Carnevale Abramo Isacco

Laura Carnevale, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco

Recensione a cura di Laura Martorana a

Laura Carnevale, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco. La ricezione di un racconto violento tra giudaismo e cristianesimo antico, Il pozzo di Giacobbe (Oi Christianoi 31), Trapani 2020, pp. 192.

Questo volume offre un approccio scientifico-analitico utile a chiunque abbia interesse a studiare l’episodio di Genesi 22 dal punto di vista documentario, filologico e storico. L’Autrice si propone di dipanare i fili che legano i personaggi del padre Abramo e del figlio Isacco, e le loro storie, partendo da due principi: l’obbedienza di un uomo – il patriarca delle religioni cosiddette abramitiche (giudaismo, cristianesimo e islam) – al Dio che gli ha promesso una progenie benedetta e numerosa; la violenza che accompagna l’ottemperanza alla prova, il sacrificio del primogenito Isacco – voluto dallo stesso Dio benefattore – che si configura quale capovolgimento parossistico della promessa fatta in precedenza al padre.

Laura Carnevale Obbedienza di Abramo sacrificio di Isacco
La copertina del saggio di Laura Carnevale, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco. La ricezione di un racconto violento tra giudaismo e cristianesimo antico, Il pozzo di Giacobbe (Oi Christianoi 31), Trapani 2020

Lo stile chiaro e lineare accompagna il lettore verso la ricerca di un senso e di una interpretazione della storia del sacrificio di Isacco, in termini non solo teologici, ma anche storici, attraverso l’analisi della sua ricezione nel giudaismo e nella esegesi cristiana, ma anche attraverso la ricerca topografica dei luoghi del racconto e il valore che essi assumono per ebrei, cristiani e musulmani. L’autrice, inoltre, non manca di considerare quanto il forte impianto mitopoietico dell’episodio abbia avuto “fortuna” nella cultura occidentale moderna e contemporanea: le arti figurative, drammatiche e cinematografiche, infatti, hanno attinto al racconto genesiaco che, nel tempo, è stato interpretato in termini valoriali, religiosi e politici nuovi e squisitamente moderni. In ogni luogo e in ogni tempo è stata percepita con forza la dicotomia tra la cieca e fedele abnegazione di un padre e l’orrore e la tragedia dell’immolazione ingiustificata di un figlio innocente1, non di rado richiamati quale metafora orrorifica delle grandi tragedie belliche della Postmodernità.

Matthias Stomer, Sacrificio di Isacco, Musée Fesch. Foto di Francesco Bini, CC BY 3.0

La storia del patriarca ha inizio con la chiamata di Dio, che gli promette una nuova terra e una florida discendenza. L’anziano Abràm (questo il suo nome all’inizio) parte da Ur dei Caldei, con la moglie Sarai e i servi al seguito, e raggiunge la Terra di Canaan, ove si insedia e dove erige un altare al Signore (Gen 12,1-9). Segue una serie di vicissitudini, che raccontano anche la non facile relazione con i popoli limitrofi ma, anche, l’autorizzazione divina ad abitare il territorio di Canaan, avallata dalle benedizioni, dalle alleanze, dai riconoscimenti rivolti al patriarca dai capi delle popolazioni vicine (Gen 14,1-28; 18,16-33; 21,22-34). Dopo la nascita di Ismaele (effettivamente il primogenito figlio di Abramo), avuto da Agar, la serva di Sarai (Gen 16,1-16), Dio si ripresenta al patriarca e con lui stringe un patto. Abràm è rinominato Abramo, cioè “padre di una moltitudine di popoli”; viene stabilita la pratica della circoncisione; Sarai, il cui nome è sostituito in Sara, viene allietata dalla notizia di una gravidanza (Gen 17,1-27). La donna, però, vecchia e sterile, non crede alle parole dei tre uomini alle querce di Mamre, e la loro promessa le suscita il ben noto scoppio di risa (Gen 18,1-15). Quando Sara diventa madre di Isacco (Gen 21,1-7), avendo dato al patriarca il figlio promesso dal quale sarebbe stata generata la discendenza di Abramo, viene deciso l’allontanamento di Ismaele, il figlio illegittimo, e di sua madre Agar nel deserto (Gen 21,8-21). Passati pochi anni, il Signore vuole mettere alla prova Abramo e gli ordina il terribile sacrificio. Il patriarca obbedisce e organizza il viaggio verso la terra che Dio gli ha indicato come sede dell’offerta. Proprio nel momento in cui il coltello sta per ferire la carne di Isacco, un Angelo del Signore si manifesta e impedisce lo svolgimento dell’azione sacrificale. Abramo, allora, sostituisce la vittima umana con un ariete che, miracolosamente, si trova impigliato con le corna in un cespuglio lì vicino. Il Signore benedice Abramo e la sua progenie, per essersi dimostrato degno di una prova così ardua. Il patriarca, allora, compiuto il sacrificio sostitutivo, ritorna a Bersabea, dopo aver rinominato il luogo dove si è svolto il rituale “Dio vede” (Gen 22,1-19).

Genesi 22 si configura quale testo estremamente stratificato e complesso. Come osservato dalla Autrice, è necessario affidarsi ad una analisi filologica del racconto per cercare di risalire (almeno in parte) al carattere originario dell’episodio biblico e alla sua storia compositiva.

