I Fiamminghi e il nuovo allestimento dell’Ala Nord Ovest della Galleria Nazionale di Parma

 Dopo l’apertura della grande mostra “I FARNESE. Architettura, Arte e Potere”, a cura del suo Direttore Simone Verde, La Nuova Pilotta si racconta con un allestimento inedito di una parte della sua Pinacoteca riscoprendo l’arte fiamminga, quale elemento-chiave del collezionismo farnesiano.

PARMA, 05 LUGLIO 2022 – In linea con l’imponente opera di riqualificazione e risistemazione critica degli spazi e degli allestimenti guidata dal suo Direttore Simone Verde, il Complesso Monumentale della Pilotta di Parma inaugura oggi il nuovo percorso espositivo dell’Ala Ovest della Galleria Nazionale: oltre 2.000 metri quadri riallestiti e ripensati per garantire una migliore fruizione delle opere custodite e delle relazioni fra queste ultime, a partire da un inedito percorso dedicato alla pittura fiamminga dal 1400 al 1600.

Più di 20 opere di questa nuova sezione, ed altrettante cornici, sono state oggetto di un’accurata campagna di restauri volta a restituire la piena leggibilità e l’alta qualità pittorica di autentici capolavori a lungo custoditi nei depositi e oggi esposti per la prima volta al grande pubblico nonché posti a confronto con l’arte manierista del ducato.

Restituire piena dignità e doveroso rilievo all’arte fiamminga, che riveste un ruolo centrale nella storia dell’arte parmigiana e del collezionismo di corte, è stato uno degli obiettivi-chiave del riallestimento del primo piano dell’Ala nord-ovest della Galleria. I dipinti sono stati eseguiti in prevalenza da artisti che ebbero rapporti con la corte farnesiana o graditi alle famiglie nobiliari del territorio, quale quella dei conti Sanvitale e Dalla Rosa-Prati.

L’arte fiamminga venne richiamata a Parma per accrescere il prestigio della Corte –  afferma il Direttore Simone Verde – contribuendo, così, a sottolineare il ruolo cosmopolita del Ducato nell’ambito dell’Europa moderna. Tali opere, dipinte per essere viste da vicino, diffusero un gusto nuovo nella decorazione degli interni, fatto di preziosismi in cui immagini raffinate e quasi cesellate nella materia venivano disposte sulle pareti fino a riempirle. In tutte le tematiche – prosegue Verde – si evidenzia un modo di osservare la realtà di una cultura nettamente diversa da quella italiana ed emersa con prepotenza grazie all’egemonia spagnola in Europa che ebbe un impatto decisivo sulle produzioni della Penisola e accelerò la nascita del manierismo”.

Fra le opere di questa cospicua sezione, occupa un posto di assoluto rilievo il ritratto di Erasmo da Rotterdamcapolavoro di Hans Holbein – proveniente dalla collezione Sanvitale – secondo una fisionomia e un abbigliamento che costituiscono lo status symbol del magister umanista.
Grazie all’intervento di restauro – eseguito da Open Care – Servizi per l’Arte – il dipinto ha riacquistato lo splendore cromatico originario nonché l’alta definizione dei dettagli del volto e della figura dell’umanista che scelse Holbein come suo ritrattista ufficiale.

Veduta della sala della pittura fiamminga con il ritratto di Erasmo da Rotterdam di Hans Holbein il Giovane. Foto di Lorenzo Moreni

Sempre dalla collezione Sanvitale proviene un importante nucleo di opere realizzate con differenti tecniche pittoriche ma accomunate dalla finezza miniaturistica fiamminga dei particolari e dei paesaggi sfumati; tra questi i dipinti su rame di Paul Brill e Sebastiaen Vrancx, ricchi di minuzie e dettagli che seducono la vista e fanno risplendere la natura. E ancora le Tentazioni di Sant’Antonio, splendido olio su tavola attribuito all’ambito di Jan Wellens de Cock in cui le mirabolanti invenzioni e diavolerie raffigurate sembrano ispirate al pannello centrale del trittico delle Delizie di Hieronymus Bosh.

Oltre all’interessante intervento sulla vivace Scena di mercato di ispirazione Brugheliana, sono da segnalare anche il restauro della Battaglia navale di Aert Anthonisz, opera di piccole dimensioni che illustra una furiosa battaglia i cui vascelli sono rappresentati con implacabile accuratezza, così come le folle di soldati a bordo e quello di Interno della chiesa di San Giacomo ad Anversa di Hendrick van Steenwyck il Giovane che ha riacquistato oltre alle tonalità cromatiche armonicamente giocate sui toni del giallo e rosa pallido anche gli effetti prospettici e l’attenta descrizione dei dettagli peculiare del pittore olandese.

Grazie all’intervento dell’Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro vengono restituite per la prima volta al pubblico due pregiate tavole di Jan Provost, uno dei più significativi rappresentanti della Scuola di Bruges, raffiguranti San Gerolamo e San Giovanni Battista; si tratta con grande probabilità degli sportelli superiori di un Trittico, di cui non si hanno notizie della parte centrale, databili entro il primo decennio del Cinquecento.

Fiamminghi Parma
Veduta della sala della pittura fiamminga con i dipinti di Jan Soens. Foto di Lorenzo Moreni

Provengono invece dalla collezione Dalla Rosa Prati le sei tele con scene dalla Genesi di Jan Soens, una delle personalità artistiche più note e significative alla corte dei Farnese, in cui la descrizione di una natura lussureggiante è concepita secondo i caratteri del paesaggismo fiammingo.

Fiamminghi Parma
Veduta della sala della pittura fiamminga; in primo piano Santa Cecilia di Denys Calvaert. Foto di Lorenzo Moreni

Tra i dipinti fiamminghi di soggetto religioso giunti in Galleria dalla medesima collezione spiccano due dipinti dello stesso autore: la bella Santa Cecilia di Denys Calvaert, pittore originario di Anversa che nel 1562 giunge in Italia e si stabilisce a Bologna e la Deposizione, che entra in Galleria nel 1851 con l’acquisto della collezione Dalla Rosa-Prati promossa dalla duchessa Maria Luigia.

