Questi corpi che massacrano l'anima, il mito greco di Medusa come rilettura dell'inaccettabile
Chissà se Orfeo si sarebbe voltato indietro se al posto della sua amata Euridice ci fosse stata la Medusa di Martine Desjardins. Sicuramente il mito greco non sarebbe rimasto lo stesso.
Potremmo definire Medusa un retelling grottesco dell'indimenticabile mito della Gorgone, regina, capace di pietrificare con il suo sguardo chiunque osasse guardarla. Nel romanzo della scrittrice canadese Martine Desjardins, la ragazza Medusa è vittima di una rara deformità ottica che le conferisce un aspetto grottesco e anti-estetico facendola odiare dalle sorelle e dai genitori.
Sarà costretta a vivere, infatti, con i capelli che le coprono il volto per nascondere la sua bruttezza, e così viene privata non solo della propria femminilità e dell'infanzia, creando de facto una vita interrotta e in balia di una forzata cecità, ma disconnessa del tutto dal mondo; vive una perenne negazione. O vive in negativo, come un filtro fotografico. I colori diventano ombre e le persone immagini traballanti che adornano i confini dello spettro ottico, gli esseri umani non rappresentano legami affettivi e tantomeno incarnano sentimenti positivi, ogni vibrazione del vuoto cognitivo viene colta e metabolizzata con un altro filtro, quello dell'inaccettabile.
La vita di Medusa non è un supplizio perché è semplicemente lontanissima dai parametri estetici bensì c'è una filosofia del disprezzo. Come nell'antica Sparta i bambini deformi venivano esposti (abbandonati) perché erano un peso per la comunità così Medusa è un'isola di solitudine perché deturpa la perfezione familiare che si erge sulle fondamenta tossiche delle famiglie apparentemente perfette. Tralasciando le psicologie familiari e disfunzionali abbiamo tra le mani un romanzo intelligente che si fa cassa di risonanza di moltissimi echi non solo mitologici ma anche letterari e cross-generazionali.
Sì, se vi aspettavate un retelling pseudo-immaginifico alla Circe di Madeline Miller del materiale greco o una metafora grottesca del mondo familiare, allora siete lontani. Medusa è un romanzo neogotico, rinchiuso in una gabbia distorsiva stratificata. La prima prigione distorcente è il corpo che massacra l'anima e ci allontana dalla comprensione dell'Io individuale, subentra l'ambiente domestico che si rivela essere una dimensione claustrofobica quanto le peggiori segrete di un castello diroccato, si aggiunge alla fine la prigione dell'Athenæum dove Medusa viene inviata e costretta a vivere lontana dalla sua famiglia. In questa scuola-prigione, Medusa sarà elevata a rappresentante univoca della filosofia del disgusto, tanto cara ad esponenti poetici di fine Ottocento (come Artaud col suo lirismo maledetto). L'estetica della ripugnanza viene usata per perpetrare la vita di Medusa, che scopre nel dolore fisico e nell'esaltazione delle proprie deformità un nuovo senso di accetazione, in bilico tra voyeurismo sadomasochistico e dissociazione dal reale.
Interessante anche come le tematiche femministe non siano innestate con retoriche semplicistiche e telefonate, tant'è che anche in altre donne si può presagire il peso della mentalità patriarcale. Medusa è femminista nella sua natura più allucinata e scabrosa, nella continua mortificazione e umiliazione, nel totale perseguimento del dolore e della decadenza. Martine Desjardins insegue con un linguaggio chirurgico e sprezzante il viaggio dell'antieroina sovvertendo i manuali di scrittura in un romanzo di deformazione e arricchendo l'immaginario del lettore di una tetra rappresentazione del corpo femminile. Corpo sempre strumentalizzato dall'uomo e non più appartenente alla sfera femminile. Ma, con l'essere maledetta di Medusa, si pone anche un quesito finora inedito: e se la vera libertà potesse sorgere anche dall'orrore?
Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.
Museo Salinas: frammento del Partenone tornerà in Grecia
È stato raggiunto un accordo di importanza capitale tra il Governo Musumeci e la Grecia: un frammento del Partenone, una lastra di marmo pentelico raffigurante un piede della dea Artemide o della dea Peitho, appartenente al fregio orientale del Partenone, da anni custodito al Museo Archeologico Regionale "Salinas" di Palermo, farà ritorno in patria grazie al dialogo tra l’Assessore Regionale dei Beni culturali e dell’Identità siciliana, Alberto Samonà, e il Ministro greco della Cultura e dello Sport, Lina Mendoni.
Il reperto era giunto in Sicilia nella prima metà dell'Ottocento grazie al console inglese Robert Fagan (da qui il nome "lastra Fagan"). Simbolico il gesto della Sicilia che funge da apripista per il ritorno ad Atene dei marmi del Partenone, un tema fortemente discusso e che da tempo accende il dibattito internazionale.
Come segno di ringraziamento, dalla capitale greca arriveranno a Palermo una statua acefala della dea Atena, risalente al V secolo a.C., e un'anfora geometrica dell'VIII secolo a.C. L'accordo tra le parti prevede anche l'organizzazione di eventi in comune su temi culturali di respiro internazionale.
"Vorrei esprimere – sottolinea il ministro della Cultura e dello sport della Repubblica Greca, Lina Mendoni – la mia più profonda gratitudine alla Giunta regionale siciliana e al suo presidente Nello Musumeci, nonché all’assessore regionale ai Beni culturali Alberto Samonà.
La nostra collaborazione affinché il frammento del fregio orientale del Partenone, oggi custodito al museo archeologico regionale Salinas di Palermo, possa essere esposto per un lungo periodo presso il Museo dell’Acropoli, nel suo naturale contesto, è stata impeccabile e costruttiva. Soprattutto, desidero qui esprimere la mia gratitudine per gli instancabili e sistematici sforzi del Governo siciliano e dell’assessore Alberto Samonà per aver intrapreso la procedura verso l’accordo legale ai sensi del Codice dei Beni culturali della Repubblica Italiana, affinché questo frammento possa ritornare definitivamente ad Atene.
Dal novembre del 2020, quando sono iniziate le discussioni tra di noi, fino ad oggi, – prosegue il Ministro Mendoni – l’assessore Samonà ha sempre dichiarato in ogni modo il suo amore per la Grecia e per la sua cultura. Nel complesso, l’intenzione e l’aspirazione del Governo siciliano di rimpatriare definitivamente il fregio palermitano ad Atene, non fa altro che riconfermare e rinsaldare ancora di più i legami culturali e di fratellanza di lunga data tra le due regioni, e il riconoscimento di fatto di una comune identità mediterranea. In questo contesto, il Ministero della Cultura e dello sport ellenico inizia con grande piacere la sua collaborazione con il museo Salinas, non solo per esporre importanti antichità provenienti dal Museo dell’Acropoli, ma anche per azioni e iniziative generali future.
Con questo gesto, il Governo della Sicilia indica la via per il definitivo ritorno delle sculture del Partenone ad Atene, la città che le ha create”.
“L’approdo del fregio palermitano al Museo dell’Acropoli – sottolinea il direttore del Museo dell’Acropoli di Atene, Nikolaos Stampolidis – risulta estremamente importante soprattutto per il modo in cui il Governo della Regione Siciliana, oggi guidato dal presidente Nello Musumeci, ha voluto rendere possibile il ricongiungimento del fregio Fagan con quelli conservati presso il Museo dell’Acropoli.
Questo gesto già di per sé tanto significativo, viene ulteriormente intensificato dalla volontà da parte del Governo regionale siciliano, qui rappresentato dall’assessore Alberto Samonà, che ha voluto, all’interno di un rapporto di fratellanza e di comuni radici culturali che uniscono la Sicilia con l’Ellade, intraprendere presso il Ministero della Cultura italiano la procedura intergovernativa di sdemanializzazione del fregio palermitano, affinché esso possa rimanere definitivamente sine die ad Atene, presso il Museo dell’Acropoli suo luogo naturale. In tal modo sarà la nostra amatissima sorella Sicilia ad aprire la strada ed a indicare la via per la restituzione alla Grecia anche per gli altri fregi partenonici custoditi oggi presso altre città europee e soprattutto a Londra ed al British Museum. Questa volontà, che rappresenta un fulgido esempio di civiltà e fratellanza per tutti i popoli, si sposa anche in un felicissimo ed emblematico connubio culturale con la decisione del 29 settembre 2021 espressa dall’Unesco nei riguardi del ritorno in Grecia delle sculture che si trovano presso il Museo londinese”.
Foto dall'Ufficio Stampa Assessorato Regionale dei Beni Culturali e dell’Identità Siciliana – Museo A. Salinas, CoopCulture Ufficio stampa Sicilia
Che cos'è aristocratico? La nobiltà secondo Nietzsche
La nobiltà secondo Nietzsche: Che cos'è aristocratico?
In un contesto violento, autoritario e colonialista, la collettività è ossessionata dal perseguimento della potenza, tanto da identificare quest’ultima con la vita stessa. Chi è forte, vive. Chi è debole, soccombe. La legge del dominio è la legge dell’esistenza. Nietzsche, in Al di là del bene e del male, lo dice molto chiaramente:
“la vita è di per sé appropriazione, repressione, sopraffazione dell’estraneo e del più debole, sottomissione, durezza, imposizione di forme proprie, incorporazione e, quanto meno, nel più dolce dei casi, sfruttamento” (F. Nietzsche, Al di là del bene e del male, p. 242).
Qui il riferimento polemico è certamente il marxismo, che prevede l’eliminazione dello sfruttamento nella società socialista. Il filosofo tedesco rincara la dose:
“Lo sfruttamento non appartiene a una società viziata o incompleta e primitiva: appartiene essenzialmente a ciò che è vivente in quanto funzione organica di base” (ivi, pp. 242-3).
Il dominio non è un evento accidentale né un modo di governare: è la struttura fisiologica della realtà. Non c’è alternativa. Chi propone un’ontologia politica differente, basata sulle cosiddette idee moderne – egualitarismo, solidarietà, altruismo –, nega la vita: “perché vivere è volontà di potere” (ivi, p. 242).
La teoria nietzschiana, sebbene possa apparire nuova, affonda le proprie radici nel fatto originario di tutta la storia. La storia del dominio e la storia tout court coincidono. Premesso ciò e stabilito che l’aumento di potenza di una collettività umana è, e sempre sarà, connesso ad un assetto aristocratico della società, resta da capire che cosa sia aristocratico. Il nono capitolo, intitolato appunto Che cos’è aristocratico?, consiste nella risposta a questa domanda: su cosa è basata una comunità nobile? Gerarchia, sopraffazione e creatività.
La gerarchia consiste nel pathos della distanza, cioè nella tendenza del dominante ad allontanare da sé il dominato. Di qui discendono i caratteri, per così dire, esteriori di un ordinamento fondato sul rango: differenziazione dei valori tra un essere umano e l’altro; bisogno della schiavitù; diversità delle classi; bassa considerazione dei sottoposti – ritenuti attrezzi. La sopraffazione caratterizza, fin dalle origini, tutte le cosiddette culture superiori:
“Barbari, in ogni terribile significato di quel vocabolo, uomini da preda, ancora in possesso di una forza di volontà e di un desiderio di potere intatti, si gettarono su razze più deboli, più civili, più pacifiche” (ivi, p. 240).
Il risultato del sopruso è il sacrificio sistematico delle classi subalterne. Chi è impotente viene immolato. Questo rituale macabro non genera sensi di colpa nell’officiante – in questo caso, l’aristocratico. È necessario, infatti, che egli:
“accetti con coscienza pulita il sacrificio di un enorme numero di esseri umani che per amore suo devono venire schiacciati e sminuiti al ruolo di uomini incompleti, schiavi, strumenti” (ivi, p. 241).
La creatività appartiene alla classe dominante soprattutto in ambito morale, dato che: “essa sa di essere l’elemento che conferisce il primo valore alle cose, è creatrice di valori” (ivi, p. 244). Il bene e il male, oggettivamente intesi, non contano.
Creare è qui sinonimo di attribuire primariamente, mettere mano, firmare. L’aristocratico marca ciò che lo circonda; usa e direziona ciò che è diverso da sé; è lo scopo, il senso, la giustificazione della totalità politica. In altre parole, la società non è autonoma: vive affinché la nobiltà viva. Anche le pratiche di aiuto, nella prospettiva signorile, perdono il proprio valore intrinseco. Non si aiuta l’infelice per spirito di solidarietà, quanto: “per un impulso generato per la sovrabbondanza di potere” (ibid.).
Dunque, anche l’altruismo è subordinato alla volontà di potere. È lecito affermare, a questo punto, che la morale dei padroni non si configura come una lista di comportamenti. Per essere nobili, non basta fare alcune cose e non farne altre. A differenziare un patrizio da un plebeo è la prospettiva, lo sguardo, lo status. La verità, per un barbaro dominante, non è l’adeguamento dell’intelletto alla cosa ma il frutto di una posizione politica:
“‘Noi veritieri’, così si chiamavano nell’Antica Grecia i nobili. È noto che le definizioni di valore morale sono state ovunque attribuite agli esseri umani e solo successivamente deviate sulle azioni” (ibid.).
Il nobile attribuisce, ad esempio, la verità e la bontà a sé stesso, a prescindere dalle proprie caratteristiche oggettive, reali, esteriori; definisce, invece, a priori, coloro che sono diversi da sé menzogneri e cattivi. Questo è evidente nella giurisprudenza. Nietzsche fa notare, infatti, che le leggi penali: “hanno di mira solo i devianti” (ivi, p. 251).
La norma vale per gli schiavi, non per i padroni. Questa disparità di trattamento viene chiamata giustizia. Ancora una volta: “non sono le opere, è la fede che decide qui, che stabilisce qui la gerarchia” (ibid.).
Per Nietzsche, essere aristocratico significa non conoscere la verità, ma essere la verità; non adeguarsi ad una comunità, ma essere il senso della comunità; non vedere la realtà, ma plasmare la realtà. Perciò, si tratta di una credenza, di un’opinione, di un pregiudizio: della pura autoglorificazione. È una tremenda questione di igiene:
“Ciò che più profondamente separa due esseri umani è un differente senso e grado della pulizia” (ivi, p. 263).
Il nobile, il pulito, il puro può fare qualunque cosa al non nobile, allo sporco, all’impuro. Il non aristocratico è semplicemente il ricettacolo della volontà di potenza dell’aristocratico, accecato dalla venerazione di sé.
Riferimenti bibliografici
Friedrich Wilhelm Nietzsche, Al di là del bene e del male, Giunti Editore, Milano 2006.
La serata a Colono, l'Edipo di Elsa Morante
La serata a Colono, l'Edipo di Elsa Morante
Il 18 agosto 1912 nasce a Roma la scrittrice Elsa Morante. Moglie di Alberto Moravia, sposato nel 1941, con cui avrà una storia viscerale e sofferta, esordisce con la raccolta di racconti Il gioco segreto. Durante un lungo soggiorno a Capri, riprende in mano Menzogna e sortilegio saga familiare, dove insanabile è il contrasto fra realtà e illusioni, un volume di oltre 700 pagine partorito poi nel 1948, che la celebrerà con il premio Viareggio. Nel 1957 vince il Premio Strega, L’Isola di Arturo, romanzo nel quale ormai si delinea la sua scrittura poetica e realistica, con personaggi umili e di impatto che, come lei, scardinano il sistema conformistico per svelare il senso di un’umanità incompiuta. È nota per altre pubblicazioni come i racconti de Lo scialle andaluso e l’epopea collettiva La Storia, uscito tardo nel 1974 dopo un faticoso lavoro.