Giuseppe Vermiglio, Sacrificio di Isacco, Palazzo Bianco o Palazzo Doria Brignole - Musei di Strada Nuova. Foto di Matteo Bimonte, CC BY-SA 3.0

Il corpus genesiaco potrebbe essere stato messo per iscritto intorno al VII secolo a.C., tuttavia bisogna considerare che, sino a tale data, la maggioranza delle narrazioni in esso comprese è stata non solo soggetta a modifiche, ma anche a influenze culturali molteplici. Alle origini, la narrazione poteva essere una eziologia del passaggio dal sacrificio umano a quello animale, coincidente con il motivo antropologico della pratica dei sacrifici vicari (chiaramente in questo racconto delle origini non figuravano il nome di Abramo né quello di Isacco, mentre era presente, come è ovvio, il riferimento ad una divinità): si trattava di un racconto di probabili origini pre-israelitiche considerato che Israele conosceva la pratica del sacrificio umano, ma anche quella del sacrificio animale, dal contatto con le popolazioni limitrofe. In aggiunta a questo motivo, si ravvisa altresì un altro carattere, di tipo eziologico-cultuale, legato al racconto di un pellegrinaggio verso un luogo sacro: il luogo che fa da sfondo alla vicenda del sacrificio di Isacco sarebbe stato, infatti, un’area cultuale sin dalle origini, ancor prima di assumere un significato e un valore, anche topografico, per i culti abramitici2.

Alla fine del primo capitolo, l’Autrice si sofferma a distinguere due tipologie differenti di “sacrificio del figlio”: l’una riscontrabile nel mondo classico greco-romano, l’altra rappresentata dalla vicenda di Genesi 22. La grande diversità tra Agamennone e Abramo, ad esempio, sta nello scopo del rituale sacrificale: il capo degli Achei, infatti, decide di sacrificare Ifigenia per riconquistare il favore degli dèi nella guerra contro Troia. Il suo è un sacrificio in funzione del risanamento di una crisi che si abbatte sulla collettività, sulla fazione dei Greci, e ne determina la sfortuna militare e l’essere invisi agli dèi. Ifigenia è il pharmakos, il capro espiatorio attraverso cui sbarazzarsi della sfortuna che agisce nella storia. Sebbene i toni tragici e violenti dei due racconti si equivalgano, nell’episodio genesiaco Abramo è chiamato a rispondere a tutt’altra esigenza: egli non deve scongiurare, attraverso il sacrificio del suo unico figlio, l’abbattersi di una calamità in grado di mettere a rischio la vita della propria comunità, né può sfuggire all’ordine che gli è imposto. Ed è proprio la mancata realizzazione del sacrificio del figlio e il suo rovesciamento in sacrificio vicario, che dimostra il valore della prova del patriarca: una fede incrollabile e reverenziale in Dio.

Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, Sacrificio di Isacco. Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1], in pubblico dominio

La peculiarità del profilo del personaggio Abramo sta nell’espressione “Dio mise alla prova” (Gen 22,1), collocata nella cornice del racconto genesiaco che funge da motore dell’azione. È su questa espressione e sui presupposti della prova che viene a costruirsi la ricerca teologico-documentaria di provenienza pre-rabbinica, rabbinica e cristiana.

I capitoli secondo e terzo del volume, infatti, delineano la storia della ricezione di Genesi 22 nella esegesi giudaica e cristiana. Nel giudaismo del Secondo Tempio il sacrificio di Isacco assume già un valore salvifico ed espiatorio, che si intensifica progressivamente a seguito della distruzione del Tempio di Gerusalemme, nel 70 d.C. Estrema attenzione è data, infatti, al motivo della prova di Abramo ma anche al personaggio di Isacco, fortemente legati al motivo della salvezza e della redenzione del popolo ebraico. Nel IV Libro dei Maccabei, ad esempio, è fornita una interpretazione martiriologica della vicenda di Abramo e Isacco, che giustifica il gesto sacrificale in senso soteriologico. Nel Libro dei Giubilei il racconto biblico è contestualizzato al momento della Pasqua ebraica; tale ambientazione verrà ripresa nella interpretazione di Genesi 22 del giudaismo rabbinico, in funzione fortemente anticristiana: in seguito, a partire dal principio dell’Era Volgare, mentre si ponevano le basi per fare di Isacco figura Christi della confessione cristiana, l’esegesi giudaica avvalora il racconto genesiaco collegandolo al tema della redenzione del popolo di Israele (si pensi all’interpretazione che del sacrificio di Isacco compie Flavio Giuseppe, per il quale il figlio di Abramo è un giovane uomo e, di conseguenza, responsabile e consapevole dell’azione sacrificale subita – esattamente come il padre lo è di quella inflitta).

Il carattere soteriologico di Genesi 22 assume, nella esegesi protocristiana e cristiana, un significato cristologico: serve a spiegare la morte di Gesù come sacrificio di redenzione dell’umanità. Già Paolo, ad esempio, che utilizza palesemente questo episodio per fondare la sua teologia, pur senza citarlo, spiega l’obbedienza del Figlio alla volontà del Padre, nonché l’obbedienza e la fede del credente, attraverso il racconto della ‘aqedah.

