatività appartiene alla classe dominante soprattutto in ambito morale, dato che: “essa sa di essere l’elemento che conferisce il primo valore alle cose, è creatrice di valori” (ivi, p. 244). Il bene e il male, oggettivamente intesi, non contano.

Creare è qui sinonimo di attribuire primariamente, mettere mano, firmare. L’aristocratico marca ciò che lo circonda; usa e direziona ciò che è diverso da sé; è lo scopo, il senso, la giustificazione della totalità politica. In altre parole, la società non è autonoma: vive affinché la nobiltà viva. Anche le pratiche di aiuto, nella prospettiva signorile, perdono il proprio valore intrinseco. Non si aiuta l’infelice per spirito di solidarietà, quanto: “per un impulso generato per la sovrabbondanza di potere” (ibid.).

Solone chiede che ci si impegni a rispettare per le sue leggi. Illustrazione di M. A. Barth, da Vorzeit und Gegenwart, Augsbourg, 1832, in pubblico dominio

Dunque, anche l’altruismo è subordinato alla volontà di potere. È lecito affermare, a questo punto, che la morale dei padroni non si configura come una lista di comportamenti. Per essere nobili, non basta fare alcune cose e non farne altre. A differenziare un patrizio da un plebeo è la prospettiva, lo sguardo, lo status. La verità, per un barbaro dominante, non è l’adeguamento dell’intelletto alla cosa ma il frutto di una posizione politica:

“‘Noi veritieri’, così si chiamavano nell’Antica Grecia i nobili. È noto che le definizioni di valore morale sono state ovunque attribuite agli esseri umani e solo successivamente deviate sulle azioni” (ibid.).

Il nobile attribuisce, ad esempio, la verità e la bontà a sé stesso, a prescindere dalle proprie caratteristiche oggettive, reali, esteriori; definisce, invece, a priori, coloro che sono diversi da sé menzogneri e cattivi. Questo è evidente nella giurisprudenza. Nietzsche fa notare, infatti, che le leggi penali: “hanno di mira solo i devianti” (ivi, p. 251).

La norma vale per gli schiavi, non per i padroni. Questa disparità di trattamento viene chiamata giustizia. Ancora una volta: “non sono le opere, è la fede che decide qui, che stabilisce qui la gerarchia” (ibid.).

Per Nietzsche, essere aristocratico significa non conoscere la verità, ma essere la verità; non adeguarsi ad una comunità, ma essere il senso della comunità; non vedere la realtà, ma plasmare la realtà. Perciò, si tratta di una credenza, di un’opinione, di un pregiudizio: della pura autoglorificazione. È una tremenda questione di igiene:

“Ciò che più profondamente separa due esseri umani è un differente senso e grado della pulizia” (ivi, p. 263).

Il nobile, il pulito, il puro può fare qualunque cosa al non nobile, allo sporco, all’impuro. Il non aristocratico è semplicemente il ricettacolo della volontà di potenza dell’aristocratico, accecato dalla venerazione di sé.

Friedrich Nietzsche, autore di Al di là del bene e del male, il cui nono capitolo è Che cos'è aristocratico? Immagine Bain News Service, publisher - Library of Congress Catalog: https://lccn.loc.gov/2014697837, dalla George Grantham Bain Collection, in pubblico dominio

Riferimenti bibliografici

Friedrich Wilhelm Nietzsche, Al di là del bene e del male, Giunti Editore, Milano 2006.


Mostra Longobardi MAAM Grosseto

Mostra “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana”

Mostra “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana”

L’area Maremmana è da sempre nota per le sue testimonianze di età etrusca e romana, e la mostra ospitata al MAAM di Grosseto, “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana” ci permette di riscoprirne un importante passato altomedievale, quello longobardo, ad oggi ancora poco indagato e valorizzato.

La mostra “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana

La mostra ospitata al Museo Archeologico e d’Arte della Maremma (MAAM) di Grosseto, “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana”, curata da Chiara Valdambrini, Direttore Scientifico, e da Barbara Fiorini, Architetto, nasce con l’intento di narrare la grande epopea longobarda che ha caratterizzato e trasformato la penisola italiana durante i primi secoli altomedievali, focalizzandosi sull’impatto che ebbe sul territorio grossetano.

Si tratta di un progetto rivolto al grande pubblico, per rinnovare e arricchire quanto già noto sulla Tuscia altomedievale, che ha ricevuto anche un notevole apprezzamento degli addetti ai lavori, data la selezione del notevole materiale esposto.

“Due sono stati gli stimoli importanti – hanno spiegano durante l’inaugurazione della mostra la Dott.ssa Chiara Valdambrini e l'Architetto Barbara Fiorini – riprendere in mano dopo anni, in una visione d’insieme, il Ducato di Tuscia (odierna Toscana e alto Lazio) nel periodo longobardo e raccontare la storia dei suoi confini, fino a raggiungere i luoghi a noi più vicini. È proprio tra il 568 e il 774 (durata del regno longobardo) che in tutta Italia avviene il grande cambiamento: un nuovo popolo, una nuova gestione, nuovi equilibri, un percorso intriso di suggestione e domande sul quale plasmare il futuro. Una riorganizzazione generale che ha pian piano scardinato ogni certezza preesistente, verso una nuova era”

Una nuova era, infatti, che ha portato ad una graduale fusione di elementi di origine germano-barbarica e latino-cristiana, proprio come lascia intendere l'allestimento basato sull’idea dell’intreccio. Questo, infatti, se da un lato riflette la progressiva commistione di culture materiali e ideologiche di diversa origine, dall’altra graficamente va a rappresentare proprio uno dei tratti distintivi dello stile animalistico germanico che con i suoi animali nastriformi lo si ritrova a decorare le pareti delle sale e diversi manufatti longobardi esposti.

Le sezioni della mostra “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana

La prima sezione, nella sala d’ingresso, accoglie il visitatore nella “terra di mezzo”. L’incipit dell’Origo gentis Langobardorum, un breve testo risalente al VII secolo che tramanda la storia dei Longobardi, e due mappe introducono alla scoperta di questo popolo, della sua lunghissima migrazione fino alla fondazione di un loro Regnum nella penisola italiana.

In base a quanto riportato nell’Origo e nell’Historia Langobardorum di Paolo Diacono, i Longobardi, nel I secolo d.C., iniziarono la loro migrazione partendo dalla Scandinavia meridionale, seguendo il corso del fiume Elba, arrivarono successivamente al Baltico, proseguirono fino alla Pannonia e al Norico, per poi superare le Alpi Giulie e sopraggiungere così nella penisola italiana nel 568 sotto la guida di re Alboino.

Al contrario di quanto molti pensano, i Longobardi che mossero alla conquista della penisola italiana erano tutt’altro che un gruppo tribale omogeneo, difatti al loro interno, durante la loro migrazione, confluirono contingenti Svevi, Turingi, Gepidi, Sarmati e Sassoni. Alcuni di questi gruppi si stanziarono nella penisola insieme ai componenti del gruppo longobardo più numeroso, per poi fondersi con questo, altri invece come nel caso dei Sassoni optarono per migrare in altri territori.

La gens longobarda risultava organizzata fin dalle prime fasi migratorie in fare, cioè gruppi di persone legate da vincoli familiari, che condividevano le medesime tradizioni culturali e religiose, i cui arimanni (gli uomini liberi aventi il diritto di indossare e usare le armi) furono in grado di contraddistinguersi per le spiccate qualità militari e strategiche che permisero loro di occupare e vigilare sui territori che venivano posti sotto il loro controllo. Furono proprio le fare a conquistare progressivamente tutta la Pianura Padana (l’attuale territorio ligure venne annesso da re Rotari solo nel 643) per poi spingersi sempre più a sud.

Secondo quanto riportato da Paolo Diacono nell'VIII secolo e da Agnello Ravennate nel IX secolo, i Longobardi giunsero in Tuscia intorno al 574. L’occupazione partì dai centri di Chiusi e Lucca che vennero elevati allo stato di ducati. Da queste città l’avanzata proseguì seguendo diverse direttrici. Partendo da Chiusi, posta alla confluenza delle vie Cassia e Amerina, i Longobardi si spinsero verso occidente, in direzione di Arezzo e del Monte Amiata, fino a includere anche Siena e Fiesole. Da Lucca, invece, proseguirono verso Pisa, Pistoia e Volterra, fino al territorio di Populonia, noto per le sue risorse minerarie, e Roselle. Infine a sud, dove si estendeva la prima linea di frontiera bizantina; tra il lago di Bolsena e il mare, venne fondato il Ducato di Spoleto, che arrivò ad estendersi fino a Sovana e Tuscania.

Ma non solo, i Longobardi, oltre alla Tuscia, avanzarono anche in Umbria, Marche e Sannio, arrivando così a fondare un loro Regnum, che alla sua massima estensione, nell’VIII secolo, vedeva l’occupazione dell’intera penisola, ad eccezione dei territori posti sotto il controllo del Papa, le appendici delle attuali Calabria e Puglia, oltre alle isole che rimasero sotto il controllo bizantino.

Il regno longobardo alla sua massima espansione, dopo le conquiste di Astolfo (749-756) - secondo Paolo Diacono, Storia dei Longobardi, a cura di Lidia Capo, Mondadori, Milano 1992, cartina 5. Immagine di Castagna, opera derivativa di InvaderCito , CC BY-SA 3.0

Le terre così assoggettate vennero raggruppate in due grandi aree: la Langobardia Maior, che si estendeva dalle Alpi all'odierna Toscana, e la Langobardia Minor, che includeva il Piceno, buona parte dell'Umbria, la Sabina e quasi tutto il Sud d'Italia.

Dopo questa prima introduzione alla storia della gens longobarda, si passa alla seconda sala, totalmente immersiva e sensoriale, che ha come tema “Goti, Bizantini e Longobardi”, le tre popolazioni che nel corso dell’Alto Medioevo lasciarono diverse tracce della propria presenza sul territorio.

Sezione alquanto interessante che permette di percepire le diverse influenze e tradizioni, che in alcuni casi si ritrovarono a convivere, fondersi e sovrapporsi. Qui la voce di sottofondo del grossetano Fabio Cicaloni, su un evocativo tema musicale, recita l’Atta Unsar, il Padre Nostro in gotico, il cui testo, riportato su una delle pareti della sala, è giunto fino a noi grazie alla traduzione realizzata nel IV secolo dal vescovo ariano Ulfila.