Veduta delle sale della pittura fiamminga con i ritratti di Alessandro Farnese. Foto di Giovanni Hänninen

La sala comprende anche il ritratto del governatore delle Fiandre Alessandro Farnese eseguito nel 1557 da Anthonis Mor.

Il percorso espositivo prosegue al secondo piano nella sezione “Arte a Parma 1500-1600” che testimonia la presenza di ulteriori personalità e di nuovi influssi, in particolare fiamminghi, dovuti anche alla circolazione di stampe e incisioni provenienti dal nord, in aggiunta alla pittura del primo Cinquecento parmense in cui primeggiano Correggio e Parmigianino. Tra questi emergono, in particolare, Giorgio Gandini del Grano, autore ancora poco noto e dal linguaggio stilistico molto originale, Orazio Samacchini e Giovan Battista Trotti.

Veduta della sala del manierismo parmense. Foto di Giovanni Hänninen

Un omaggio all’arte di Parmigianino, ma carica di nuovi accenti, si coglie anche nei frammenti di affresco di Jacopo Zanguidi, detto il Bertoja, provenienti dal Palazzo del Giardino destinato da Ottavio a ospitare gli ozi e i divertimenti della corte, la cui costruzione era iniziata nel 1561. Nella decorazione del piano nobile favole e soggetti amorosi tratti dai poemi cavallereschi di Boiardo e Ariosto si susseguono sulle pareti in una narrazione continua, dai caratteri suadenti, ricca di invenzioni fantastiche e di eleganze formali parmigianinesche, cui si intrecciano con le esperienze desunte dal realismo magico della pittura germanica e fiamminga dei pittori venuti dal nord, la cui presenza significativa in città era dovuta anche ai rapporti della corte con le Fiandre e in particolare di Margherita d’Austria, divenuta dal 1559 governatrice dei Paesi Bassi.

La riapertura dell’Ala Nord Ovest della Galleria Nazionale, nella sua veste inedita a partire dalla sezione dei Fiamminghi, insieme con l’organizzazione della grande mostra “I FARNESE. Architettura, Arte, Potere”, in corso presso il Complesso fino al prossimo 31 luglio, costituiscono un ulteriore importante risultato di una lungo e significativo percorso di ripensamento delle collezioni storiche verso la Nuova Pilotta, ad opera del Direttore Simone Verde e improntato su una missione civile ad oggi imprescindibile: rendere i cittadini più consapevoli del proprio passato e della propria identità.

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Ala Nord Ovest primo piano

Pittura fiamminga 1200 – 1500

Jan Provost (scuola di)

(Mons, 1465 circa – Bruges, 1529)

San Giovanni Battista, 1500-1510

San Gerolamo, 1500-1510

olio su tavola, cm 76 x 26 ognuna

Provenienza: Guardamobili ducale

Inv. 365 e 376

Queste due pregiate tavolette opera del pittore fiammingo Jan Provost, uno dei più significa-tivi rappresentanti della Scuola di Bruges all’inizio del XVI secolo, raffigurano rispettivamen-te San Giovanni Battista e San Gerolamo e sono quasi sicuramente gli sportelli superstiti di un Trittico, del quale purtroppo attualmente non si hanno notizie della parte centrale. Databili entro il primo decennio del ’500, quel modo di lumeggiare i crinali del paesaggio, i tipi, e la dol-cezza affilata dei volti e degli incarnati, le rendono in effetti prossime alla poetica e al fare del pittore di Mons, molto vicino all’arte di Gérard David. Da segnalare il quieto chiarore delle ac-que retrostanti San Giovanni, la nettezza limpida del suo agnello crucifero, e la armonica sin-tonia fra il santo e il paesaggio circostante, che lo abbraccia e comprende; la figura monumen-tale di San Gerolamo con il panneggio stagliato del manto, si impone invece sul paesaggio roc-cioso dove si intravvede una figurina in lontananza. Particolarmente interessanti sono gli or-namenti sul retro di entrambe: sul verso del Battista vi è una decorazione a finto marmo con losanghe di diversa grandezza, su quello del San Gerolamo vi è uno stemma nobiliare di buona fattura. Nella produzione di Provost si trovano spesso sul verso dei quadri figurazioni di natu-re morte, fiori, teschi o stemmi, come nelle due tavole con la Madonna della fontana e il Bic-chiere di fiori della collezione del cardinale Alberoni, in origine su di un’unica tavola separata nel 1735 e ora conservate a Piacenza nel collegio a lui intitolato. I due dipinti del Complesso della Pilotta provengono dalle collezioni ducali farnesiane, in cui numerose erano le opere d’arte provenienti dal nord Europa, inoltre i legami tra Parma e le Fiandre si intensificarono quando Margherita d’Austria, moglie di Ottavio Farnese, divenne governatrice delle Fiandre e mandò nei Paesi Bassi il figlio Alessandro dodicenne come ambasciatore.

Hans Holbein il Giovane (bottega di)

(Augusta, 1497/98 – Londra, 1543)

Erasmo da Rotterdam, 1530

olio su tavola, cm 35,5 x 26,5

Iscrizione: compare la data suddivisa ai lati della testa, “15” – “30”