Filippo Brunelleschi, sacrificio di Isacco, formella per il concorso delle porte del Battistero di Firenze (1401), Museo del Bargello. Foto di Francesco Bini, CC BY 2.5

Abramo è, dunque, ancora una volta exemplum fidei, ma quale è l’interpretazione del personaggio di Isacco? Melitone ravvede in Isacco l’archetipo di Cristo: entrambi accettano volontariamente il sacrificio. Tertulliano – che considera l’impresa di Abramo non come una tentazione, né come una messa alla prova, ma piuttosto una dimostrazione di fede – associa Isacco (anche per l’autore consapevole del proprio destino di vittima sacrificale) a Cristo e si sofferma sull’analogia tra le corna dell’ariete e i bracci della croce. Origene, poi, considera Abramo alla stregua di un profeta, in grado di prefigurare la salvezza di suo figlio, e capostipite della stirpe da cui sarebbe nato Cristo. Isacco, per Origene, è vittima e sacerdote (assieme al padre) del sacrificio, consapevole e responsabilmente attivo della propria immolazione.

Il quarto capitolo si concentra sul fenomeno della sacralizzazione dei luoghi di Genesi 22, legata alla necessità di contestualizzare e avvicinare al lettore-fedele gli exempla e i loci della letteratura scritturistica. Il giudaismo riconduce il luogo in cui è ambientata la vicenda del sacrificio di Isacco al monte Moria in Gerusalemme, su cui è stato edificato il Tempio. La tradizione cristiana associa tale promontorio al Calvario, avvalendosi ancora una volta di una interpretazione cristologica della vicenda di Genesi 22. L’islam, che pure guarda ad Abramo nel ruolo di patriarca e prefigurazione del musulmano ideale, assimila l’episodio genesiaco modificandone uno dei protagonisti rispetto a giudaismo e cristianesimo antico: il figlio del sacrificio è Ismaele, avuto dalla schiava Agar, considerato il capostipite del popolo arabo, mentre il teatro del sacrificio del primogenito coincide con il luogo santo della Mecca.

Una serie di osservazioni, nel volume, si concentra in modo esclusivo intorno al correlativo ariete-figlio-cespuglio, particolarmente fortunato non solo per l’interpretazione che ne dà il primo cristianesimo, ma anche per l’interpretazione rabbinica. Se per le tradizioni giudaiche l’ariete, con cui si sostituisce Isacco, assume un valore e un carattere espiatorio e, a seconda delle tradizioni, è associato alla festa di Pesach o di Yom Kippur (mentre il cespuglio è raffigurato e descritto come un albero, tra i cui rami ab origine si sarebbe trovato l’ariete, generato dalla Creazione), per il cristianesimo la sostituzione del figlio con l’ariete spiega il segreto della incarnazione e il cespuglio è prefigurazione della croce. Un problema fondamentale affiora inoltre, come abbiamo visto, in relazione alla cultura coranica: la legittimità e l’identità del figlio. Questa è una questione che lega visceralmente le religioni abramitiche: del sacrificio di quale figlio Dio mette alla prova Abramo? Per la cultura giudaico-cristiana è Isacco, per quella coranica il figlio del sacrificio è Ismaele3.

Per concludere, come evidenziato nel titolo, un aspetto fondamentale da considerare dell’episodio biblico – che non scarso interesse ha raccolto soprattutto in età contemporanea – è la sua tensione violenta e tragica. Come si coniuga la violenza dell’episodio con la sua funzione sacrale? Se, ab origine, le tendenze aggressive e violente sono alla base del comportamento umano, per istinto di sopravvivenza o predisposizione biologica del sapiens nel momento in cui assume la posizione eretta (si pensi alle riflessioni sull’homo necans di Walter Burkert), ugualmente primigeni sono i tentativi, da parte dell’uomo, di ricondurre e convertire in ordine di senso il caos della violenza originale, attraverso la creazione di eventi violenti “controllati” mediante i quali eliminare catarticamente le pulsioni primordiali. È questo, secondo alcuni studiosi, la principale funzione del sacro ed è a questa funzione che assolve in ogni luogo e in ogni tempo, mutatis mutandis, il rituale sacrificale4.

Carnevale Abramo Isacco
Rembrandt, Sacrificio di Isacco. Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202 [1] in pubblico dominio