𐌰𐍄𐍄𐌰 𐌿𐌽𐍃𐌰𐍂, 𐌸𐌿 𐌹𐌽 𐌷𐌹𐌼𐌹𐌽𐌰𐌼, 𐍅𐌴𐌹𐌷𐌽𐌰𐌹 𐌽𐌰𐌼𐍉 𐌸𐌴𐌹𐌽,
𐌵𐌹𐌼𐌰𐌹 𐌸𐌹𐌿𐌳𐌹𐌽𐌰𐍃𐍃𐌿𐍃 𐌸𐌴𐌹𐌽𐍃, 𐍅𐌰𐌹𐍂𐌸𐌰𐌹 𐍅𐌹𐌻𐌾𐌰 𐌸𐌴𐌹𐌽𐍃,
𐍃𐍅𐌴 𐌹𐌽 𐌷𐌹𐌼𐌹𐌽𐌰 𐌾𐌰𐌷 𐌰𐌽𐌰 𐌰𐌹𐍂𐌸𐌰𐌹.
𐌷𐌻𐌰𐌹𐍆 𐌿𐌽𐍃𐌰𐍂𐌰𐌽𐌰 𐌸𐌰𐌽𐌰 𐍃𐌹𐌽𐍄𐌴𐌹𐌽𐌰𐌽
𐌲𐌹𐍆 𐌿𐌽𐍃 𐌷𐌹𐌼𐌼𐌰 𐌳𐌰𐌲𐌰,
𐌾𐌰𐌷 𐌰𐍆𐌻𐌴𐍄 𐌿𐌽𐍃 𐌸𐌰𐍄𐌴𐌹 𐍃𐌺𐌿𐌻𐌰𐌽𐍃 𐍃𐌹𐌾𐌰𐌹𐌼𐌰,
𐍃𐍅𐌰𐍃𐍅𐌴 𐌾𐌰𐌷 𐍅𐌴𐌹𐍃 𐌰𐍆𐌻𐌴𐍄𐌰𐌼 𐌸𐌰𐌹𐌼 𐍃𐌺𐌿𐌻𐌰𐌼 𐌿𐌽𐍃𐌰𐍂𐌰𐌹𐌼,
𐌾𐌰𐌷 𐌽𐌹 𐌱𐍂𐌹𐌲𐌲𐌰𐌹𐍃 𐌿𐌽𐍃 𐌹𐌽 𐍆𐍂𐌰𐌹𐍃𐍄𐌿𐌱𐌽𐌾𐌰𐌹,
𐌰𐌺 𐌻𐌰𐌿𐍃𐌴𐌹 𐌿𐌽𐍃 𐌰𐍆 𐌸𐌰𐌼𐌼𐌰 𐌿𐌱𐌹𐌻𐌹𐌽;
𐌿𐌽𐍄𐌴 𐌸𐌴𐌹𐌽𐌰 𐌹𐍃𐍄 𐌸𐌹𐌿𐌳𐌰𐌽𐌲𐌰𐍂𐌳𐌹
𐌾𐌰𐌷 𐌼𐌰𐌷𐍄𐍃 𐌾𐌰𐌷 𐍅𐌿𐌻𐌸𐌿𐍃 𐌹𐌽 𐌰𐌹𐍅𐌹𐌽𐍃.
𐌰𐌼𐌴𐌽

Nella sala si trovano esposte le ricostruzioni di due sepolture femminili con corredo provenienti da Chiusi (Santa Mustiola e Ospedale Pubblico). Entrambi i loro crani presentano una particolare deformazione artificiale che permette di ricollegare i resti a dei personaggi femminili di elevato status sociale di origine germanico-orientale.

mostra MAAM Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana
Ricostruzione di una delle sepolture femminili con cranio deformato rinvenuta nell’area dell’ex ospedale I Forti a Chiusi, risalente alla seconda metà del VI-inizi VII secolo. Museo Archeologico e d'Arte della Maremma, foto di Luca Deravignone e Francesco Rossi

Sappiamo infatti, che tali modificazioni corporee furono introdotte in Europa solo tra il IV e il V secolo, quando gli Unni, popolazione barbarica di origine asiatica, si insediarono nel bacino dei Carpazi. Gli Unni in realtà furono dei trasmettitori e non gli sviluppatori di questa tradizione, in quanto l’acquisirono durante la loro permanenza nelle terre d’Oriente, per poi diffonderla tra le popolazioni dell’Europa centrale con cui entrarono in contatto nel periodo del loro dominio. Le élite germaniche orientali adottarono pertanto le abitudini degli Unni (tra cui l’intenzionale deformazione cranica), con l’intento di integrarsi nel loro Impero, adattandosi in tal modo ai conquistatori.

Il costume di deformare il cranio, allungadolo, si diffuse pertanto in Europa occidentale fino al VII secolo, con modalità diverse e seguendo diverse direttrici, giungendo anche nelle zone delle Alpi orientali attraverso il popolo dei Goti, stirpe di cui fanno parte i resti dei due individui femminili presenti nella mostra. La loro presenza nel territorio di Chiusi è per altro alquanto significativa, in quanto la copresenza di elementi riconducibili all’ambito goto e alla prima fase d’occupazione longobarda, come dimostrato dai corredi provenienti dalla necropoli dell’Arcisa, mostrano un’interessante continuità insediativa.

Non solo, tra i manufatti esposti in questa sala, si hanno degli elementi simbolo della progressiva fusione dei costumi barbarico-germanici e latino-cristiani. Ne è ad esempio testimonianza il cosiddetto tesoro di Galognano, un corredo eucaristico probabilmente nascosto durante gli anni della guerra greco-gotica (535-553) composto da una serie di sei oggetti in argento databili al VI secolo: quattro calici, una patena ed un cucchiaio. Su alcuni dei calici si ha la presenza dei nomi delle due donatrici, HIMNIGILDA e SIVEGERNA di chiara origine ostrogota.

Ma anche l’anello-sigillo di Faolfus, in prestito dal Museo Nazionale del Bargello di Firenze, proveniente dal colle dell'Arcisa, fonde in sé il concetto dell’anello-sigillo di tradizione romana unito ad un’iconografia e un nome inciso di origine “barbarica”. Sicuramente simbolo di prestigio e di ostentazione di ricchezza, ancora oggi è alquanto acceso il dibattito se questa tipologia di anelli (in ambito italiano se ne sono ritrovati nove) possano essere stati realmente impiegati dai funzionari regi come anelli sigillari per sottoscrivere documenti ufficiali o se fossero un mero simbolo di prestigio politico-sociale. Ci si interroga anche sul soggetto ivi raffigurato, un uomo con ricche vesti, che potrebbe rappresentare lo stesso possessore dell’anello o il sovrano che gli ha delegato il potere.

La medesima commistione di elementi propri della tradizione barbarica e latina la si ritrova anche nella famosa e molto dibattuta lamina di Agilulfo, ricordata anche come lamina di Valdinievole (dal luogo di ritrovamento in provincia di Pistoia), anch’essa presente nella mostra e proveniente dal Museo Nazionale del Bargello di Firenze. Si tratta nello specifico di una lamina in bronzo dorato decorata a sbalzo, rinvenuta nel 1891, e che un tempo doveva decorare un reliquiario o il frontale di un elmo.

Lamina di Agilulfo. Foto di Paolo Monti, disponibile nella biblioteca digitale BEIC e in collaborazione con Fondazione BEIC. L'immagine proviene dal Fondo Paolo Monti, di proprietà BEIC e collocato presso il Civico Archivio Fotografico di Milano, CC BY-SA 4.0

Il manufatto presenta al centro una figura maschile frontale, riccamente vestita, seduta in trono, raffigurata con la mano destra alzata in posizione di adlocutio, tipico degli imperatori romani, mentre con la sinistra stringe il fodero della spada. Alle sue spalle si hanno due guerrieri barbuti, in posizione da parata, con elmo, corazza, scudo e lancia. Ai lati due vittorie alate che recano in una mano dei corni potori o delle cornucopie, mentre nell’altra un labaro con la scritta VICTVRIA (vittoria). Infine si hanno due gruppi di figure disposte simmetricamente. Di questi, i due personaggi in primo piano indicano la figura centrale seduta in trono, mente chi li segue reca tra le mani una corona con un globo sormontato da una croce.

La presenza di un’iscrizione a punzonatura posta ai lati del personaggio centrale

D(omi)NO AGILU(lf) REGI (“Al signore re Agilulfo”)

se originale, permetterebbe di riconoscere in questo il sovrano longobardo Agilulfo (591-616), e nella rappresentazione il momento della sua incoronazione avvenuta nel 591 a Milano. Le corone con globi rappresenterebbero pertanto le corone di sovrano dei Longobardi e dell’Italia bizantina. Si tratta di un’inconsueta commistione di elementi alcuni dei quali si rifanno all’iconografia tardoantica e bizantina (organizzazione della scena e simboli raffigurati) ed altri presentano una forte connotazione barbarica (costume dei personaggi) che nel loro insieme riflettono l'ideologia politica messa in atto dal sovrano longobardo e dalla sua consorte Teodolinda.

Mostra Longobardi MAAM Grosseto
Dalla mostra“Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana”, sezione dedicata a “Goti, Bizantini, Longobardi”, Museo Archeologico e d'Arte della Maremma, foto di Luca Deravignone e Francesco Rossi

La terza sezione è dedicata nello specifico al Ducato di Tuscia e ad alcuni temi generali sul popolo longobardo. In questa sala si trova la gran parte degli oggetti protagonisti della mostra. Al centro ci sono i reperti provenienti da Roselle, affiancati da quelli del territorio maremmano (Salica, Casette di Mota, Grancia, Talamone, Saturnia, Semproniano, Podere Macereto, San Martino sul Fiora, Pitigliano, Vetricella, Castiglione della Pescaia), alcuni dei quali esposti per la prima volta.

