Mater Matuta Foro Boario

Il culto di Mater Matuta nelle fonti antiche

IL CULTO DI MATER MATUTA NELLE FONTI ANTICHE

Il culto di Mater Matuta figura tra i più importanti nella religione romana arcaica, tanto che alla dea era dedicato un tempio situato nell’area sacra di Sant’Omobono, una zona a forte vocazione commerciale ricadente all’interno del Foro Boario, l’antico mercato dei buoi, nei pressi del Portus Tiberinus.

La storia del tempio si intreccia con quella della Roma monarchica, e specificamente la Roma dei Tarquini: lo storico Livio colloca la fondazione dell’edificio sacro nel 580 a.C. ad opera di Servio Tullio, e riferisce della sua ricostruzione avvenuta nel 396 a.C. per mano del dictator Furio Camillo, dopo la conquista di Veio1. Si sa che l’edificio consacrato a Mater Matuta era affiancato da un tempio della Fortuna, anch’esso fondato da Servio Tullio: le ricerche archeologiche hanno portato alla luce i resti dei due edifici templari esclusivamente per la fase alto repubblicana (V secolo a.C.), mentre per la fase arcaica è stata attestata per il momento la presenza di un solo tempio, probabilmente quello di Matuta.

tempio di Mater Matuta Roma
Ricostruzione del tempio di Mater Matuta. Ai Musei Capitolini - Palazzo dei Conservatori a Roma. Foto © José Luiz Bernardes Ribeiro, CC BY-SA 4.0

Ma chi era Mater Matuta? Il culto di questa dea affonda le proprie radici nella ricerca da parte dell’uomo degli elementi ancestrali dell’esistenza, e nell’eterno rapporto con la terra quale strumento di vita e di benevolenza, nonché con i misteri che caratterizzano la natura in un equilibrio da venerare e conservare.

Per comprendere le funzioni della divinità, occorre innanzitutto partire dal nome. Il termine Matuta, secondo una delle interpretazioni più diffuse, sarebbe una forma sincopata di matutinus: si tratta, dunque, di un nume astrale, nella fattispecie l’Aurora, legata anche alla navigazione e all’orientamento2. In Festo, invece, si legge che Matuta è così chiamata dagli antichi «ob bonitatem», a causa della sua bontà e della sua capacità di rendere maturi i frutti della terra (associando, così il termine matutus con maturus)3. La Mater Matuta è, quindi, garante della fecondità delle messi e, per estensione, della fertilità delle donne, ed è per questo preposta al parto e alle nascite. Le due interpretazioni summenzionate, sebbene apparentemente diverse, sono in realtà complementari: in quanto Aurora, essa determina l’inizio del giorno; in quanto dea della terra, presiede al ciclo della vita e della natura. Matuta è perciò mater (madre) di ogni cosa.

Ricostruzione presso il Museo della Civiltà Romana dell'area che va (dal basso verso l'alto) dal Foro Boario al Foro Olitorio al Campo Flaminio (in alto). Foto di Alessandro57, pubblico dominio

Le festività in onore della dea, i Matralia, si svolgevano l’11 giugno e prevedevano dei riti particolari, che ci sono stati tramandati da Ovidio e Plutarco. Il primo, rifacendosi all’interpretazione tradizionale che identifica Mater Matuta con la greca Ino/Leucotea, spiega l’origine del culto attraverso un lungo mito eziologico:

Andate, buone madri (vostra è la festa dei Matralia), e offrite alla dea tebana4 le bionde focacce […] Chi sia la dea, perché tenga le schiave lontane dalla soglia del tempio […] e richieda focacce cotte, se quella è anche casa tua, o Bacco dai capelli ornati di grappoli e d’edera, guida l’opera del poeta. Semele era morta bruciata per la condiscendenza di Giove5: Ino6 ti accolse, o fanciullo, e ti nutrì con grandissima premura. Giunone si adirò, per il fatto che allevava il bambino strappato alla rivale: ma egli era il figlio della sorella. Di qui, Atamante7 cadde in preda alla follia e ad ingannevoli visioni, e tu, piccolo Learco, moristi per mano di tuo padre. La madre di Learco, addolorata, lo aveva seppellito e aveva reso ogni onore al triste rogo. Questa poi […] si precipitò su di te, Melicerte, e ti portò via dalla culla. Stretta da un breve spazio, c’è una terra che fronteggia due mari e, cosa unica, è battuta da una duplice acqua8: qui si recò, stringendo folle il figlio tra le braccia, e con lui si gettò giù dall’alto giogo, nelle profondità del mare. (Ov. fast. 6, 475-498)