1 L’uomo moderno e contemporaneo, tenendo bene a mente i caratteri teologici e allegorici della ’aqedah, si sofferma spesso sul tema della messa a morte di un innocente, rivalutandone il precipuo carattere violento e terrorizzante. Pensando alla drammaturgia, ad esempio, Laura Carnevale richiama l’opera teatrale in tre atti di Ermanno Bencivenga, intitolata Abramo, un dramma in cui le aspirazioni al successo di padre Abramo si scontano contro un destino di solitudine e morte, legato all’atto violento e ingiustificato di un sacrificio compiuto e compreso solo in termini redditizi. A mio parere, nell’opera di Bencivenga il sacrificio di Isacco sottende in Abramo un ragionamento economico e capitalista ante litteram: il padre immola il proprio figlio credendo di ottemperare alla volontà del proprio Signore (si scopre solo in seguito che il patriarca è stato ingannato da tre impostori) aspirando, però, ad ottenere benefici e fortune smisurate al termine di tale prova. Alla logica del guadagno si accompagna una sorta di sindrome di Münchhausen che Abramo ammette solo alla fine del dramma: la paura che Isacco, risuscitato nell’ultimo atto, possa prendere il posto del padre non solo come capo della comunità, ma anche agli occhi di Dio. Cfr. E. BENCIVENGA, Abramo. Tragedia in tre atti, Nino Aragno Editore, Torino 2013. Un altro esempio menzionato nel volume è la mostra interattiva, inaugurata al Museo Ebraico di Berlino, di Peter Greenaway e Saskia Boddeke, intitolata Gehorsam: die Geschichte von Abraham, Isaak und Ismael, intesa a ripercorrere in chiave storica e attualizzante, passando in rassegna la ricezione del sacrificio di Isacco nelle religioni abramitiche, lo sviluppo del dramma umano di Abramo e Isacco (ma anche di Ismaele), ipostasi delle sofferenze di troppi padri e figli del mondo moderno segnato da guerre, tragedie e sacrifici inferti, richiesti e subìti. Per quanto concerne invece l’arte figurativa, tra i tanti esempi di riproduzione dell’episodio genesiaco (Brunelleschi, Rembrandt) desidero qui segnalare due dipinti del Caravaggio. Si tratta di due opere (una realizzata nel 1598, l’altra nel 1603) che rappresentano due facies diverse del racconto biblico: nella prima, i colori luminosi, la luce frontale, un’atmosfera di permissiva religiosità, restituiscono l’immagine pacificata di una offerta consenziente e rassicurante; nella seconda, il taglio obliquo della luce, la smorfia di paura e di dolore sul volto del giovane uomo Isacco, il braccio muscoloso dell’Angelo che blocca il polso del vecchio Abramo, il movimento laterale, quasi repentino (di certo meno statico e plastico di quanto appare nel dipinto precedente) su cui è costruita l’intera immagine, contribuiscono a rappresentare un’idea sofferta e sofferente dell’episodio genesiaco, intrisa di umanità e violenza.

2 Secondo l’analisi di Rudolf Kilian, Genesi 22 celerebbe almeno tre distinti motivi narrativi: il motivo eziologico del riscatto, espresso mediante la linearità della trama dell’episodio: un padre, per onorare la divinità, deve immolare suo figlio che, per magnanimità del dio, viene sostituito da un animale; il motivo del pellegrinaggio, che si compenetra con quello del riscatto ma, se analizzato distintamente, assolve quasi una funzione odeporica, descrivendo l’itinerario che un fedele compie per rendere un omaggio cultuale alla divinità; un motivo etimologico, che risponde alla eziologia legata al luogo di culto riportato nel testo: «Il Signore vede». Quest’ultimo motivo si spiega anche con una serie di trasformazioni legate al personaggio del padre che, essendo una figura dal profilo indistinto nelle prime fasi del racconto, quando esso viene inglobato nelle tradizioni israelitiche verrà identificato con Abramo. Questo avviene però solo in un secondo momento quando un redattore successivo identifica definitivamente le figure di Abramo e di Isacco nella cornice narrativa, anche legando la sede del sacrificio delle origini a quello del monte del Tempio di Gerusalemme. Cfr. R. KILIAN, Il sacrificio di Isacco, Paideia (Studi Biblici), Brescia 1976.

3 «Il caso del sacrificio di Isacco/Ismaele è una dimostrazione di come giudaismo, cristianesimo e islam, pur mantenendo la propria autonomia sul piano teologico, appaiano profondamente interdipendenti per quanto attiene le capacità di attingere a un comune giacimento culturale costituito da figure, luoghi ed eventi considerati fondanti nei testi sacri di riferimento e nelle tradizioni da essi generate»: in L. CARNEVALE, Obbedienza di Abramo e sacrificio di Isacco, cit., p. 158.

4 Per approfondire cfr. W. BURKERT, Homo necans. Antropologia del sacrificio cruento nella Grecia antica, Boringhieri, Torino 1981; R. GIRARD, La violenza e il sacro, Adelphi, Milano 1992; C. GROTTANELLI, Il sacrificio, Laterza, Roma-Bari, 1999.


L'amante del vulcano, storie settecentesche all'ombra del Vesuvio

L'amante del vulcano di Susan Sontag (Edizioni Nottetempo, Milano, 2020), pubblicato per la prima volta nel 1992 negli Stati Uniti, è giunto in Italia nel 1995, edito da Mondadori e tradotto da Paolo Dilonardo.

L’autrice statunitense, filosofa e storica, docente universitaria e prolifica scrittrice, riflette in questo romanzo i diversi ambiti dei suoi interessi, delle sue conoscenze e, forse, anche delle sue travagliate esperienze di vita.

L'amante del vulcano è un romanzo storico che racchiude al suo interno molteplici tematiche, così come molteplici si rivelano, anche, i punti di vista attraverso cui avviene la narrazione.

amante del vulcano L'amante del vulcano romanzo storico di Susan Sontag
L'amante del vulcano, romanzo storico di Susan Sontag, Edizioni Nottetempo (2020). Foto di Annapaola Digiuseppe.

Protagonisti del romanzo, ambientato nel Regno di Napoli alla fine del Settecento, sono i celebri personaggi coinvolti in quello che oggi definiremmo un sexgate, ossia uno scandalo a sfondo sessuale riguardante uomini politici. I loro nomi, passati indelebilmente alla storia, pur con implicazioni ben differenti, sono quelli di Sir William Hamilton, Emma Hart e Horatio Nelson.