Il quadro poi si completa con i manufatti provenienti dal resto del Ducato: Luni, Fiesole, Lucca (le decorazioni dello scudo di Villa Guinigi), Volterra, Pisa, area senese (Aiano-Torraccia di Chiusi, Sovicille), Arezzo, Chiusi, Pistoia, la Maremma toscana e alto laziale, Chiusa del Belli (Farnese), Bolsena, Perugia e Isola del Giglio e Formiche.

È in questa sezione che emerge più delle altre l’idea della Tuscia quale “terra di mezzo”, posta com’era al limite con i territori ancora in mano bizantina e sottoposta alle influenze di origine latino-cristiane.

Come tipico dell’occupazione longobarda, il controllo territoriale ebbe come epicentro le città e i castra preesistenti, luoghi dove si andarono ad insediare i gastaldi, i funzionari regi che gestivano l’amministrazione del territorio per conto del sovrano, anche attraverso l’impiego di gruppi di arimanni che avevano il compito di controllare le vie di comunicazione e di commercio tramite dei presidi armati.

Dalla mostra “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana”, sezione dedicata al Ducato di Tuscia, Museo Archeologico e d'Arte della Maremma, foto di Luca Deravignone e Francesco Rossi

Sono giunti fino a noi alcune sepolture di prestigio riconducibili proprio a questa aristocrazia guerriera, ne è un esempio la famigerata tomba del “Longobardo d’oro”, rinvenuta nel 1874, nel ripiano dell'Arcisa, durante alcuni scavi clandestini. La storia della scoperta (e il successivo “smistamento” del corredo di eccezionale valore) è alquanto travagliata, ciò che sappiamo è che aveva come copertura un’epigrafe romana di reimpiego, e che al suo interno si erano rinvenuti i resti di un inumato con un ricchissimo corredo funerario databile fra il VI e il VII secolo. Ad oggi tali elementi si trovano conservati al Metropolitan Museum (New York), al Musée des Antiquitatés Nationales de Saint Germain-en-Laye (Parigi) e al Museo Archeologico Nazionale di Chiusi.

Ciò che è stato possibile ricondurre a questo ricco corredo sono diciassette placchette in oro di una cintura a guarnizioni multiple (di cui 2 a New York e 15 a Parigi); quattro placche dell’impugnatura aurea di una spatha (di cui 2 a Parigi e 2 a New York); le guarnizioni auree del fodero di un pugnale (a New York); un bottone d’oro con volto umano inciso (a New York); una fibbia d’oro di cintura (a New York); un set da calzature costituito da due fibbie, due puntalini e due contro-placche (a New York); un anello con pietra intagliata raffigurante tre guerrieri (a New York) e cinque crocette auree (a New York). A tali oggetti se ne devono aggiungere altri, purtroppo andati dispersi, nonché gli unici acquistati dal Museo locale, cioè un umbone di scudo, una spatha, uno scramasax (coltellaccio con la lama ad un solo taglio), due bacini di rame, un vaso di vetro e una fibbia d’argento.

Un’ulteriore tomba di prestigio di età longobarda risalente alla metà del VII secolo è quella del cosiddetto vir magnificus rinvenuta nel 1859 davanti alla chiesa di Santa Giulia, in Piazza del Suffragio, a Lucca. Anche in questo caso diversi oggetti recuperati al momento della scoperta sono purtroppo andati perduti, in particolare quelli in materiale non prezioso come la spatha, la cuspide di lancia, un vaso di vetro, i resti osteologici, sia relativi all’inumato sia quelli di una presunta mandibola di cavallo, che avrebbero potuto fornire importanti informazioni. I reperti giunti fino a noi riguardano cinque crocette in lamina d’oro prive di decorazioni, le guarnizioni auree di una cintura multipla per la sospensione delle armi, i resti metallici di uno scudo da parata, una piccola croce enkopion in oro, un coltello e uno scramasax. Ciò che si è conservato del corredo è esposto al Museo di Villa Guinigi a Lucca.

In prestito alla mostra si ha lo scudo da parata, presenta un umbone centrale con intorno cinque lamine in bronzo dorato a forma di testa equina e al margine della ricostruzione della base lignea, dei motivi decorativi di chiara tradizione paleocristiana, il kantharos tra i pavoni e quello che si presume essere Daniele - raffigurato armato mentre regge un’asta crucigera si cui è posata la colomba dello Spirito Santo - nella fossa dei leoni. L’umbone reca inciso “Domine ad adiuvandum me festina” (“Signore vieni presto in mio aiuto”), un verso che potrebbe testimoniare l’avvenuta conversione del possessore dello scudo alla fede cristiana.

mostra MAAM Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana
Crocetta in lamina aurea, Chiusi, loc. Il Colle, VII secolo, Museo Archeologico e d'Arte della Maremma, foto di Simone Moretti

All’interno della mostra troviamo pertanto accanto ad elementi di chiara origine germanico-barbarica - come ad esempio la splendida fibula femminile a staffa in argento dorato rinvenuta a Chiusi, o i motivi animalistici che decorano le placchette e i puntali delle cinture per la sospensione delle armi -, dei manufatti riconducibili alla moda romano-bizantina, (orecchini a cestello), elementi che si rifanno ad un’ideologia romana tardoantica come l’anello-sigillare e la raffigurazione presente sulla lamina di Agilulfo, o per finire dalla forte valenza cristiana come le guarnizioni dello scudo da parata di Villa Guinigi.

L’ultima sezione, infine, si caratterizza per la presenza di due punti multimediali, uno con il corto-promo della mostra e un video-documentario, con narratrice la scrittrice e divulgatrice Galatea Vaglio, che ripropone lo storytelling di alcuni episodi e personaggi chiave della storia longobarda, l’arrivo di Alboino in Italia, la storia della regina cattolica Teodolinda e la figura di Paolo Diacono, per terminare con le riproduzioni di alcuni capi di abbigliamento longobardi, uno maschile e uno femminile, muniti di accessori, realizzati dall'associazione di Cividale del Friuli La Fara.

 

mostra MAAM Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana
Riproduzioni di abiti longobardi, Museo Archeologico e d'Arte della Maremma, foto di Luca Deravignone e Francesco Rossi

Cos’altro aggiungere sulla mostra…

La mostra “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana” ha il merito di esporre al suo interno alcuni dei reperti toscani di età longobarda che si contraddistinguono per l'eccezionale valore materiale, culturale, simbolico e propagandistico, noti già da tempo alla comunità scientifica, ma non solo, accanto a questi si ha una pregevole raccolta e selezione di testimonianze archeologiche che permettono di avere un quadro quanto più completo su un periodo storico, quello altomedievale, alquanto rilevante per la storia del territorio.

La Tuscia, che solitamente viene associata alla presenza etrusca e romana, in queste sale presenta al visitatore parte di questo suo importante passato, ancora poco indagato e valorizzato, mostrando anche come la cultura longobarda si andò ad “intrecciare” progressivamente con quella locale, gettando così progressivamente le basi per la piena età medievale.

mostra MAAM Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana
La playlist sulla mostra “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana” è al seguente link: https://youtu.be/jOwrI7DmDQk?list=PL9hz0jsM-MwkvFnEI-H0s3nX7eBTfaMCN

 

La mostra “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana” si è tenuta a Grosseto, al MAAM – Museo Archeologico e d’arte della Maremma, fino al 6 gennaio 2022.

Sito web del Museo Archeologico e d'Arte della Maremma

Orario

Martedì-Venerdì | 9:00-13:30

Sabato-Domenica e festivi | 10:00-13:00 e 16:00-19:00

Chiuso il lunedì

Info

Tel. 0564 488752

Mail

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Dante Chantal Milani

Il vero volto di Dante: il lavoro dell'antropologa forense Chantal Milani

Il vero volto di Dante: il lavoro dell'antropologa forense Chantal Milani

Nell'anno del settimo centenario dalla morte del Sommo Poeta, la sua Commedia è eterna nella nostra cultura e nella cultura mondiale. Fu definita Divina da Giovanni Boccaccio, autore che per primo ci ha fornito la descrizione del volto di Dante Alighieri, che tutt'oggi così immaginiamo nelle nostre menti:

 “Il suo volto fu lungo e il naso aquilino, gli occhi anzi grossi che piccioli, le mascelle grandi, e dal labbro di sotto era quel di sopra avanzato; e il colore era bruno, e i capelli e la barba spessi, neri e crespi, e sempre nella faccia melanconico e pensoso” Dal Trattatello in laude di Dante. 

Inoltre, a questa si aggiungono i numerosi dipinti trecenteschi che ritraggono l'autore e le maschere funerarie, su entrambe tali fonti vi sono però dubbi di autenticità.

E quindi come possiamo dare un vero volto al Sommo Poeta?

Le ossa di Dante furono ritrovate per la prima volta a Ravenna nel 1856, a partire da tale anno ebbero inizio gli studi scientifici per la ricostruzione anatomica.

Il primo a elaborare una ricostruzione scientifica del suo volto fu l'anatomista Fabio Frassetto nel 1921 con una modellazione sullo scheletro cranio-facciale dei tessuti molli, utilizzando tecniche di ricostruzione facciale fino ad allora conosciute, questa però risultava mancante della mandibola.

Trascorsi 100 anni, la dottoressa Chantal Milani, antropologa e odontologa forense, esperta di riconoscimento facciale e ricostruzione 3D e da anni consulente per Procure, Tribunali e Forze di Polizia nei casi di interesse Giudiziario, in collaborazione col prof. Giorgio Gruppioni già professore di Antropologia presso l’Università di Bologna, ha lavorato al progetto di Ricostruzione facciale forense per il volto di Dante Alighieri.

Il processo di ricostruzione del volto di Dante Alighieri, si ringrazia la Dott.ssa Chantal Milani per l'immagine.

Ringraziamo l'antropologa Chantal Milani che ha risposto alle nostre domande su Dante per ClassiCult

Dott.ssa Chantal Milani, Antropologo e Odontologo Forense. Si ringrazia la dott.ssa Chantal Milani per la foto.

 

Dottoressa Milani, recentemente ha ricostruito il volto del Sommo Poeta. È una ricostruzione che ha avuto delle fasi in cui sono stati applicati dei metodi nuovi. In cosa consistono queste novità?