Provenienza: Parma, collezione Sanvitale, 1834

Inv. 355

Il dipinto è uno dei numerosi ritratti di Erasmo da Rotterdam (1466-1536), studioso e scritto-re di profonda cultura classica e sostenitore di una moderata riforma del cristianesimo con-temporaneo, realizzati da Hans Holbein. La pittura dell’artista tedesco appare ad Erasmo pienamente aderente ai suoi ideali culturali umanistici, tanto che a partire dal 1523 egli lo sce-glie come suo ritrattista ufficiale. Lo stretto rapporto di amicizia e di frequentazione intellet-tuale che si instaura fra di loro porta indubbiamente ad una profonda e lucida analisi psicolo-gica del personaggio. Nel ritratto del Complesso della Pilotta Erasmo è raffigurato a mezzo busto, avvolto in un’ampia zimarra foderata di pelliccia, con il volto pensoso e il pileo dottora-le, una immagine che identifica lo status symbol del magister, attraverso la quale l’umanista in-tendeva passare alla storia. Particolarmente suggestiva è la resa delle mani che sostengono il libro ed invitano l’osservatore a soffermarsi nella lettura del testo alla pagina 187, su cui è chiaramente riconoscibile il nome di ERASMUS (a sinistra) ROTEROD. (a destra) e nella se-sta riga dall’alto compare la frase “Amor vincit omnia”, leggibile nel testo capovolto: una ri-flessione di Erasmo, pensatore libero e cosmopolita, sull’idea di una nuova convivenza umana, fondata sulla ragione e su una rinnovata moralità che va oltre i confini territoriali degli stati contemporanei. Il dipinto, come si deduce dalla data 1530 che compare sullo sfondo suddivisa ai lati della testa, venne realizzato quando Erasmo si trovava a Basilea, dove incontrò il “suo” pittore ufficiale, prima di trasferirsi nella cattolica Friburgo. L’artista e l’intellettuale sembra-no procedere, pur nella diversità degli strumenti espressivi utilizzati, con la stessa apertura mentale. Holbein, infatti, riceverà approvazione presso scienziati, mercanti, ambasciatori, ol-tre che dalla ricca borghesia, fino alla corte di Enrico VIII, che ritrarrà più volte, consensi che lo resero uno dei più acclamati ritrattisti tedeschi fra ’400 e ’500 per la sua capacità di cogliere i caratteri e la psicologia di ogni personaggio. Ancora poco chiaro è come la tavola sia giunta da Basilea fino a Parma, l’unico dato certo è che fino nel 1834, anno della vendita alla Galleria, occupava un posto d’onore nella prestigiosa quadreria della famiglia Sanvitale.

Jan Soens

(Bois-le-Duc, 1547/48 – Parma, 1611 o Cremona, 1614)

Creazione del mondo; Creazione di Adamo; Creazione di Eva; Peccato originale; Cacciata dal Paradiso; Adamo ed Eva dopo il peccato, 1586 circa

olio su tela, cm 111 x 110; cm 112,8 x 110; cm 113 x 100; cm 112 x 107; cm 113 x 110; cm 112 x 106

Provenienza: Parma, collezione Dalla Rosa-Prati, 1861

Inv. 274/2, 274/1, 274/3, 274/4, 274/5, 274/6

L’appartenenza delle Scene della Genesi di Jan Soens alla collezione Dalla Rosa-Prati è molto antica: si tratta di una raccolta di cui non si conosce esattamente la disposizione, ma che è ricordata dal pittore inglese Richard Sysmonds nel 1651 fra le bellezze di Parma. Soens ha ambientato i diversi soggetti in un universo dalla vegetazione lussureggiante, concepito secondo l’ideale della visione cosmologica del paesaggio nordico, dove montagne, mari e fiumi, foreste, vasti orizzonti, si fondono all’infinito sotto cieli immensi solcati da nembi. Vi sono raffigurati animali di tutte le specie senza tenere conto delle condizioni dei rispettivi ambienti naturali: nella Creazione del mondo appaiono ad esempio un dromedario, una scimmia sull’albero e la balena insieme a una volpe, una capra e una pecora, un gattino e perfino una tartaruga; nella Creazione di Adamo, ecco un elefante e un coccodrillo insieme a cavalli che corrono in primo piano e cervi che brucano nel bosco. Infine, nella Cacciata, non è certo un caso che l’unicorno, simbolo di purezza, scalpiti ai margini del meraviglioso bosco del Paradiso perduto dove, fra le querce, cresce la palma. Inoltre, considerando come l’unicorno fosse uno degli animali araldici favoriti dei Farnese, appaiono evidenti il significato simbolico della scena e la sua allusione alla magnificenza e alla bellezza della corte farnesiana. La composizione spaziale suddivide spesso la scena in due parti: nella Creazione del mondo, a destra di un grande albero si apre una veduta in piena luce con boschi e montagne contrapposta alla visione notturna del mare con la luna che appare tra le nubi; nella Creazione di Adamo, in cui i protagonisti sono posti in primo piano, essa è definita da un grande albero sulla destra, mentre a sinistra si apre una veduta montuosa in piena luce, con gli uccelli che volano nel cielo; nella Creazione di Eva, si hanno addirittura due scene diverse: in primissimo piano Dio addormenta Adamo, mentre in secondo piano Dio mostra l’albero proibito ed in lontananza si apre una veduta montuosa. Per l’ideazione e l’evocazione della natura lussureggiante e rigogliosa, questi dipinti rientrano fra i consueti del paesaggismo manierista fiammingo e si collocano probabilmente dopo l’arrivo di Soens a Parma (1575), forse negli anni attorno al 1580, come proposto poiché l’influenza di Muziano vi si riscontra ancora e, se si interpreta correttamente l’allusione nell’unicorno, al più tardi nel 1586 quando Soens fu congedato da Alessandro Farnese per ragioni economiche. L’artista continuò però a lavorare per i duchi fino al 1606. Non si sa con certezza la collocazione originaria di questi dipinti, tuttavia la serie deve essere stata eseguita in una sola volta per lo stesso luogo.