Il racconto continua illustrando il salvataggio dei due ad opera delle Nereidi e il loro arrivo presso la foce del Tevere: qui, perseguitate dalle Baccanti, vengono messi in salvo da Ercole e ospitati dalla sacerdotessa Carmenta, che li accoglie nella loro casa:

Si racconta che la sacerdotessa Tegea, dopo aver preparato in fretta delle focacce con le sue stesse mani, le fece cuocere immediatamente sul fuoco. Ancora oggi, nelle feste dei Matralia, le focacce sono gradite alla dea. (Ivi, 531-533)

L’usanza di recare in offerta delle focacce, oltre ad essere riportata nel mito, è invero testimoniata dal rinvenimento, nell’area archeologica del tempio, di molte focacce votive. Il racconto ovidiano si conclude con la profezia di Carmenta:

«Annuncerò eventi felici: gioisci, Ino, libera dagli affanni» disse «e sii sempre benigna verso questo popolo. Tu sarai una dea del mare: anche tuo figlio abiterà il mare. Assumete un nome diverso nelle vostre acque: Leucotea sarai chiamata dai Greci, Matuta dai nostri; tuo figlio avrà piena giurisdizione sui porti, quello che noi chiamiamo Portuno, la sua lingua chiamerà Palemone». (Ivi, 541-547)

Tempio di Portuno
Il tempio di Portuno nel Foro Boario di Roma. Foto di Mac9, CC BY-SA 2.5

Dal mito derivano, inoltre, altri due aspetti del culto assai rilevanti per il dibattito che hanno suscitato: innanzitutto, l’accesso al tempio consentito esclusivamente alle univirae (donne che erano sposate una sola volta) e proibito alle schiave; vi era poi il rito della “cacciata” dal tempio di una schiava a suon di percosse, seguito dall’abbraccio dei propri nipoti. Di questo rituale ci rende testimonianza Plutarco:

Per quale motivo il tempio di Leucotea è inaccessibile alle schiave e le donne, conducendovi dentro solo una, la colpiscono sulla testa e la percuotono? […] Alle altre invece impediscono di entrare per via del mito. Si dice infatti che Ino, ingelositasi di una serva a causa di suo marito, abbia sfogato la sua pazzia sul figlio. (Plu. q. Rom. 16)

La schiava in questione, una certa Antifera di stirpe etolica, avrebbe intrattenuto una relazione con Atamante e sarebbe stata all’origine della gelosia coniugale di Ino: di qui deriva il divieto rituale di partecipare ai Matralia esteso a tutte le schiave. Ancora in Plutarco:

Perché al cospetto di questa dea non pregano per i propri figli ma per quelli delle sorelle? Forse perché Ino amava la sorella e nutrì il figlio di lei, ma lei stessa fu sventurata riguardo ai propri figli. (Ivi, 17)

Si è già letto in Ovidio come Ino, sorella di Semele, si fosse presa cura del nipote Bacco dopo la morte di lei. I Matralia, di fatto, pongono al centro del rito le materterae: la zia materna, considerata a tutti gli effetti una seconda madre (mater altera) riveste un ruolo cruciale nell’educazione dei nipoti, spesso addirittura in competizione e in sostituzione con la nutrice, ruolo, quest’ultimo, ricoperto principalmente dalle schiave. Un’approfondita analisi antropologica del rapporto madre-zia-nipoti nelle società antiche è offerta da Bettini, che propone di leggere il rito in questa chiave: la matertera, percuotendo e scacciando la schiava (la nutrix) e poi abbracciando i suoi nipoti, si approprierebbe della funzione di nutrice per dedicarsi alla loro cura esclusiva9. Tale ipotesi, tuttavia, è in contrasto con quella avanzata da Dumézil, il quale, associando la matertera all’aurora e la schiava alla notte, di fatto rimarca la funzione propria di Mater Matuta che, scacciando la notte, garantisce il rinnovarsi del giorno10.

Lastra in pietra con iscrizione, dal tempio di Mater Matuta a Satricum. Ora al Museo Nazionale Romano - Terme di Diocleziano di Roma. Foto di Szilas, pubblico dominio

La devotio verso Mater Matuta non è attestata solo a Roma, ma affonda le sue radici in un passato preromano e in un contesto più ampio: diverse sono infatti le tracce del culto sparse nel territorio italico, e in particolar modo nella città volsca di Satricum, dove venne fondato un tempio consacrato a Matuta, di cui restano significative evidenze archeologiche.

Le matres capuane del Museo Campano di Capua. Foto di Giusy Barracca

Infine, proprio in relazione al culto, non si può non menzionare la ricchissima - nonché unica nel suo genere - collezione di matres conservate presso il Museo Campano di Capua (CE), la cui scoperta avvenne durante gli scavi ottocenteschi effettuati nel cosiddetto Fondo Patturelli a Curti. Si tratta di ex voto che raffigurano la dea seduta recante in braccio uno o più neonati e che coprono un arco temporale compreso tra il VI e il I secolo a.C.

Le madri capuane testimoniano la presenza nel luogo di rinvenimento, in prossimità di una dei più importanti centri dell’antichità, cioè Capua, di un santuario dedicato ad una divinità legata alla sfera della fertilità e della nascita, dotata cioè di quelle caratteristiche che ne consentirebbero un’immediata associazione con la Matuta romana: appare evidente il richiamo ad un culto sviluppatosi attorno al mito della sacralità ancestrale, italica e preromana, connessa con la maternità e il mistero della vita.

Mater Matuta matres capuane Museo Campano di Capua
Le matres capuane del Museo Campano di Capua. Foto di Giusy Barracca

Note:

1 Liv. 5, 19; 23.

2 Cfr. Prisc. gramm. 2, 76, 18; Lucr. 5, 656-662.

3 Fest. p. 109 L.

4 Nella mitologia greca, Ino era figlia di Cadmo, re di Tebe.

5 Giove, acconsentendo alla richiesta avanzata da Semele, sua amante, di manifestarsi col suo vero aspetto, ne provocò involontariamente la morte, folgorandola.

6 Sorella di Semele.

7 Marito di Ino.

8 L’Istmo di Corinto.

9 M. Bettini, Su alcuni modelli antropologici della Roma più arcaica: designazioni linguistiche e pratiche cultuali (II), in Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici, 2 ,1979, pp. 9-41.

10 G. Dumézil, Mythe et Épopée, Paris 1968.


Spurinas Mario Torelli

Roma: presentazione del libro "Gli Spurinas" di Mario Torelli

Si informa che, per motivi personali dell'Autore, la presentazione del libro "Gli Spurinas. Una famiglia di principes nella Tarquinia della 'rinascita'" di Mario Torelli è rimandata a nuova data da definire.

Grazie Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia per l'informazione

Presentazione del libro

"GLI SPURINAS. Una famiglia di principes nella Tarquinia della 'rinascita'"
(Studia Archaeologica, 232)

di Mario Torelli

Mercoledì 11 marzo ore 17

Introduce Valentino Nizzo
Intervengono Giuseppe Pucci e Stefano Bruni

Ingresso libero nella Sala della Fortuna fino esaurimento posti.
Ingresso al museo secondo bigliettazione ordinaria.

A più di quarant' anni dalla pubblicazione degli Elogia Tarquinensia con la ricostruzione dello straordinario complesso di testi epigrafici latini, scoperti in frammenti (e non riconosciuti) nel corso degli scavi condotti negli anni '30 nel grandioso tempio dell'"Ara della Regina" al centro della città etrusca di Tarquinia, Mario Torelli ritorna su quei testi che hanno rivelato la sequenza genealogica di tre grandi generali tarquiniesi, appartenenti alla nobile famiglia degli Spurinas/Spurinnae, autori di eccezionali imprese militari contro Siracusa a fianco degli Ateniesi nel 415 a.C. e contro Roma nel 358-351 a.C.
La rilettura dei Fasti del collegio del LX haruspices, che aveva lì stesso sede, e la recente scoperta della dedica di M. Tarquitius Priscus aruspice dell'imperatore Tiberio e famoso scrittore di testi di aruspicina, hanno reso possibile di riconoscere in Tinia-Giove la divinità titolare del culto e nella sede dei trionfi militari tarquiniesi la funzione del santuario, per moltissimi aspetti simile al Capitolium di Roma.
Queste brillanti scoperte si affiancano alla nuova e affascinante rilettura del programma figurativo della Tomba dell' Orco, nella quale l'Autore propone con buoni argomenti di riconoscere il sepolcro degli Spurinas.

Per scoprire tutti i nostri eventi visita il sito del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia

Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia
Piazzale di Villa Giulia 9, Roma
Apertura: dal martedì alla domenica Orari: 9-20 (ultimo ingresso ore 19)
[email protected]beniculturali.it

Spurinas Mario Torelli
Copertina del libro Gli Spurinas. Una famiglia di principes nella Tarquinia della 'rinascita' di Mario Torelli, edito da «L'Erma» di Bretschneider nella collana Studia Archaeologica, 232

Warburg su Botticelli: la Nascita di Venere e la Primavera

Warburg su Botticelli:  la Nascita di Venere e la Primavera 

La Nascita di Venere e la Primavera sono le emblematiche opere del Rinascimento italiano, tante volte oggetto di vagheggiate interpretazioni ed espressione di una visione estetizzante, che alimentano l’ammirazione nei confronti della loro iconografia e del loro artista, Botticelli. Tra le interpretazioni che si sono susseguite, una di maggior influenza fu quella di Aby Moritz Warburg, grande critico d’arte vissuto tra ‘800 e ‘900. Nel 1889, durante un viaggio a Firenze improntato sullo studio della Cappella Brancacci e sulle innovazioni di Masaccio in confronto al fare arte di Masolino, il giovane Warburg viene attirato dall’arte del Botticelli. In una nota di viaggio egli scrive: “Se è certo che dall’inizio del Quattrocento in poi l’esigenza dominate nella rappresentazione della figura umana fu quella della fedeltà alla natura, è lecito considerare ogni deviazione arbitraria da questa fedeltà come il risultato di desideri insoddisfatti provocati dalla visione del mondo di quel periodo, e rivolti al godimento della vita”; da qui la necessità di fissare una fisionomia storica a siffatte caratteristiche e considerare i prodotti dell’arte come parte della vita di un’epoca. Partendo da queste considerazioni Warburg sceglie di approfondire il tema botticelliano facendone l’argomento della sua tesi di dottorato. Egli ripercorre la genesi artistica e iconografica della Nascita di Venere e della Primavera legandole alle corrispondenti idee della letteratura poetica e delle teorie estetiche, al fine di sottolineare come gli artisti vedessero negli antichi un modello soprattutto nell’ambito del movimento. In questo modo Aby Warburg ne approfitta per sottintendere alla sua opera una polemica e una sfida a quella visione estetizzante, alimentata dall’arte preraffaellita e dall’Art Nouveau,  che il pubblico moderno era portato a vedere.

Sandro Botticelli, La nascita di Venere, tempera su tela (172.5×278.9 cm, 1483-1485), Galleria degli Uffizi. Immagine Google Art Project modificata, in pubblico dominio

La Nascita di Venere (1485) sarebbe direttamente collegata a ciò che Poliziano descrive nella Giostra (1478). Il soggetto è quello della nascita di Venere raccontato nel secondo Inno omerico dedicato alla dea, ripreso da Poliziano nella sua opera e descritto sotto forma di bassorilievo. Sembrerebbe che il Botticelli abbia accolto l’immagine donata dal poeta e ne abbia  realizzato qualcosa di concreto; i capelli mossi dal vento come il manto che la vestirà, la  figura femminile coperta di fiori, i “due zefiri con le gote gonfie”, sono tutte immagini che già Poliziano aveva scritto in versi nella Giostra. Leon Battista Alberti consiglia nel liber de pictura (1435) di realizzare capelli e vesti mossi dal vento di uno Zefiro o di un Austro che soffi tra le nuvole. Pochi anni dopo, Agostino di Duccio dava alla figure nei bassorilievi del Tempio Malatestiano di Rimini (cantiere affidato allo stesso Alberti), un movimento dei capelli e delle vesti così intensificato quasi da diventare manierismo. La matrice non è altro che l’arte classica: l’Ora veduta da tergo presente sul Cratere di Pisa (modello anche di Nicola Pisano e di Donatello), la composizione simile a quella che si può trovare sui sarcofagi romani e le figure delle menadi. Poliziano a sua volta guarda all’elemento artistico classico unendolo a quello poetico: egli trae spunto dalle descrizioni dello stesso soggetto che ne danno Ovidio nelle Metamorfosi e Claudiano nel Ratto  di Proserpina. A ciò si unisce la considerazione tipica degli artisti e poeti rinascimentali secondo i quali per seguire il criterio di classicità, oltre alla mobilità esterna delle figure e delle vesti, si dovesse elevare il trattamento degli accessori, come quella bucolica cintura della figura femminile che corre a coprire le nudità della dea. La Nascita di Venere, secondo Warburg, non sarebbe null’altro che la riproposizione di tutti questi elementi sia letterari che artistici insieme. 

Sandro Botticelli, La Primavera, tempera su tavola (207 x 319 cm, circa 1482), Galleria degli Uffizi. Immagine Google Art Project in pubblico dominio

Un simile percorso viene ricostruito da Warburg anche per la Primavera (1480). L’opera unisce nuovamente elementi provenienti dal mondo letterario e dal mondo artistico. Topos è l’inseguimento erotico tra Flora e Zeffiro, già presente nel Ninfale Fiesolano di Boccaccio, nell’idillio Ambra di Lorenzo de' Medici e raccontato nella Giostra da Poliziano, ma le cui fonti sono i Fasti e le Metamorfosi di Ovidio con il dio Apollo che insegue Dafne. Accanto appare la dea della Primavera che secondo Warburg avrebbe un modello diretto in una statua di  Flora (Pomona) testimoniata dal Vasari a Palazzo Pitti. Sull’altro lato le tre Grazie condotte dall’Ermete che scaccia le nubi, con una sola veste “sciolta e discinta”, sorelle dalle mani giunte: una dà, una riceve e una rende il beneficio. Così le descrisse Seneca nel De Beneficiis (I.3) accompagnate da Mercurio “non quia beneficia ratio commendat vel oratio, sed quia pictori ita visus est” (non perché il linguaggio o la ragione accrescono il valore del beneficio, ma perché così sembrò opportuno al pittore, Omero). Al centro domina la dea Venere signora del bosco-giardino, come in un’Ode di Orazio e simbolo, secondo Lucrezio, della vita della natura che ogni anno si rinnova. 

Aby Moritz Warburg (1866-1929), foto Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut [1], in pubblico dominio
Nel fare l’analisi della Primavera di Botticelli, per la prima volta Warburg sottolinea una  questione che accrescerà ulteriormente la fortuna dell’opera. Secondo il critico, dietro all’iconografia della Primavera, si celerebbe il ritratto di Simonetta Cattaneo. Nel secondo libro del poema di Poliziano, composto all’incirca nello stesso periodo dell’opera di Botticelli, il poeta fa esplicito riferimento alla morte di Simonetta avvenuta il 26 aprile del 1476. Vasari attesterebbe che Botticelli avesse conosciuto Simonetta dal momento che un ritratto di profilo della donna, realizzato dal pittore, si trovasse nel guardaroba del Duca Cosimo e che "essa fosse l’innamorata di Giuliano de’ Medici fratello di Lorenzo”. Confrontando alcuni ritratti di profilo di Simonetta, soprattutto quello in cui la donna è immaginata come Cleopatra colpita dal morso dell’aspide riportante l’iscrizione “Simonetta Juanuensis Vespuccia”, il volto della Primavera non sarebbe un'idealizzazione ma la riproduzione dei lineamenti di Simonetta. Il legame con la famiglia Medici, probabile committente dell’opera, sarebbe oltretutto attestata dal fatto che lo stesso Lorenzo de’ Medici in quattro sonetti lamenta la scomparsa prematura della donna e l’angoscia della morte che lo strugge.

Botticelli Warburg
Al centro della Primavera di Sandro Botticelli, la figura che per Aby Warburg rappresentava Simonetta Cattaneo. Immagine Web Gallery of Art in pubblico dominio

Ed è qui che Warburg arriva all’interpretazione di quello sguardo serio e di quel gesto ammonitore di Venere, apparentemente incomprensibile in tal idillio. La dea stessa in mezzo alle creature eternamente giovani del suo regno, rivolgendosi allo osservatore, fa propri i versi del Magnifico: 

                                                      Quant’è bella giovinezza

                                                      che si fugge tuttavia!

                                                      Chi vuol essere lieto, sia: 

                                                      di doman non c’è certezza.