I resti che furono analizzati nel 1921 dall’anatomista Fabio Frassetto si rivelarono mancanti di mandibola. Grazie ad un calco che fu eseguito in quell’occasione è stato possibile avere una copia del cranio e poter oggi ricostruire una mandibola con metodi matematici, quindi oggettivi, differenti dai metodi empirici applicati in passato. 

In questo modo ho potuto avere un cranio completo su cui compiere una ricostruzione del volto con i metodi che ormai sono ampiamente adottati per questo genere di lavori. Di Dante è la prima volta che viene eseguita una Ricostruzione facciale forense in ambiente 3D virtuale.

Dante Chantal Milani
Ricostruzione facciale forense di Dante Alighieri, si ringrazia la dott.ssa Chantal Milani per l'immagine.

Ricostruzione facciale forense?

Sì, si chiamano così perché vengono applicati i metodi che si utilizzano per rispondere a quesiti giudiziari, nell’ambito dell’antropologia forense, qualora vi sia un corpo che non viene identificato nell’immediatezza e necessiti di un volto da poter diffondere attraverso i media affinchè possa facilitare la segnalazione di un nome e quindi di un sospetto di identità. Questo nominativo permetterà di seguire la pista identificativa e applicare i metodi identificativi ufficialmente riconosciuti (denti e DNA). 

Dante Chantal Milani
Ricostruzione facciale forense di Dante Alighieri, si ringrazia la dott.ssa Chantal Milani per l'immagine.

In seguito al suo lavoro è stata possibile non solo una accurata ricostruzione muscolare e dei tratti di Dante, ma anche una riproduzione tridimensionale del volto, con quali tecnologie e supporti è avvenuto tale processo? 

Nel caso di Dante è stato dapprima scansionato il calco del cranio con un laser scanner 3D ottenendo una copia virtuale della componente ossea. Quando abbiamo resti umani reali questo passaggio avviene grazie alla tomografia computerizzata. È ancor più importante nel caso di reperti fragili e bendati come le mummie. Ho avuto la fortuna di analizzare con il Mummy Project diretto dall’egittologa Sabina Malgora, molte mummie egizie che grazie alla TC sono state analizzate in modo conservativo e riproducibile.

Per Dante, l’analisi antropologica (anche integrata con le informazioni lasciateci da Fabio Frassetto) ha permesso di scegliere i giusti spessori di tessuti molli e grazie a software di modellazione 3D sono stati eseguiti i vari step di ricostruzione dei muscoli, del naso e della cute.

Quali figure professionali oltre l'antropologo sono necessarie per raggiungere un tale obiettivo? 

Dipende dalle competenze personali che uno ha: io da più di 15 anni mi occupo di Antropologia e Odontologia forense e identificativa, ossia di analisi di resti umani, identificazione personale, ricerca corpi occultati, analisi di soggetti ritratti in immagini di videosorveglianza, stima dell’età in presunti minori e ricostruzione di volti e scene del crimine. 

Questa gamma di cose è possibile grazie anche ad una mia predisposizione per tutto ciò che è informatica e tecnologia. Ciò mi rende possibile gestire sia la parte antropologica in senso stretto, di analisi di resti umani, sia quella informatica di analisi di immagini e modellazione 3D.  Diversamente servono figure diverse, a patto che – per le ricostruzioni –  il modellatore abbia esperienza specifica in ricostruzioni del volto di tipo forense (Artista forense). 

In campo storico archeologico è importante anche che qualcuno effettui anche un’accurata ricerca storica sia di analisi precedenti (soprattutto quando i resti umani non sono più accessibili se non in copia) sia di iconografia affidabile e coeva al personaggio su cui si sta lavorando. Questo può servire ad esempio se si deve eseguire una sovrapposizione cranio-foto/ritratto.
Il progetto su Dante è svolto in collaborazione col prof. Giorgio Gruppioni già professore di Antropologia presso l’Università di Bologna.
Non di rado affido alcune fasi anche ai miei allievi sotto forma di progetti di tesi. Ad esempio per la nuova mandibola di Dante ho affidato il compito di ricavare alcune misure ad una mia tesista, la dott.ssa Francesca Zangari, del corso in Archeologia e Antropologia Forense dell’INPEF.

I primi calchi del volto di Dante furono effettuati nel 1921, in che misura e in che modo questi sono stati fondamentali per giungere all'attuale ricostruzione? 

Fondamentali direi. La ricostruzione del volto si basa sul principio che il cranio, come le gran parte delle strutture anatomiche, è connotato da elementi fortemente caratterizzanti l’individuo a cui è appartenuto: i tessuti molli manifesteranno un insieme di proporzioni, forme e dettagli del cranio sottostante, che traspariranno in parte anche nel volto che scaturirà.
Senza la presenza del cranio non vi è “Ricostruzione facciale forense” ma solo una sorta di identikit, ossia di raffigurazione puramente artistica, suggestiva di quell’individuo. 

Possiamo ad oggi affermare di trovarci di fronte all'effettivo volto di Dante Alighieri o in che percentuale la ricostruzione risulta corrispondere all'esatta riproduzione del suddetto? 

La Ricostruzione del volto non deve mai intendersi come una fotografia esatta dell’individuo, ma come un volto che calza sul cranio di quell’individuo. Un cranio è in un certo qual modo diverso da quello di un'altra persona. In ambito forense la ricostruzione ha il fine di evocare un riconoscimento nell’osservatore, richiamando l’attenzione, a volte, anche solo su qualche dettaglio. Qui si apre la porta anche ai meccanismi di riconoscimento dei volti da parte del nostro cervello.  

La ricostruzione, essendo come un vestito su misura sul cranio di quel particolare individuo, ne manifesterà inevitabilmente delle caratteristiche specifiche che potrebbero innescare questo meccanismo.

Quanto alle percentuali, alcune fonti parlano dell’80% altre meno, ma sono scettica su questo tipo di approccio. Perché la Ricostruzione non è un metodo identificativo vero e proprio, ruolo attribuito solo a impronte digitali, denti e DNA, ma è una fase di indagine che permette di avere una pista identificativa (poi da confermare coi suddetti metodi).


Tucidide e il carattere conservativo della scrittura

Tucidide e il carattere conservativo della scrittura

Raymond Weil, uno studioso francese esperto di Tucidide, in un saggio che è molto importante ancora adesso (nonostante gli anni trascorsi), notava che questo fondamentale storico ateniese, nel corso delle Storie altrimenti dette La Guerra del Peloponneso, dopo una serie di dialoghi iniziali presenti nei primi libri, preferisse passare alle lettere e ai trattati, ai documenti in forma scritta, cui aveva accesso. E, con questo gesto, con questo cambio di rotta, offriva prove tangibili delle vicende di cui stava trattando, conferendo alla narrazione una validità storica che Erodoto, suo predecessore, non era riuscito a garantire.

Tucidide scrittura oralità La Guerra del Peloponneso
Scrittura e oralità in Tucidide. Calco del suo busto, conservato presso la galleria Zurab Tsereteli di Mosca (parte dell’Accademia russa di belle arti), originariamente conservata nel Museo Pushkin. A partire da una copia romana del I secolo d. C., conservata presso Holkham Hall a Norfolk, da originale greco del IV secolo a. C. Foto di ShakkoCC BY-SA 3.0

La ragione di questa decisione di Tucidide risiede proprio nell’importanza che si inizia a dare alla scrittura, in un secolo ancora in gran parte orale, in cui si iniziava a comprendere le grandi opportunità e vantaggi del carattere permanente e conservativo della forma scritta. Tucidide ha il merito di averne compreso pienamente il senso, nonché la natura vantaggiosa, molto prima dei suoi predecessori. Coesistendo oralità e scrittura in questa fase detta ‘aurale’, ad avere assai più peso è ciò che rimane cristallizzato nel tempo e occorreva, nella narrazione delle Guerre Persiane, anche offrire testimonianze scritte, perché nessuno poi rimproverasse lo storico di falsità.

A Tucidide interessa la verità. Non desidera abbellirla o ritoccarla. Non vuole amplificarne il lato favolistico. Le velleità letterarie le lasciava ai poeti o ai drammaturgi. E il genere storico, così, è nato. Non che Erodoto non conducesse un’indagine o una ricerca, che sono i due termini con cui potremmo tradurre dal greco historía, ma la sua era ancora un’opera embrionale, destinata a letture pubbliche e quindi ad un pubblico di ascoltatori, un pubblico da intrattenere con digressioni favolistiche. Tucidide, invece, scrive per dei lettori. Il suo è un libro, e quindi è pensato per la lettura soggettiva e solipsistica, non per la declamazione. Lo storico ateniese si fa, quindi, simbolo di un cambiamento, di una fase preziosissima di transazione.

Tucidide e il carattere conservativo della scrittura: Siracusa. Immagine Flickr da pag. 448 del libro Eight bookes of the Peloponnesian Warre (1634) di Tucidide, Thomas Hobbes, London : Imprinted for Richard Mynne, Contributing Library: Pratt - University of Toronto, Digitizing Sponsor: Andrew W. Mellon Foundation, in pubblico dominio

E precisamente vi è un episodio, narrato dallo stesso Tucidide nel libro VII, che potrebbe essere letto in termini anche simbolici. In cui Nicia, il comandante ateniese, per domandare aiuto alla madrepatria mentre a Siracusa si sta andando incontro alla disfatta, non manda un messaggero, ma una lettera. O, meglio, non manda un uomo a parlare, ma lascia che sia una lettera scritta a farlo per lui. Il messaggero era un caposaldo, un’icona della tradizione orale, il portatore di verità per eccellenza. Eppure, Nicia preferisce affidarsi alla forma scritta, perché la ritiene certamente più sicura (il messaggero poteva pur dimenticarsi qualche passaggio, dopo tutti quei chilometri di corsa a piedi e a cavallo), ma anche più efficace.

Scrittura e oralità nella Guerra del Peloponneso di Tucidide. Busto di Nicia, da p. 105 del libro di William Jennings Bryan e Francis Whiting Halsey, The World's Famous Orations, Vol. 1 (1906), immagine in pubblico dominio

Faceva certamente più scena che il messaggero leggesse la lettera scritta da Nicia in persona e avrebbe persuaso l’intellighenzia ateniese a soccorrere i compaesani nel miglior tempo possibile. Nicia, però, così facendo, aveva dubitato del messaggero e, quindi, criticato l’intera tradizione orale su cui ben si poggiava una tradizione millenaria. Nicia non poteva essere permesso che, in un momento così delicato, qualche messaggero peccasse di superficialità o di disattenzione e mancasse di dipingere la situazione disastrosa in cui versava l’esercito greco. Solo una lettera, quindi, avrebbe potuto salvare lui e l’esercito.

