Il Festival della Filosofia in Magna Grecia
(Esiodo, “Opere e giorni”, vv. 248-269,276-285).
Si è partiti Mercoledì 23 con la lezione-spettacolo a cura di Annalisa Di Nuzzo e Salvatore Ferrara, con gli attori Noemi Perfetto, Riccardo Marotta e Ilaria Cecere; prevista anche una giornata filosofica esperenziale attraverso la lettura di alcune pagine dell'Antigone di Sofocle ed il rapporto tra le leggi di Socrate e Platone.
Il tiranno non è un dio, non è un uomo
Ambizioso, visionario e creativo nella sua capacità di riscrivere la grammatica del mondo, Giulio Cesare giganteggia con intramontabile prestigio nell’orizzonte culturale dell’occidente. La fascinazione che il personaggio ha esercitato sull’immaginario collettivo è tale che autori estremamente distanti nel tempo, nello spazio e nel sentire hanno voluto cimentarsi con il racconto delle sue imprese, offrendo punti di vista e chiavi di lettura straordinariamente intriganti.
«Questo noi dovremmo imparare dai Greci, a rivestire i miti di una bellezza tale da farli diventare veri, da far crescere palme solo perché lo ha detto un poeta»: dal mondo della divulgazione televisiva intorno ai temi dell’antichità, Cristoforo Gorno si è recentemente cimentato con il romanzo storico (Io sono Cesare, Rai Libri, 2019), producendo la godibile narrazione di un mito in carne e ossa, quel Giulio Cesare assurto a simbolo, nella percezione comune, di strategia politica tanto acuta da far impallidire l’attuale dibattito pubblico. Numerose sono le questioni che una lettura del genere solleva: dalle amare considerazioni sull’opportunità della guerra – e persino della necessità dei suoi risvolti traumatici - alle riflessioni sul ruolo della comunicazione, che nel vortice della rivoluzione digitale agisce sull’opinione pubblica avvalendosi di canali e velocità precedentemente inimmaginabili, limitando di contro l’assennata consuetudine di ponderare, valutare, esaminare prima di esprimersi e prendere vincolanti decisioni.
L’immaginazione di Gorno ci consegna un uomo che, quasi presentendo ciò che il destino ha in serbo, sigilla come eredità per Ottaviano un memoriale denso e meditativo (alla dimensione pubblica dei Commentari si sostituisce qui il discorso in prima persona, ad accrescere l’intimità del lascito). Il tema del tempo, finora centrale per lo stratega nell’accezione di attimo da cogliere per sfruttare le opportunità favorevoli, si carica adesso di significati che afferiscono all’intero portato dell’esistenza; il senso della fine che si appresta è accompagnato da vaghe percezioni e un preoccupante sentore, proprio come accade nel play shakespeariano, Julius Caesar, costellato di segni, visioni, premonizioni.
Il testo del drammaturgo inglese fa tesoro, in effetti, della lezione plutarchea, mediata attraverso una traduzione cinquecentesca, e per mezzo di illuminanti intuizioni trasforma in poesia il racconto dello storiografo greco, proiettando nel passato romano lo sgretolarsi delle certezze che caratterizza il Seicento, secolo di profonde e significative trasformazioni. Assecondando il brivido metafisico che percorre l’uomo al cospetto dello spazio infinito, Shakespeare ritrae la caduta di un mito, ma con sorprendente lungimiranza si domanda quanti secoli vedranno rappresentata da attori quella grandiosa scena, in regni ancora non nati e con linguaggi ancora sconosciuti.
A ben vedere dunque il Bardo ammanta di antico domande e verità che appartengono all’età elisabettiana, al suo smarrimento, alle sue irrisolte inquietudini; con maestria egli tratteggia la volubilità di una folla che si lascia ammansire, irretire, infuocare dall’abile oratoria di Antonio. Non stupisce che la teatralità che risiede in una tale vicenda non manchi di essere recepita nei secoli successivi, attraverso riscritture e rappresentazioni di ogni genere. Di particolare interesse risulta il testo composto due anni fa da Fabrizio Sinisi, per la regia di Andrea De Rosa (Giulio Cesare. Uccidere il tiranno, Nardini Editore, 2017), dal momento che si sofferma sul portato politico della cospirazione e invita gli spettatori a elaborare l’esperienza della dittatura, interrogandosi in merito ai fatti del Novecento e ai loro tragici sviluppi.
Secondo i congiurati, è necessario arginare l’impudenza di Cesare, i cui gesti senza scrupoli dimostrano la volontà di approfittare dell’agonia della Repubblica per attribuirsi un ruolo egemonico: porre un freno alla deriva totalitaria, attentando alla vita del tiranno, violando la sacralità del suo corpo, significa per loro agire nell’interesse dello Stato. Eppure, chi insegue la libertà sarà costretto a fare i conti con gli ambigui risvolti che insidiano quel sogno e il suo contrario, e ad accorgersi di quanto un popolo possa amare la subalternità a un padrone, legittimandone il potere.
«Eravamo ciechi, ciechi per scelta, / contenti di esser ciechi, / ora quel tempo è finito: / gli dèi non ci sono più, / ci siamo solo noi»: il disincanto di Cassio si respira nell’intero corso della pièce, contagia gli interrogativi che si rincorrono e svelano il disorientamento di questi nostri giorni precari. «Nessuno di noi sa / che forma avrà la vita, / che forma avremo noi / quando riemergeremo / al mondo da quest’incubo. / Un tempo nuovo inizia», sentenzia definitivo Antonio, sancendo con risolutezza, nonostante le inevitabili incognite, una cesura tra quel che è stato e ogni possibile futuro.
Corpo divino che rinnega la sua umanissima origine, e tuttavia oltremodo terrestre nella sua vulnerabilità, la figura del tiranno solleva questioni insolute e, nei nodi irrisolti della nostra storia, ammonisce in merito alle contraddizioni di un passato che non smette di accadere.
Una finestra sul pavimento del Duomo di Siena
Fino al 27 ottobre sarà possibile osservare il pavimento del Duomo di Siena, anche in un modo nuovo. Con il percorso “Come in cielo così in terra. Dalla porta alla città del cielo al pavimento” infatti, il pavimento si può guardare dall’alto: un punto di vista insolito che dà al visitatore la possibilità di raccogliere in un unico sguardo la complessa decorazione a intarsi marmorei.
E come sempre, se guardiamo con attenzione alle immagini, anche quelle su cui mettiamo i piedi, c’è tutto un mondo da scoprire. In questo caso si tratta del mondo della cultura quattrocentesca a Firenze e Siena.
Il Duomo
Si comincia a costruire il duomo di Siena nel la seconda metà del Duecento, e circa un secolo dopo si progetta di ampliarlo e farlo diventare un’opera grandiosa. Siena è, in quel periodo, una grande potenza, fiera del regime comuale, che viene celebrato il più possibile, pure nei colori scelti per la decorazione del duomo: il nero e il bianco della balzana senese. Le date non sono così semplici, però, perché ci sono stati molti restauri, rifacimenti e la fase costruttiva del duomo è durata molto tempo. Il pavimento, decorato a intarsio marmoreo (una specie di puzzle fatto con tessere di marmo) ha richiesto quasi tre secoli per essere portato a termine, perciò è difficile anche capire se l’intera area tratta un unico racconto (come sostengono alcuni studiosi) o se quelle che vediamo sono scene slegate tra loro, nate una dopo l’altra, ciascuna per esigenze diverse. In ogni caso, al 1480 possiamo certamente ricondurre l’esecuzione della parte di pavimento con dieci sibille e Hermes.
Hermes lo si vede appena si entra in chiesa, è rappresentato in una grande immagine, e a lui sono collegate le dieci sibille che si snodano nelle navate laterali. Tutto regolare?
Non proprio, perché Hermes, come le sibille, arriva dritto dalla mitologia antica e non lo troviamo molto spesso nelle chiese cristiane; e poi le sibille “canoniche” a fine Quattrocento sono diventate dodici già da un pezzo. Si tratta quindi di una scelta particolare: di cosa ci parlano questi personaggi “pagani” in una chiesa cristiana?
Sibille
Partiamo dalle sibille: la sibilla è una figura del mito antico greco, le prime fonti ci dicono che è una, anzi: “una bocca”, ma durante l’Ellenismo diventa un donna in carne e ossa, e poi numerose donne, numerosissime, tanto che Marco Terenzio Varrone, nel I secolo d.C. deciderà di creare un elenco limitando il numero a dieci.
Il canone di Varrone viene ripreso da Lattanzio, che è impegnato nel descrivere tutti gli errori in cui sono incorsi i “pagani” con lo scopo di “smontare” le loro credenze ed esaltare quelle dei cristiani. Lattanzio, ovviamente, parla delle sibille, ma non le colloca tra i pagani, bensì tra coloro che sono testimoni della gloria di Dio. Nella sua opera, le Divine Istituzioni, troviamo sia le dieci sibille, che Hermes: proprio come nel pavimento di Siena.
Hermes
Anche Hermes è una figura della mitologia antica che si diffonde intorno al II secolo e rappresenta il “maestro dei maestri”, l’unione di tutti i saperi: la grande sapienza greca e quella egizia. Per questo viene chiamato Ermete Trismegisto, cioè tre volte grandissimo. Gli scritti che sono attribuiti a Hermes sono raccolti nel Corpus Hermeticum e contengono l’idea di una grande conoscenza che può avvicinare l’uomo alla divinità, innalzarlo spiritualmente; una conoscenza antica che però è misteriosa e va indovinata, letta tra le righe, interpretata.
