olivicoltura Bitonto foto Onofrio Pinto

Olivicoltura, produzione e commercio dell’olio a Bitonto nel XV secolo

Olivicoltura, produzione e commercio dell'olio a Bitonto nel XV secolo

olivicoltura Bitonto
Bari-Santo Spirito, Torre di Ricchizzi. Foto Onofrio Pinto

Possiamo tranquillamente affermare che la storia della città di Bitonto da sempre sia stata legata all’olivicoltura: già in epoca classica si riscontrano delle monete battute dalla zecca cittadina con la rappresentazione di una civetta e di un ramoscello di olivo, entrambi simboli collegabili a Minerva, dea venerata dalle antiche popolazioni bitontine. L’albero dell’olivo è presente anche nello stemma cittadino, almeno dalla seconda metà del XIII secolo. Su una lapide, sotto allo stemma, è inciso anche l’esametro: AD PACEM PROMPTUM DESIGNAT OLIVA BOTONTUM (l’olivo designa Bitonto pronta alla pace), riferimento al carattere pacifico degli abitanti di tale centro. L’olivo caro e sacro a Minerva, l’olivo simbolo della pace, certamente; ma questi elementi sono anche rappresentativi dell’importanza e della diffusione di tale coltura nel territorio bitontino sin dall’Antichità e di come l’olio abbia svolto un ruolo fondamentale nell’economia e nello sviluppo di Bitonto. Non bisogna dimenticare che, almeno dall’epoca angioina, ovvero da quando disponiamo dei dati di natura fiscale grazie alle cedole di tassazione, Bitonto era uno dei centri di maggiori dimensioni, demografiche ma anche economiche, della Terra di Bari, ma anche del Regno di Napoli, assieme a Barletta, Trani e Bari.

Nel corso del periodo basso-medievale Bitonto fu una delle capitali dell’olivicoltura e della produzione dell’olio in Puglia e forse anche nel Mezzogiorno. L’olio bitontino era particolarmente rinomato e godeva dell’apprezzamento sia nel mercato interno che in quello estero, trovando diffusione grazie ai commerci praticamente in tutto il bacino del Mediterraneo orientale. Piuttosto interessante dal punto di vista storico ed economico è la situazione nel corso del XV secolo, ai prodromi dell’età moderna, per la quale mancano degli studi specifici. Alcuni riferimenti alla produzione e al commercio dell’olio in questo frangente storico sono contenuti nel lavoro di Francesco Carabellese nel primo volume de La Puglia nel XV secolo ove pubblicò ampli stralci dei protocolli del notaio Pascarello de Tauris. Proprio le fonti notarili sono ricche di informazioni molto significative, in particolare gli atti di Angelo Benedetto di Bitritto, altro notaio attivo a Bitonto nella seconda metà del Quattrocento. Si tratta di documentazione quasi del tutto inedita che apporta un contributo innovativo allo studio dell’olivicoltura e dell’olio a Bitonto.

L’analisi dei documenti, oltre a numerose informazioni di natura qualitativa, ha consentito anche la rilevazione di dati di natura quantitativa come, ad esempio, il prezzo di un albero di olivo o di una vigna di oliveto, il canone di locazione pagato, la durata dei contratti agrari, la retribuzione dei lavoratori impegnati nella raccolta delle olive e nel ciclo di produzione dell’olio, il prezzo e le quantità dell’olio trattate sul mercato. Molto efficace laddove è stato possibile, è risultata la comparazione con altri importanti centri oleari della Terra di Bari, come Giovinazzo, Molfetta o Monopoli, oppure del Salento, come Ostuni e Gallipoli.

All’inizio del Quattrocento, superate definitivamente le avversità della metà del secolo precedente, l’olivicoltura anche in relazione con la forte richiesta di olio da parte dell’industria tessile settentrionale, riprese vigore e accrebbe il suo grado di specializzazione in particolare nel quadrilatero compreso tra Bisceglie, Terlizzi, Bitonto e Bari tornando a rappresentare la principale fonte di reddito; le estensioni di oliveti caratterizzavano oramai il paesaggio agrario pugliese, come emerge da resoconti di mercanti e pellegrini di passaggio. La maggior parte degli oliveti attestati nel territorio di Bitonto era a nord e nord-est (in direzione dello sbocco a mare di Santo Spirito e di Giovinazzo), nonché ad est (lungo il confine con Bari e Modugno) della città, sebbene non manca qualche testimonianza anche sul versante murgiano. Per la seconda parte del XV secolo vi sono oltre un centinaio di menzioni di oliveti negli atti del notaio Angelo Benedetto di Bitritto che abbracciano un arco temporale che va dal 1458 al 1486, sebbene la copertura non sia sempre continuativa per tutti gli anni del periodo. Gli oliveti erano gestiti dai conduttori in forma di mezzadria, con divisione del prodotto tra proprietario e mezzadro in parti variabili, oppure in locazione con il pagamento di un canone annuo medio di circa 20 tarì. Entrambi i contratti, mezzadria e locazione, in genere avevano durata di medio termine, con maggiore preferenza per i 5 anni. Si riscontrano anche esempi di pratica enfiteutica, soprattutto con la concessione da parte di Enti religiosi o di singoli chierici. Gli oliveti godevano anche di un discreto interesse sul mercato immobiliare: una pianta di olivo aveva un costo di 5 tarì nel 1462, mentre dieci anni più tardi tale valore era sceso a 3 tarì, grosso modo in linea con quelli fatti registrare in altre località olivicole. L’olivicoltura aveva carattere estensivo, essendo le piante piuttosto distanziate una dall’altra, e tali spazi venivano utilizzati dai contadini per colture di tipo seminativo o leguminose.

La raccolta delle olive avveniva a cavallo tra la fine dell’autunno e l’inizio dell’inverno, con avvio tradizionalmente nel mese di novembre. A Giovinazzo, altro importante centro olivicolo non molto distante da Bitonto, nel 1415 gli Statuti dell’Università autorizzavano i cittadini a raccogliere le olive dal primo novembre di ciascun anno. Dai documenti notarili si apprende come nella raccolta fossero sovente impiegate donne e bambini, manodopera stagionale, la cui retribuzione era molto contenuta: due ragazzini per tutta la stagione olivicola (3-4 mesi) percepivano una paga di appena 12 grana: 6 grana a testa, quando un tomolo di frumento, circa 15 chilogrammi, aveva un prezzo oscillante tra i 15 e 20 grana. Nel corso del XIII secolo, nelle campagne tra Bitonto e Giovinazzo, caratterizzate da sempre più intensa olivicoltura, ebbero maggiore importanza e visibilità le masserie olivicole che erano dotate di ambienti e strutture per la molitura delle olive e la produzione dell’olio (trappeti). I frantoi in Terra di Bari erano ubicati in aperta campagna, negli stessi luoghi di raccolta delle olive. Molto spesso erano collocati nelle cripte delle cave presenti nelle lame (frantoi ipogei), ambienti dove le temperature erano più adatte a garantire una migliore riuscita delle pratiche di oleificazione. La scelta dei contadini di ricavare i trappeti in ambienti ipogei era dettata sia da motivi di carattere economico che di tipo climatico. Dai documenti del notaio Angelo Benedetto di Bitritto nel periodo in esame sono ricordati una ventina di frantoi, alcuni erano ubicati all’interno delle mura cittadine e talvolta finivano anche per dare il nome ai quartieri. Essi appartenevano ad Enti religiosi (la mensa vescovile, l’abbazia di San Leone, il convento di San Francesco), ecclesiastici o privati, tra i quali emergono diversi notai e alcune famiglie impegnate nel commercio dell’olio come i Bove, i Rogadeo e gli Scaraggi, tutte proprietarie di frantoi ancora oggi esistenti sebbene allo stato di ruderi.

Una volta prodotto l’olio dalla frangitura delle olive in frantoio esso veniva conservato in botti o barili di legno. A Bitonto nella seconda metà del Quattrocento sono documentati due magistri buctarii. Dalle botti l’olio veniva travasato in vasi di ceramica grandi (vegetes) o piccoli (vegeticule) per evitare il contatto con la feccia. L’utilizzo del materiale ceramico, almeno per Gallipoli, più essere ascritto al XV secolo, mentre in precedenza i vasi oleari erano in rame. Nel medesimo periodo cominciò a decollare l’impiego dell’olio a scopo alimentare, soprattutto a seguito del maggior consumo di ortaggi e verdure, crude o cotte, spesso condite con olio di oliva. Largo uso se ne ebbe nel Mezzogiorno, dove i ceti meno abbienti ebbero l’epiteto di “mangiafoglia” per il gran consumo di verdura. Sul consumo dell’olive abbiamo qualche cenno nella normativa fiscale del 1475, nella quasi si menzionano le olive per ponere in acqua et per salare, due modalità ancora oggi utilizzate per la preparazione e la conservazione.

La copertina del saggio di Vito Ricci, Olivicoltura a Bitonto nel XV secolo. Terre, uomini, produzioni, con prefazione di Gabriella Piccinni, pubblicato da SECOP Edizioni (2020)

Nel corso del XV secolo Bitonto era uno tra i maggiori centri commerciali pugliesi da qui l’olio prendeva la direzione verso il mare Adriatico: nel porto di Santo Spirito (la marina della stessa Bitonto), oppure a Giovinazzo o a Trani, dove avevano sede le filiali dei mercanti veneti tra i principali acquirenti dell’olio pugliese, prodotto utilizzato nell’industria tessile settentrionale, per la produzione del sapone o per essere esportato nell’Europa settentrionale. Sono documentati anche mercanti fiorentini (Strozzi, Medici) in rapporti d’affari con la famiglia bitontina degli Scaraggi. Persino la duchessa di Milano, Isabella d’Aragona, nel 1514 acquistava, per il tramite del suo procuratore Francesco Planelli, un grosso quantitativo di olio, per il valore di 300 ducati, da alcuni produttori di Bitonto. Tra il 1457 e il 1487 il prezzo di uno staio di olio si mantenne mediamente intorno ai 3 tarì, mostrando una lieve riduzione verso la fine del periodo in esame, quando costava circa 2 tarì e un quarto. Nei documenti si riscontrano almeno tre tipologie distinte di prodotto: il bono oleo claro puro et zalino (giallino, giallastro), quello di qualità più pregiata, l’oleo claro et zalino e l’oleo musto (olio non filtrato di colore torbido opalescente).

Dal Libro Rosso di Bitonto si desumono molte notizie relative alla normativa fiscale alla quale era assoggettato l’olio, il cui commercio cominciò ad essere regolamentato dalla monarchia angioina a partire dalla fine del Duecento. La principale forma di tassazione era costituita dalla decima olei. Le norme fiscali sottolineano l’importanza dell’olivicoltura con numerose forme di tutela degli alberi: prevedendo pene severe per chi danneggiava le piante, nel Seicento è documentata la berlina, e sanzioni pecuniarie elevate.

Una buona disponibilità di olio di oliva consentiva il tuo utilizzo per la produzione di sapone, discretamente documentata a Bitonto, sebbene solo su scala locale, certamente non ai livelli di grandi produttrici, ed esportatrici, come Venezia e Ancona. Il sapone che si ricavava a Bitonto era quello di colore nero, di qualità e prezzo inferiore rispetto a quelli flavo e albo che invece si importavano dalla Serenissima.

Vito Ricci, Olivicoltura a Bitonto nel XV secolo. Terre, uomini, produzioni, prefazione di Gabriella Piccinni, SECOP Edizioni, Corato 2020 (ISBN 978-88-94862-74-4), pp. 197, Euro 12,00


Terra d'ombra ombra romanzo storico Mariano Rizzo

Terra d'ombra: quando il caravaggismo si fa romanzo

Terra d'ombra: quando il caravaggismo si fa romanzo

Che la citazione sia voluta o meno, immergersi nella lettura di Terra d’ombra è come rimettersi, a quarant’anni di distanza, sulle strade dissestate percorse da Castelnuovo e Ginzburg nel saggio Centro e periferia, per arrivare come allora a scoprire panorami inaspettati e stupefacenti su ciò che crediamo di conoscere.

Motore dell’opera di Mariano Rizzo sono infatti la vita di Paolo Finoglio e la sua eredità artistica. Fenomeni che costituiscono un esempio quasi paradigmatico di quella periferia che in Italia non è quasi mai per i fenomeni di stile approdo passivo e irrimediabilmente ritardatario. Piuttosto laboratorio di soluzioni divergenti, capaci di entrare in competizione con le proposte che arrivano dei centri.

Per affrontare questo tema, e altri non meno impegnativi, l’autore ha scelto la forma del romanzo storico. Una scelta che sulle prime appare quantomeno insidiosa, se non bizzarra e limitante.
​Si tratta però di un giudizio davvero superficiale: mano mano che si procede nella lettura, infatti, si capisce sempre meglio quanto il racconto e l’immaginazione siano funzionali alla ricostruzione di una figura come quella di Finoglio.

E non perché, come si potrebbe dire ricorrendo a un insopportabile cliché, si tratti di un artista la cui “vita sembra un romanzo”. La motivazione sta piuttosto nella necessità di colmare l’irrimediabile lacunosità delle fonti, sanarne l’ambiguità quando non persino scioglierne la contraddittorietà.

Terra d'ombra ombra romanzo storico Mariano Rizzo
Paolo Finoglio, Rinaldo e Armida nel giardino incantato. Foto di Francesco Bini, CC BY 3.0

Le fonti

Sono di certo le protagoniste in incognito di questo romanzo, come ben si addice al suo autore, paleografo e archivista. Fonti documentarie, certo, ma anche molte fonti materiali: i dipinti, anzitutto.
Si tratta di un corpus vasto, in cui si incrociano opere firmate e opere attribuite, o per via stilistica o grazie a testimonianze scritte. Disomogeneo: per qualità, suggestioni, tematiche​. Affascinante, proprio per quel tanto di sorprendente ed imperscrutabile che modella anche l’atmosfera del romanzo.

Paolo Finoglio, Sacra Famiglia del Cucito, Museo Diocesano (Lecce). Foto di Francesco Bini, CC BY 3.0

Stando a quello che sappiamo, (quasi) per certo Finoglio è un pittore di formazione napoletana e scuola tardo-manierista, che divide la sua carriera tra Napoli, Lecce e Conversano, dove trascorre l’ultima parte della sua carriera alla corte di Giangirolamo Acquaviva d'Aragona.
Guardare alle sue tele è come fissare negli occhi la magmatica stagione storica e artistica di cui sono figlie, e di cui Finoglio è interprete attento, curioso, aperto, anche se (o forse proprio per questo) tecnicamente incostante.
Suggestioni che si trasformano in intrecci, visioni ed atmosfere di Terra d’ombra, che ha il merito di tradurre in ​vicenda umana, pensieri e sentimenti queste impressioni che il contatto con l’opera di Finoglio suscita.

Pittore colto ma lontano dagli esiti esasperati del concettismo seicentesco riesce a far convivere con disinvoltura le più articolate composizioni dell’arte accademica di tradizione tardo rinascimentale e le suggestioni carnali e realiste del caravaggismo.

Paolo Finoglio, Nozze mistiche di Santa Caterina d'Alessandria, Palazzo Pretorio di Prato. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

Il caravaggismo come stile di vita

L’incontro con l’arte, necessariamente esplosiva, che Caravaggio porta anche a Napoli è uno dei punti di svolta delle vicende del romanzo.
E nella stessa misura la questione del caravaggismo è dirimente per la ricostruzione dei fenomeni pittorici italiani del diciassettesimo secolo. Decenni roventi e contraddittori che Rizzo descrive con le stesse pennellate piene e sapide di Finoglio.

Caravaggio, Martirio di Sant'Orsola, Palazzo Zevallos Stigliano, Napoli. Foto di Francesco Bini, CC BY 3.0

Caravaggio non ha allievi, ma nessuno, neppure i suoi detrattori, può fare a meno di misurarsi con la sua radicale via alla rappresentazione. Merisi, messo a confronto con la sua eredità, sembra sempre irrimediabilmente alieno. Troppo nordico, troppo estremo. Troppo estraneo al legame mai davvero interrotto con l’antichità romana e greca della pittura italiana. Eppure proprio nei luoghi di Finoglio, proprio in quelle zone dove la lezione di impietosa realtà ottica pare meno in sintonia con il gusto e la cultura della committenza, lì nasce la scuola caravaggista più vivace e fertile.
Ne sono una dimostrazione Finoglio stesso, così come i suoi compagni d’avventura, che punteggiano con ammirevole misura e veridicità le pagine del romanzo. Ribera, Stanzione, Sellitto, Caracciolo, Gentileschi:‌ una cerchia in cui si evolve un caravaggismo del tutto peculiare. Un ambiente che è allo stesso tempo artistico e sociale, che Rizzo tratteggia con grande bravura.

Battistello Caracciolo, Giuseppe e la moglie di Putifarre. Collezione privata, XXVIII Biennale dell'Antiquariato (2013), Courtesy of Maurizio Nobile. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 3.0

La finzione narrativa come metodologia d'indagine

Si diceva che la componente “fantastica” e i mezzi della narrazione si rivelano di grande utilità anche dal punto di vista della ricostruzione di fenomeni storico-artistici: il modo in cui l’autore tratteggia le dinamiche della cerchia del caravaggismo napoletano ne è un fenomenale esempio.
Non ci bastano i documenti, non ci bastano le opere. Per ricostruire le dinamiche che legano un gruppo così coeso, che lavora con obiettivi comuni per la stessa committenza, per renderle umane e tangibili non ci si può affidare che alla sensibilità e all’intuito. Alla capacità di creare collegamenti tra quello che si impara sui libri e quello che si apprende attraverso l’esperienza intellettuale, umana ed estetica.

Così rivive nelle pagine di Rizzo una delle stagioni più complesse dell’arte italiana. Attraverso la vicenda umana di Finoglio, così come ce la restituisce l’autore, abbiamo la possibilità di sbirciare nelle prassi di bottega, in quello strano miscuglio di sapienza artigiana, organizzazione aziendale, cialtroneria e talento tanto lontano dalla piatta, riduttiva e insidiosa rappresentazione post-ottocentesca del genio pittorico.

Dipingere nel Seicento

Dipingere nel Seicento, così come praticamente in tutta la storia prima del ventesimo secolo, significa essere artigiani, imprenditori, mercanti di se stessi (e di altri). Senza che tutto questo possa offuscare la reale passione, si potrebbe dire il demone della creazione, di quel fare artistico che inevitabilmente ha qualcosa a che fare con la magia. Rievocare figure, imitarne la carne, il sangue, il calore, fino a renderle più inesorabilmente vere e presenti dei modelli cui si ispirano: il romanzo ci suggerisce che dipingere sia un atto stregonesco, o sciamanico.
E non si può dare torto al suo autore per aver concepito questa lettura dell’opera di Finoglio. Occorre al contrario riconoscere che ci sia qualcosa di dolce e al contempo perturbante nel costante ritorno dei visi femminili, tutti allo stesso modo infantili e imbronciati. Nel dialogo impervio e gustoso degli azzurro polvere con i verdi vescica, che a loro volta duettano con i rossi aranciati, come nei bagliori dei riflessi sui metalli, luci improvvise che mantengono un insondabile fondo di oscurità.

Paolo Finoglio, Martirio di Sant'Orsola e le compagne. Foto di Francesco Bini, CC BY 3.0

Terra d’ombra è un romanzo che ha più di un merito: provare a indagare un momento vivacissimo dell’arte italiana. Farlo a partire da un nome non così noto, da un autore non impeccabile dal punto di vista tecnico;‌ farlo a partire da un’indagine scrupolosa delle fonti, si tratti di documenti o dipinti. E soprattutto utilizzare l’invenzione, la finzione, come strumento d’indagine. Come metodologia che consente di stabilire una verità più solida, completa e coerente di quella cui possiamo arrivare se ci fermiamo all’indagine delle fonti certe.
​Per raccontare l’avventura di dipingere serve un romanzo.


Terra d'ombra ombra Mariano Rizzo Paolo Finoglio

I turbamenti di Paolo Finoglio: Terra d'ombra di Mariano Rizzo

I turbamenti di Paolo Finoglio: Terra d'ombra di Mariano Rizzo

Recensione a cura di Esther Celiberti

Terra d’ombra, pubblicato sul finire del 2020 da Edizioni di Pagina, è l’avvincente romanzo di Mariano Rizzo costruito intorno alla figura del pittore campano Paolo Finoglio (1590-1645), noto in Puglia per aver dipinto le volte della camera nuziale del castello di Conversano e il ciclo della Gerusalemme Liberata su committenza di Giangirolamo II d’Acquaviva d’Aragona, il “Guercio delle Puglie”.

Lungo un asse binario e chiaroscurale la trama si snoda alternando parti scritte in prima persona ed altre in terza, con slittamenti non esplicitati ma visibili grazie alla cifra stilistica della sfumatura; si passa così dal piano introspettivo e onirico, lo “scuro” della nuova moda caravaggesca, a quello “chiaro” del reale, all’imitazione del naturale, dal fantastico alla “prosa del mondo”.

Nella prima pagina Rizzo scrive:

[...] Poiché un quadro non è che una storia, un racconto di tela e pigmento, allora il pittore è egli stesso un narratore, che prima di tutto deve avere ben chiaro nella sua mente cosa emergerà dal buio e come dosare correttamente la luce”.

Questa scelta imprime movimento alla narrazione attenuando alcune ridondanze. 

Terra d'ombra ombra Mariano Rizzo Paolo Finoglio Edizioni di Pagina
L'autore Mariano Rizzo con una copia del suo romanzo Terra d'ombra (2020), pubblicato da Edizioni di Pagina

Il ritratto che di Finoglio si tratteggia prende le mosse dall’apprendistato napoletano, prosegue a Lecce, ci riconduce a Napoli per poi concludersi in Terra di Bari, a Conversano. La salda struttura del testo si scompone in quattro parti, che come l'intero romanzo recano il nome di un pigmento: Bianco d’ossa (Napoli,11604-1612), Blu d’oltremare (Lecce,1613-1623), Rosso di Marte (Napoli,1623-1632), Nero di vite (Conversano,1635-1645). Queste sono a loro volta suddivise in capitoletti che hanno come titolo un dipinto e gli incipit smussano le suddivisioni grazie alle malìe delle immagini suggerite. Gli spazi sono ben descritti, soprattutto quelli urbani, unitamente al microcosmo della cittadina/corte di Giangirolamo II, alle botteghe e ai fondachi, luoghi deputati alla ideazione di tele religiose e scene profane ove coniugare trionfo della Fede e successo mondano.

Nell’alunnato di Finoglio i maestri dei quali è stato allievo si mescolano al racconto delle forti influenze di icone come Caravaggio e Artemisia Gentileschi, risonanti di grandezza. La pittura, i problemi della rappresentazione e delle tecniche emergono nella storia così come la ricerca di una via personale, più libera dall’obbedienza alle convenzioni che, però, tenga conto della duttilità necessaria a fronteggiare le richieste dei committenti. Incontreremo la famiglia dell’artista, i pochi amici, gli intermediari, le autorità e una lunga teoria di figuranti da presepe.

Emerge il tema del femminile legato alla figura materna, ai suoi amori, alla misericordia del mito di Cimone e Pero. Le molteplici valenze di una quête simile a quella del Santo Graal conducono il protagonista ai turbamenti dell’eros, ad un infruttuoso tentativo di ricomposizione delle tante tessere del mosaico dell’altro sesso, in infinite sequenze di volti sfuggenti, identità imprecise e lontane sempre in dissolvenza. Di scorcio giocano un ruolo importante il mistero, l’irrazionale, i regni sotterranei e inferi, forse proprio quelle “terre d’ombra” suggerite dal titolo, il buio oscillante fra sogno e incubo alla Fussli.

Mariano Rizzo, che ha esordito nel 2019 con la raccolta Storie di tenebre nella Storia di Puglia, mosso da una vena passionale ha scritto questo romanzo grazie anche a un puntuale lavoro di studio e documentazione, ove qualche falla va ascritta ad alcune stonature espressive, ingenuità o a non sempre riuscite caratterizzazioni psicologiche.

Nel bell’autoritratto di Finoglio, riprodotto sulla copertina, raffiguratosi a mezzobusto, il pittore campeggia tra velature e tonalità terrose, in compagnia di un’ombra/seno, forse eco arcaica di quel regressus ad uterum sotteso al plot. E l’espressione malinconica dell’artista lo sigla come appartenente a quella genìa di “nati sotto Saturno” che spesso presiede alla creatività.

Terra d'ombra ombra Paolo Finoglio Mariano Rizzo
Ritrae Paolo Finoglio la copertina del romanzo storico Terra d'ombra, di Mariano Rizzo, pubblicato da Edizioni di Pagina (2020) nella collana lebellepagine