Ecco il passaggio fondamentale viene così raccontato dallo storico ateniese, qui riportato nella traduzione di Claudio Moreschini (VII, 8):

«Nicia, accortosi di ciò e visto che di giorno in giorno crescevano le forze dei nemici e le sue difficoltà, sebbene anche altre volte avesse riferito agli Ateniesi punto per punto ciascun avvenimento, più che mai allora si affrettò a mandare un messaggio, pensando di trovarsi in una brutta situazione e dicendo che avrebbero perso ogni possibilità di scampo se non li avessero richiamati al più presto o se non avessero inviato loro un altro contingente numeroso. Ma, temendo che gli inviati o per incapacità di parlare o per dimenticanza o per dire cose che avrebbero fatto piacere alla folla, non avrebbero riferito il vero, scrisse una lettera, convinto che soprattutto in questo modo gli Ateniesi avrebbero conosciuto il suo pensiero non oscurato dalle parole del messo e avrebbero preso una decisione su una realtà effettiva. E gli inviati partirono portando una lettera che Nicia aveva inviato e informati di quanto dovevano dire, mentre questi prendeva cura dell’accampamento più mediante un’assidua sorveglianza che mediante l’affrontare volontariamente pericoli».

 

Il primo libro delle Storie tucididee conteneva certo molti dialoghi, ma iniziavano ad esserci anche delle lettere. Un dato parecchio importante, perché Temistocle e Serse parlavano attraverso queste lettere, mantenendo segreto l’argomento di conversazione. La lettera è infatti, per sua natura, riservata e sfugge facilmente ad occhi fin troppo curiosi o al chiacchiericcio di qualche messaggero.

Eppure, sono anche un efficacie metodo persuasivo, un modo per «esercitare anche sui regali interlocutori persiani una efficace opera di convinzione» scrive Oddone Longo in un libro particolarmente brillante: Tecniche della comunicazione nella Grecia Antica. Sono rapporti epistolari anche quelli che si sviluppano nel resto delle Storie, ad indicare come le relazioni tra i potenti stessero mutando e, insieme a loro, la concezione della scrittura. Ad essere decretato era il fondamentale passaggio dalla parola aleatoria a quella permanente.

 

Riferimenti bibliografici:

Daverio Rocchi G., Il mondo dei Greci. Profilo di storia, civiltà e costume, Pearson, Milano 2008;

Gentili B., Cerri G., Le Teorie del Discorso Storico nel pensiero greco e la Storiografia Romana arcaica, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1975;

Longo O., Scrivere in Tucidide: comunicazione e ideologia, in Studi in onore di Anthos Ardizzoni, a cura di E. Livrea e G.A. Privitera, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1978, pp.517-554;

Longo O., Tecniche della comunicazione nella Grecia Antica, Liguori Editore, Napoli 1981;

Moreschini C., Ferrari F., Daverio Rocchi G., Erodoto, Storie. Tucidide, La Guerra del Peloponneso, Bur, Milano 2008.

Weil R., Lire dans Thucydide, in Le monde Grec, pensée, littérature, histoire, documents, Hommages à Claire Préaux, édités par J. Bingen, G. Cambier, G. Nachtergael, Bruxelles, pp.162-168.

 


Sputiamo su Hegel di Carla Lonzi

Carla Lonzi, Sputiamo su Hegel (1970) - recensione

Come si è posta la cosiddetta cultura occidentale di fronte alla questione femminile? In che termini è stata descritta la condizione delle donne? I “classici” del pensiero hanno fornito strumenti all’emancipazione o alla conservazione del potere patriarcale?

Carla Lonzi Sputiamo su Hegel
Carla Lonzi. Foto (anni sessanta, Università delle donne) in pubblico dominio

A queste domande, ma non solo, tenta di rispondere Carla Lonzi in Sputiamo su Hegel, saggio del 1970, frutto del lavoro del collettivo Rivolta Femminile. Come è facile intuire, uno degli obiettivi polemici è il filosofo di Jena.

“Il rapporto hegeliano servo-padrone è un rapporto interno al mondo maschile, e ad esso si attaglia la dialettica nei termini esattamente dedotti dai presupposti della presa del potere” (C. Lonzi, Sputiamo su Hegel, p. 28).

In questo breve estratto cogliamo già i principali problemi della concettualizzazione classica: parzialità maschiocentrica e subordinazione alla lotta di classe. La filosofia parla agli uomini degli uomini. Quella tra servi e padroni è una lotta tra uomini, che esclude le donne e ha come obiettivo la conquista del potere. Pertanto,

“far rientrare il problema femminile in una concezione di lotta servo-padrone quale è quella classista è un errore storico” (Ivi, p. 29).

La schiavitù femminile è trasversale, riguarda tutti i livelli sociali. Tant’è che questa discriminazione è presente anche nel marxismo, che designa, come soggetto rivoluzionario, la classe operaia maschile e, allo stesso tempo, non considera le donne né come oppresse né come portatrici di futuro. Tornando ad Hegel, Carla Lonzi analizza la sua idea del rapporto uomo-donna che

“non è un dilemma: ad esso non si prevede soluzione in quanto non viene posto nella cultura patriarcale come un problema umano ma come un dato naturale” (Ivi, 28).

Qui ravvisiamo un altro errore metodologico, che smaschera la connivenza della filosofia hegeliana con il dominio maschile: l’essenzializzazione di una situazione storica. Il fatto che la donna sia stata oppressa per secoli non significa che lo sia per natura. Hegel, però, sostiene che la donna sia fondamentalmente incapace di superare la soggettività immediatamente universale, poiché si identifica definitivamente con la famiglia e non compie il salto che le permetterebbe, attraverso l’autocoscienza e il distacco dal nucleo d’origine, di ottenere l’universalità potenziata, tipica del cittadino.

Viene operata qui un’inversione: l’effetto della discriminazione diventa la sua stessa causa. La donna è schiacciata dall’uomo: ciò non soltanto avviene concretamente, ma è anche necessario che avvenga.

“Nel principio femminile Hegel ripropone l’a-priori di una passività nella quale si annullano le prove del dominio maschile” (Ivi, p. 30),

cioè, se si considera l’essere dominata come un attributo essenziale della donna, e non come il risultato dell’oppressione operata dall’uomo, costui, dominando, ossequia l’essenzialità del dover essere, non commette un abuso.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, foto di Muesse, dallo Hegelmuseum Stuttgart, di una incisione di F. W. Bollinger da Chr. Xeller, CC BY 3.0

Carla Lonzi fa un’ipotesi controfattuale: se Hegel avesse riconosciuto l’origine storica, e non essenzial-divina, dell’oppressione femminile, probabilmente avrebbe trattato la questione attraverso la dialettica servo-padrone. Come già accennato in precedenza, la liberazione della donna non può essere descritta in questi termini, perché:

“sul piano donna-uomo non esiste una soluzione che elimini l’altro, quindi si vanifica il traguardo della presa del potere” (Ivi, p. 31).

Ecco il punto fondamentale: mentre il servo e il padrone mirano alla distruzione reciproca, la donna e l’uomo non possono. La soluzione di questo rapporto non sta, come nel caso della figura hegeliana, nella sostituzione dell’oppressore con l’oppresso, ma nella fine dell’oppressione stessa. Il femminino, considerato come eterna ironia della comunità, cerca di allearsi con il giovane e dileggia il vecchio. Lo farebbe per ragioni legate alla logica patriarcale: il giovane sarebbe più abile in guerra.

“In realtà noi”, commenta la Lonzi, “attraverso questo gesto della donna, vediamo in trasparenza il potere del patriarca su di lei e sul giovane” (Ivi, pp. 30-31).

Si prefigura, dunque, un’intesa tra il giovane anarchico, che rifiuta il paternalismo e il ricatto, sentendo su di sé l’angoscia del dominio, e la donna. Senza questo accordo, egli potrebbe cedere alla lotta organizzata di massa, dimenticando l’emancipazione dell’intera umanità, di cui anche le donne fanno parte, diventando così “rivoluzionario nei confronti del capitalismo, ma riformista nei confronti del sistema patriarcale” (Ivi, p. 33).

Carla Lonzi Sputiamo su Hegel Francesca Giannuzzi
La copertina del saggio di Carla Lonzi, Sputiamo su Hegel, edizioni et al., foto di Francesca Giannuzzi

Riferimenti bibliografici

Carla Lonzi, Sputiamo su Hegel. La donna clitoridea e la donna vaginale, Gammalibri, Milano 1982.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenologia dello spirito, Bompiani, Milano 2000.


Una passeggiata nel santuario di Olimpia

Una passeggiata nel santuario di Olimpia

Olimpia sorge in una valle incastonata nel cuore della regione dell’Elide. Sede dei celebri agoni sportivi, i Greci chiamavano questo luogo Altis, lì dove sorgeva un bosco sacro in onore del padre degli dei. Proprio qui, in una zona pianeggiante alla confluenza dei fiumi Alfeo e Cladeo, sorge una delle aree sacre più conosciute del mondo antico. L’importanza del santuario di Olimpia, dove tutti gli edifici avevano una rilevanza panellenica, è pari a quella del santuario di Delfi. Era frequentato da tutti i Greci da tempo immemorabile, connotato per essere luogo dove si svolgevano gli agoni.

Il santuario di Olimpia è legato alla figura di Pelope, eroe del Peloponneso in onore del quale è stato eretto un heròon al centro del santuario; l’heròon di Pelope è un recinto trapezoidale con una collinetta di terra al centro, il tumulo cioè sopra la tomba dell’eroe. La sacralità del luogo è legata anche alla figura di Eracle, figlio di Zeus, che, secondo una tradizione sarebbe stato il primo ad istituire i giochi olimpici e il primo vincitore. Il santuario è attivo dall’età geometrica (VIII secolo a.C.) e le prime olimpiadi vengono fissate nel 776 a.C.; la sua monumentalizzazione inizia nel VI secolo col tempio di Hera e poi prosegue ininterrottamente in età romana.