Questi concetti passano in secondo piano quando il Cristianesimo viene definito, un concilio dopo l’altro, in un processo che continua anche dopo la morte di Lattanzio. Gli scritti ermetici, pur essendo in parte noti agli intellettuali, non hanno grande fama per tutto il Medioevo e la figura di Ermete Trismegisto viene dimenticata dalla maggior parte dei cristiani.
Diversamente accade invece per le dieci sibille, che sono figure così poco definite da poter entrare facilmente nella tradizione cristiana medievale, con un ruolo nuovo e ben preciso: le sibille sono coloro che Dio ha incaricato di annunciare la venuta di Cristo ai “pagani”. Secondo i devoti Cristiani, sono stati i “pagani” a non averle ascoltate, ma le sibille (che ormai sono profetesse) hanno fatto il proprio dovere e meritano quindi un posto in affreschi, dipinti e ogni altro mezzo di celebrazione e comunicazione tra la Chiesa e i fedeli.
Siena
Nel corso del Quattrocento però, dopo secoli di attesa nell’ombra delle biblioteche, anche Hermes rivede la luce: nel 1471 si pubblica il testo delle Divine Istituzioni di Lattanzio dove, come abbiamo detto, anche Hermes era descritto; qualche anno più tardi Marsilio Ficino traduce anche una parte del Corpus Hermeticum dal greco al latino, quindi in molti possono leggerlo. Operazioni come queste erano parte del lavoro degli intellettuali umanisti, che andavano a cercare testi e saperi antichi e provenienti dall’oriente, e li diffondevano nella cultura contemporanea. La figura di Hermes sta quindi vivendo una nuova fortuna in un contesto culturale dove la conoscenza degli antichi sembra essere la porta per il futuro, per il vero sapere. E nello stesso periodo si lavora al pavimento del Duomo di Siena, e si cerca, ovviamente, di esprimere il meglio della cultura del momento, le teorie più aggiornate e moderne.
Sibille e Hermes a Siena
Le teorie più moderne, ormai, comprendevano anche Hermes. All’ingresso del Duomo troviamo il mitico personaggio raffigurato mentre dà una libro a due uomini; la frase scritta nel libro ci aiuta a capire di chi si tratta: Suscipite o licteras et leges Egiptii, “Ricevete, la cultura e la legge, o Egizi”. Le due figure sono quindi un egiziano, quindi orientale, e lo riconosciamo dal turbante e dall’esotica barba a punta, e un occidentale col capo velato, a rappresentare i cristiani che seguiranno. È il momento in cui la scrittura, viene data agli uomini e Hermes si pone alla base della fondazione di cultura e sapienza; con la mano, il mitico sapiente indica un altro testo, che comunica pure a noi il messaggio fondamentale: “Dio creatore di tutte le cose, fece un altro Dio visibile e questo fu il primo e il solo nel quale si dilettò e amò suo figlio, che fu chiamato Santo Verbo”.
Ma se deve esserci qualcuno che accoglie i cristiani nel Duomo e trasmette la Sapienza mandata da Dio, perché questo qualcuno è un pagano?
Il contesto in cui queste immagini si collocano è quello delle teorie espresse da Marsilio Ficino e Pico della Mirandola. Secondo i due dotti umanisti esiste un antico sapere, unico, dato da Dio all’uomo all’inizio dei tempi, trasmesso di generazione in generazione e (secondo Pico) culminante nella religione Cristiana. Tutti i testi che compaiono nelle immagini di Ermete e delle sibille sono tratti dalle opere di Lattanzio, che a sua volta le aveva tratte da autori più antichi. Marsilio Ficino legge i testi di Lattanzio, vede che anche lui ha citato autori più antichi, e trova la conferma del fatto che il sapere è unico e molto antico e che quindi parte da ancora più lontano, da prima del Cristianesimo.
Ermete Trismegisto, mitica incarnazione della Sapienza, dona quindi la sapienza agli Egizi, tra i quali figura il suo contemporaneo Mosè, che la traghetterà nel mondo ebraico. Sul rapporto cronologico tra Ermete-Mosé, è da dire però che non tutti i teologi e intellettuali erano d’accordo, ma ai piedi della scena di cui parliamo c’è scritto che sono contemporanei.
Uno strano gruppetto
Quindi, se la presenza di Hermes è giustificata dai testi di Lattanzio, ripresi e interpretati dalla filosofia rinascimentale di Marsilio Ficino, che senso hanno le sibille associate al mitico sapiente?
La traduzione del Corpus Hermeticum fatta da Marsilio Ficino, si pubblica col nome di Pimander, e in questo testo Ficino scrive (forse sbagliando a tradurre), che Dio svela il futuro tramite alcuni segni, tra cui le sibille.
Il ruolo delle sibille, secondo i cristiani, l’abbiamo già detto, era stato quello di annunciare ai pagani la prossima venuta di Cristo; trovandole assieme al grande sapiente Hermes nella sua opera, è stato normale inserirle nella decorazione: sono anche loro anelli della catena della trasmissione del sapere.
Ciascuna sibilla è rappresentata come una donna antica, rivestita di lunghi abiti e panneggi e tiene in mano un libro, attributo del sapere e della conoscenza. La sibilla Cumana è l’unica ad avere accanto a sé degli oggetti specifici: i libri sibillini che ha provato a vendere a Tarquinio e che poi, al rifiuto del re, ha bruciato. La stessa sibilla tiene in mano anche un ramo con foglie, perché Virgilio racconta che sulle foglie erano scritte le sue profezie. Le altre sibille sono identificate dai testi delle profezie, ciascuno attribuito a una sibilla e tutti tratti dall’opera di Lattanzio.
Lattanzio quindi si conferma come una fonte privilegiata, ma letta e interpretata in accordo con il Corpus Hermeticum per via delle teorie di Marsilio Ficino, che alla fine del Quattrocento è uno degli umanisti di maggiori rilievo nel panorama culturale, nonché l’intellettuale di punta nella cerchia dei Medici.
Proprio come in Lattanzio, infine, le sibille sono dieci, non dodici come si trovano invece, già da inizio secolo, in gran parte delle serie dipinte. Si trovano disposte in ordine lungo le navate, ai margini dell’edificio, a segnalare la loro funzione di “confine” tra i “pagani” che sono fuori dalla chiesa, e coloro che, camminando sulla via segnata dall’antico sapere, possono raggiungere il cuore del cristianesimo: l’altare su cui si celebra la messa.
Così, camminando sugli intarsi del pavimento, il fedele che entra in chiesa percorre la strada che rappresenta questo sapere. Allo stesso modo il visitatore di oggi ripercorre una delle tappe salienti della cultura rinascimentale, che porta alla rinascita del neoplatonismo e ha risultati anche oggi, nelle numerose espereienze di recupero delle teorie esoteriche. Ancora una volta, quindi, guardando un manufatto artistico, si può guardare oltre la “bellezza” e aprire una finestra sulla complessità del passato, un passato che noi siamo abituati a classificare in maniera molto netta e decisa per comodità di studio, ma che è fatta di uomini e donne come noi, che vivevano in un mondo complesso, ricco di diversi stimoli, pensieri e influenze e che davano vita a realtà stratificate e complesse, tanto quanto lo è la nostra, di oggi.
Una intellettuale a metà tra classico e innovazione poetica: Rosvita di Gandersheim
Quando si esamina la letteratura latina classica ed, in ispecie, si studiano le commedie terenziane, risalta all’attenzione del lettore/studioso il legame che unisce Terenzio e Menandro, commediografo greco vissuto nel IV a.C. Il commediografo latino desume parecchio dal suo ‘vate’ greco, sia dal punto di vista strutturale che contenutistico; è innegabile, altresì, che Terenzio si ispiri a Menandro, ma è, anche, fondamentale sottolineare la vena innovativa delle sue commedie.
Se Menandro ha influenzato le commedie terenziane, Terenzio ha, a sua volta, influenzato gli autori postumi? La domanda ha ragion d’essere se si esamina la letteratura mediolatina ed, in ispecie, il profilo di Rosvita di Gandersheim.
Nata intorno al 935 d.C., Rosvita rappresenta, per la letteratura mediolatina, una intellettuale poliedrica e fortemente influenzata dalla più alta produzione letteraria latina classica e, anche, da quella a lei contemporanea. Ebbe modo di essere educata da Gerberga che, nel 959 d.C. divenne badessa di Gandersheim; si può ipotizzare, quindi, che più o meno negli stessi anni Rosvita fu canonichessa dello stesso monastero.
Il fatto che possedesse lo stesso nome di Rosvita I, badessa di Gandersheim tra il 919 e il 926 d.C., la mette in relazione di parentela con Ottone il Grande, per il quale scrive i Gesta Ottonis, elogiando le qualità e le gesta del re di Germania. E, in onore della casata degli Ottoni, la poetessa tedesca scrisse i Primordia, un racconto storico del monastero di Gandersheim fondato, con molta probabilità, dagli stessi Ottoni.