Paul Bril

(Anversa, 1554 – Roma, 1626)

Paesaggio boschivo con animali, un torrente e un convento, 1598

olio su rame, cm 19 x 24

Iscrizione: firmato e datato sul sasso in primo piano, “P. Bril 1598”

Provenienza: Parma, collezione Sanvitale, 1834

Inv. 250

Deliziosa e tipicamente fiamminga è questa veduta con un bosco, un torrente, un contadino con l’asino ed un convento sullo sfondo opera datata e firmata da Paul Bril, uno dei principali interpreti del paesaggio manieristico fiammingo trasferitosi a Roma. L’immagine del quotidiano fatta di ruscelli e vallate, umili capanne, animali e pastori, viandanti e remoti conventi raggiunge qui una dignità figurativa che sarà fondamentale per gli sviluppi del paesaggio seicentesco. Questo piccolo rame racchiude elementi compositivi tipici dello stile di Brill: le quinte rocciose intervallate da alberi con le radici scoperte su un lato, mentre sul lato opposto si apre la veduta, le linee curve si incrociano sostenute da inaspettati giochi di luci e ombre che danno profondità alla scena. Nonostante la pennellata risulti meno minuziosa rispetto ad altre opere contemporanee, questo dipinto della Complesso della Pilotta è veramente esemplificativo di quella produzione di piccolo formato tipica dell’artista fiammingo, molto ricercata e apprezzata dai collezionisti del tempo, come nel caso della famiglia dei Sanvitale che ne vollero degli esemplari per le proprie raccolte.

Sebastiaen Vrancx

(Anversa, 1573 – 1647)

Paesaggio boscoso con la predica di san Giovanni Battista, 1600

olio su rame, cm 29,5 x 59

Iscrizione: in basso a destra, “Sebas.us Vrancx 1600”

Provenienza: Parma, collezione Sanvitale, 1834

Inv. 257

La serie di paesaggi provenienti dalla collezione Sanvitale vanta una bella coppia di quadri di Sebastiaen Vrancx, pittore e disegnatore fiammingo nato ad Anversa nel 1573, famoso soprattutto per i dipinti con scene militari e di battaglie. Questo Paesaggio boscoso con la predica del Battista, datato 1600, e la Battaglia fra Centauri e Lapiti (inv. 255) del Complesso monumentale della Pilotta costituiscono un significativo esempio della ricerca artistica perseguita dal pittore durante il suo viaggio in Italia tra il 1595 e il 1600. L’impostazione paesistica della scena si ispira ai modelli diffusi dagli artisti fiamminghi che ne influenzarono la formazione: oltre all’influsso di Paul Bril e Adam Elsheimer, fondamentale anche il contatto con lo stile di Jan Brueghel, che iniziò a frequentare solo dopo il suo rientro ad Anversa nel il 1600, e di cui in seguito divenne collaboratore. Caratteristica delle opere di questo periodo sono la presenza di alberi imponenti e di figure in movimento, mentre permangono per tutta la sua carriera il gusto per il dettaglio aneddotico e i personaggi con abiti particolarmente colorati inseriti in paesaggi classici e decorativi. La struttura spaziale di questo paesaggio boscoso è direttamente ispirata alla composizione paesistica tipica delle opere di Brueghel: il grande albero in primo piano a sinistra che crea una quinta scenica, lo spazio che si apre al centro in cui si intravvede la figura del Battista e la folla di persone che, seppur intenta nelle proprie occupazioni, assiste alla predica. La doppia fonte di luce crea effetti di controfondo separando la scena tra il primo piano e il secondo piano, gli alberi si aprono verso la veduta di un ponticello. Il quadro, come il suo pendant, vista la datazione, probabilmente fu eseguito a ridosso del rientro in patria e giunse in Italia attraverso le vie del collezionismo, segno della notorietà dell’autore.

Hendrick van Steenwyck il Giovane

(Anversa, 1580 circa – Londra, 1649)

Interno della chiesa di San Giacomo ad Anversa, 1610 circa

olio su tavola, cm 24,8 x 33

Provenienza: ignota, già in Galleria prima del 1825

Inv. 256

Entrato in Galleria prima del 1825, il quadro è un’opera di notevole qualità di Hendrick van Steenwyck il Giovane, probabilmente esordiente verso i primi del Seicento e diretto dal più famoso padre. La rappresentazione di interni di chiese è un soggetto figurativo divenuto peculiare della produzione artistica di questo artista originario di Anversa, trasferitosi con la famiglia in Germania a causa delle persecuzioni religiose, che affermò la diffusione di questo genere soprattutto in ambito olandese. Molto spesso queste opere uniscono il valore documentario al fascino della rappresentazione prospettica. Questa veduta della chiesa presuppone che lo spettatore sia situato in fondo alla navata centrale, leggermente spostato verso destra, il disegno del tracciato pavimentale è intervallato da poche e calcolate presenze umane e dalle ombre proiettate dai pilastri. I personaggi sono determinanti per fornire una corretta percezione dimensionale dell’interno. La parte superiore della chiesa, ripresa con una prospettiva a cannocchiale, precisa nella prima campata è solo abbozzata man mano che si procede verso il fondo, prassi non consueta per l’artista che generalmente esibisce un’accuratezza virtuosistica. Nella tavola del Complesso della Pilotta si ritrovano la stessa impaginazione spaziale, un’identica sensibilità per il colore armonicamente giocato sui toni del giallo e rosa pallido, e una attenta descrizione dei dettagli di altre opere del pittore olandese datate agli inizi del Seicento, nel periodo della sua prima formazione ad Anversa nella bottega del padre.

Anthonis Mor

(Utrecht, 1520 – Anversa, 1576/77)

Ritratto di Alessandro Farnese, 1557

olio su tela, cm 153 x 95

Iscrizioni: “Antonius Mor pinx. A° M.V.cL.VII”; sul telaio, “n. 165”; sulla cornice: “122”; “162”