 

L’Heraion

Santuario di Olimpia: Tempio di Era. Foto di Matěj Baťha, CC BY-SA 2.5

Il tempio di Hera, o Heraion che dir si voglia, è il primo edificio costruito nel santuario di Zeus ad Olimpia. L’edificio, situato a nord della valle Altis all’interno del recinto sacro, si è ben conservato. Si tratta di un periptero in stile dorico risalente al 600 a.C., avente una pianta allungata in richiamo agli edifici di età orientalizzante: conta, infatti, 6 colonne sulla fronte e 16 sui lati lunghi. La storia edilizia di questo tempio è molto interessante perché, in origine, non era costruito in pietra. Di materiale lapideo vi era soltanto la parte bassa dei muri della cella; l’alzato era in mattoni crudi e la peristasi era costituita da colonne lignee. Col tempo le parti in legno, facilmente soggette al deterioramento, sono state sostituite dalla pietra.

Dalla Periegesi di Pausania apprendiamo alcuni particolari interessanti: l’erudito, durante il suo soggiorno ad Olimpia, avvenuto nel 160 d.C., sottolinea la presenza di una colonna dell’opistodomo ancora in legno e, dunque, si può immaginare che i lavori di restauro siano avvenuti successivamente. Un altro aspetto che emerge, stavolta dalle analisi archeologiche, è che le colonne ritrovate hanno tutte misure diverse, e ciò avvalora la tesi dell’archeologo tedesco Wilhelm Dörpfeld secondo la quale furono costruite in momenti diversi. E, proprio qui, nel 1877 viene riportato alla luce l’Hermes con Dioniso, capolavoro assoluto di Prassitele, oggi conservato al Museo Archeologico di Olimpia. Questo magnifico edificio è un esempio di come il processo di pietrificazione sia avvenuto nel corso di parecchi secoli.

 

Tempio di Zeus

Il tempio di Zeus costituisce l’edificio principale del santuario ed è senz’altro il più rappresentativo del trentennio che precede l’arte classica, definito “stile severo” (480-450 a.C.). È stato distrutto nel VI secolo d.C. a causa di un terremoto, e questo ha determinato che si conservasse tutta la decorazione scultorea dell’edificio, preziosa testimonianza della scultura del periodo. Il tempio è uno dei pochi edifici ad avere una cronologia certa, fornitaci da Pausania che dedica ben due volumi della sua Periegesi al santuario, attraverso i quali ci fornisce descrizioni molto dettagliate sia degli edifici sia delle sculture ritrovate all’interno del tempio di Zeus. Dall’erudito greco sappiamo che l’edificio è stato costruito col bottino ricavato dalla vittoria ottenuta dagli Elei in una guerra contro la città di Pisa nel 472 a.C. Da lui sappiamo anche che, sul frontone del tempio, gli Spartani posero uno scudo in oro che avevano dedicato col bottino della vittoria sugli Ateniesi e sugli Argivi nella battaglia di Tanagra del 457 a.C.Da tutti questi elementi gli studiosi hanno, quindi, appurato che il tempio è stato edificato tra il 472 e il 457 a.C. Si tratta di un edificio dalle dimensioni notevoli, il più grande tempio dorico costruito fino a quel momento (6 x 13 colonne). È lungo 64 m e largo 27 m; ha una cella preceduta da un pronao distilo in antis; simmetricamente dietro alla cella c’è un opistodomo e due file di 7 colonne disposte su doppio ordine; sul fondo della cella ci sono le tracce della base che doveva sostenere la statua di culto criselefantina realizzata dal grande Fidia.

Santuario di Olimpia Tempio di Zeus
Santuario di Olimpia: fronte del Tempio di Zeus ad Olimpia. Foto di Nanosanchez, in pubblico dominio

Interamente conservati sono invece i cicli scultorei che lo decoravano (12 metope e 2 frontoni). Dallo studio delle partiture architettoniche è stato possibile ricostruire nel dettaglio la fronte dell’edificio. Si conservano 12 metope, collocate in origine sopra l’architrave su fregio, pronao e opistodomo. Le metope, prima opera scultorea realizzata, erano visibili entrando nei portici ed erano state eseguite prima del collocamento della peristasi esterna. Si tratta di grandi lastre in marmo di forma quadrata (1,60 x 1,50) che si riferiscono al tema delle 12 fatiche di Eracle. Pausania le descrive iniziando dal lato est, benché la narrazione vera e propria inizi da ovest: si parte dall’impresa del leone di Nemea, a seguire l’uccisione dell’Idra di Lerna, la cattura degli uccelli di Stinfalo, la lotta contro il toro di Creta, la lotta contro la cerva di Corinto, la conquista della cintura di Ippolita regina delle Amazzoni, il cinghiale di Erimanto, le cavalle di Diomede, il mostro tricorpore Gerione, i pomi delle Esperidi, la cattura di Cerbero e, infine, la pulizia delle stalle di Augia. Le metope hanno uno schema ricorrente: mostrano l’eroe in combattimento dopo l’impresa sostenuta. In alcune metope compare anche la figura di Atena, grande alleata dell’eroe. La scelta di Eracle non è casuale poiché viene considerato come l’eroe che purifica e libera i territori da entità mostruose che rappresentano le forze oscure della natura. Dal punto di vista stilistico è importante la raffigurazione di ¾ o di profilo con la resa del corpo umano molto naturalistica e plastica. Novità assoluta l’interesse psicologico dei personaggi e l’abbandono del leziosismo nella resa di alcuni particolari.

Per ciò che riguarda i frontoni, anch’essi si conservano grazie alle descrizioni di Pausania. Sono lunghi 26 m ed hanno un’altezza massima al centro di 3,50 m. Le statue erano state reimpiegate come materiale edilizio del villaggio bizantino sorto sulle rovine del santuario dopo il terremoto. Il frontone est narra la vicenda di Pelope; la vicenda di questo eroe è molto interessante: Enomao, re di Pisa, sapeva da un responso dell’oracolo che sarebbe morto a causa del genero. Consapevole di dover, prima o poi, dare in sposa la figlia, Enomao sfidava in una corsa di bighe tutti i pretendenti di Ippodamia e puntualmente, dopo averli sconfitti, li uccideva. Il contratto di sfida prevedeva, infatti, che Enomao aveva il diritto di uccidere i perdenti. Pausania indica addirittura un tumulo dove si contano i 16 pretendenti che avevano sfidato Enomao. Pelope, figlio di Tantalo, si presenta ad Olimpia deciso a sfidare il re. Secondo una tradizione, Pelope avrebbe vinto corrompendo l’auriga di Enomao, Mietilo; l’altra versione dice che Pelope avrebbe corso usufruendo di cavalli alati donati da Poseidone. Il re vince, Pelope sposa Ippodamia e diventa egli stesso re: da loro nasce Atreo, padre di Agamennone.

Il frontone est racconta il momento che precede la partenza di questa corsa; i personaggi raffigurati sono tutti stanti: al centro c’è Zeus, più grande degli altri e indifferente alla vicenda; ai lati ci sono Pelope ed Enomao, seguono le rispettive donne. Ai lati delle coppie ci sono le due quadrighe e davanti ci sono due personaggi inginocchiati: Pausania li identifica tutti. La scena rappresenta il momento iniziale della tragedia. Un vecchio e un fanciullo concludono la scena: rappresentano due classi di età opposte che mai prima d’ora erano state raffigurate. Il vecchio è molto preoccupato: è seduto a terra e si tiene la testa con un braccio poggiato sopra qualcosa che non ci è pervenuto; ha una calvizie accentuata e una corporatura non muscolosa ma flaccida. È in un gesto di dolore e disperazione: forse è un indovino presente nel santuario e la sua reazione preoccupata è dovuta al fatto che, da indovino, conosce l’esito dello scontro. Non ci sono precedenti del genere nell’arte greca. Il fanciullo, invece, è colto nel gesto tipico di un bambino che gioca seduto a terra. I gesti indicano la sua innocenza e l’ingenuità di chi non comprende nulla di ciò che sta accadendo. Lo scultore ci mostra la tensione psicologica dei personaggi prima della gara.

Il frontone occidentale risponde invece ad una composizione opposta: c’è una zuffa, una lotta mitica in pieno svolgimento tra Lapiti e Centauri. I Lapiti erano un popolo tessalo imparentati coi Centauri e la vicenda si svolge in occasione del matrimonio tra Piritoo e Deidamia, figlia del re dei Lapiti. I Centauri, dopo il rito, mostrando la loro componente ferina si ubriacano; i Greci attribuivano a questi esseri semiferini l’epiteto di barbari che non conoscevano le buone maniere. In preda all’alcool aggrediscono tutte le donne, che vengono difese dai Lapiti. Anche qui il frontone presenta una figura divina, Apollo, che interviene nella contesa: è rivolto verso destra, alza il braccio per placare la furia dei Centauri. Ai lati ci sono Teseo e Piritoo, amici di vecchia data: c’è un’allusione simbolica alla vittoria di Atene e del Peloponneso contro i barbari, i Persiani.

Questo programma iconografico è complesso: nel frontone ovest si mette a confronto il mondo civile e il mondo dei barbari incapaci di consumare il vino con moderazione. Nel frontone est vengono esaltati gli agoni e il matrimonio, valori fondanti della polis greca. Un problema serio è l’identificazione dell’autore di queste sculture; le fonti riportano decine di maestri, ma Pausania ci fornisce dei nomi messi però in dubbio dagli studiosi. Il geografo dice che il frontone est sarebbe stato realizzato da Peonio di Mende, autore di una Nike posta frontalmente al tempio di Zeus, le cui caratteristiche sono post-fidiache e, quindi, con uno stile incompatibile. Il frontone ovest viene invece attribuito da Pausania ad Alkamenes, il primo collaboratore di Fidia per i lavori sull’Acropoli. L’attribuzione non può essere esclusa del tutto. Forse Fidia ha lavorato ad Olimpia assieme ad Alkamenes. All’interno della cella templare c’era lo Zeus criselefantino commissionato a Fidia. La sua iconografia è nota attraverso una moneta romana che lo riproduce. Fuori dal recinto sacro è stato trovato il laboratorio del geniale architetto, di dimensioni analoghe a quelle della cella templare dove l’opera fu assemblata.