Nelle pagine del romanzo, tuttavia, Susan Sontag si riferirà a loro quasi esclusivamente attraverso appellativi: Lord Hamilton, quindi, è “il Cavaliere”; Emma Hart è, all’inizio, semplicemente “la ragazza”, poi “la moglie del Cavaliere”; l’ammiraglio Nelson è “l’eroe”.Leggere di più


La Splendente di Cesare Sinatti

La ferita luminosa della storia: "La Splendente" di Cesare Sinatti

La ferita luminosa della storia – La Splendente di Cesare Sinatti

C’è una regola per parlare di ciò che è già stato detto senza offendere gli dèi: non avere paura della profondità. Se ci ritroviamo a parlare del mito, a riscriverlo, è perché siamo stati chiamati a far emergere dalle sue ombre quello che ci raggiunge nel modo più luminoso, che da esso affiora in noi come una sapienza somatica. Una verità presente occultamente, latente finché non è avverata da qualcuno.

Quale filo sostiene la narrazione del mito in questo romanzo, in che modo è ricucito nella Splendente di Cesare Sinatti (Feltrinelli, 2018) il ciclo troiano? La linea strutturalmente più evidente sembra essere una sorta di idea karmica della sofferenza: come se le forze superiori che governano intorno e sopra di noi non permettano di perpetrare il dolore impunemente, senza pagarne il prezzo a propria volta. La storia di Troia e i suoi prodromi, per come è narrata nella Splendente, sembra dirci che il sacrificio non si esaurisce in sé stesso, non è mai solo un sacrificio: porta con sé, nel peso insostenibile dell’atto, la linea spezzata della vita, che segna come una vena d’opale il mondo e non permette più di abitarlo come prima. Qualcosa di enorme ha invaso la vita conosciuta, qualcosa di sproporzionato rispetto alle aspirazioni dei comandanti che hanno mosso guerra. Ma non era solo il loro orgoglio a suscitare la guerra e la sua lunga coda: tutto era scritto nel destino da tempo immemorabile.

Così Agamennone che vuole portare la guerra di Troia a compimento più di chiunque altro, sarà chi più ne pagherà lo scotto, sebbene di quella guerra sarà poi il vincitore. Subito si manifesta quella forza equilibratrice, cosmica, nella sua vicenda: lo squilibrio che lo porterà a realizzare la sofferenza collettiva della guerra di Troia, ricadrà con tutto il peso su di lui. Uccidere la cerva sacra a Diana, mentre si aggira nel bosco sacro col fratello Menelao, è stata solo la prima avvisaglia di una lunga sventura - l’inizio di una bruciatura, uno strappo, che lo porterà a perdere sua figlia Ifigenia di sua mano e poi a venire assassinato da sua moglie Clitemnestra al ritorno da dieci anni di guerra.

La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

L’idea di destino come assegnazione si accompagna nel libro al colpo di coda di un prezzo invisibile da pagare anche per la fortuna che non si è richiesta: come se il dono esigesse inevitabilmente un pegno, come obbedendo a un’ineluttabile legge fisica. E il prezzo di cui si parla è tutto tragicamente umano: si identifica in ultima istanza col pathos, il sentire che è un soffrire unitario di tutti i sensi, delle viscere. La vita stessa a un certo punto sembra coincidere col pathos – e, se non la vita tout-court, di certo l’esperienza umana. L’uomo diventa il suo sentire, il suo soffrire. Il dolore è un punto di non ritorno, segna la linea di demarcazione dell’esperienza sulla terra, è a suo modo un rinascere che instaura una nuova relazione tra noi e le cose. Ciò che nel mondo ha vita propria all’infuori di noi, quasi al punto da sembrare non riguardarci - i fatti terribili della storia che sembrano farsi da soli – in realtà ci coinvolge tanto da produrre una reazione emotiva, da sollecitare in noi, cioè, l’esperienza patetica. A un punto tale che non risulta poi più scindibile da noi.

La Splendente è un libro che si fatica a commentare – una fatica che è traccia di un merito, perché testimonia una compattezza eccezionale del racconto in cui non si può inserire una parola di più. E al contempo è una scrittura che attinge alle fonti del mistero inesauribile, trascinando inevitabilmente dietro di sé l’ispirazione che sempre accompagna la bellezza. Ma non è solo il canale che si presta a un flusso, è anche capace di un peso specifico, di mettere punti fermi come croci sui monti del mito. Le tracce della nostra modernità si mescolano arm0nicamente con le storie ancestrali degli eroi classici. Se si trattasse in laboratorio questo libro con una soluzione apposita che lasciasse emergere dal tutto solo le prime, quale sarebbero i tratti peculiari che la nostra storia, per mezzo della voce di Sinatti, ha tracciato sul volto del mito? Cosa comporta il filtro del nostro tempo su di esso? Come lo trasfigura?

La paura del dolore dell’eroe Achille è l’eredità più forte in questo senso, la più originale. Tanto forte da far risultare la nostalgia di un altro eroe centrale, Odisseo, quasi come una sua ramificazione, una gemma della stessa pianta. L’umanità di questi eroi è l’eredità moderna del libro, la sua portata più figlia del nostro presente, che non può più concepire la guerra come diversa dalla sofferenza infernale dopo il Novecento.