Provenienza: collezione Farnese; Guardamobile ducale nel 1865

Inv. 300

Sappiamo per certo che questo ritratto venne eseguito a Bruxelles nel 1557, dove il dodicenne Alessandro si trovava con la madre Margherita, che era stata nominata dal fratellastro Filippo II governatrice della turbolenta provincia delle Fiandre. Il giovane principe era presto destinato a raggiungere Madrid, come sorta di pegno della fedeltà di Ottavio Farnese alla causa della monarchia asburgica, e dove sarebbe stato educato secondo i rigidi canoni dell’etichetta spagnola, distinguendosi ben presto per la notevole attitudine all’arte militare. La duchessa si rivolse per il dipinto al più quotato ritrattista della corte di Bruxelles, Anthonis Mor, noto in Italia come Antonio Moro, protetto dal potente e raffinato cardinale Antoine Perrenot de Granvelle. Destinato a diventare uno dei più grandi uomini d’arme del secondo Cinquecento, il giovane principe Alessandro qui è già raffigurato come un gentiluomo esemplare, abbigliato alla moda spagnola: indossa un elegantissimo costume giallo senape, le gambe coperte da calze, i corti pantaloni a sbuffo, la camicia di pizzo che si intravede al di sotto del farsetto imbottito, il corto mantello nero foderato di pelliccia, il cappello piumato, l’elegante spada al fianco. Nient’altro, solo la figura umana è protagonista del dipinto: il modello è ad evidenza quello dei ritratti imperiali di Tiziano, ma la pennellata precisa e indagatrice, quasi freddamente analitica, che si sofferma con estrema cura su ogni singolo particolare, è quella di un pittore che non ha dimenticato le proprie radici fiamminghe.

Alonso Sánchez Coello

(Benifarion, Valencia 1531 – Malines, 1588)

Ritratto di Alessandro Farnese, 1559 circa

olio su tela, cm 115 x 94

Provenienza: acquistato a Piacenza nel 1898

Inv. 1080

Il dipinto, acquistato a Piacenza nel 1898, è un ritratto di Alessandro Farnese eseguito dal pittore spagnolo Alonso Sánchez Coello. Allievo di Anthonis Mor, anche Coello lavora alla corte di Filippo II come ritrattista, mutuando dal maestro la stessa concezione di discreta eleganza, di isolamento della figura e di distacco psicologico dei personaggi che caratterizzano i ritratti ufficiali da lui eseguiti dei maggiori esponenti della corte più potente d’Europa. Questo ritratto risale probabilmente all’epoca in cui Alessandro risiedeva alla corte di Madrid, negli anni immediatamente successivi al 1559. Secondo lo schema iconografico consolidatosi nel Cinquecento attraverso le opere di Tiziano, il giovane principe Farnese è rappresentato su uno sfondo scuro, a tre quarti di figura, con il volto e il corpo leggermente ruotati. L’armatura da parata e le candide braghe di seta lavorate in oro offrono lo spunto per cogliere i bagliori delle raffinate cromie e gli effetti di cangiante. Il taglio molto stretto dell’immagine concentra tutta l’attenzione sull’effigiato, che grazie al punto di vista leggermente ribassato, sembra avvicinarsi allo spettatore. Il realismo dei tratti fisionomici e l’espressione austera di Alessandro, si accompagnano ad un atteggiamento fiero, sottolineato dalla posa, con una mano sul fianco e l’altra sull’elsa della spada che mostra una consapevolezza e una fermezza di carattere che sottolinea il suo futuro di grande condottiero militare.

 

Frans Pourbus il Giovane (attribuito a)

(Anversa, 1569 – Parigi 1622)

Ritratto di gentiluomo (Luigi Carafa, principe di Stigliano?), 1600-1605 circa

olio su tela, cm 57 x 47

Provenienza: Parma, collezione Sanvitale, 1834

Inv. 297

Negli antichi inventari della Galleria il personaggio qui ritratto era stato identificato con il duca Alessandro Farnese, e di conseguenza quello del suo pendant con la moglie Maria d ‘Aviz di Portogallo (inv 303). Per le peculiarità stilistiche squisitamente fiamminghe era stata proposta unanimemente un’attribuzione a Frans Pourbus il Giovane. Nel catalogo delle opere della Galleria Nazionale (1998), seppur prudentemente, veniva avanzata una nuova identificazione del soggetto con Luigi Sanvitale (circa 1540-1617) conte di Fontanellato dal 1573, figlio di Galeazzo Sanvitale e Paola Gonzaga, per la presenza della lettera “L” ricamata sul giustacuore e per alcuni confronti con le immagini più note del conte. Una recente analisi iconografica (Sartori 2019) ha invece riferito i due ritratti non più a Luigi Sanvitale e alla consorte Corona Cavazzi Somaglia, bensì ai principi di Stigliano Luigi Carafa e Isabella Gonzaga, figlia di Vespasiano, signore di Sabbioneta, nonché cugina del Sanvitale. Tale ipotesi è stata avanzata sulla base di un’immagine incisa e di una descrizione biografica del principe pubblicata nella Historia genealogica della famiglia Carafa (1691), in cui sono state individuate delle corrispondenze fisiognomiche con quelle del ritratto del Complesso della Pilotta: la fulva capigliatura, il viso allungato, la fronte ampia, il taglio degli occhi e il naso regolare. Luigi, colto intellettuale, per le affinità culturali fu scelto nel 1584 da Vespasiano Gonzaga come marito dell’unica figlia ed erede Isabella, in quanto era uno dei più importanti baroni del regno di Napoli, dove i Gonzaga avevano numerosi feudi. Il dipinto ha una qualità pittorica estremamente raffinata: nell’impaginare il soggetto, rappresentato a mezzo busto e ruotato di trequarti, il pittore, attraverso uno studiato gioco di luci, mette in particolare evidenza il viso, probabilmente annotato dal vero, e si sofferma a indagare in maniera quasi lenticolare ogni dettaglio dell’ abito da cerimonia, restituendo, con un’abilità che rasenta il virtuosismo e con un prezioso cromatismo, i decori della seta, l’impalpabile leggerezza delle trine che rifiniscono la gorgiera morbidamente incannucciata. La mancanza dell’onorificenza del Toson d’Oro ottenuta da Luigi Carafa nel 1605 consente di datare i due ritratti, sicuramente realizzati per un’occasione importante. L’alta qualità e la raffinatezza esecutiva dei due dipinti confermerebbe l’attribuzione a Frans Pourbus il Giovane, attivo alla corte mantovana dal 1599 al 1609. La presenza dei due dipinti nella collezione Sanvitale si spiegherebbe per i legami fra la corte mantovana e la famiglia comitale di Fontanellato.