 

Nike di Peonio

Santuario di Olimpia Nike di Peonio
Santuario di Olimpia: la Nike di Peonio ad Olimpia. Foto di Pufacz, in pubblico dominio

La Nike di Peonio può essere annoverata tra le opere appartenenti allo stile definito “ricco”, lo stesso a cui appartengono le Cariatidi. La scultura si trovava nel santuario di Zeus ad Olimpia; era collocata su una colonna alta 9 m di fronte alla facciata principale del tempio. Si è conservata col piedistallo originale, su cui campeggia un’iscrizione che ci dice a chi e quando è stata dedicata: 421 a.C. dai Messeni e dai Naupattii a seguito di una vittoria ottenuta contro gli Spartani nella guerra del Peloponneso. La statua è uno dei pochi originali in marmo del periodo e riproduce le caratteristiche dello stile post-fidiaco con la raffigurazione della Nike in volo che sta atterrando sulla sommità dl piedistallo. Il vento gonfia la veste e le ali spiegate, il panneggio aderisce alla parte frontale del soggetto mostrandone le fattezze.

 

Tholos di Filippo II di Macedonia

Santuario di Olimpia
Santuario di Olimpia: il Philippieion di Olimpia. Foto di Wknight94, CC BY-SA 3.0

Dopo la battaglia di Cheronea del 338 a.C., Filippo II fa costruire una tholos, il Philippieion, all’interno della quale colloca le statue criselefantine della sua dinastia: un cambiamento epocale nella mentalità dei Greci. Nel cuore del santuario di Zeus viene costruito un edificio di forma templare che, al posto delle statue degli dei, al suo interno presenta statue in tecnica criselefantina del re macedone e dei suoi antenati: è il passaggio definitivo al mondo ellenistico. L’edificio riprende il modello delle tholoi già visto ad Epidauro e Delfi ma presenta delle novità significative perché, per la prima volta, nel cuore del Peloponneso una struttura architettonica viene eretta con una peristasi in stile ionico. Non distante dal Philippieion sorgeva il Pritaneo, edificio pubblico nel quale si riunivano i cinquanta membri della Boulè.

 

Lo stadio e il ginnasio

Lo stadio di Olimpia. Foto di Klone123, in pubblico dominio

Probabilmente la struttura più celebre è lo stadio, al quale si associa la memoria dei celebri giochi. La forma definitiva viene assunta nel V secolo a.C., subito dopo la costruzione del tempio di Zeus. In stretta relazione allo stadio, la palestra era il luogo adibito all’addestramento di coloro che praticavano la lotta e il pugilato. Il complesso architettonico prevedeva un cortile a peristilio e, ai lati, vestiboli, spogliatoi, bagni e negozi, oltre ad aule fornite di panche per consentire agli atleti di riposare.

 

Santuario di Olimpia - Bibliografia

  • G. Bejor, M. Castoldi, C. Lambrugo, Arte greca, Mondadori, Milano 2013;
  • D. Castrizio, C. Malacrino, I Bronzi di Riace. Studi e ricerche, Laruffa Editore, Reggio Calabria 2021;
  • Pausania, Viaggio in Grecia. Olimpia e Elide, Vol. V - VI, BUR, Milano 2001;
  • S. Weil, La rivelazione greca, Adelphi, Milano 2014;
  • Strabone, Geografia. Il Peloponneso, Vol. VIII, BUR, Milano 1992.
  • M. Mavromataki, Olimpia e i giochi olimpici dall'antichità a oggi, Crocetti Editore, Milano 2003.

"Divinità dell'Antico Egitto": un'introduzione al pantheon egizio

"Divinità dell'Antico Egitto", manuale a cura di Paolo Marini e Martina Terzoli

"Divinità dell'Antico Egitto" è il terzo volume pubblicato dal Museo Egizio di Torino, preceduto da "Amuleti dell'Antico Egitto" e "Bellezza nell'Antico Egitto", con i quali i lettori vengono condotti alla scoperta dell'affascinante mondo egizio.

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"Divinità dell'Antico Egitto" e "Amuleti dell'Antico Egitto", pubblicati da Franco Cosimo Panini Editore nella collana Museo Egizio. Foto di Gaia Anna Longobardi

Il libro non si propone come un testo di studio specialistico, ma come un utile manuale introduttivo al grande pantheon egizio. Difatti, ciò è dimostrato dalle sue dimensioni ridotte e compatte (13,5 x 17 cm, 192 pagine), per fungere da lettura interessante e di svago per tutti, ma anche come testo da consultare durante una visita al Museo, per poter vivere al meglio l'esperienza della conoscenza.

Gli autori Paolo Marini e Martina Terzoli, curatori presso lo stesso Museo Egizio di Torino, hanno definito la pubblicazione come l'"Atlante delle Divinità Egizie". Infatti, l'organizzazione interna del testo con le divinità disposte in ordine alfabetico, sembra dar vita ad un vero e proprio atlante.

antico Egitto
"Divinità dell'Antico Egitto", a cura di Paolo Marini e Martina Terzoli, pubblicato da Franco Cosimo Panini Editore nella collana Museo Egizio, sullo sfondo riproduzione moderna su papiro di Iside e Osiride. Foto di Gaia Anna Longobardi

Nonostante il titolo anticipi il contenuto, al suo interno è possibile trovare non solo i dettagli riguardanti  le divinità egizie, ma anche notizie riguardanti la cultura egizia e in particolar modo la religione. Una religione che da secoli affascina coloro che con essa vengono a contatto, a partire dallo storico Erodoto di Alicarnasso nel V secolo a.C., che nelle sue Storie, dedica interamente il secondo libro dell'opera all'Egitto, concentrandosi soprattutto sulla religione e definendo gli antichi egizi il popolo più devoto agli dèi, "assai più di tutti gli altri uomini" (Storie II, 37).

La religione e la mitologia egizia continuano tutt'oggi a suscitare notevolissimo interesse in studiosi e non, e proprio a tal motivo giunge questo testo, che ha inizio con una valida introduzione all'essere religiosi nel mondo egizio. Infatti, nulla viene lasciato al caso, e i dettagli di culti, miti e magie vengono precedentemente introdotti in questa prima sezione, anticipata da una schematica cronologia storica. Si troverà la spiegazione ai molti culti animali, per comprendere poi al meglio le caratteristiche zoomorfe delle oltre sessanta divinità presenti nella seconda sezione, ma anche le caratteristiche del periodo amarniano, della rivoluzione monoteista nella religione egizia.

Da apprezzare, in particolar modo, la volontà degli autori di descrivere l'ambiente ove si svolgevano riti e feste che seguivano l'accesso alle diverse e numerose sale del tempio, ognuna di esse dedicata ad un'azione rituale specifica.

L'ampia introduzione vuole far sì che il tema possa essere apprezzato anche da coloro che per la prima volta entrano in contatto con un pantheon decisamente complesso, numero o mutevole nel corso di tutta la storia dell'Antico Egitto.

A partire dalla pagina 56 ha inizio la vera e propria sezione dedicata alle divinità, ognuna descritta in maniera sintetica ma precisa, riportandone sia le caratteristiche celesti, che quelle cultuali, storiche, delle rappresentazioni antropomorfe o zoomorfe, corredandole da un'immagine esplicativa in alta risoluzione. Inoltre, una caratteristica che colpisce il lettore è la presenza del nome della divinità indicata con il proprio geroglifico,  così da poter calarsi fino in fondo nel mondo dell'antico Egitto.

antico Egitto
Il nome della Dea Iside, in caratteri latini e in geroglifico, dal testo "Divinità dell'antico Egitto". Foto di Gaia Anna Longobardi

In conclusione, questo breve manuale - così come i precedenti - può essere, come detto, utile ed apprezzato da qualsivoglia lettore che, affascinato dalla visita al Museo o interessato all'argomento, desideri leggerne senza inciampare in testi troppo impegnativi e complessi.

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La copertina del manuale "Divinità dell'Antico Egitto", a cura di Paolo Marini e Martina Terzoli, pubblicato da Franco Cosimo Panini Editore nella collana Museo Egizio.

Monte Athos mediobizantina archeologia Marco Muresu

Il Monte Athos in età mediobizantina (sec. IX-XI) fra storia e archeologia

Marco Muresu, Il monte Athos in età mediobizantina (sec. IX-XI) fra storia e archeologia

Il Monte Athos, noto anche come Agion Oros (Santa Montagna), attira sin dell’Età Moderna religiosi, studiosi ed esploratori spinti dal desiderio di conoscere il patrimonio librario dei monasteri o di vivere un’esperienza fuori dal comune, fatta di meditazione e lavoro manuale. A questo luogo in cui il tempo sembra quasi essersi fermato, è dedicato il volume di Marco Muresu, Il Monte Athos in età mediobizantina (sec. IX-XI) fra storia e archeologia.

Come si può leggere nel capitolo introduttivo, si tratta del risultato di una ricerca sull’archeologia, la storia e la documentazione proveniente dai cenobi della Repubblica Monastica del Monte Athos (Αυτόνομη Μοναστική Πολιτεία Αγίου Όρους), situata in quella che un tempo era definita penisola di Akte e che oggi corrisponde alla lingua di terra più orientale della penisola calcidica. Tali studi sono stati compiuti attraverso l’esperienza diretta tramite due soggiorni nel 2011 e nel 2019, ai quali si fa via via riferimento per esaminare certe peculiarità dei monasteri. Come direbbero gli antichi Greci, il lavoro che ne risulta è sicuramente un perfetto esempio di autopsia, con l’autore che vaglia con i propri occhi le diverse fonti, considerando un’ampia letteratura di studi precedenti e proponendo allo stesso tempo nuove prospettive di ricerca.
Monte Athos Marco Muresu
La copertina del volume "Il Monte Athos in età mediobizantina (sec. IX-XI) fra storia e archeologia" di Marco Muresu, pubblicato da Volturnia Edizioni (2020), nella collana Studi Vulturnensi, 23

Il primo capitolo, Athos: fonti e storia, dopo aver passato in rassegna le testimonianze di età precristiana - tra le quali un aition che vede nel gigante Athos le origini del monte - si propone di ricostruire il contesto in cui si sviluppò il monachesimo athonita. Una certa attenzione, in particolare, è rivolta a personalità quali Pietro l’Athonita, primo asceta conosciuto, ed Atanasio. A quest’ultimo, nel 963 d.C., si deve la fondazione del monastero Megisti Lavra, che ben presto inizierà a rafforzare il proprio primato anche sugli altri, con conseguenti contrasti tra lo stesso Atanasio e alcuni monaci più conservatori.