L’altro elemento che risulta innestato su una comprensione di tipo moderno è l’immagine della storia nel testo. La guerra di Troia segna per antonomasia l’ingresso nella storia, l’inizio della storia stessa: la percezione di un confine che è stato inequivocabilmente varcato ritorna ossessivamente nel testo, sotto forma del vago terrore dei diversi personaggi per la sventura imminente. Quasi a significare che il processo della storia abbia per sua natura molto a che fare con la paura e l’attrazione per il dolore. La storia, sembra dirci la stella di Achille, è la ferita.

La Splendente di Cesare Fiorini
La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

La storia nel libro ha un duplice volto: la storia personale come perdita coatta dell’infanzia e del suo Eden, e quella collettiva e mostruosa che inizia con la fine di Ilio. In questo libro si fa chiaro, nella parabola degli eroi, un sospetto latente di tutti: cioè che il dolore di crescere, di perdere i beni della felicità degli albori, coincida con l’inizio degli orrori storici. Tutti i protagonisti del ciclo troiano coinvolti in questo punto cruciale del tempo, individuale e collettivo, sentono lo stacco dal prima al dopo, uno scatto delle coordinate, un mutamento dei paralleli del globo. Qualcosa di simile devono aver provato le generazioni coinvolte nel primo conflitto mondiale, con addosso la percezione di un’enormità di cui vedevano muoversi l’ombra incombente sulle proprie teste, senza vederne la fine nel tempo. Ma Sinatti sembra suggerirci che l’orrore storico non è iniziato con la modernità, che non c’era un prima intonso né per i soldati del primo Novecento né per chi ha combattuto sotto le mura di Ilio. Dalla follia di Tantalo, dal sangue corrotto e da quello versato, dal destino scritto nella notte dei tempi, da sempre, è preparata per noi la sofferenza: la potenza del nostro occhio non copre una distanza abbastanza colossale da disperdere le tracce del dolore sul cammino che abbiamo alle spalle.

Questa considerazione ci porta ancora due passi più lontano. Da una parte notiamo che, se l’origine di tutto si può imputare alla follia di Tantalo, allora significa che la violenza privata si irradia concentricamente, come da un sasso che abbia bucato l’acqua – per riprendere un’immagine dell’autore – fino a produrre onde ciclopiche. Dall’altra parte, però, ci rendiamo conto anche che è capzioso ricercare l’origine della sofferenza storica in un fatto, in un atto preciso, perché da sempre ci è appartenuta, già giaceva nella mente degli dèi, come se da sempre stesse “accadendo in qualche istante del futuro”[1].

Il tempo era cominciato così, con un mela gettata tra loro con disprezzo, come il seme di un futuro doloroso. I cerchi degli eventi s’increspavano intorno a questo gesto semplice, sollevando onde imprevedibili, decidendo i destini degli uomini al di là e al di qua del mare.[2]

Un senso di ineluttabile, “una tristezza volta a ciò non può essere evitato”[3] coglie Peleo al banchetto delle sue nozze con Teti, dopo che il futuro è stato maledetto dal pomo della discordia che contiene nel suo nocciolo, come una maledizione, il futuro di Troia. Ma è come se il braccio che ha lasciato cadere quella mela nel mezzo di quei destini, n0n fosse altro che la mano stessa del fato, una necessità solo travestita da accidente.

Questo libro non può essere evitato, perché contiene una questione improcrastinabile. La questione del male, che è una cosa sola con la storia. La storia che ci perseguita come un debito, una profezia di sventura, una bufera – per usare un termine di Montale – che minaccia di distruggerci la casa mentre dormiamo. La grazia di questa scrittura fa sì che il libro si legga tutto di un fiato, ma è il riconoscimento della ferita del tempo continuamente toccata in queste pagine che ci porta a ritornare di nuovo sui punti caldi di quel dolore comune.

La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

La vediamo ripetersi come una maledizione della stirpe umana, questa attrazione per la violenza, per la ferita, che emerge naturalmente nei bambini. Il bisogno di ferire che è un impulso di conoscenza, come in Achille che è tanto richiamato dalla ferita quanto più è incapace, per la sua natura semidivina, di provarne il dolore su di sé. Il gesto di chi non conosce il dolore non può esser che un gesto giovane, come pure è quello di Teseo all’atto di rapire Elena bambina come fosse “l’ennesimo gioco” di ragazzi[4].

Nella stella di Achille abita una possibile luce su questo enigma del dolore. “Il destino era quella malattia”, gli dice Teti all’indomani della guerra: quella che Achille presentiva come un logorio lento dentro il suo corpo, non era altro che il destino della morte che, dagli oracoli, si avvicinava sempre più al suo presente. Tutto questo sembra suggerire che il destino è il dolore, e che non c’è un Eden da cui questo resti fuori. Il destino è stato creato insieme alla storia, e la loro separazione non è che un’illusione.