Il legame di parentela con la casata reale ha permesso a Rosvita di poter accedere alla corte degli Ottoni e riceverne la migliore formazione intellettuale e artistica. A corte la monaca ebbe modo di perfezionare il suo latino e di apprendere quelle caratteristiche stilistiche tipiche delle sue opere: la prosa ritmata, l’uso di vocaboli rari, la creazione di neologismi ecc. A corte Rosvita non ebbe modo di apprendere solamente la lingua e quelle caratteristiche che saranno peculiari nelle sue opere, ma si legò a quegli intellettuali che, come lei, frequentavano la casata di Ottone il Grande, Raterio di Verona, per esempio (Raterio giocherà un ruolo fondamentale nelle ricercatezze stilistiche adoperate dalla monaca tedesca). E, probabilmente, a corte ebbe modo, anche, di partecipare alle letture delle commedie di Terenzio e lasciarsi affascinare. Leggendo le opere della monaca, l’influsso terenziano è indiscusso, anche se, come afferma Peter Dronke, nell’Introduzione al Dulcitius, «la portata e la natura del suo debito non sono facili da definire con esattezza. Il problema è dovuto in parte al fatto che […] Rosvita presenta il suo atteggiamento nei confronti di Terenzio in una maniera ingegnosamente fuorviante». In effetti, la poetessa tedesca, spesso, risulta volutamente oscura nelle sue opere motivo per cui, al di là delle difficoltà nel rintracciare gli influssi terenziani, ci si imbatte in testi che lasciano trapelare poco della sua vita (lo stesso Dronke ritiene che della biografia di Rosvita si riesce a ricostruire poco anche per la sua volontà di risultare enigmatica sia negli scritti, quali lettere e apologie, sia nei suoi drammi).
La carriera di Rosvita comincia con la stesura delle otto leggende legate a diversi santi: Basilio, Teofilo, Dionigi, Agnese e Gangolfo, ma l’importanza della poetessa tedesca all’interno della storia letteraria mediolatina è legata ai suoi drammi: Dulcitius, Calimachus, Abraham, Pafnutius e Sapientia (stando alla titolatura delle edizioni moderne dei drammi di Rosvita).
I drammi di Rosvita devono molto a Terenzio, soprattutto se si prendono in esame due caratteristiche principali che legano i due drammaturghi, seppur lontani nel tempo: la prima riguarda la struttura: Rosvita è solita usare lo scambio di battute rapido, gli a parte che chiariscono la trama del dramma, gli espedienti scenici che risolvono situazioni ambigue; la seconda caratteristica è legata maggiormente al contenuto: come Terenzio era solito inserire nelle sue commedie un personaggio maschile, fortemente irascibile, preso dalla mania del potere e della conquista ed uno femminile, inizialmente titubante, indifeso e disprezzato, per poi vincere sull’uomo grazie alla sua tenacia, anche Rosvita contrappone l’uomo ‘pretendente’ alla eroina/donna che, nel segno del Signore, riesce a mantenere la propria castità e integrità morale. Nei drammi della poetessa tedesca, spesso, le donne vengono messe a dura prova attraverso la tentazione e c’è chi riesce, nel nome della fede, a resistere e chi, al contrario, cede; le donne sono, anche, vittime delle persecuzioni pagane. Rosvita, seppur vissuta nel X d.C., non dimentica le difficoltà che i cristiani hanno dovuto sopportare pur di poter professare liberamente la religione di Cristo.
L’influenza di Terenzio su Rosvita non è a senso unico. La monaca tedesca dimostra di possedere, sì, una conoscenza approfondita delle commedie terenziane, conoscenza, come suddetto, ravvisabile nei suoi drammi, ma è altresì vero che Rosvita tende ad originalizzare il modello delle sue opere sceniche tanto da rendere i suoi drammi dei veri capisaldi della drammaturgia mediolatina.
Il contrasto uomo ‘pretendente’ e donna tenace, tipico anche delle commedie di Terenzio, in Rosvita risulta essere cristianizzato (la cristianizzazione degli autori pagani è tipica degli scrittori mediolatini che, avendo a modello, per esempio, Cicerone, Virgilio, Orazio ecc., non disdegnavano di avvicinarli ai propri ideali cristiani): la donna diviene un’eroina che, nel nome di Dio, riesce a difendersi dalle pretese dell’uomo pagano. Infatti i drammi di Rosvita, eccetto che nella Conversione del generale Gallicano, portano, come titoli, i nomi di donne votate alla castità: Martirio delle sante vergini Agape, Chionia e Irene (Dulcitius); Resurrezione di Drusiana e Callimaco (Calimachus); Caduta e ravvedimento di Maria, nipote di Abramo (Abraham); Conversione della prostituta Taide (Pafnutius); Martirio delle sante vergini Fede, Speranza e Carità (Sapientia).
Un’altra nota che risulta originale nei drammi di Rosvita è dettata dall’ordine metafisico estraneo a Terenzio. Come afferma Dronke «[…] numerose espressioni evocano il senso di un mondo invisibile, fatto di ordine e armonia, di immutabili proporzioni musicali e aritmetiche, al di là del mondo caotico, fatto di conflitto e crudeltà, penitenza e martirio».
Infine, un ultimo elemento caratteristico dei drammi di Rosvita è la fusione tragedia/commedia. Aristotele, nella Poetica, pone una netta cesura tra la tragedia, destinata ad impietosire e far riflettere gli spettatori, e la commedia, il cui fine prediletto è scatenare l’ilarità del pubblico. Rosvita fonde tragedia e commedia (allontanandosi, in questo caso, dal suo modello) a tal punto da creare un dramma misto tra compassione/riflessione e ridicolo (un esempio di questa mistione è ravvisabile nel Dulcitius dove, Dulcizio, fidato di Diocleziano e intenzionato a godere di Agape, Chionia e Irene, finisce per abbracciarsi a delle pentole e insozzarsi tutto il viso).
L’importanza delle opere di Rosvita e dei suoi drammi è fondamentale per la comprensione della drammaturgia durante il medioevo latino. Dopo una fase di ‘morte apparente’, Rosvita ridà lustro a quel genere che tanto era stato amato sia dai greci che dai romani. E come Terenzio è stato il modello della poetessa tedesca, la stessa Rosvita diverrà il modello degli scrittori a lei postumi. Infatti, dopo la morte di Rosvita, avvenuta intorno al 974 d.C., nel monastero di Hildesheim, un autore drammatico dello stesso monastero decise di drammatizzare la leggenda di S. Nicola avendo, come modello, i drammi di Rosvita, ormai divenuti famosi nell’Europa medievale.
Una ‘carnevalata’ platonica
È stata superata, o quasi, l’era della donna succube dell’uomo e priva di ogni diritto. Ci si trova, ormai, in un’epoca che assiste ad una emancipazione femminile che spiazza, addirittura, il più ardito miscredente.
L’antichità greca e romana, al contrario, è definita l’era del dominio maschile su quello femminile. Le donne, ad Atene, avevano pochissimi diritti, anzi quasi nulli. È esagerato, forse, metterle sullo stesso piano di uno schiavo, ma la loro condizione si discostava di poco da quella schiavistica. Nell’Economico, Senofonte, nel tracciare il quadro generale dell’amministrazione della casa (oikos), affida alla figura femminile l’onere delle faccende domestiche. Ad Atene l’idea cardine, soprattutto tra i democratici di ceto medio, era quella relativa ad una vita di ‘clausura’ per le donne, mentre gli uomini potevano frequentare piazze e dedicarsi attivamente alla vita politica.
A portare una ventata idealmente innovativa ad Atene è Platone. Il famoso discepolo di Socrate, nella Repubblica, in ispecie nei libri IV e V, dialogo scritto nel IV a.C. (la datazione dei dialoghi platonici è pressoché discussa), prospetta un cambiamento radicale dell’amministrazione della città.
Non sarà sfuggito a chi si è dedicato, per studio o interesse, ai dialoghi platonici, l’elemento cardine all’interno del panorama ideale del filosofo, cioè i reggitori filosofi a capo della Kallipolis (lo Stato migliore). Un’idea stravagante, quasi insolita, quella prospettata dal filosofo.
Nel dialogo Repubblica, Platone ‘mette in scena’ (i dialoghi di Platone erano percepiti, anche, come delle vere e proprie opere sceniche) i tre personaggi che saranno i protagonisti dell’intero dialogo: Socrate, Glaucone e Adimanto; il luogo d’ambientazione è la casa di Polemarco presso la quale Socrate si dirige dopo aver assistito alle celebrazioni in onore della dea Bendis. Spronato da Glaucone e Adimanto, Socrate dà inizio ad una discussione sul concetto di giustizia. Inizialmente il filosofo ne traccia le caratteristiche generali per poi giungere a trattare la giustizia come elemento fondamentale per uno Stato. Ed è proprio in questa circostanza che Socrate, tramite Platone, comincia a presentare l’immagine della Kallipolis: da una città-stato primordiale, basata sull’agricoltura e l’artigianato, ad una evoluzione più complessa della stessa. Platone fa tracciare al suo maestro l’idea di uno Stato nuovo, idea che aveva già ben maturato durante il suo primo viaggio in Sicilia nel 389 a.C. circa (il racconto del suo primo viaggio è contenuto all’interno della discussa Settima lettera).
Ma qual è l’idea platonica avanzata da Socrate nel dialogo? L’originalità della proposta del filosofo si basa sulla volontà di affidare le sorti del nuovo Stato ai filosofi-reggitori che amministreranno con coraggio e sapienza; quest’ultimi, però, non saranno gli unici a comporre l’organigramma statale, infatti ci saranno i guardiani, finalizzati alla difesa dello Stato, ed infine i lavoratori, destinati alla produttività dello stesso. A completare questa struttura innovativa dello Stato, Platone fa elencare a Socrate, anche, le regole che questa Kallipolis dovrà avere: comunanza di beni e, finanche, dei figli; i figli, infatti, saranno educati in comune e i migliori saranno scelti per diventare guardiani-reggitori (Platone potrebbe essere definito, con la cautela del caso, il precursore di quel comunismo che vedrà in Marx il più alto esponente). Il filosofo bandisce, per dirla in breve, la proprietà privata; nella Kallipolis sarà vietata ogni lotta o desiderio di supremazia, tutti i cittadini avranno pari diritti e beni, solo così uno Stato può essere definito ‘armonioso’. Ma a creare ‘scandalo’ si aggiunge la proposta platonica di ‘far uscire’ di casa le donne. Socrate, infatti, rivolgendosi a Glaucone e Adimanto, afferma che le donne nel nuovo Stato avranno maggiore considerazione, parteciperanno, come gli uomini, attivamente alla vita della Kallipolis e riceveranno la migliore educazione: musica e ginnastica. Quest’ultima proposta contrastava con gli ateniesi più conservatori; era inimmaginabile, per molti, che la donna potesse essere messa alla pari dell’uomo. A conferma dell’ideale conservatore ateniese, si può citare il capitolo 122 della Contro Neera di Demostene, oratore vissuto nel IV a.C.: «In questo consiste la convivenza matrimoniale con una donna, nel far figli con lei, nel presentarli ai frateri e ai demoti come figli legittimi, e nel far sposare le figlie come figlie proprie. Noi ci teniamo le cortigiane per il nostro piacere, le concubine per la cura quotidiana del nostro corpo, le mogli per la procreazione di prole legittima, e per avere una fida custode del focolare»; le parole dell'acutissimo Demostene rappresentano, degnamente, l’ideale maggioritario tra gli ateniesi del tempo.
C’è stato, anche, chi ha criticato la proposta platonica facendone una parodia. Tra questi spicca il nome di Aristofane, commediografo attivo, soprattutto, nella seconda metà del V a.C. e ferventissimo osservatore delle storture dell’Atene del tempo. Famose sono le sue invettive comiche contro personaggi del calibro di Socrate, Alcibiade e Cleone; non poteva mancare Platone, ovviamente!
Nel 391 a.C. il commediografo porta in scena, alle Lenee (feste in onore di Dioniso durante le quali si mettevano in scena commedie e tragedie – seppur quest’ultime in misura minore -), le Ecclesiazuse (Le donne all’assemblea popolare). La commedia può essere ritenuta un vero manifesto anti-platonico. La genialità aristofanea è chiara sin dall’inizio: le donne, guidate da Prassagora, decidono di travestirsi da uomini (primo elemento parodico) ed andare all’assemblea popolare (parodizzazione della realtà: le donne non avevano nessuna facoltà di potervi accedere) e si candidano alla guida della città. Gli uomini vengono detronizzati e le donne comandano. Aristofane porta allo stremo la teorizzazione della parità uomo-donna di Platone. Il commediografo mette in pratica quel concetto che secoli dopo Michail Bachtin, filosofo e critico letterario russo, definisce ‘carnevalizzazione della letteratura’ (durante il carnevale si assiste al sovvertimento dei ruoli: i poveri si travestono da ricchi e quest’ultimi vestono i panni di mendicanti e nullatenenti). Ed è chiaro l’attacco parodico indirizzato al discepolo di Socrate, ancora più sprezzante se si pensa che, alla comunanza dei beni, Aristofane aggiunge quella dell’amore (eros).
Con la commedia Ecclesiazuse, Aristofane dà vita ad una disputa ‘letteraria’ con Platone che non esita a rispondere all’attacco del commediografo. Questa disputa è stata analizzata in un pregevolissimo volume del professor Luciano Canfora, edito da Laterza nel 2014: La crisi dell’utopia. Aristofane contro Platone.
Il filosofo, infatti, nel V libro della Repubblica fa dire a Socrate: «È uomo vano colui che ritiene ridicolo qualcosa che non sia il male; è uomo vano colui che vuol far ridere avendo di mira come ridicolo un qualche spettacolo che non sia quello della dissennatezza e della malvagità». È palese l’attacco al commediografo da parte di Platone e, come afferma il professor Canfora: «[Platone] lo [Aristofane] attacca andando al cuore del problema estetico – la sua concezione del bello -»; infatti, come si è detto, Aristofane nelle Ecclesiazuse parla della comunanza dell’amore (eros) e di come, sia gli uomini che le donne, prima di accedere all’uomo o alla donna desiderata, dovranno soddisfare, per gli uomini, la donna più brutta, per le donne, l’uomo più brutto.
La vendetta platonica non si ferma al V libro della Repubblica; nel 387 a.C., pochi anni dopo, quindi, la messa in scena delle Ecclesiazuse, Platone scrive il dialogo Simposio, nel quale protagonisti indiscussi sono: Socrate, Fedro, Alcibiade ed Aristofane. A quest’ultimo, Platone fa pronunciare un inno d’elogio all’amore omosessuale. La vendetta di Platone è servita! Aristofane, infatti, nelle sue commedie, si era più volte scagliato contro l’amore omosessuale e fa specie che, nel Simposio, proprio lui si sia cimentato in un elogio spassionato dell’omoerotismo.
Al di là della disputa Platone/Aristofane, analizzata magistralmente dal professor Canfora, disputa che ha visto i due pionieri battersela per i propri ideali, è necessario prendere in considerazione la portata della proposta platonica. Il professor Canfora intitola il proprio volume: La crisi dell’utopia, infatti, quella di Platone, è una proposta utopistica, irrealizzabile, soprattutto se si pensa alla situazione socio-politica dell’Atene dei primi anni del IV a.C.: sconfitta e allo stremo delle forze. La proposta platonica, oltre ad utopistica, si potrebbe definire una ‘carnevalata’: come per le Ecclesiazuse, Aristofane sovverte i ruoli predominanti: le donne al comando e gli uomini succubi, anche Platone, in un certo senso, stravolge, o meglio capovolge, la situazione socio-politica e l’ordine delle credenze degli ateniesi del tempo. Ecco perché il disegno platonico si conclude con un nulla di fatto, lo stesso discepolo di Socrate se ne ravvede. Atene sarebbe potuta idealmente diventare una Kallipolis, ma la storia dice altro.
Sardinia Archeo Festival. Al via la seconda giornata
Sabato 20 luglio il programma del Sardinia Archeo Festival - Rotte e Approdi, organizzato dall’associazione Itzokor, sarà dedicato nella prima parte agli scambi commerciali e culturali e alle rotte che li hanno permessi.
Aprirà la giornata Massimo Cultraro, docente di Preistoria e Protostoria presso l’Università degli Studi di Palermo parlando di “mare inquieto”, in riferimento al Mediterraneo centro-occidentale, che alla fine del II millennio a. C. diventa luogo di intense dinamiche di scambio e/o scontro fino a mettere in crisi i grandi imperi transnazionali, l’Egitto, il regno Ittita, il mondo miceneo, ecc.. Chiuderà il suo intervento con una riflessione sul fatto che l’archeologia, attraverso la nuova “Archeologia delle Migrazioni” possa offrire strumenti di lettura della realtà contemporanea.
Seguirà Carlo Tronchetti, già funzionario archeologo e Direttore del Museo Archeologico Nazionale di Cagliari, che parlerà di “Mediterraneo come elemento fisico che unisce e divide, soprattutto come elemento culturale che riunisce e mescola tutte le componenti che vi si affacciano, facendo nascere nuove culture che continuano ad intrecciarsi in un processo che non ha fine”.
Dopo tanto navigare per mare, si arriva ad un approdo, quello offerto dal nuraghe Sirai di Carbonia, laddove gli scavi archeologici stanno mettendo in luce un intenso rapporto di incontri tra genti di tradizione nuragica e genti provenienti da fuori. Sarà Carla Perra, Direttore Scientifico degli scavi al complesso del nuraghe Sirai, a illustrare i risultati delle ricerche. Altro approdo Broglio di Trebisacce in Calabria, luogo di incontro tra le genti del luogo, gli Enotri, e i gruppi umani provenienti dalla Grecia (Micenei prima, Achei poi), soggetto del filmato Eravamo Gente Felice. Enotri di Flaviano Pizzardi, realizzato dal Comune di Trebisacce. Se ne parlerà con l’archeologo Alessandro Vanzetti in collegamento Skype.
Con le archeologhe e animatrici museali Giulia Balzano e Cristina Ciccone si andrà in viaggio lungo le rotte dell’ossidiana del Monte Arci, i cui percorsi antichi si intrecciano con le dinamiche moderne connesse alla gestione del Museo dell’Ossidiana di Pau in un’ottica di promozione del territorio e di stimolo culturale. Si andrà alla riscoperta dei percorsi dell’acqua e della sua distribuzione nelle tradizioni mediterranee nelle città e nei campi in epoca medievale con l’architetto Marco Cadinu, docente di Storia dell’Architettura e Storia della Città Medievale all’Università degli Studi di Cagliari, mentre con Angela Simula, archeologa con la passione per gli archivi, si ricostruiranno le vicende di un naufragio avvenuto a Porto Conte nel 1606, dai retroscena legati alla nascita di un’economia preindustriale del Granducato di Toscana, la produzione della seta.
Un altro filone del Festival si ripropone di indagare la concezione mentale di isole e isolamento. Su questo argomento le relazioni di Stefano Tedde, archivista che ha lavorato presso l’archivio della colonia penale di Tramariglio e dell’Asinara, che riferirà della Sardegna vista come “isolapenitenziario”, mentre il contributo del docente di Storia Moderna Giampaolo Salice verterà sullo scardinamento degli stereotipi letterari relativi ad alcune isole del Mediterraneo.
A termine serata l’intervento della giornalista e scrittrice Elena Stancanelli, che presenterà il suo libro Venne alla spiaggia un assassino, dove racconta la sua esperienza sulle navi ONG. Si chiude con la proiezione del documentario Funtaneris di Massimo Gasole, con Marco Cadinu, dedicato alle fontane e al loro ruolo centrale nelle comunità sarde del passato.
Al serale musica con Gianfranco Maxia, Max Messesi e Matteo Pisanu, mentre Francesca Mulas e Giulia Balzano con il dialogo Diversamente archeologhe: sguardi sulla società contemporanea. Sardinia Archeo Festival è organizzato dall’associazione Itzokor in collaborazione di Radio Brada, grazie al contributo della Fondazione di Sardegna. Partecipano al Festival in qualità di patrocinatori diversi enti pubblici e diversi media partner.
Sardinia Archeo Festival
Nasce dalla volontà di creare uno spazio fisico e mentale destinato al ragionamento, allo scambio e all’incontro intorno ai macrotemi dell’archeologia e del Mediterraneo: sarà un’occasione per cercare di capire come questa grande distesa d’acqua sia stata e sia tuttora teatro di tante vite in movimento e di tanti approdi.
Rotte e Approdi è, appunto, il titolo di questa prima edizione: il racconto delle due grandi anime di questo mare, quella dinamica, degli spostamenti, dei popoli in cammino, e quella statica, di chi decide di stare (in un posto o in un altro), facendosi tramite di conoscenze, tecnologie, saper fare, tradizioni, culture.
Sardinia Archeo Festival sarà una riflessione collettiva sul significato di patrimonio culturale, un’opportunità per conoscere progetti di salvaguardia culturale in paesi non pacificati o in stato di difficoltà economica e di instabilità politica, uno strumento per indagare incontri e scambi avvenuti sulle rotte del Mediterraneo nel corso della storia, ma anche importante occasione per volgere lo sguardo all’attualità di quel mare e ai problemi sociali ed etici che essa pone.
Attraverso conferenze, presentazioni di libri, proiezioni di docu-film, musica si svolgerà il filo delle rotte mediterranee, antiche e moderne.
https://www.facebook.com/ClassiCult/posts/2296411437146445?__xts__%5B0%5D=68.ARAHy1wu2f4haGLwtEzZfKuv6qB2pmBLw2qh4Ntp8wiplzQdTcB3q1N2-XfMQf1LzLEsXwed4tqNdN4fAB-hYcjBupZUgXPQlRj30Rynz7KelzJ6y_wiKZrYyd7l46kEOajZOpztACVVs5tyZ-uyIbRWmLBDaxTuxoge-fr3S7IzUhzsfhtJBx2VK2vPTi3ecL0hJqp4QfGXqqsucs_jzr3Jwz_oxB8aRXSF2WY-mDtIKvhHJolkBENXE9sfayZuBzvsdALzlbpSiCqfNNz6G_uXy9Izw7ov8g1Uxp78fUKNMFV_I3GQxFFUrUL20054N5GJghvJvnXA9F3KnC6Tpa-4ZNHzqYKDeEqMsAOZIOyoQd9n_PttfxQEA7mEUuy_AC9KeL5hLXuqal2bBEpER9qjilck297yuihHjc2uB8n05cBbDe85207atFFyb1IAAhwcG_tjk_aneEOQzDA4M3pStUuMUnStLonsS8-Yado7cf7jmJWtDxk5fhHZWzk3JztkbMMGd5KO0nvsndJROHbqocgeRoT4BHAC1iiJjHILlPzpmFzkgS_HJu3AiSLRj7nfKtJ0D4SzXLw&__tn__=-R
Consulta il programma: https://www.sardiniarcheofestival.it/
Il Mar Nero restituisce un relitto di 2400 anni fa
A 2 km di profondità nel mar Nero, al largo della costa della Bulgaria, gli archeologi hanno ritrovato un relitto rimasto incredibilmente intatto dopo 2.400 anni. La nave di legno si compone di elementi strutturali, fra cui l’albero e i banchi per i rematori, che prima di questa scoperta non erano mai stati trovati in altri esemplari, attestando così il relitto bulgaro come uno dei più completi ritrovati sino ad oggi. La scoperta è stata annunciata lo scorso anno dagli esperti del Black Sea Maritime Archaeology Project che nel corso di varie esplorazioni nel Mar Nero durate tre anni hanno già scoperto più di 60 relitti storici.
La nave raggiunge una lunghezza di circa 23 metri ed è stata attentamente documentata grazie ad un sottomarino a comando remoto dotato di telecamere. Un piccolo frammento di relitto è stato analizzato con il metodo del radiocarbonio ed è databile al V secolo a.C., epoca in cui le poleis greche avevano intensi e proficui rapporti commerciali lungo il Mediterraneo e con le coste del Mar Nero. Dalle immagini acquisite, inoltre, l’imbarcazione appare simile a quelle riprodotte su molti vasi greci.
L’eccezionale stato di conservazione si deve alla composizione chimica dell’acqua, piuttosto insolita, e alla mancanza di ossigeno al di sotto dei 180 metri di profondità che ha così permesso la conservazione della nave che ha appunto circa 2.400 anni. Questo stato chimico dell’acqua, cioè privo di ossigeno, ha evitato il decadimento degli organici e così la conservazione dopo tutti questi secoli.
L’International Archaeological Discovery Award “Khaled al-Asaad” è l’unico riconoscimento mondiale dedicato agli archeologi, che con sacrificio, dedizione, competenza e ricerca scientifica affrontano quotidianamente il loro compito nella doppia veste di studiosi del passato e di professionisti a servizio del territorio.
Il Direttore della Borsa Ugo Picarelli e il Direttore di Archeo Andreas Steiner hanno condiviso questo cammino in comune, consapevoli che “le civiltà e le culture del passato e le loro relazioni con l’ambiente circostante assumono oggi sempre più un’importanza legata alla riscoperta delle identità, in una società globale che disperde sempre più i suoi valori”. Il Premio, dunque, si caratterizza per divulgare uno scambio di esperienze, rappresentato dalle scoperte internazionali, anche come buona prassi di dialogo interculturale.
La Cerimonia di Consegna si svolgerà venerdì 15 novembre in occasione della XXII BMTA, a Paestum dal 14 al 17 novembre 2019.
Inoltre, sarà attribuito online uno “Special Award” alla scoperta archeologica che avrà ricevuto il maggior consenso dal grande pubblico attraverso la pagina Facebook della Borsa dal 17 giugno al 30 settembre.
Le cinque scoperte archeologiche del 2018 candidate per la vittoria della quinta edizione sono:
- Bulgaria: nel Mar Nero il più antico relitto intatto del mondo;
- Egitto: a sud del Cairo un laboratorio di mummificazione;
- Giordania: il pane più antico del mondo;
- Italia: iscrizione e dimore di pregio scoperte a Pompei;
- Svizzera: la più antica mano in metallo ritrovata in Europa.
Riuscirà il ‘cavallo’ della razionalità a saltare l'‘ostacolo’ dell'irrazionalità?
RIUSCIRÀ IL ‘CAVALLO’ DELLA RAZIONALITÀ A SALTARE L’‘OSTACOLO’ DELL’IRRAZIONALITÀ?
Quando cerchiamo di analizzare ciò che ci circonda, spesso ci chiediamo quale origine abbia quel determinato oggetto da noi preso in esame. Gli archeologi, per esempio, si interrogano sull’origine di un reperto ritrovato, i papirologi sui papiri e così via. Tutto rimanda, per la maggior parte dei casi, al mondo greco-romano (e non solo, si potrebbero aggiungere, anche, oggetti – reperti e papiri - e usanze derivanti dal mondo orientale), quel mondo così lontano, ma anche così vicino, che ha lasciato tracce ancora visibili. Però non ci si interroga solo su elementi tangibili, ma anche su usi e costumi che hanno radici lontane nel tempo.
Ancora oggi, per esempio, si dà grande importanza ai sogni e come questi abbiano una ricaduta su eventi futuri; esistono, ancora, maghi e medium che profetizzano il futuro. Tutte queste credenze affondano le loro radici in un mondo lontano, probabilmente antecedente allo stesso mondo greco-romano civilizzato. Omero, per esempio, sia nell’Iliade che nell’Odissea, parla di profezie e sogni premonitori, lasciando trasparire un’origine divina. Gli stessi greci avranno mutuato queste credenze da quelle civiltà, definite l’una minoica e l’altra micenea, che precedettero il mondo greco arcaico. Questi argomenti sono stati egregiamente esaminati in un pregevole volume del regius professor di Oxford Eric R. Dodds, I Greci e l’Irrazionale, che, ancora ora, risulta di fondamentale importanza per chi si volesse avvicinare allo studio dei fenomeni e razionali e irrazionali di una civiltà che molto ha contribuito alla creazione dell’odierno occidente civilizzato.
Quando ci si approccia allo studio della letteratura greca e, in ispecie, ad Omero, spesso si legge dell’importanza della civiltà di colpa e di vergogna che è alla base degli eroi omerici. È possibile immaginare un Ettore che decide di restare con Andromaca e il piccolo Astianatte contravvenendo all’obbligo di difendere la sua amata Troia? La risposta è semplice: un ‘no’ perentorio. Il ‘no’ di Ettore è dettato proprio da quella tipologia di civiltà alla base della coscienza dell’eroe omerico. Si provi ad immaginare la vergogna, per un guerriero (o meglio, eroe), nell’essere definito un ‘vigliacco’ per non aver difeso il suo popolo; e si pensi, anche, se si vuole, ad una possibile ‘colpa’ per una eventuale sconfitta. L’eroe omerico era intransigente e lo era per i dettami di quella civiltà di cui si è accennato poco sopra. Dodds giudica questa tipologia di pensiero dettata da una credenza comune: non bisognava rifiutare la pianificazione divina. L’ira degli dèi (phthonos theon) impauriva tutti, anche il più valido guerriero. L’eroe omerico, per esempio, poteva incorrere nella hybris (tracotanza): non si poteva osare più di quanto era dovuto.
L’origine divina di questa tipologia di credenza, civiltà di vergogna e di colpa (shame culture e guilt culture), è confermata da Dodds; lo studioso ritiene che alla base della civiltà omerica e, anche, pre-omerica, vi fosse, nella credenza popolare, l’idea della presenza incombente e minacciosa della divinità. Questa presenza giustifica, anche, un’altra tematica affrontata dal regius professor nel suo volume, cioè la pazzia e come essa fosse percepita dagli uomini.
Gli antichi distinguevano due tipologie di pazzia: quella legata al soprannaturale e quindi derivante dall’influenza di una divinità e quella legata ad uno stato patologico. Per quanto riguarda la prima tipologia, Apollo è una delle divinità più legate a questa prima categoria di pazzia, definita, nel Fedro platonico, ‘furore profetico’; legate alla cultura apollinea sono la Pizia e la Sibilla. È famoso l’oracolo di Apollo a Delfi, presso il quale molti si recavano alla ricerca di un responso; non era la divinità in persona a parlare, ma una profetessa, la Pizia, che, in stato di trance profetica e plena deo, riferiva il responso divino. Questa tipologia di pazzia/furore era comune nella credenza dei greci (basti pensare che, prima di ogni evento bellico, ci si recava presso l’oracolo alla ricerca di un consenso). Si è detto, anche, che spesso questa pazzia/furore era dettata da una patologia; in genere i malati non erano riconosciuti come intermediari di una divinità, anzi erano cacciati dalla comunità (ad Atene, per esempio, erano soliti cacciarli con sassi o, addirittura, sputi). Ma non tutti erano soliti allontanare questi malati; alcuni credevano che la loro patologia fosse una conseguenza di una inferenza divina (esaustivo, in questo senso, il De morbo sacro di Ippocrate).
Questa pazzia/furore non si manifestava soltanto attraverso la profezia di un ‘impossessato’, ma anche attraverso danze specifiche legate, nella maggior parte dei casi, al culto dionisiaco (è icastica la scena della danza delle Baccanti nell’omonima tragedia di Euripide). Questa danza aveva una funzione catartica, cioè purificare l’anima degli adepti. Platone definisce questa tipologia di furore/pazzia ‘telestico o rituale’.
Anche i poeti potevano essere ‘impossessati’ da una divinità e comporre in stato di trance. Generalmente erano le Muse a invogliare i poeti a comporre i loro versi (Esiodo, per esempio, nell’incipit della sua Teogonia afferma che furono le Muse Eliconie a spronarlo a comporre l’opera). Anche in questo caso Platone categorizza questa tipologia di furore/pazzia definendolo ‘poetico’.
Tutte queste categorie sono legate da un lato, alla funzione catartica, dall’altro, alla funzione profetica e poetica. Si potrebbe prendere in considerazione un’altra tematica analizzata da Dodds, cioè la valenza dei sogni e la cultura sciamanistica.
Come suddetto, ancora oggi i sogni hanno una valenza fortemente premonitrice. Questo stesso valore era percepito dagli antichi greci. Nei sogni, spesso, si manifestavano parenti o persone vicine al sognante, raramente divinità (i greci, per esempio, affermavano di ‘vedere’ nel sogno), e spesso queste parlavano al soggetto avvertendolo o consigliandolo. Sono famose, per esempio, le scene di sogni nell’Iliade e nell’Odissea; la figura onirica entrava nella camera da letto del sognante attraverso il buco della serratura e si manifestava. Non tutti i sogni, però, erano fausti, c’erano sogni angoscianti e infausti e gli antichi, generalmente, tendevano a rendere oggettivo il messaggio dell’eidolon (immagine) del sogno. Il sogno poteva avere, anche, una funzione guaritrice, basti pensare al culto di Asclepio che si diffuse sul finire del V a.C. (fondamentale la pubblicazione della Cronaca del tempio di Epidauro nel 1883). Alcuni casi di guarigioni nei sogni sono presenti nei racconti di persone che, durante il sonno o la veglia, venivano curati e si risvegliavano sani. Su questa tematica Dodds si mostra parecchio scettico: o erano sogni reali ovvero i malati erano drogati o ipnotizzati e immaginavano la figura di un guaritore dietro la quale, con molta probabilità, si nascondeva un sacerdote. Questa credenza che può sembrare arcaica, in realtà continuò ad essere presente nella cultura dei greci del V a.C. (Aristofane, per esempio, nel Pluto parla di guarigioni di malati per mano di serpi) e, forse, anche nel IV a.C.
Legata alla credenza dei sogni, nell’antichità si afferma anche la ‘cultura sciamanistica’. Oggi siamo abituati a giudicare gli sciamani come guaritori provenienti dalla Siberia e dall’area asiatica. Dodds, in realtà, parla di sciamani che entrarono in contatto con la cultura greca. La Tracia è rappresentata come la regione principale di questa tipologia di credenza; infatti Orfeo, originario della Tracia, è giudicato uno sciamano, un guaritore che assisteva i diversi ‘clienti’ sia psichicamente che fisicamente (Dodds parla anche di un tale Zalmoxis come lo sciamano per eccellenza). Alla base di questa cultura, che i greci giudicavano antichissima, c’è l’idea che l’anima (psyche) avesse un’entità divina e che questa si esplicasse durante il sonno, giudicato, per l’appunto, l’approdo più vicino alla morte. La cultura sciamanistica prevedeva che l’anima continuasse a vivere dopo la morte, motivo per il quale, spesso, gli antichi, insieme al cadavere, seppellivano gli oggetti più vari, sicuri che quell’anima avesse ancora bisogno di bere, mangiare, vestirsi ecc. (questa è una credenza antichissima, appartiene, infatti, ai popoli dell’Egeo sin dall’epoca neolitica). Il fatto che l’anima, dopo la morte, continuasse a ‘vivere’, giustifica, in un certo qual modo, l’immagina (eidolon) che alcuni affermavano di vedere durante il sonno; probabilmente quell’eidolon (immagine) era l’anima di un defunto che era andato a far visita al sognante e, con molta probabilità, profetizzava gli eventi futuri. Inizialmente si credeva nell’unità anima/corpo, cioè gli antichi erano soliti nutrire il defunto con il fine di far ‘vivere’ l’anima racchiusa in quella carcassa. Furono i poeti omerici a distinguere l’anima dal cadavere, quindi a liberare l’entità divina da quella terrena.
Tutte queste credenze, prese in esame soltanto in maniera cursoria (nel rispetto del pregevole volume di Dodds), hanno dato vita a diverse discussioni legate alla loro veridicità. C’è stato chi, al contrario dei più fervidi seguaci, ha criticato fortemente la religione e, con essa, l’apparato di cui era provvista. Si pensi a Socrate, condannato, non solo per aver corrotto i giovani rampolli ateniesi, ma anche per la sua feroce critica nei confronti della religione tradizionale; Ecateo, che giudicava la religione ridicola; Senofane, che mise alla berlina i miti omerici e spergiurò sulla divinazione; Eraclito, che attaccò tutto il ‘conglomerato’ delle credenze più antiche; a queste personalità, si possono aggiungere, anche, Democrito, Diogene. Il V a.C. è il periodo dell’‘illuminismo greco’, quel periodo di intellettuali tesi a far valere la ragione alla fede ed è proprio in questo periodo che si avvicendano i diversi processi per ‘ateismo’ (il processo di Socrate è il più controverso). Anche Platone, nella Repubblica e nelle Leggi, ha tentato di rendere più razionale il ‘conglomerato’ di quelle credenze mistiche che erano alla base della cultura greca e pre-ellenica e che, ormai, si erano radicate nella mentalità della polis.
Il tentativo dei Sofisti e dello stesso Platone, però, non sono andati a buon fine, anzi lo stesso Dodds afferma che gli antichi ‘illuministi’ non potevano riuscire a spiegare l’irrazionale dal momento che erano privi di quegli strumenti atti a decifrare la mentalità mistica che non si poteva spiegare se non attraverso la mitologia. Ancora, il regius professor, nelle battute finali del suo volume, utilizzando la metafora del cavallo e del cavaliere, afferma: «Fu il cavallo a rifiutare il salto, o fu il cavaliere? […] Personalmente credo che sia stato il cavallo […] i creatori del primo razionalismo europeo non furono mai […] razionalisti soltanto; cioè sentivano profondamente, anche con l’immaginazione, la potenza, le meraviglie e i pericoli dell’irrazionale. Ma tutti quegli eventi che si verificano oltre la soglia della coscienza potevano descriverli soltanto nel linguaggio della mitologia o dei simboli; mancava loro uno strumento per intenderli […] Invece l’uomo moderno ora comincia a foggiarsi tale strumento […] Eppure ci si offre così una speranza: se ce ne serviremo intelligentemente, arriveremo a conoscere meglio il nostro cavallo; conoscendolo meglio, sapremo condurlo, con un allenamento migliore, a vincere la paura; vinta la paura, cavallo e cavaliere potranno un giorno affrontare il salto decisivo […]».
In conclusione, il volume di Dodds, si presta alla lettura di chi, specialista o semplice appassionato, voglia avvicinarsi all’irrazionale greco e comprenderne, nel limite degli strumenti, le ragioni più profonde. Insomma, per dirla con Maurizio Bettini, che cura l’introduzione al volume del regius professor, alla domanda «Perché leggere questo libro», si dovrebbe rispondere «Semplicemente perché è uno dei libri più belli che siano mai stati scritti sul mondo greco e su quello antico in generale».
Bibliografia
Eric R. Dodds, I Greci e l’irrazionale, Milano 2013 (a cura di M. Bettini, Riccardo di Donato, Arnaldo Momigliano; trad. it. di Virginia Vacca de Bosis) [=Eric R. Dodds, The Greeks and the Irrational, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1951].
L'altra Elena di Euripide: da imago funesta a vittima innocente della Τύχη
L'ALTRA ELENA DI EURIPIDE:
Da imago funesta a vittima innocente della Τύχη
Articolo e foto a cura di Elly Polignano e Veronica Piccirillo
Elena, nome proprio di persona di genere femminile che, in un gioco paraetimologico di matrice eschiliana, verosimilmente affine a quello del classico nomen omen, trae la sua origine dal tempo aoristo (helein) del verbo greco airéo e assume il peculiare significato di ‘distruggere’ (cfr. Aesch. Ag. 681 - 698). È proprio in tal modo che viene identificata la donna che è comunemente considerata la causa della guerra di Troia, della totale distruzione di questa città e dei suoi abitanti e, infine, dell’infelicità degli Achei, costretti a combattere per il desiderio di Menelao di ricondurre sua moglie in patria e di vendicare l’oltraggio subito da Paride, il principe troiano che gliel’aveva sottratta.
Ma la bella troiana fu davvero motivo del sanguinoso scontro che tenne impegnati i Greci e i Troiani per dieci lunghi anni?
Nella tragedia euripidea è infatti presente un’altra versione del mito, diametralmente opposta rispetto a quella generalmente conosciuta: nel prologo si narra che la donna non sia mai giunta effettivamente ad Ilio e che, al suo posto, sia stato mandato un eidolon, «un fantasma dotato di respiro, fatto con un pezzo di cielo e simile in tutto» a lei (cfr. Eur. Hel. 32 - 33). La vera Elena, invece, sarebbe stata portata da Hermes nel caldo Egitto, dove avrebbe trascorso tutti i dieci anni della guerra di Troia, celata all’interno della reggia di Proteo. La scena, dunque, si apre proprio con l’immagine della regina di Sparta supplice nei pressi della tomba di quest’ultimo, nel tentativo sfuggire alle forzate nozze con suo figlio Teoclimeno che, subito dopo la morte di Proteo, aveva ripetutamente cercato di sedurla e di renderla sua sposa, senza successo. Improvvisamente, però, Elena vede arrivare dinanzi a sé Teucro, un messaggero che la informa riguardo alla tempesta che aveva da poco colpito le navi del marito Menelao, a seguito della quale il re stesso avrebbe purtroppo perso la vita insieme ai suoi compagni. La donna, in preda alla disperazione e ormai priva di speranza, dopo essersi consultata con il coro, decide di rivolgersi a Teonoe, sorella di Teoclimeno e profetessa in grado di prevedere il futuro, per ottenere maggiori informazioni sull’accaduto. Nel frattempo Menelao, erroneamente creduto morto, a seguito del naufragio, approda proprio sulle coste egiziane con il suo intero equipaggio e con il fantasma di Elena, che crede di aver recuperato da Troia, e si reca al palazzo reale per chiedere soccorso. Qui, inizialmente respinto da un’anziana serva, incontra fortuitamente sua moglie che, dopo qualche momento di titubanza, tenta di convincerlo della sua reale identità. Nonostante i dubbi iniziali, il re si persuade ben presto della veridicità delle sue parole, confermate anche dall’arrivo di un messaggero proveniente dalla ciurma che lo informa della scomparsa del fantasma di Elena. Finalmente ricongiunti, i due si recano da Teonoe per supplicarla di non rivelare nulla della fortuita agnizione a Teoclimeno. Ricevuto il placet della profetessa, i coniugi escogitano un piano per fuggire dal palazzo: facendo credere al re che Menelao fosse morto e che l’uomo lì presente fosse solo un semplice marinaio testimone autoptico dell’accaduto, Elena avrebbe esternato la necessità di celebrare il funerale per il marito secondo le usanze greche. Teoclimeno, pertanto, avrebbe dovuto fornirle una nave, un equipaggio, una pira funebre e altri accessori fondamentali per lo svolgimento del rito. Il re egiziano, totalmente convinto della buona fede delle parole della donna, soprattutto dopo averle strappato la promessa di ottenerla in moglie una volta eseguito il funerale, accetta. A questo punto Elena e Menelao, salpati sull’imbarcazione, si allontanano dalla scena, vittoriosi.
Sono proprio questi i momenti più icastici della messa in scena della tragedia euripidea, egregiamente rievocati nelle rappresentazioni tenutesi nel Teatro Greco di Siracusa per la regia di Davide Livermore. Ogni anno, infatti, la fondazione INDA (Istituto Nazionale Dramma Antico) cura la rappresentazione di due tragedie e di una commedia del teatro greco di età classica, occupandosi della loro scenografia, coreografia e rivisitazione. Nel 2019, nei mesi di Maggio, Giugno e Luglio, si tiene la 55esima stagione teatrale che prevede le reperformance di tre diversi drammi: l’Elena e le Troiane di Euripide e la Lisistrata di Aristofane. Nella prima, si può cogliere, fin da subito, la novità dirompente, ora come allora, di un’opera che non è ascrivibile al genere tragico stricto sensu ma che si presenta, piuttosto, come un ibrido a metà fra tragedia e commedia. Grazie alla sagace traduzione del prof. Walter Lapini, ordinario di Letteratura Greca presso l’Università degli Studi di Genova, è infatti possibile individuare la fedele connessione col testo antico, rappresentata dai vivaci dialoghi dei personaggi e dalle loro tragicomiche avventure in terra egiziana.
Eccellente coadiuvante di una siffatta resa italiana del dramma, è sicuramente la scenografia, che contribuisce a sottolineare le caratteristiche peculiari di ciascun personaggio. Significativo, in particolare, è il rapporto di Elena con la sua bellezza, in quanto appare evidente come quello che dovrebbe essere un pregio per ogni donna comune, diventi una condanna per la regina di Sparta, che è in continuo dialogo-monologo con la sua stessa immagine, riflessa nei numerosi specchi, portati di volta in volta sulla scena, e nell’acqua sottostante. Proprio grazie a quest’ultimo espediente scenico, diviene lampante l’idea della frammentarietà dell’imago di Elena che, come in un assedio, si ritrova completamente accerchiata dai riflessi di se stessa, vittima innocente e impotente dinanzi al volere degli dèi. Tale tematica, poi, risulta ancora più esasperata dalla voce e dal pianto disperato di un’ulteriore Elena-narratrice, di età avanzata, il cui volto, ormai segnato dalle rughe, aleggia etereo sulla scena, sino al termine della rappresentazione, attraverso una videoregistrazione riprodotta dagli schermi sovrastanti.
Molto suggestiva è la presenza, all’interno del basamento scenico, di un grandissimo bacino d’acqua, che oltre a svolgere la funzione, precedentemente accennata, di specchio della figura di Elena, costituisce principalmente il luogo su cui il coro e gli attori di volta in volta recitano e si muovono, contribuendo ad avvolgere, attraverso il suono dello scrosciare dell’acqua, l’intero teatro all’interno di un’atmosfera incredibilmente magica e surreale. Elena, ad esempio, viene trainata da una poltrona mobile galleggiante, così come i superstiti degli Achei e lo stesso Menelao si aggrappano alla loro nave ormai in rovina. Bicchieri e suppellettili per metà in acqua e per metà fuori adornano la scena, dominati da un’enorme arpa posta su di un piedistallo che funge, anch’esso, da ulteriore piattaforma.
Interessante risulta poi l’associazione del personaggio della profetessa Teonoe a quello di una cantante lirica. Attraverso questa scelta, il regista è stato in grado di rendere perfettamente tangibile l’idea dell’evanescenza, del mistero e dell’autorità delle parole pronunciate dalla veggente, una figura spesso ambigua e impenetrabile che, in questo caso, viene resa ancora più eccentrica dalla voluminosità del suo costume dorato. Altra parte distintiva della scenografia è, infatti, l’abbigliamento degli attori in scena: al posto dei classici abiti greci, si è preferita una soluzione innovativa e allo stesso tempo “straniante”. Tutti i personaggi (esemplare è, in particolare, il caso di Teonoe menzionato prima) sono vestiti come raffinati aristocratici francesi di fine Ottocento. Il coro, che nell’Elena euripidea è canonicamente costituito da donne (o meglio, da uomini con maschere femminili, dal momento che nel teatro greco classico non era permesso alle donne di recitare), è invece arricchito dalla presenza di soli uomini. Questi, inizialmente coperti da ampi veli neri, solo in un secondo momento lasciano intravedere la loro caratteristica peculiarità, ballando e danzando per tutta la tragedia in una sublime coreografia.
Sulla medesima scia innovativa si pone, inoltre, anche la scelta del finale della reperformace firmata Livermore. Si tratta, infatti, di una conclusione del tutto estranea al testo greco: Elena e Menelao riappaiono insieme sulla scena dopo la fuga dall’Egitto e, sempre insieme, percorrono lo spazio della superficie liquida del basamento fino a raggiungerne il centro, dove rallentando gradualmente ogni loro movimento, cominciano a sembrare sempre più deboli e malfermi. Menelao non tarda ad accasciarsi esanime dinanzi alla poltrona galleggiante di Elena, mentre quest’ultima scopre improvvisamente il suo volto irrimediabilmente invecchiato e il capo dai lunghi capelli canuti, rendendo di carne e ossa l’immagine dell’anziana Elena-narratrice che l’aveva accompagnata per l’intero dramma mediante la videoregistrazione. L’idea di presentare un’Elena vecchia e ormai prossima alla morte ci riporta alla memoria la rivisitazione di Ghiannis Ritsos, in cui la protagonista, ormai completamente annientata dal disfacimento del suo corpo, rievoca costantemente un passato glorioso e assai lontano. Nel caso della rappresentazione di Livermore, invece, l’introduzione di una novità del genere, potrebbe contribuire a rendere ancora più evidente e tangibile il dramma vissuto da Elena, che solo da anziana riesce a recuperare le schegge della sua funesta imago, garantendone una labile unità, seppur in prossimità della morte.
Alla luce di tutto ciò, si potrebbe affermare che, attraverso una grande varietà di mezzi ed espedienti adatti al mondo contemporaneo, il regista sia riuscito a ricreare la medesima atmosfera e a suscitare, nel pubblico di oggi, lo stesso stupore e lo stesso sbigottimento, che, nel V sec. a. C., gli antichi spettatori dovevano provare dinnanzi ad una rappresentazione così inaspettata ed innovativa come quella dell’Elena di Euripide.
«Finché il sole risplenderà sulle sciagure umane»: un canto all'unisono contro la guerra
«FINCHÉ IL SOLE RISPLENDERÀ SU LE SCIAGURE UMANE»:
Un canto all’unisono contro la guerra
Articolo a cura di Enrica Aglaia Milella e Francesco Moles. Foto di Roberto Biagio Cartani
Atene, 415 a.C.: infuria la guerra del Peloponneso, da qualche mese ricominciata in seguito alla pace di Nicia stipulata nel 421. Atene è protagonista di uno dei più noti momenti del conflitto, ossia la presa di Melo, da Tucidide memorabilmente descritta come un concentrato di atrocità e di distruzione giustificate dall’ineluttabilità della legge del più forte. In questo contesto, Euripide porta in scena le Troiane, rielaborando per il suo pubblico uno dei più strazianti segmenti del più celebre ciclo mitico della cultura greca. La tragedia vede alternarsi sulla scena una serie di donne differenti per età, status sociale, provenienza ed indole, tutte accomunate da un invincibile destino di sofferenza – individuale e collettiva – a causa dell’irrazionalità tanto degli dèi quanto degli uomini. Il dolore unificante è incarnato nel personaggio di Ecuba, presente sulla scena dall’inizio alla fine del dramma, tanto da giungere così ad identificarsi con la stessa Troia in rovina. È lei a raccogliere le lacrime di paura delle prigioniere che compongono il coro, è lei ad osservare impietrita il delirio di Cassandra in preda ad un furore di vendetta contro Agamennone, è lei a piangere la terribile sorte di sua figlia Polissena mentre Andromaca tenta di dimostrarle che in certi casi la morte è meglio della vita, è lei a confutare con legittimo risentimento le capziose giustificazioni di quella Elena che ogni male ha causato, è lei a seppellire l’inerte cadavere del piccolo Astianatte nella scena più toccante della tragedia. Alla grandezza tragica dei personaggi femminili, fa da contraltare la piccolezza di quelli maschili, tutti appartenenti allo schieramento greco, ovvero il vanaglorioso Menelao e lo sgradevole araldo Taltibio. In un dramma dai toni cupi, tutto incentrato sul dolore, Euripide non lascia spazio alcuno a quei valori della società maschile – guerra, onore, vendetta, fama – che hanno condotto e ancora condurranno alla rovina due eserciti. Ne denuncia così apertamente l’insignificanza, annunciando di fatto la fine di una civiltà eroica avvertita ormai come distante anni-luce dalla realtà.
Spari assordanti nell’appena ritrovato silenzio della cavea, annunciati da un altoparlante che comunica l’avvio della messa in scena nel Teatro greco di Siracusa. Nel silenzio del tardo pomeriggio, il boato coglie comunque tutti di sorpresa e un rivolo di fumo sbuca tra gli alberi del parco retrostante il proscenio; segue un momento di sospensione, di sconcerto, interrotto dalle urla improvvise delle donne di Troia sconfitta, che corrono attraverso gli alberi privi di chiome e rami, che fanno da dolorosa scenografia allo spettacolo. Quegli alberi sono però più di questo: sono il monito della morte e della sciagura che si è abbattuta sulla città, immaginata in uno spazio extrascenico, ma potentemente presente nella mente degli spettatori. Le donne di Troia si raggomitolano in terra, sulla scena, cercando un riparo impossibile da trovare nella vasta piana di Troia, teatro di desolazione. I loro corpi sono esposti alla furia dei vincitori, che stanno per strapparle tutte alla loro terra, nessuna esclusa, nemmeno la regina Ecuba, che spicca al centro con scuri abiti mimetici. Ha sul capo, rasato in segno di lutto, un turbante, là dove, in precedenza, s’immagina portasse l’aurea corona. A questo punto entra in scena Poseidone, dal fondo dello spazio scenico, e, mentre recita il prologo, percorre la scena e risale da una delle scalinate del teatro, fino a trovarsi in posizione diametralmente opposta a quella di Atena, che appare sulla sporgenza rocciosa alla destra del pubblico. Sin dall’avvio della tragedia, l’intera struttura teatrale si fa palcoscenico: gli attori agiscono spesso lungo le scalinate della cavea, a un soffio dal viso degli spettatori, e le entrate e le uscite sono distribuite lungo le direttrici che si irradiano dal palcoscenico lungo l’intero edificio teatrale. Grazie alla sapiente regia, la distanza tra realtà teatrale e pubblico si annulla, rendendo quest’ultimo partecipe dell’azione scenica, quasi facesse parte del coro delle Troiane, che esattamente alla stregua di spettatrici, guardano avvicendarsi sulla scena Cassandra, nel suo furore mortifero, Andromaca che stringe il figlio Astianatte al petto, incapace di trovare riparo nella piana desolata dinanzi a Ilio, ed Elena, sprezzante autrice della loro rovina; Ecuba si aggira costantemente sulla scena e, davanti ai suoi occhi stanchi, si srotola la tragedia della sua città e della sua famiglia.
Tra i momenti di più profondo coinvolgimento emotivo e tensione drammatica, spiccano l’uscita di scena di Cassandra, più volte rallentata dal furore profetico della donna, la straziante separazione di Andromaca e Astianatte, in seguito al disperato tentativo di fuga della madre, stretto il figlio tra le braccia, e, in ultimo, l’atroce sepoltura del figlio di Ettore eseguita da Ecuba, sua nonna, con le umili vesti delle donne troiane. Questo atto finale è il simbolo della tragicità della guerra e della totale sovversione del ciclo naturale di nascita e morte: una donna anziana si trova infatti a sopravvivere al giovane nipote e a curarne il rito funebre. La disfatta di Troia si è infine compiuta; Ecuba e le donne troiane assistono impotenti al rogo della città e, abbandonate le tute mimetiche, l’intera scena si tinge del rosso dei loro abiti. Il coro delle Troiane, che lungo l’intero arco del dramma ha cercato conforto per la propria sciagura nel canto, si raccoglie ora nel silenzio, rotto soltanto dal rumore dei passi che accompagnano i tamburi di guerra, mentre si avvia verso l’infausto destino di schiavitù.
E come non ricordare, terminata la messa in scena, le immagini che ogni giorno affollano i notiziari? Come non comprendere che la tragedia delle donne troiane viene ripetuta ancora e ancora anche al giorno d’oggi, sotto i nostri occhi di pubblico non pagante? Figli vengono strappati alle proprie madri e ai propri padri, superato il confine tra Messico e Stati Uniti. Ogni giorno si affollano sulle coste del Mediterraneo uomini, donne e bambini; eppure, ancora più numerosi sono quanti non giungono a toccare le nostre sponde e vengono divorati dal mare cui si affidano, nell’estremo tentativo di fuggire guerra e povertà. Quando il mare ne restituisce i corpi, somigliano tutti spaventosamente al piccolo Astianatte.
Il canto delle Troiane è il canto di chi esige che chiunque assista alla tragedia non si fermi semplicemente a guardare, ma ne conservi e trasmetta la memoria, affinché essa non si perda nell’oblio, ma venga sempre illuminata dal sole nella speranza di un nuovo giorno.
«Quanta dolcezza hanno le lacrime per coloro che stanno male e i lamenti luttuosi e la poesia che contiene dolori» (Euripide, Troiane vv. 608-609, traduzione di Ester Cerbo).
#/media/File:Gerome_Death_of_Caesar.jpg){kind=link}
_01.jpg){kind=link}
.jpeg){kind=link}