Di questo si hanno due importanti testimonianze, il Tragos di Giovanni Tzimisce (972 d.C) e il Typikon di Costantino IX Monomaco (1045), volti a disciplinare molti tratti della vita monastica, talvolta con norme piuttosto singolari agli occhi di un lettore di oggi: si pensi, per esempio, al divieto per i religiosi di lasciare la montagna e di entrare in rapporto con i laici. Il capitolo si conclude ripercorrendo gli studi moderni e contemporanei relativi alla Santa Montagna: risultano interessanti, a riguardo, le illustrazioni del monaco russo Vassilij Grigorovic Barskij, utili per scoprire particolari dei monasteri oggi perduti o rimossi, nonché il catalogo Archives de l’Athos, iniziato a partire dagli anni ’30 per catalogare il patrimonio delle biblioteche athonite.

Il secondo capitolo, Athos in età mediobizantina: i luoghi, traccia un percorso che ha per protagonisti i principali monasteri e luoghi di culto del monte Athos dal IX all’XI secolo, rivolgendosi alla loro storia, alla loro evoluzione architettonica e alle fonti materiali e iconografiche da essi restituite. Iniziando dalla capitale Karyes - centro amministrativo, politico e culturale - sembra così di intraprendere un vero e proprio viaggio alla scoperta della penisola di Akte. Tra i luoghi più significativi vi è sicuramente Megisti Lavra, collocato all’estremità sud-est e oggi considerato un primus inter pares rispetto agli altri monasteri. Marco Muresu, dopo aver ripercorso le sue vicende storiche, esamina i vari edifici che costituiscono il monastero (la torre di Giovanni Tzimisce che ne protegge l’accesso oppure il katholikon dell’Annunciazione della Vergine, il refettorio, la phiale per conservare l’acqua benedetta, la chiesa cimiteriale) ed anche altre architetture quali la chiesa di S. Giovanni Crisostomo o il porto.

Nella descrizione di queste strutture si nota, da parte dell’autore del volume, una certa attenzione per i motivi floreali e animaleschi, illustrati anche attraverso proposte di interpretazione o tramite il confronto con simili attestazioni degli stessi tipi iconografici. La medesima precisione si rintraccia anche per gli altri monasteri, con la possibilità di conoscere anche aneddoti e curiosità: colpiscono, in particolare, le diverse leggende relative alla fondazione del monastero di Vatopedi, il sistema caldeo per scandire le ore ad Iviron oppure la creazione del falso Typikon Ktetorikon per il monastero di Koutloumousiou. Chiude il capitolo l’interessante monastero di Zygou, le cui rovine si trovano presso Frangokastro nella regione di Choromitsa, fuori dai confini dell’Athos, ma sono state identificate come parte del mondo athonita per via delle affinità dal punto di vista architettonico.

Katholikon, Megisti Lavra. Foto di Dimboukas, in pubblico dominio

L’ultimo capitolo, Athos nell’Impero Bizantino, si rivolge allo sviluppo e all’esito del monachesimo athonita, riprendendo allo stesso tempo questioni già accennate nei capitoli precedenti. Per quanto concerne il primo aspetto, dopo una breve introduzione sul fenomeno del monachesimo, si approfondiscono le strutture architettoniche ricorrenti nei monasteri, le abitudini alimentari e lo stile di vita dei monaci - a riguardo l’autore riporta una sintesi di alcuni paragrafi dell’Hypotyposis, una raccolta di disposizioni per la vita della comunità a opera di Atanasio - ed infine la peculiarità per la quale il monte Athos è maggiormente noto: il divieto d’accesso alle donne, dovuto alla consacrazione della penisola di Akte e della Repubblica Monastica alla Vergine.

In merito all’esito del fenomeno monastico, invece, si discutono le persistenze e trasformazioni nel paesaggio, il sistema dei collegamenti terrestri e marittimi, nonché l’artigianato artistico. Di quest’ultimo aspetto Marco Muresu nota la compresenza di spolia antichi accanto a manufatti di età mediobizantina, con un risultato finale di eclettismo. Sviluppo ed esito del monachesimo athonita concludono così un percorso alla scoperta del monte Athos, con l’apertura verso prospettive di ricerca future come la realizzazione di un catalogo digitale del repertorio scultoreo appartenente ai monasteri della Santa Montagna.

Il Monte Athos, vista dal Mar Egeo. Foto Flickr di michael clarke stuff, CC BY-SA 2.0

Per trarre delle riflessioni conclusive, possiamo riconoscere come il volume Il monte Athos in età mediobizantina (sec. IX-XI) fra storia e archeologia costituisca sia un punto di arrivo degli studi precedenti sul monachesimo athonita - al quale è stato dedicato anche un convegno nel 1963 in occasione del millenario - sia un punto di partenza per le ricerche future. Nel corso dei tre capitoli, infatti, si aprono più volte ipotesi che risultano il frutto di numerosi studi e riflessioni da parte dell’autore, segno di una coscienza critica che porta a vagliare ogni fonte nel modo più accurato possibile, senza lasciare nulla al caso.

Si riesce così ad offrire una ricca panoramica sul monte Athos e sui suoi monasteri approfondendo i più diversi aspetti, nonostante le riconosciute difficoltà nel fare ricerca sul posto, soprattutto per la paura della comunità monastica di perdere la propria intimità spirituale. La speranza, come auspicato da Marco Muresu, è che in futuro i monaci possano riconoscere l’unicità della loro penisola e diventare consapevoli della sua importanza dal punto di vista storico, artistico e culturale, permettendo anche a studiose e ricercatrici donne di godere della bellezza della Santa Montagna e di contribuire all’avanzamento degli studi.


Come si diventa dittatori col plauso della plebe? Ce lo spiega il Cesare di Galatea Vaglio

Mariangela Galatea Vaglio, Cesare. L'uomo che ha reso grande Roma

Si può dire qualcosa di nuovo su Cesare?

No di certo. Le fonti sono quelle, non si scappa. Tra gli ultimi che sono riusciti a dire qualcosa di originale su Cesare e i Romani ci sono stati Goscinny e Uderzo dal villaggio degli Irriducibili.

Ma era un fumetto, pure comico. Ai fumetti si perdona tutto. Pure la storpiatura della sigla SPQR (Sono Pazzi Questi Romani).

Se si vuol parlare di Cesare seriamente bisogna essere scrupolosi e rigorosi, e affidarsi a un serio lavoro di ricerca.

Le fonti, appunto.

Ma è necessario essere noiosi, per raccontare gli ultimi anni della Repubblica, il triumvirato e la dittatura del Divo Giulio? E mi perdoni Andreotti, ma per me di Divo Giulio ce n'è solo uno.

A leggere Galatea Vaglio e il suo Cesare si direbbe di no.

Cesare Galatea Vaglio
La copertina del romanzo di Mariangela Galatea Vaglio, Cesare. L'uomo che ha reso grande Roma, pubblicato da Giunti (2020) nella collana Storia e storie

Capiamoci, è un testo basato sulla biografia di Cesare e sulla storia della repubblica. Non ci dice nulla che non conosca qualsiasi persona che durante le lezioni di storia romana delle medie e superiori sia stata più attenta di me.

Ve li ricordate, quei personaggi romani che non vi restavano mai in testa, tipo Mario, o Silla, e la confusione terribile che facevate con gli avvenimenti della Repubblica, tipo, che ne so, le guerre (civili, puniche, galliche, e tutto quello che riuscite a ripescare dalle vostre reminescenze scolastiche), i trumviri, le liste di proscrizione...?

Ecco, io ci ho messo anni per riuscire a barcamenarmi e mi ci sono voluti anche supplementi di studio. E ancora ho delle lacune enormi perché la Repubblica a Roma dura secoli.

Ma sul periodo di sessant' d'anni che comincia da Mario e Silla e finisce alle idi di marzo del 44 a.C., ora ho le idee un po' più chiare.

Galatea Vaglio Cesare
Galatea Vaglio. Foto di Diego Landi

Perché parlando di Cesare, Galatea riesce a costruire un racconto (è storia, ma è sotto forma di racconto, uno dei modi migliori per divulgare) corale in cui riusciamo finalmente a farci un'idea dei personaggi che si susseguono negli ultimi anni della repubblica.

Allora i nomi che ci hanno perseguitato per mesi quando eravamo costretti a studiare una storia lontana da noi, di cui pochi riuscivano a comprendere in pieno il senso, diventano persone reali con i loro caratteri, le loro simpatie e antipatie, i loro pregi e difetti.

Diventano esseri umani che possiamo riconoscere e di cui ci possiamo interessare come se fossero nostri vicini, amici, nemici, contatti Facebook (perché no? Cesare sarebbe stato di sicuro uno con migliaia di follower, uno di quelli che vengono condivisi urbi et orbi. E che si fanno un sacco di nemici).

E pazienza se ci si perde un po' con i ruoli del potere nella società romana, dove i senatori sono difficilmente paragonabili ai nostri rappresentanti politici odierni, o dove il pontifex si occupa sia del culto che delle cose della repubblica (aspetta, però, che pure il pontifex attuale fa entrambe le cose).

In ogni caso, per qualsiasi dubbio, alla fine del libro c'è un glossario per noi che non solo non ci ricordiamo bene la storia romana ma non abbiamo nemmeno studiato il latino.

Galatea ha pensato proprio a tutto come si conviene a una brava divulgatrice preparata.

Insomma, questo libro, che non è un saggio e non è una biografia ma è una lezione di storia romana coinvolgente, è tanta roba.

Lo consiglio, e mi auguro che a Galatea venga in mente di scriverne una in cui prende tutta la dinastia giulio-claudia, di cui sono una fan, per raccontarla come sa fare lei.

Per saperne di più su Galatea Vaglio consiglio di consultare la sua pagina Facebook Galatea Vaglio Pillole di storia.