Sua madre gli aveva detto che solo se non sarebbe mai partito non sarebbe morto. Ma Achille sapeva che le profezie […] non giungono per caso alla bocca degli oracoli.[5]

Perché siamo nati se dobbiamo soffrire? La domanda è mal formulata, e Achille se ne accorge, ce lo dimostra. Il punto di rottura è il dialogo con Patroclo all’indomani della partenza:

Il destino della nostra generazione è ingrato, ma si deve combattere lo stesso. Fuggire di fronte ai tumulti di quest’epoca significa rinunciare a vivere.[6]

Un’esortazione che non può essere un inno di entusiastica esaltazione alla guerra, ma consapevolezza che storia e destino non sono alternativi, sono uno. La vita che si intestardirà su questa domanda rovinerà, dispererà. Ancora una volta, la divisione tra vita e dolore è solo un’illusione. La sofferenza non è una scelta, come non lo è il destino – il destino che passa anche dalle porta più strette, sbaragliando il calcolo delle probabilità. Così accade quando Odisseo sta per uccidere Palamede con l’ingann0, e questo annienta il suo gioco di astuzie con la più netta delle verità:

Vuoi sedurmi aumentando le mie possibilità di vincere. Come se credessi che io non sappia che il caso è ovunque. Avere più alte possibilità di vittoria non esclude mai che si possa perdere.[7]

La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

La bellezza della vita non è separabile dal suo dolore, non è ipotizzabile senza, perché sono una cosa sola, come due organi vitali dello stesso animale. Così è un inganno della mente poter pensare di lasciare prima del tempo le mura di Ilio, anche dopo nove anni di battaglie senza compimento, poter decidere quello che è già deciso. Odisseo, sebbene sia quello “che desiderava più di ogni altro tornare alla sua isola”[8], ha ben chiaro quanto sia inutile ribellarsi al fato:

Pensavano che sarebbe bastato salpare senza accorgersi che le catene delle profezie li avrebbero trattenuti nei veli in cui il fato aveva occultato la città di Ilio, che solo scavalcando un momento nel tempo, non un punto nello spazio, avrebbero potuto fare ritorno.[9]

Un’affermazione che può valere anche rovesciata: Ilio aveva occultato il fato con i suoi veli, dando la propria forma al destino degli uomini che attraverso di lei si sarebbe compiuto.

La sofferenza non si può evitare, nel tempo o nello spazio, perché permea tutte le nostre coordinate e categorie. Una presa di coscienza che nel romanzo non assume mai il tono del lamento, del compianto della propria sorte, ma piuttosto quello dell’agnizione lirica, che fa echeggiare nella memoria i versi del coro dell’Antigone di Sofocle quando, nel secondo stasimo, canta la sventura dei mortali:

"E nel tempo prossimo e nel futuro,/ come nel passato, avrà forza/ questa legge: nessun eccesso/ viene senza sventura alla vita dei mortali".[10]

Non c’è grandezza che non comporti sventura – come per Achille messo davanti alla scelta tra una lunga vita al prezzo dell’oblio e una gloria inesauribile al prezzo della morte. Come per Agamennone, la cui vittoria in guerra si accompagna alla perdita di ogni gioia della vita personale. Ma forse non sarà tendenzioso leggere in questo canto della rovina anche una verità in doppiofondo: e cioè che la sofferenza è la traccia di un’elezione, l’unico fasto capace di generare, per vie squisitamente umane, grandezza divina nell’uomo.

La Splendente Cesare Sinatti
La copertina del romanzo La Splendente di Cesare Sinatti, pubblicato da Giangiacomo Feltrinelli (2018)

[1] Cesare Sinatti, La Splendente, Milano, Feltrinelli, 2018, p. 31.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] Ivi, p. 38.

[5] Ivi, p. 101.

[6] Ivi, p. 117.

[7] Ivi, p. 202.

[8] Ivi, p. 176.

[9] Ibidem.

[10] Sofocle, Edipo re. Edipo a Colono. Antigone, Milano, Mondadori, 2016.

 

 

Tutte le foto sono di Sofia Fiorini, copertina eccettuata.


Qualcuno che forse un tempo amavo

Famiglia, talvolta microcosmo accogliente e fidato, talvolta gabbia dorata in cui covano tradimenti e si annidano inganni insospettabili. Come le fiabe più crudeli, il mito con i suoi graffi riesce a strappare la maschera alle ipocrisie e rivela il nucleo di irriducibile verità che si cela dietro l’apparenza di molte relazioni: così, accanto a memorabili episodi di amore sincero in cui la purezza del sentimento commuove fuor di ogni retorica (emblematico risulta a tal proposito l’intenso saluto di Ettore e Andromaca, un momento di poesia altissima, prima del duello furibondo che sancirà la morte del marito e poi la riduzione in schiavitù della moglie e del figlioletto Astianatte), l’antico ha saputo proporre, senza vani pudori, modelli matrimoniali non altrettanto limpidi.

Spicca in questo senso la vicenda della casa degli Atridi, già contaminata dal miasma della maledizione divina, in virtù di quell’ineluttabile vincolo per cui le colpe dei padri ricadono sui discendenti. È infatti in seno alla famiglia di Atreo – colui che aveva imbandito al fratello le carni dei figli – che si dipana la sanguinosa storia di Agamennone e Clitemnestra, sovrani di Micene, protagonisti di una leggenda che con i suoi accenti feroci e straordinariamente magnetici ha ispirato poesia epica e tragica e continua a solleticare la fantasia dei moderni.