Frans Pourbus il Giovane (attribuito a)

(Anversa, 1569 – Parigi 1622)

Ritratto di gentildonna (Isabella Gonzaga, principessa di Stigliano?), 1600-1605 circa

olio su tela, cm 57 x 48

Provenienza: Parma, collezione Sanvitale, 1834

Inv. 303

Il ritratto costituisce evidentemente il pendant del Ritratto di gentiluomo (inv. 297), con il quale condivide tutte le vicende storiche e critiche. Il fatto che le tele siano concepite ed eseguite da un unico artefice per essere abbinate lo dimostrano le dimensioni analoghe, la stessa raffinatezza esecutiva, il sontuoso abbigliamento e la posizione dei due effigiati, che si guardano come avviene nei ritratti sponsali. Pertanto le considerazioni che hanno suggerito l’eventualità che nell’altro dipinto sia raffigurato Luigi Carafa Principe di Stigliano anziché Luigi Sanvitale, condurrebbero a vedere nel ritratto femminile l’effigie della consorte Isabella Gonzaga, figlia di Vespasiano, signore di Sabbioneta, nonché cugina del Sanvitale (Sartori 2019). Determinata e ambiziosa, donna di intelligenza vivace, Isabella aveva saputo condurre con grande abilità la politica famigliare, tanto da riuscire ad organizzare le nozze tra il figlio Antonio con Elena Aldobrandini, figlia di Olimpia, nipote di papa Clemente VIII. Nel ritratto la dama s’impone per il bel volto levigato disposto di trequarti, come quello del consorte, incorniciato dall’ampia gorgiera di trine, sostenuta da un’armatura rigida inclusa nel colletto, secondo la moda tardo-cinquecentesca. Sulla spalla sinistra dell’abito, inoltre, si può notare un ricamo con la lettera capitale “I”, evidente riferimento a Isabella, cosi come nel ritratto maschile dove è presente la “L” iniziale di Luigi Carafa. Il pittore analizza ogni dettaglio e la ricerca descrittiva si sofferma sui dettagli del prezioso abito in broccato bianco e oro, ricamato con piccole perle, segnato dalle spalline montanti e dalla doppia manica aperta, che riflette la tendenza di quegli anni, e dei gioielli, restituendone l ‘elevato rango d’appartenenza. La resa è finissima anche nella veridicità del viso, probabilmente annotato dal vero e indagato con delicati trapassi cromatici nell’espressione di compassato distacco. L’alta qualità e la raffinatezza esecutiva dei due dipinti confermerebbe l’attribuzione a Frans Pourbus il Giovane, attivo alla corte mantovana dal 1599 al 1609. La presenza dei due dipinti nella collezione Sanvitale si spiegherebbe per i legami fra la corte mantovana e la famiglia comitale di Fontanellato.

Denys Calvaert

(Anversa, 1540 – Bologna, 1619)

Santa Cecilia, 1580 circa

olio su tela, cm 161 x 117,5

Provenienza: Parma, collezione Sanvitale, 1834

Inv. 190

Tra i dipinti fiamminghi di soggetto religioso giunti in Galleria dalla collezione Sanvitale nel 1834 spicca la bella santa Cecilia di Denys Calvaert, pittore originario di Anversa che nel 1562 giunge in Italia e si stabilisce a Bologna. Rifacendosi al modello della Santa Cecilia di Raffaello, l’artista fiammingo imposta la scena con la figura quasi intera che occupa tutto lo spazio e, abbandonati gli strumenti musicali dei quali ella è protettrice, volge la mano e lo sguardo, con i grandi occhi scuri, al cielo, con un’espressione che sfiora quasi il languore. Nella parte superiore, sospeso sulle nubi illuminate dallo squarcio di luce divina, appare un coro di angeli, che riecheggia le invenzioni dei cieli di Correggio. La mano sinistra è appoggiata ad un piccolo organo, come se avesse appena lasciato la tastiera, mentre sulla destra si nota una straordinaria natura morta di strumenti musicali: una viola da gamba, un tamburello, un flauto e un triangolo. Una prova complessa e di notevole qualità che evidenzia la maestria pittorica dell’artista. La flebile luce sulla sinistra che lascia intravedere un piccolo paesaggio è un dettaglio che riconduce alla prima attività del pittore come disegnatore di tali soggetti. Nella Santa Cecilia di Parma e nella replica di Roma (Galleria Pallavicini) Calvaert si volge a un’interpretazione sensuale ed estatica secondo il nuovo ideale di pietà controriformista del tempo. La maniera molto accurata, la brillantezza delle tinte, i dettagli della natura morta, il paesaggio e la luce conferiscono un grande fascino a questa immagine potente e al tempo stesso languida. La datazione dell’opera è stata proposta intorno al 1580, periodo in cui le opere dell’artista sono dominate dall’influenza di Raffaello e di Correggio.

Sale nord Ovest II piano

ARTE A PARMA 1500-1600

  • Madonna con Bambino e santa Barbara di Michelangelo Anselmi


La letteratura critica lo ha concordemente ritenuto uno dei capolavori di Michelangelo Anselmi: in esso, infatti, il pittore senese raggiunge compiutamente quella sintesi fra i toni sereni del naturalismo emozionale di Correggio e gli acuti accenti dell’astratta e intellettuale ricerca estetica di Parmigianino che conferisce al suo linguaggio figurativo una singolare originalità. In particolare la Ghidiglia Quintavalle (1960b) e la Fornari Schianchi (1983) hanno colto, nelle modalità compositive e negli sviluppi formali della tavola di Anselmi, significative tangenze con la Madonna di san Gerolamo (1527-28) di Correggio e con la Madonna di santa Margherita (1529-30) di Parmigianino che suggeriscono per il nostro dipinto una datazione non anteriore al 1530. La matrice correggesca si evidenzia nell’articolata disposizione delle figure, ordinate secondo un ritmo che elude ogni rigidità simmetrica senza negare la misura classica, nella dolce bellezza del viso della Vergine, nell’espressiva fisionomia del volto di san Giuseppe, nella vivace esuberanza del piccolo Gesù, che cerca un affettuoso contatto con Giuseppe, o dell’angelo in primo piano, che stringe a sé la torre di santa Barbara quasi fosse un giocattolo. E il debito con Parmigianino si palesa evidentissimo nelle flessuose, sbilanciate pose dei santi, i cui corpi sembrano fluttuare sopra il terreno accidentato, nella raffinata grafia dell’acconciatura e del profilo di Santa Barbara, nell’ostentato allungamento delle forme, nella ricerca di scorci sofisticati. Nel dipinto in esame appare invece poco sviluppato l’interesse per il paesaggio che in altre opere degli Anni trenta – si vedano in particolare il Battesimo della chiesa di San Prospero a Reggio Emilia, i Santi Gerolamo e Caterina della Pinacoteca di Brera, gli affreschi dell’oratorio della Concezione o quelli di Palazzo Lalatta – evidenzia l’apertura dello stile di Anselmi anche verso suggestioni ferraresi e venete. E sul finire del decennio lo stile del pittore senese giunge alla sua piena maturazione: nelle salde, maestose figure dei Padri della Chiesa dipinte ad affresco nella cappella della Concezione della parrocchiale di Busseto si avverte, infatti, la ricerca di una nuova, più vigorosa impostazione della composizione che trae spunto dal confronto con le opere del veneto Pordenone. Ancora una volta, dunque, Anselmi avverte la necessità di rivedere e aggiornare la sua lingua e ancora una volta la riforma avviene attraverso un processo di sintesi e non di pura imitazione: le figure infatti assumono un’inedita monumentalità, una nuova più complessa impostazione spaziale senza che le forme perdano l’originaria, elegante lievità e che la stesura pittorica smarrisca il vibrante tonalismo della tradizione senese.

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  • Sacra Famiglia coi santi Michele arcangelo, Bernardo da Chiaravalle e angeli di Giorgio Gandini del Grano

Ruta (1752) in seguito la descrisse con ammirazione collocandola giustamente nell’ambito correggesco, ma attribuendola invece a Lelio Orsi “che imparò dal Correggio”; inoltre Ruta lamentò che il suo autore fosse caduto in oblio, e “Il solo presente Quadro fa ben capire a chiunque lo considera, di che tempra sia la sua eccellenza, sì nel comporre, come del perfettissimo gusto di dipingere”, in particolare nella posa della Madonna col Bambino e nel San Michele. Alcuni viaggiatori francesi lo nominarono puntualmente nelle loro guide. Non sfuggì nemmeno all’attenzione di quei funzionari napoleonici che nel 1796 la inviarono a Parigi, da dove tornò nel 1816: è evidente che anche questa pericolosa vicenda testimonia un notevole apprezzamento e probabilmente anche un riferimento a un autore più stimato. Finalmente dall’inizio del secolo iniziò una discussione in merito all’attribuzione del Ruta e dunque venne restituito al Gandini. Il dipinto è effettivamente l’opera più significativa che ci ha lasciato il Gandini, e questo viene riconosciuto più tardi anche dal Ricci che però lo definì in modo impietoso: “il colorito è crudo e nelle mezze tinte alcun poco legnoso, mentre la composizione è trita e sopraccarica all’eccesso”. L’opera non è documentata e solitamente viene datata alla metà degli Anni trenta. Riccomini di recente ha collocato il dipinto poco dopo le due Sacre Conversazioni, nello stesso periodo della Concezione del Mazzola Bedoli, suggerendo quasi una gara fra i due artisti e precisando i termini culturali nei quali lavorano: al classicismo erudito del Bedoli si contrappone quindi la ricchezza luministica del Gandini, impreziosita da una descrizione fiabesca, consapevole della pittura nordica italianeggiante (sul tipo di Barent van Orley) e la produzione incisoria di Aldegrever. Anche la Fornari Schianchi (1995b) ha datato l’opera verso il 1534-1535 notando gli accenti ferraresi del drago. È quindi ormai precisato l’ambito culturale nel quale lavora il Gandini. Forse è stato però finora sottovalutato il significato che hanno avuto in opere di questo tipo, e in altre nella scuola di Parma, gli esempi di raffaellismo alla Giulio Romano: infatti sembra evidente che l’inquadratura derivi dalla Madonna della perla ora al Prado o dalla Sacra Famiglia nella chiesa di Santa Maria dell’Anima a Roma. Da un punto di vista inventivo poi, e in questo caso non in quello stilistico, sembra riemergere il riferimento al Correggio, in particolare all’Allegoria della virtù del Louvre. Infatti alle fisionomie e agli atteggiamenti correggeschi più diffusi nell’opera del Maestro (ad esempio quelli che possiamo vedere nella Madonna di san Giorgio oggi a Dresda) si aggiunge una complicazione iconografica che trova riscontro nel dipinto del Louvre con le posizioni più intricate delle mani e i volti ferini che si affacciano in modo silenzioso ma prepotente. Se da queste considerazioni passiamo all’aspetto propriamente tecnico vediamo che la pittura presenta corposità e spessori (si veda sul pastorale), specialmente in relazione ai bianchi, che contraddistinguono questa ingegnosa pala del Gandini. L’iconografia del dipinto ha di certo attratto nel passato l’attenzione di molti estimatori che forse hanno notato il modo in cui Gandini nel San Michele arcangelo sottolinea la funzione di pesatore di anime. Inoltre il drago sembra un recupero di esempi di primo ’400, dove analogamente il diavolo/drago occupava gran parte della scena, e nella stessa misura in cui il diavolo è significativamente aggressivo, il San Michele arcangelo conserva un atteggiamento distaccato ed edonistico. Questa interpretazione della scena sembra aver avuto fortuna nella pittura parmense considerando il dipinto di collezione privata di Boston, presentato dalla De Grazia come possibile originale del Gandini (1984a, p. 199), ma probabilmente più tardo. Elemento nuovo è il risalto dato alle figure delle anime, piccole ma complete figurette che entrano con dignità nella dinamica della scena.

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Madonna della Misericordia con sant’Alberto (?) e sant’Angelo di Jacopo Zanguidi detto il Bertoja

Il dipinto, un gonfalone processionale commissionato dalla Confraternita della Beata Vergine Maria in San Quirino, chiesa dell’ordine carmelitano a Parma, come indica l’iscrizione sulla sommità della tela, viene unanimemente ritenuto dalla critica la prima opera nota del pittore parmense Jacopo Zanguidi detto il Bertoja, uno degli artisti locali di maggior rilievo presso la corte farnesiana. Lo stendardo, per il quale esiste una nota di pagamento datata 1564, presenta sul verso una decorazione a motivi geometrici lineari, mentre sul recto mostra la Vergine che, in posa rigidamente frontale, apre il manto ad accogliere i devoti confratelli inginocchiati ai suoi piedi, mentre al suo fianco si riconoscono Sant’Alberto da Trapani e Sant’Angelo, notoriamente considerati i fondatori dell’ordine carmelitano. Bertoja adotta un’iconografia molto tradizionale e un po’ arcaica, dovuta ad una precisa richiesta della committenza, impostando la tela su un impianto fortemente simmetrico, dove i personaggi sono caratterizzati soltanto da un atteggiamento di contenuta devozionalità. Contrasta con questa austerità quattrocentesca la cornice, in cui l’artista realizza una preziosa decorazione con mascheroni dorati che si alternano a motivi di angeli a candelabra. Tra i due lati verticali dello stendardo si aprono due finte nicchie con le statue di Adamo ed Eva, che rivelano la piena adesione del pittore ai più nuovi e raffinati modelli manieristici della Scuola di Parma, ed in modo particolare alla pittura di Parmigianino, verso cui Bertoja manterrà un interesse costante per tutta la sua carriera. Le figure dei progenitori ed in particolare quella di Adamo nelle finte nicchie della cornice si rifanno direttamente a quelle dipinte da Parmigianino nell’arcone della Steccata di Parma, da cui sono riprese anche le cromie del rosso, dell’oro e del blu della cornice, richiamando nell’uso della grisaille l’effetto illusionistico dell’affresco. L’arte di Parmigianino, fondamentale per la formazione del giovane Bertoja, è evidente in tutto il dipinto, anche se è già evidente quello stile che svilupperà nel corso del breve periodo della sua attività.

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Sezioni espositive Ala Nord Ovest Galleria Nazionale Complesso Monumentale La Pilotta

La pittura fiamminga

La Pilotta annovera nelle sue collezioni un cospicuo nucleo di dipinti realizzati nel Cinquecento da artisti fiamminghi e provenienti in gran parte dalla quadreria dei conti Sanvitale. Tale gusto per la pittura del Nord si fece strada presso la corte farnesiana nelle Fiandre, dove al seguito della reggenza di Margherita d’Austria, moglie del duca Ottavio Farnese, operava quale “Maggiordomo” il conte Roberto Sanvitale. Arrivate a Parma in una moda che voleva sottolineare il ruolo cosmopolita del ducato nell’ambito dell’Impero, queste opere dipinte per essere viste da vicino, diffusero un gusto nuovo nella decorazione degli interni, fatto di preziosismi in cui immagini quasi cesellate nella materia venivano disposte sulle pareti fino a riempirle. Facilmente trasportabili e commerciabili, questo tipo di creazioni costituivano uno dei principali prodotti d’esportazione delle province del Nord, ricercate per la rappresentazione magico-realistica del visibile, la finezza illusionistica della luce e la qualità coloristica della pittura. In un misticismo tipico delle aree settentrionali, in esse primeggia la potenza della natura, mentre scene di genere, paesaggi, battaglie, soggetti mitologici e religiosi sono talvolta relegati sullo sfondo in una pletora potenziale di inediti generi pittorici già borghesi, destinati a un duraturo successo. In tutte le tematiche si evidenzia un modo di osservare la realtà di una cultura nettamente diversa da quella italiana ed emersa con prepotenza grazie al clima riformistico dell’epoca, che ebbe un impatto decisivo sulle produzioni della penisola e accelerò la nascita del manierismo. Fra le tante opere di questa sezione, occupa un posto d’onore il ritratto di Erasmo da Rotterdam, capolavoro di Hans Holbein secondo una fisionomia e un abbigliamento che costituiscono lo status symbol del magister umanista. Provengono invece dalla collezione Dalla Rosa Prati le sei tele con scene dalla Genesi di Jan Soens, in cui la descrizione di una natura lussureggiante è concepita secondo i caratteri del paesaggismo fiammingo.

Arte a Parma 1500-1600

Il periodo più felice e innovativo della pittura del primo Cinquecento parmigiano coincise con la presenza di Correggio e Parmigianino, ma si arricchì presto di ulteriori personalità e di nuovi influssi, in particolare fiamminghi, nella temperie globale dell’Impero spagnolo. Ne emersero, in particolare, Giorgio Gandini del Grano, autore ancora poco noto e dal linguaggio stilistico molto originale, Un omaggio all’arte di Parmigianino, ma comunque carica di nuovi accenti, si coglie anche nei frammenti di affresco di Jacopo Zanguidi detto il Bertoja provenienti dal Palazzo del Giardino e voluto da Ottavio Farnese. In queste scene mitologiche le figure femminili allungate, che sembrano fluttuare in paesaggi evanescenti, rievocano la stessa atmosfera fiabesca dei poemi pittorici illustrati sulle pareti del palazzo e comunque in parte desunte dal realismo magico della pittura germanica e fiamminga.

Testi, video e foto dall’Ufficio Stampa La Pilotta

Dove i classici si incontrano. ClassiCult è una Testata Giornalistica registrata presso il Tribunale di Bari numero R.G. 5753/2018 – R.S. 17. Direttore Responsabile Domenico Saracino, Vice Direttrice Alessandra Randazzo

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