Nel 1968 Elsa Morante pubblica una rielaborazione dell’Edipo a Colono con il titolo La serata a Colono, che compare nel volume Il mondo salvato dai ragazzini, diviso in tre sezioni (Addio - La commedia chimica - Canzoni popolari) che raccoglie opere di vario tipo. Il sottotitolo «parodia»[1], così definito dalla stessa Morante, è un termine che allude al serio e al ridicolo, spiegato nel suo significato letterario – etimologico come controcanto o canto parallelo.
Una parodia amara, in cui la scrittrice ricerca l’autonomia dal mito, contaminandolo con varianti originali, concetti esistenziali e culturali di cui i personaggi sono portatori. Il testo, destinato alla sola lettura, è calato nella contemporaneità in un modo assai più tragico di quello sofocleo. Atto unico, modellato sull’influsso teatrale di Artaud: una città sconosciuta del centro-sud d’Italia, la scena si apre in un ospedale moderno (più precisamente siamo nel corridoio del reparto neuro-deliri, al piano terra), un Edipo cieco e malato di demenza senile e Ninetta, una “bambinetta”, fedelissima al padre, solo da lui chiamata Antigone:
EDIPO
[…] un vecchio accattone, ammasso di miserie infami, che invece d’occhi ha due coaguli di sangue,
accompagnato da una zingarella semibarbara e di pelle scura
/ come lui
povera guaglioncella malcresciuta per colpa della sua nascita, che in faccia ha i segni dolci e scostanti delle creature
di mente un poco tardiva.[2]
Edipo e Antigone sono gli unici due personaggi di questo dramma insieme al terzo grande personaggio, il Coro; gli altri sono comparse. L’azione viene spostata negli anni ’60, quindi più che memori eroi della tragedia classica, sono uomini dei nostri tempi. Edipo, un vecchio logorroico (parla in un linguaggio sovrabbondante, fastidioso ma allo stesso tempo evocativo), è esibito in un personaggio delirante (il tema del delirio è il coagulante dell’opera) alla ricerca del suo essere re, ma alla fine si abbarbica alla decadente ambizione della solennità.
Ninetta è, al contrario, una fanciulla semicolta, dall’aspetto quasi barbaro-popolare, che parla una lingua dialettale[3], come uno dei ragazzi di Pasolini. Si trova ad assistere, come Arturo, alla caduta del mito paterno. Si fronteggiano un padre e una figlia, un uomo anziano dell’età di 63 anni e una giovanissima di 14 anni. Ninetta ha qualcosa di Nunziata, la sposa bambina che Wilhelm porta sull’isola e che seduce il figlio Arturo con la sua conoscenza intuitiva della vita e dei suoi valori. Antigone è una F.P., cioè una dei felici pochi[4], ancora una vergine in senso religioso.
Il coro ha un’importanza fondamentale, perché ha il ruolo di commentare con frasi senza senso, al limite del surrealismo e del nonsense: il coro è il simbolo di un’opinione pubblica svuotata e divorata da se stessa, senza più parametri di giustizia sociale. Il dramma inizia proprio con questo coro di corpi folli e malati, che non hanno più nessun autocontrollo.
CORO
E la casa, kaputt! Buon giorno come va? Buon giorno come va? Su quattrocentocinquanta concorrenti – Fuoco! – Buon giorno come va? Lei non ha rispettato il segnale di stop – Io non devo pensare non devo pensare
–
Su quattrocentocinquanta concorrenti – Il cuore si è fermato. Io non devo pensare non devo pensare non devo pensare non devo pensare non devo pensare –
Perché la pasta era scotta. Un momento. Posso fare un grande respiro per favore? Grazie. Un momento. Adesso va meglio. E la casa, kaputt! Buon giorno come va?
Siamo tutti militari!!! Un momento la tibì – perché quando l’ostia sanguina è un segno d’importanza. – Lei che vuole da me?! Un momento un momento un momento. Un momento. Un momento.
Che atto notarile? Il cuore si è fermato – Buon giorno come va? – Con la maschinenpistole. Lago Tana siamo in Africa Siberia fortino in Africa – Voglio andare con la Vespa tutta una tappa come al Giro – Fuoco! – Posso respirare per favore? Grazie. Ne taglio un pezzo? Sti bei ricordi di gioventù Bambi Disney, Un momento un momento. Per ragioni di sicurezza. – Qua c’è un olografo con data successiva. – Con la maschinenpistole. Lunedì sera.
Li conosci tu gli scheletri americani?
Ahia! Ahia! A TLATELOLCO. Lei che vuole da me?! Un momento un momento – Posso fare un respiro, per favore? Grazie. Adesso va meglio – Io non devo pensare non devo pensare.[5]
Tra le novità della scrittrice c’è l’introduzione di moderni personaggi che hanno il compito di attualizzare la vicenda: tre guardiani, rappresentanti del potere, il cui esercizio è debole; due portantini; una suora, alla cui cura è affidato il paziente, ma si rivela una donna ipocrita e un po’ cinica, perché finge un amore caritatevole che non corrisponde alla realtà; un medico, un personaggio assolutamente negativo, in quanto rappresenta una scienza lontana che non presta servizio alle reali necessità dell’uomo malato. Il Guardiano legge il referto medico con cui Edipo è già stato ricoverato e congedato da un precedente ospedale psichiatrico e che la figlia porta con sé credendolo un miracoloso lascia passare.
Nel referto Edipo viene catalogato secondo criteri clinici e sociologici; dall’altro lo stesso profilo di Edipo è fornito dal punto di vista di Ninetta con un’amorosa arringa difensiva. Il referto medico porta su di sé tutti i segni dell’emarginazione e della caduta (vecchio, cieco, malato, drogato, alcolizzato, pazzo). Il referto viene descritto con lo stesso stile linguistico con cui Edipo parlerà: stereotipi verbali, citazioni classiche, manierismi ecc.
Edipo, però, non è solo una vittima, ha avuto un potere, ha combattuto in guerra, ha compiuto atti di violenza. Un padre che non è solo pazzo, drogato o alcolizzato ma ha letto tutti i libri, dice Antigone, è un poeta, come poeti pazzi sono quelli citati dalla Morante alla fine della Serata a Colono, Allen Ginsberg e Friedrich Hölderlin. Un poeta che vive nella sua agonia una crisi devastante di realtà, proprio come si percepiva la Morante in quel momento della sua vita. Questa proiezione di Elsa in Edipo, e poi in Antigone, è dimostrato in alcuni punti del testo dove vi sono rimandi letterari al mito. Ad esempio quando compare il medico per visitare Edipo, questi lo scambi per Teseo di Atene; appena il vecchio si rivolge con queste parole, il dottore si trasforma proprio in Teseo di Atene e gli risponde con le parole di Sofocle.
EDIPO (rivolto in direzione del DOTTORE) Chi sei tu?
Mi pare di riconoscerti Alla corona d’oro
Che porti…
IL DOTTORE (irrigidendosi d’improvviso come un fantoccio di legno,
e con una voce sincopata e meccanica, ti timbro diverso dalla sua di prima)
Io sono
il re di questo paese. Anch’io ti riconosco alle orbite svuotate e
/sanguinose dei tuoi occhi
o punitore di te stesso, disgraziato figlio di Laio.
da molti mi è stata riferita la tua storia, con la notizia del tuo prossimo arrivo.[6]
Questo Edipo si chiede se la maledizione esista per davvero, ripercorre la sua stirpe, cita i nomi di Laio e del padre prima di lui: un uomo senza pace, assurge a figura chiave dell’uomo contemporaneo, che ha perso il sonno e le certezze, reduce di un lunghissimo pellegrinaggio, preferisce il delirio all’ipocrita sanità. Allo stesso modo quando per la prima volta in ospedale arriva una suora, Edipo la accoglie con le parole con cui, nell’Edipo a Colono, annuncia l’arrivo di Ismene.
EDIPO (seguitando c.s.)
… La riconosco! Antigone? Non è proprio lei? Non è la tua sorella maggiore
la mia figlietta più grande, la mia Ismene?...
LA SUORA (c.s. annuendo in fretta – in un sorrisetto malizioso e ammonitore verso Antigone – e con la sua voce naturale, appena un po' caricata)
Sí, sí sono io! eccomi qua! sono proprio la figlia vostra Ismene! eccomi qua![7]
Tra padre e figlia c’è una prossimità fisica, una vicinanza dei corpi, un riconoscimento fisico, ma il dialogo è qualcosa di impossibile. Ecco perché Morante definisce il testo un “monologo”, sebbene in realtà ci siano ben due monologhi, uno di Antigone che canta e celebra la realtà nelle sue forme più elementari, nella sua infinita ricchezza, nella sua varietà, nella sua alternanza di morti, di gioia, di sofferenza; per gran parte della serata Antigone cercherà di rispondere alle domande angosciose di Edipo, «Chi sei tu, che stai là davanti, abbaiando con / tre bocche e un corpo solo?»[8]; la bambina avrà il compito di rispondere al delirio del padre con una parvenza di realtà consolatoria familiare a tratti celebrativa e giocosa. Il primo esempio:
EDIPO
Queste traversate enormi di tanti equatori
mi s’alternano con un’altra nausea: le misure piatte d’un insetto che cammina dentro una crepa.
non voglio più davanti questo muro sbieco di calce screpolata tutto strisciato di macchie e ronzante
di parole…Che lingua parlano? Dove mi trovo?!...
Dove m’avete portato?!
ANTIGONE
Quello non è un muro pa’
Quella
è una bella cancellata di rose
che voi non dovete stare a credere all’impressione vostra che quella è tutta la frebbe che vi fa confondere
le cose e i rumori ma perché quella
pa’ è la frebbe che ve li fa confondere.[9]
Ecco il secondo esempio:
EDIPO
Dove siamo?...
ANTIGONE (con voce spaurita e cantilenante)
Siamo
sotto a un bel chioschetto di piante pa’
dentro a una bella piazza forestiera che mica lo so come sia chiamata che è
forestiera
e qua questa piazza è formata tutta di bei giardini che alle sere adesso
è tutta una grande luminaria con le giostre e le orchestrine e gli induvini e i carretti!
e tutte cose! e ci sta pure un teatrino di pupazzi come giù a Pescheria e pure le montagne russe con le auto elettriche di tanti colori
e ci sta pure la lotteria con le strazioni dei premi e ci sta una folla di gente che compra tutte cose e passa e ripassa e discore con la famiglia
e s’attruppa e scherza con l’amichi e si diverte e va e viene.[10]
A questa Antigone si affida il messaggio stesso dell’opera: rappresenta ancora una volta la nobiltà dell’offerta di fedeltà ad un padre ingrato. Alla fine Antigone è innalzata quale figura, sbiadita rispetto alla tradizione del mito, più vicina alla saggezza tipica dell’uomo moderno e con quel fare ieratico del modello originale: è colei che sente dal cuore e con il cuore e che esprime l’immagine più giusta del senso della vita. L’opera è stata rappresentata la prima volta il 17 febbraio 2013, per la regia di Mario Martone, al Teatro Argentina di Roma. Martone ha dichiarato che si tratta del testo «più misterioso e inafferrabile mai avuto tra le mani, indefinibile già nella forma, […] una drammaturgia da grande avanguardia del 900»[11].
La serata a Colono di Elsa Morante
NOTE
[1] «Parodia» perché è un intreccio di fonti e citazioni, non solo prese da Sofocle, ma anche dall'Inno ebraico dei morti, dalle Istruzioni alle reclute, dalla Bibbia, dai Veda, infine citazioni da Torquato Tasso; ancora dalle poesie di Allen Ginsberg e di Marina Cvetaeva, dai poeti della beat generation, naturalmente da Hölderlin. Inoltre il termine attiva un’altra memoria, interna al sistema narrativo della Morante, nel precedente romanzo dell’Isola di Arturo (1957). Verso la fine della vicenda il protagonista Arturo segue suo padre fino alle soglie del penitenziario dell’Isola di Procida per cercare di scoprire il segreto che si cela dietro quest’uomo che ai suoi occhi è un essere venerato, irraggiungibile e misterioso come un Dio. Fa una scoperta a dir poco scioccante: il padre è impegnato in un colloquio amoroso con uno dei carcerati, che ai messaggi appassionati di amore risponde con un insulto terribile, «vattene parodia!». In quel momento esatto, Arturo, ascoltando tali parole, fa due esperienze opposte e ugualmente traumatiche: la prima, vive la caduta del mito paterno; la seconda, scopre un nuovo tipo di affetto che lo lega al padre nel momento in cui questo ai suoi occhi non è più una divinità intangibile, ma un povero schiavo d’amore umiliato e respinto. Qualcosa di simile accade in Serata a Colono. Cfr. FOFI in MORANTE 2012, p. V-XI.
[2] Cfr. MORANTE 2012, p. 63.
[3] Straordinaria invenzione morantiana, un dialetto di italiano popolare contaminato da una specie di italiano inventato, mescolato a vari dialetti dell’Italia centro-meridionale che si contrappone alla lingua dell’istituzione. A volte sembra che la bambina parli una sorta di dialetto napoletano che proietta una luce sulla dimensione del sud d’Italia. Cfr. FORNARO 2012a, pp. 149-152.
[4] A differenza dei I.M., Infelici Molti, i felici pochi sono ragazzini e ragazzine che hanno conservato l’innocenza, lo stato di natura, il candore e l’ignoranza non ancora intaccati dalla irrealtà del potere, dalle convenzioni sociali, e che per questo sono gli unici candidati possibili per salvare il mondo. Fofi chiarisce così il progetto morantiano di poesia come politica: «[…] “I ragazzini”, si vedranno costretti a far fronte all’ignominia della Storia – alla criminale cecità del Potere, alla sua capacità di piegare i corpi e ottundere le coscienze e alle tentazioni così pervasive di servirlo, di entrarne a fare parte sia pure da servi – […]. Il drago dell’irrealtà ha mille volti, spesso i più lusinghieri, e l’accettazione di quest’indegnità finisce sempre per coinvolgere i più, per farne degli Infelici. […] Gli Infelici Molti sono, nella visione di Elsa Morante, anzitutto gli adulti – gli accettanti. I Felici Pochi sono, tra i nuovi, coloro che sapranno vedere e di conseguenza agire, con la convinzione che quanto dà senso e dignità alla nostra esistenza è combattere il drago.» FOFI in MORANTE 2012, p. X.
La canzone degli F.P. e degli I.M. è presente nella terza parte del volume Il mondo salvato dai ragazzini, suddivisa in tre parti. MORANTE 2012, pp. 131-157.
[5]Cfr. MORANTE 2012, pp. 39-40.
[6] Cfr. MORANTE 2012, p. 57.
[7] Cfr. MORANTE 2012, pp. 74-75.
[8] Cfr. MORANTE 2012, p. 52.
[9] Cfr. MORANTE 2012, p. 55.
[10] Secondo la studiosa morantiana Concetta D’Angeli, questi tentativi di parlare al padre sono definiti «favole di consolazione». Cfr. MORANTE 2012, p. 62.
[11] L’intervista integrale è presente sul sito http://www.teatrodiroma.net/doc/2228/mario-martone.
La serata a Colono di Elsa Morante
BIBLIOGRAFIA
ALONGE, Antigone volti di un’enigma. Da Sofocle alle brigate rosse, Bari 2008.
BELARDINELLI – GRECO, Antigone e le Antigoni, Milano 2010.
BUTLER, Antigone’s Claim. Kinship Between Life and Death, New York 2000. Traduzione italiana a cura di Isabella Negri: La rivendicazione di Antigone. La parentela tra la vita e la morte, Torino 2003.
DI NICOLA, Nostalgia di Antigone, Torino 2010.
FORNARO, Antigone. Storia di un mito, Roma 2012a.
FORNARO, L’ombra di Antigone dal nazismo agli “anni di piombo”, Tübingen 2012b.
MORANTE, La serata a Colono, in Ead. Il mondo salvato dai ragazzini, Torino 2012, pp. 35-108.
La serata a Colono di Elsa Morante
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Tucidide e il carattere conservativo della scrittura
Raymond Weil, uno studioso francese esperto di Tucidide, in un saggio che è molto importante ancora adesso (nonostante gli anni trascorsi), notava che questo fondamentale storico ateniese, nel corso delle Storie altrimenti dette La Guerra del Peloponneso, dopo una serie di dialoghi iniziali presenti nei primi libri, preferisse passare alle lettere e ai trattati, ai documenti in forma scritta, cui aveva accesso. E, con questo gesto, con questo cambio di rotta, offriva prove tangibili delle vicende di cui stava trattando, conferendo alla narrazione una validità storica che Erodoto, suo predecessore, non era riuscito a garantire.
La ragione di questa decisione di Tucidide risiede proprio nell’importanza che si inizia a dare alla scrittura, in un secolo ancora in gran parte orale, in cui si iniziava a comprendere le grandi opportunità e vantaggi del carattere permanente e conservativo della forma scritta. Tucidide ha il merito di averne compreso pienamente il senso, nonché la natura vantaggiosa, molto prima dei suoi predecessori. Coesistendo oralità e scrittura in questa fase detta ‘aurale’, ad avere assai più peso è ciò che rimane cristallizzato nel tempo e occorreva, nella narrazione delle Guerre Persiane, anche offrire testimonianze scritte, perché nessuno poi rimproverasse lo storico di falsità.
A Tucidide interessa la verità. Non desidera abbellirla o ritoccarla. Non vuole amplificarne il lato favolistico. Le velleità letterarie le lasciava ai poeti o ai drammaturgi. E il genere storico, così, è nato. Non che Erodoto non conducesse un’indagine o una ricerca, che sono i due termini con cui potremmo tradurre dal greco historía, ma la sua era ancora un’opera embrionale, destinata a letture pubbliche e quindi ad un pubblico di ascoltatori, un pubblico da intrattenere con digressioni favolistiche. Tucidide, invece, scrive per dei lettori. Il suo è un libro, e quindi è pensato per la lettura soggettiva e solipsistica, non per la declamazione. Lo storico ateniese si fa, quindi, simbolo di un cambiamento, di una fase preziosissima di transazione.
E precisamente vi è un episodio, narrato dallo stesso Tucidide nel libro VII, che potrebbe essere letto in termini anche simbolici. In cui Nicia, il comandante ateniese, per domandare aiuto alla madrepatria mentre a Siracusa si sta andando incontro alla disfatta, non manda un messaggero, ma una lettera. O, meglio, non manda un uomo a parlare, ma lascia che sia una lettera scritta a farlo per lui. Il messaggero era un caposaldo, un’icona della tradizione orale, il portatore di verità per eccellenza. Eppure, Nicia preferisce affidarsi alla forma scritta, perché la ritiene certamente più sicura (il messaggero poteva pur dimenticarsi qualche passaggio, dopo tutti quei chilometri di corsa a piedi e a cavallo), ma anche più efficace.
Faceva certamente più scena che il messaggero leggesse la lettera scritta da Nicia in persona e avrebbe persuaso l’intellighenzia ateniese a soccorrere i compaesani nel miglior tempo possibile. Nicia, però, così facendo, aveva dubitato del messaggero e, quindi, criticato l’intera tradizione orale su cui ben si poggiava una tradizione millenaria. Nicia non poteva essere permesso che, in un momento così delicato, qualche messaggero peccasse di superficialità o di disattenzione e mancasse di dipingere la situazione disastrosa in cui versava l’esercito greco. Solo una lettera, quindi, avrebbe potuto salvare lui e l’esercito.
Ecco il passaggio fondamentale viene così raccontato dallo storico ateniese, qui riportato nella traduzione di Claudio Moreschini (VII, 8):
«Nicia, accortosi di ciò e visto che di giorno in giorno crescevano le forze dei nemici e le sue difficoltà, sebbene anche altre volte avesse riferito agli Ateniesi punto per punto ciascun avvenimento, più che mai allora si affrettò a mandare un messaggio, pensando di trovarsi in una brutta situazione e dicendo che avrebbero perso ogni possibilità di scampo se non li avessero richiamati al più presto o se non avessero inviato loro un altro contingente numeroso. Ma, temendo che gli inviati o per incapacità di parlare o per dimenticanza o per dire cose che avrebbero fatto piacere alla folla, non avrebbero riferito il vero, scrisse una lettera, convinto che soprattutto in questo modo gli Ateniesi avrebbero conosciuto il suo pensiero non oscurato dalle parole del messo e avrebbero preso una decisione su una realtà effettiva. E gli inviati partirono portando una lettera che Nicia aveva inviato e informati di quanto dovevano dire, mentre questi prendeva cura dell’accampamento più mediante un’assidua sorveglianza che mediante l’affrontare volontariamente pericoli».
Il primo libro delle Storie tucididee conteneva certo molti dialoghi, ma iniziavano ad esserci anche delle lettere. Un dato parecchio importante, perché Temistocle e Serse parlavano attraverso queste lettere, mantenendo segreto l’argomento di conversazione. La lettera è infatti, per sua natura, riservata e sfugge facilmente ad occhi fin troppo curiosi o al chiacchiericcio di qualche messaggero.
Eppure, sono anche un efficacie metodo persuasivo, un modo per «esercitare anche sui regali interlocutori persiani una efficace opera di convinzione» scrive Oddone Longo in un libro particolarmente brillante: Tecniche della comunicazione nella Grecia Antica. Sono rapporti epistolari anche quelli che si sviluppano nel resto delle Storie, ad indicare come le relazioni tra i potenti stessero mutando e, insieme a loro, la concezione della scrittura. Ad essere decretato era il fondamentale passaggio dalla parola aleatoria a quella permanente.
Riferimenti bibliografici:
Daverio Rocchi G., Il mondo dei Greci. Profilo di storia, civiltà e costume, Pearson, Milano 2008;
Gentili B., Cerri G., Le Teorie del Discorso Storico nel pensiero greco e la Storiografia Romana arcaica, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1975;
Longo O., Scrivere in Tucidide: comunicazione e ideologia, in Studi in onore di Anthos Ardizzoni, a cura di E. Livrea e G.A. Privitera, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1978, pp.517-554;
Longo O., Tecniche della comunicazione nella Grecia Antica, Liguori Editore, Napoli 1981;
Moreschini C., Ferrari F., Daverio Rocchi G., Erodoto, Storie. Tucidide, La Guerra del Peloponneso, Bur, Milano 2008.
Weil R., Lire dans Thucydide, in Le monde Grec, pensée, littérature, histoire, documents, Hommages à Claire Préaux, édités par J. Bingen, G. Cambier, G. Nachtergael, Bruxelles, pp.162-168.
L’eterno viaggio verso Itaca
Maria Grazia Ciani, Tornare a Itaca. Una lettura dell’Odissea - recensione
Il mito ha sempre avuto la forza di fecondare il terreno su cui l’umanità, nei secoli, ha poggiato i propri passi: con la sua potenza immaginifica esso ha dato vita, nella fantasia dei poeti, a innumerevoli riscritture, talvolta fedeli all’archetipo, talvolta in netto contrasto con il modello. Così, sono proliferati nel tempo i rimaneggiamenti, con cui di volta in volta gli autori hanno portato all’attenzione dei loro lettori istanze e urgenze della loro epoca, illuminando zone laterali, dando voce a personaggi minori, riconsiderando ciò che la tradizione aveva fin lì cristallizzato. Il fascino della ricezione moderna del classico, in fondo, sta proprio in questa possibilità liberatoria e rivoluzionaria di ripensare l’antico. Eppure, dal nodo insolubile che sta all’origine non si può prescindere.
Ne è convinta l’autorevole accademica Maria Grazia Ciani, che, dopo aver dato vita, nel recente passato, a una preziosa collana editoriale – Variazioni sul Mito, per Marsilio – incentrata proprio sulla persistenza del classico, nel suo ultimo lavoro per l’editore Carocci ribadisce l’importanza di Tornare a Itaca, di rivalutare cioè il vero cuore del poema, tutto sorretto da un’inesausta tensione verso il ritorno. Se il Novecento, con le sue inquietudini, ha proiettato l’eroe verso un orizzonte indeterminato, abituandoci a considerare il suo viaggio come un percorso che sottende possibilità illimitate, non dobbiamo dimenticare che per l’Ulisse omerico il significato dell’andare coincide con il sogno di Itaca, che innerva ogni slancio del protagonista e alimenta ogni suo profondo desiderio. Nonostante la cifra di molteplice e di multiforme che caratterizza i suoi travestimenti e i suoi racconti, Odisseo, l’uomo nuovo per tempi nuovi, non cerca la misura eroica: la sua vera avventura, sostiene l’autrice, è «la sua avventura terrena, l’assedio alla sua casa, alla sua proprietà». È nel ventre minacciato di Itaca, nel cuore della reggia in pericolo, che risiede la verità di Ulisse. Il folle volo, che da Dante ad Atwood ha reso la figura del mito riflesso e sogno di ogni uomo, non può dunque oscurare l’essenza più profonda del personaggio omerico: «la radice dell’Odissea è un albero d’olivo», per dirla con Paul Claudel.
Quanto al sottotitolo dell’agile volumetto, Una lettura dell’Odissea, esso condensa a dire il vero quella che, a ben vedere, si rivela come una pluralità di stimoli: nel testo ritroviamo, infatti, in un unico abbraccio, il commento puntuale di Maria Grazia Ciani agli episodi paradigmatici del poema, l’itinerario colto dedicato alla fortuna del personaggio di Ulisse, ma soprattutto una riflessione a tutto tondo sul senso di una vita intera consacrata allo studio di Omero e della tradizione che egli ha originato. Una tradizione vibrante e irrinunciabile, che l’autrice ripercorre qui in uno slancio alato e quanto mai coinvolgente.
Le pagine dense e sapienti del volumetto mettono in rilievo i punti salienti del discorso omerico e della sua persistenza nei secoli successivi e, allo stesso tempo, si configurano come un’esortazione a tornare ai versi dell’Odissea per riscoprire personalmente l’importanza insostituibile dell’incontro con il testo. Vale senz’altro la pena sottolineare, poi, che la riposante serenità del dettato è il frutto della matura pacificazione di chi sa che «il viaggio di Ulisse nel tempo non è ancora finito», ma non può smarrirsi di fronte all’orizzonte sterminato della letteratura, perché, se per orientarsi non ci si può affidare sempre alla verità, una bussola infallibile è sicuramente la consapevolezza della scelta.
Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.
Significato e valenze del labirinto nel romanzo Il Gattopardo (e non solo)
Significato e valenze del labirinto nel romanzo Il Gattopardo (e non solo)
Il tema del labirinto è da sempre tra i più interessanti e misteriosi, nonché uni dei più gettonati, sin dall’origine della letteratura. Non per nulla, per indagarne l’origine, bisognerebbe tornare parecchio indietro, alla civiltà cretese e al suo popolo, che hanno dato modo ai nostri avi greci di elaborare il mito del Minotauro. Questa mostruosa creatura, metà toro metà uomo, nata dall’unione tra Pasifae e un toro bellissimo che il re Cretese, Minosse, non volle sacrificare al dio Poseidone. Per vendetta, la divinità fece innamorare la moglie del re proprio di quel toro e, visti i risultati spiacevoli, il re convenne di doverlo far rinchiudere. E dove? In un labirinto, divenuto il simbolo stesso della città di Creta, come il toro del resto.
In epoca antica, il labirinto aveva anche un’importanza religioso-metaforica, perché indicava l’errore della conoscenza. Cioè quanto fosse semplice confondersi, sbagliarsi, ma anche raggiungere la vera conoscenza. Il labirinto aveva un’importanza sacrale, tanto che solo chi fosse in grado di scindere il vero dal falso sarebbe stato in grado di uscirne vivo. Teseo, l’eroe ateniese, non a caso riesce a venir fuori dall’intricato ‘gomitolo di strade’ – potremmo dire, prendendo la metafora da Giuseppe Ungaretti – grazie al gomitolo di Arianna, a riprova del fatto che occorre una logica, una conoscenza super partes per affrontare il labirinto ed uscirne incolumi.
Il labirinto è senz’altro diffusissimo nella letteratura, ma viene riproposto più che in altre epoche durante il Rinascimento e, meglio ancora, in età barocca, quando si fa metafora dell’incertezza e dell’illusione. Ariosto, per esempio, nel suo Orlando Furioso, fa perdere i suoi eroici paladini nel Palazzo di Atlante, il labirintico e illusorio luogo, simbolo della perdizione e della ricerca efferata di ciò che sfugge. Eppure, è tra Ottocento e Novecento che l’immagine mitica del labirinto si fa assai più ricca di significati. Essa diviene la rappresentazione della solitudine dell’uomo moderno, privato delle sue certezze e della sua umanità, alla perenne cerca di un significato. Simbolo, quest’uomo perso, dello stesso intellettuale, non più in grado di rappresentare la realtà con le strutture solite e allora propenso a intentare nuove forme di narrazione, come avviene nell’Ulisse di James Joyce o in America e Il castello di Kafka.
Il labirinto diventa, allora, protagonista esemplare della letteratura del periodo, inserendosi nei romanzi anche a livello architettonico, in queste case e palazzi, ricchi di stanze, giardini e sotterranei. È il solo modo possibile per rendere i cambiamenti in atto con le guerre mondiali, imponendosi anche nella letteratura successiva. Non è un caso che Jorge Luis Borges lo inserisca in libri come Il giardino dei sentieri che si biforcano e, soprattutto, in La Biblioteca di Babele, entrambi del 1941, o che Italo Calvino lo adoperi ne Il castello dei Destini Incrociati, per dare un ordine al caos esterno, ove vige l’alienante ambiente della società industriale.
Eppure, nel romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, lo scrittore riprende il modello del labirinto e tutta la tradizione che vi è dietro nella descrizione di una scena molto interessante, che si svolge nelle stanze del palazzo di Donnafugata. Qui, a correre nelle stanze e a perdersi nei meandri del castello, sono Tancredi e Angelica, nomi non a caso ripresi dalla letteratura barocca italiana:
«Tancredi voleva che Angelica conoscesse tutto il palazzo nel suo complesso inestricabile di foresterie vecchie e foresterie nuove, appartamenti di rappresentanza, cucine, cappelle, teatri, quadrerie, rimesse odorose di cuoi, scuderie, serre afose passaggi, anditi, scalette, terrazzine e porticati, e soprattutto di una serie di appartamenti smessi e disabitati, abbandonati da decenni e che formavano un intricato labirintico e misterioso».
Eppure, qui la natura illusoria e ingannatrice del labirinto:
«Ma nel palazzo non era difficile di fuorviare chi volesse seguirvi: bastava infilare un corridoio (ve n’erano di lunghissimi, stretti e tortuosi con finestrine grigliate che non si potevano percorrere senza angoscia), svoltare per un ballatoio, salire una scaletta complice, e i due ragazzi erano lontano, invisibili, soli come su un’isola deserta».
Il labirinto si fa, improvvisamente, teatro di giochi, non del tutto innocenti. In quel perdersi e ritrovarsi, lo scrittore costruisce un dramma amoroso, che ha un’origine barocca, in quanto trappola erotica per i due amanti. I due giovani corrono negli stretti corridoi, proprio per non essere ritrovati e stare da soli. Eppure, Giuseppe Tomasi di Lampedusa era anche un esperto conoscitore del Marchese De Sade, il quale aveva spesso usato nelle sue opere il labirinto, quale paradigma erotico. Vi è perfino qualcosa di spaventoso e misterico, vertiginoso, in questa corsa a perdifiato nel palazzo, che fa pensare a due romanzi di Edgar Allan Poe, di cui lo scrittore era un avido lettore: House of the Metzengerstein e, soprattutto, Le avventure di Gordon Pym, ove l’ammutinamento dell’equipaggio avevano messo a rischio la vita di Gordon, intrappolato in questa stiva labirintica. Così, Tomasi rappresenta la perdita di senno dei due innamorati, smarriti nel vortice della loro passione.
Eppure, non è l’ultimo dei riferimenti letterari di Tomasi, che difatti si ispira alla visita, nel Palazzo Ducale di Mantova, di Isabella Inghirami e Paolo Tarsis, nelle pagine iniziali di Forse che sì forse che no di Gabriele D’Annunzio. I due amanti esplorano l’antico palazzo, perdendosi nelle sue stanze, nei suoi corridoi, come fosse un labirinto. E, qui, smarrito il senno, il senso del tempo e dello spazio, il luogo abbandonato ed immenso ispira la passione della coppia, che si bacia violentemente durante la visita. Seppur meno esplicito, nel Palazzo di Donnafugata si celebra la nascita di una grande passione tra i due giovani amanti, simbolo a loro volta di una letteratura barocca squisitamente italiana, che trova il proprio coronamento nel luogo che meglio la rappresenta e contraddistingue.
Riferimenti bibliografici:
Battera F., Oceani di stanze: un labirinto nel Gattopardo, in «Lettere Italiane» 62, 4, 2010, pp. 598-624;
Kerényi K., Nel labirinto. Gli aspetti simbolici, letterari, mitici e rituali della più straordinaria metafora della riflessione e della ricerca, Bollati Boringhieri, Torino 1983;
Orvieto P., Labirinti Castelli Giardini. Luoghi letterari di orrore e smarrimento, Salerno Editrice, Roma 2004;
Reed Dobb P., The Idea of the Labirinth from Classical Antiquity through the Middle Ages, Cornell University Press, Ithaca and London 2019.
La Pentesilea di Kleist: cronaca di un amore perverso
La Pentesilea di Kleist: cronaca di un amore perverso
Nel 1806, Heinrich Von Kleist abbandona il suo “posto fisso”, il suo incarico sicuro e ben retribuito a Königsberg, per potersi dedicare anima e corpo alla letteratura. I grandi scrittori non hanno molta scelta, obbligati come sono dalla loro vocazione, ma certamente Kleist non visse male questa necessità, considerato il suo reiterato odio nei confronti della burocrazia e di quel lavoro alienante. Tale avversione e un effettivo malessere, legato alla sua salute cagionevole, lo indussero nell’agosto di quell’anno a dichiarare i suoi problemi di salute e un assoluto bisogno di riposo. E in quella libertà scrisse la Pentesilea. Ci vollero quasi due anni perché, durante quel periodo detentivo, il suo capolavoro vedesse la luce, ma noi moderni non possiamo che essergli grati.
Protagonista della sua opera è proprio la regina delle Amazzoni, ma il poeta prussiano non ha voluto riproporre la versione ufficiale del mito, ma una minore, passata sotto silenzio e riconducibile alla persona di Tolomeo Chenno, scrittore greco vissuto a cavallo tra l’età traianea e adrianea. In questa versione poco nota non è Achille a risultare vincitore nel duello con Pentesilea, bensì l’amazzone. Insomma, un enorme scarto rispetto ad una tradizione ben consolidata che vedeva l’inaffondabile Achille ancor una volta trionfante, prima della sua disfatta. Eppure, tra tutte le novità introdotte da Kleist, probabilmente questa risulta essere la meno audace.
Però, prima di addentrarci nelle particolarità della tragedia, è bene specificare che non si tratta di un’opera femminista. Il suo autore non ha voluto rappresentare una donna combattente, forte, militaresca per spingere le sue lettrici e spettatrici ad immedesimarsi e ad imitare per quanto possibile l’oggetto della sua opera più bella. In tanti sono caduti in questo inganno, dimenticando che Kleist, da uomo del suo tempo, ritenesse che una donna dovesse innanzitutto essere una moglie e una madre. Non una comandante forte, combattente e autonoma, ma nulla più di quello che la società già le riservava.
Ad emergere sin dai primi versi, quindi, è la disapprovazione nei confronti di tutto ciò che si allontana dalle loro visioni, rappresentato splendidamente dell’amore dissoluto e insensato tra Achille e Pentesilea. Queste due figure emblematiche dell’antichità rendono talamo la battaglia stessa, la guerra un luogo erotico, dominato da giochi di potere e di dominazione. E sono, infatti, i corpi a lanciarsi in questa sfida, ad inseguirsi, a scontrarsi, paragonati ad animali feroci, forze della natura incontrollabili, esseri dominati dal puro istinto.
Tra Achille e Pentesilea nasce e si sviluppa un amore, quindi, puramente fisico, una lotta simile al duello tra Tancredi e Clorinda nella Gerusalemme Liberata di Tasso. Non vi sono spade o colpi di lama, lance o scudi, ma corpi che si toccano e si respingono, in un gioco di spinte feroci e corse a perdifiato, che mirano alla sopraffazione dell’altro, alla vittoria sul combattente, fino alla sua totale distruzione. È un amore sadico, ma che ha momenti masochistici, perché sia Achille sia Pentesilea desiderano essere colpiti e deturpati proprio dall’oggetto del loro amore perverso.
L’amazzone sogna che Achille faccia di lei quello che ha fatto con il corpo di Ettore, desidera essere legata, umiliata e farlo a sua volta, traendo piacere dalla violenza. Ricorda per molti versi la Salomè di Oscar Wilde, che desidera a sua volta la testa di San Giovanni Battista, solo per poterla baciare ardentemente e piangere sulla sua morte. Sono dinamiche che saranno, poi, grandemente studiate e sfruttate nel Novecento per rappresentare la tensione erotica tra due nemici. E, infatti, non appena Achille sarà sconfitto, a Pentesilea non resterà che uccidersi con un pugnale, sul modello di Romeo e Giulietta, la tragedia shakespeariana amatissima da Kleist e riproposta in maniera diversa nella prima tragedia di Kleist, La famiglia Schroffenstein.
E molto shakespeariano è il modo in cui viene presentata Pentesilea, sul modello della descrizione che fa Enobarbo a Cleopatra. Come Shakespeare, Kleist affida questo delicato compito al membro più eloquente dello schieramento greco, ma con un’importante differenza: se Enobarbo è affascinato e innamorato della regina egiziana, Ulisse osserva e descrive tutto quello che vede con il suo sguardo clinico e prepara lo spettatore a quello che vedrà, a quest’amore dai tratti sadomasochistici che, da sempre, caratterizza due nemici in lotta in quel talamo che è da sempre la battaglia. E in questo, specialmente in questo, Kleist mostra la sua grande modernità.
Riferimenti bibliografici:
Bosco, Metà furia metà grazia. Il classicismo weimariano e la Pentesilea di Heinrich von Kleist, Pensa Multimedia, Lecce 2009.
Von Kleist, Opere, a cura e con un saggio introduttivo di A.M. Carpi, Mondadori, Milano 2011
Saviane, Kleist, Olschki Editore, Firenze 1989.Szondi, Saggio sul tragico, traduzione di G. Garelli, con una postfazione di S- Givone e uno scritto di F. Vercellone, Aestetica, Milano 2019.
Szondi, Saggio sul tragico, traduzione di G. Garelli, con una postfazione di S- Givone e uno scritto di F. Vercellone, Aestetica, Milano 2019.
The Antikythera Cosmos
“The Antikythera Cosmos”, prodotto da Images First Ltd e per la regia di Martin Freeth, proseguirà le proiezioni di venerdì 15 ottobre alle ore 17:00, come prima nazionale alla “Rassegna del Documentario e della Comunicazione Archeologica di Licodia Eubea”, per la sezione Cinema e Archeologia.
The Antikythera Cosmos
Nazione: Regno Unito
Regia: Martin Freeth
Consulenza scientifica: Tony Freeth
Durata: 30’
Anno: 2021
Produzione: Images First Ltd
Prima nazionale
Sinossi:
Il team di ricerca Antikythera presso lo University College di Londra (UCL) cerca di creare un modello della parte anteriore del meccanismo Antikythera, scoperto dai raccoglitori di spugna greci nel 1901. Il film segue le fasi di questa storia scientifica mentre il team risolve un puzzle 3D diabolico per creare una ricostruzione convincente del Cosmo greco. Le indagini rivelano una creazione geniale - combinando cicli di astronomia babilonese, matematica platonica e teorie astronomiche greche antiche.
Informazioni regista:
Martin Freeth was a film-maker for over 40 years. He spent more than 20 years as a science producer at the BBC, with award winning programmes. He pioneered interactive media at the BBC. He was a founding executive of NESTA (The National Endowment for Science, Technology and the Arts in the UK). He was also the first Director of the Bristol hands-on Science Centre. In his final years, Martin returned to film-making, always telling human stories with deep humanity and a strong sense of social justice.
Informazioni casa di produzione:
Scheda a cura di: Fabio Fancello
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Le Anarade: da ninfe marine a streghe antropofaghe
LE ANARADE: DA NINFE MARINE A STREGHE ANTROPOFAGHE
L’EVOLUZIONE STORICA DI UNA FIGURA MITOLOGICA
La mitologia greca rappresenta un ricco serbatoio di figure e vicende fossilizzatesi nelle tradizioni e nelle storie di varie epoche. Un caso del tutto particolare interessa le cosiddette Nereidi, ninfe marine, figlie di Nereo e della Oceanina Doride, considerate immortali e di natura benevola. Alla stregua di altri personaggi mitologici, esse subirono, nel tempo, un’evoluzione, che le portò ad essere connotate in maniera estremamente differente rispetto all’età classica.
Già Giovanni Canabutze, autore e cortigiano vissuto nel Quattrocento, nel suo Commentario a Dionigi di Alicarnasso dedicato al principe di Eno e Samotracia, riferiva della percezione delle Nereidi presso il popolo (specialmente presso le donne, storicamente portatrici di una cultura alternativa), fotografando altresì l’ampliamento semantico del termine, che passò ad indicare le ninfe in generale e non esclusivamente le ninfe marine. Inoltre, dall’opera sopracitata, emerge la trasformazione di questi esseri in demoni crudeli, accolti in un contesto cristiano, ma ancora fortemente impregnato di retaggi pagani. Anche Leone Allacci (1586-1669), teologo e studioso di chiara fama, in De Graecorum hodie quorundam opinationibus, parla delle Nereidi, attribuendo loro azioni esecrabili nei confronti degli umani. Nell’Ottocento, Ludwig Ross, archeologo classico, in Reisen auf den griechischen Inseln, riferisce una testimonianza inquietante riportata da una donna. La figlia di costei, una ragazza di dodici o tredici anni, era stata ammaliata dalle Nereidi, tanto da scappare costantemente dal suo villaggio per unirsi alle danze delle ninfe sui monti. Chiusa in casa dai genitori per evitare fuggisse nuovamente, la giovane si depresse e si ammalò fino a morire.
Non è solo la Grecia propriamente detta ad essere bacino di raccolta e conservazione di miti e storie provenienti dall’antichità e rimodulate nel corso dei secoli. Varianti ed evoluzioni significative dei miti sono radicate in tutte le aree storicamente ellenofone e custodi devote del proprio patrimonio folcloristico. La Calabria grecanica, nella fattispecie, conserva racconti e storie antropologicamente molto interessanti. Tra le tante leggende, si ritrova quella legata alle Anarade, creature mostruose con il corpo metà donna e metà asino. Queste dimoravano nei boschi intorno a Roghudi, borgo adagiato sulle pendici dell’Aspromonte e ormai completamente disabitato per ragioni geomorfologiche. Il rapporto tra la denominazione Anarade/Narade e Nereidi è pressoché ovvio ed intuibile, per cui non sussiste dubbio sul fatto che le Anarade siano l’evoluzione spaventosa e malsana delle ninfe della mitologia classica. Gli antropologi (G. Rohlfs, G. Rossi Taibbi, G. Caraucausi ed E. Guggino) hanno raccolto diverse testimonianze rivelatesi fondamentali per delineare un ritratto chiaro di questi mostri leggendari.
In primo luogo, le Anarade dimoravano nei boschi e nei crepacci attorno al paese, aspettando di cibarsi di uomini o bambini. Deambulavano principalmente nei pressi di contrada Ghalipò e preferivano muoversi di notte, a cavalcioni di un ramo di sambuco. Per appropriarsi degli uomini del villaggio e potersi accoppiare con loro, le Anarade architettavano vari stratagemmi. Attiravano sotto mentite spoglie le donne che si recavano al fiume per il bucato e le uccidevano. Pare si salvasse soltanto chi offriva loro dei latticini, di cui erano ghiotte. Da Testi neogreci di Calabria, apprendiamo che gli abitanti di Roghudi escogitarono un sistema efficacie per tenere queste creature lontane dal paese: «Le Anarade erano donne coi piedi di mula. Di giorno stavano coricate, la sera uscivano per mangiare le persone. Perciò a Roghudi la sera chiudevano la porta verso Agriddea e le Plache e così quelle non potevano entrare in paese. Le Anarade andavano a cavalcioni di un ramo di sambuco». Per proteggersi dalle Anarade, quindi, bastava chiudere i cancelli delle entrate di Agriddea e Plache, rendendo il paese sostanzialmente inaccessibile. Delle volte, le Anarade si accontentavano di stare vicino alle persone, bussando alle porte delle case o chiedendo favori ai passanti. Tratte in inganno dall’astuzia contadina, morivano spesso dirupate.
Si tratta soltanto di una delle centinaia di leggende tramandate nei paesi della Calabria e di tutto il Meridione italiano e legate al passato greco di questi territori. Storie cariche di mistero e meraviglia continuano ad essere trasmesse di generazione in generazione, mantenendo vivo il fuoco di un’anima antica e ancora tutta da indagare.