Recentissima è la rilettura a opera dell’irlandese Colm Tóibín: nel romanzo del 2017 La casa dei nomi, pubblicato in Italia l’anno successivo per i tipi di Einaudi, le voci dei personaggi principali si alternano nel progredire del racconto e testimoniano la complessità dell’intreccio dei punti di vista che compongono la realtà, dando forma a una verità che non è mai granitica, anzi riluce nelle sue molteplici sfumature. La Clitemnestra della tradizione, appiattita dal tempo su una spietatezza quasi stucchevole, viene qui risarcita della sua umana fragilità e sin dal memorabile incipit – ‘I have been acquainted with the smell of death’ («Ho dimestichezza con l’odore della morte») – rende i lettori partecipi del suo sentire attraverso i sensi. Volitiva e irriguardosa delle conseguenze dei suoi gesti, è vero, ma solo perché visceralmente segnata da una tragica prigionia nel ventre della terra: dopo essere stata sepolta viva affinché non fosse di ostacolo al sacrificio di Ifigenia (primogenita immolata dal padre Agamennone per placare i venti contrari e propiziare la partenza per Troia), la regina riemerge dal suolo dopo averne assorbito la forza ctonia e uterina. Colm Tóibín la dipinge fiera negli istinti muliebri, ma non ne nasconde i timori e vulnerabilità di madre, e attorno alle sue paure costruisce un castello di incomprensioni e silenzi. Non senza trepidazione la donna si consegnerà al suo amante Egisto, non senza apprensione infliggerà il colpo mortale a suo marito.

Oreste, a cui finalmente l’autore restituisce un’adolescenza, vive il suo personale (e mccarthyano) romanzo di formazione prima in una terra desolata e poi in una casa che un tempo era piena di nomi, quelli degli dèi non più invocati, un’assenza che risuona del suo stesso vuoto. Fedele al modello classico resta, a conti fatti, soltanto Elettra – immobile nel suo dolore di ghiaccio e nell’altera nobiltà di stirpe, frenata dall’equivoco dell’incomunicabilità e attonita di fronte alla piega degli eventi – resa più ardita, forse, dalle carezze notturne che indisturbata regala alla fidanzata del fratello.

L’operazione che con nitore lo scrittore di Dublino porta avanti risulta tanto più comprensibile e significativa se la si legge alla luce della storia recente irlandese; l’amarezza e il senso incolmabile di solitudine che pervade il romanzo suonano quasi come un monito: il malinteso che cova nel guscio di una famiglia può pericolosamente sfociare in lotte intestine, scontri fratricidi. Una tragedia che appare così intima contiene cioè in nuce i simboli di ogni guerra civile; il sacrificio di Ifigenia, stabilito senza alcuno scrupolo da suo padre Agamennone, costituisce il primo atto cruento della vicenda, seguito dall’uccisione di Agamennone da parte di Clitemnestra e poi di quest’ultima per mano di suo figlio Oreste. Si tratta a ben vedere di un ciclo di violenza che non conosce tregua e che evoca amari rimandi ai troubles nordirlandesi e ai fatti della Siria dei nostri giorni.

La domanda aperta che Colm Tóibín sembra porre ai lettori è: avrà fine tutto questo? In che modo sarà possibile interrompere questa successione di delitti efferati, compiuti selvaggiamente all’interno di una comunità di affini? A un altro interrogativo – come ha avuto inizio tutto ciò? – tenta di rispondere un testo memorabile di Marguerite Yourcenar, contenuto nello scrigno di prose liriche Fuochi (scritto nel 1935), edito da Bompiani con la traduzione di Maria Luisa Spaziani. Clitemnestra o del crimine è un monologo in cui la protagonista si rivolge ai Signori della Corte per ripercorrere le origini del suo gesto colpevole, senza mai volerlo banalmente giustificare. In un tribunale novecentesco, la cattiva del mito non ha paura di svelare le ferite inflitte da una relazione sofferta, ridimensiona la portata dell’adulterio («Se qualcuno io ho tradito, si tratta certamente di quel povero Egisto. Avevo bisogno di lui per sapere fino e che punto fosse insostituibile colui che amavo») e si sofferma a ponderare le conseguenze dell’assassinio. Nell’eternità i morti non conoscono riposo e Agamennone non fa che ritornare: la sua ombra è un tormento che non si può sopprimere.

Nella tragedia di Eschilo erano le Erinni, terribili dee della vendetta, a perseguitare Oreste dopo il matricidio con cui aveva vendicato suo padre per volere di Apollo. Scomparso l’orizzonte divino, l’uomo deve farsi carico delle sue inquietudini e della notte atra della civiltà in cui il non-detto è capace di confinarlo. Ormai priva del legame sacro con il trascendente, la famiglia è costretta fare i conti con una distanza che la rende vulnerabile, che ne acuisce le lacerazioni e la espone alla trappola delle menzogne fino a mettere in dubbio la consistenza stessa dei sentimenti («Qualcuno che forse un tempo amavo», dirà l’ombra confusa della Clitemnestra di Tóibín a proposito di suo figlio Oreste). Rileggere il mito significa estrapolarne i simboli e farli reagire con il presente, mettendoci in guardia dalle derive ideologiche che negano la complessità in nome di una tradizione che, a ben vedere, infine, risulta tutt’altro che rassicurante.

famiglia
Edvard Munch, The Kiss (El Beso), olio su tela (1892), foto The Athenaeum, pubblico dominio

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight