Cesare Pavese e quel suo sogno di America

Cesare Pavese e quel suo sogno di America

Parlare di Cesare Pavese significa raccontare l’America. Non l’America reale, della metà del ‘900, ma un’America presunta, trasognata, elaborata attraverso la letteratura. Perché questo grande scrittore, letterato, traduttore, quella sua cara America non l’aveva mai vista se non tra le pagine dei libri che leggeva, se non attraverso i personaggi della grande letteratura americana di quel periodo. Le ragioni di quest’amore possono essere innumerevoli, ma tra tutte una può essere considerata determinante. Pavese sente il bisogno di un processo inverso a quello che si era verificato nel 1492, una sorta di scoperta al contrario, un’invasione culturale che risvegli e risani l’Italia.

Certamente è un amore anticonvenzionale, ma che anticipa una moda che si svilupperà dopo in Italia, che si ritroverà conquistata da ogni aspetto della vita americana. Sul fronte letterario, questo amore per la prosa e la poesia d’oltre oceano si deve alla scrittrice e traduttrice Fernanda Pivano. In particolar modo alla sua traduzione fortunatissimi dell’Antologia di Spoon River. Non una moda solo letteraria, ma un’influenza a tutto tondo che porterà molti scrittori a seguire a ruota Pavese e la moda americana. Nella letteratura, gli intellettuali italiani cercheranno un modo per sfuggire ai tempi correnti, al fascismo, a quegli anni particolarmente opprimenti, e Pavese è stato il primo, colui che ha previsto il grande fascino che avrebbe suscitato l’America in Italia. E questa “fame d’America” viene canzonata in un grande film italiano degli anni 50, dove vediamo una delle più iconiche apparizioni di Alberto Sordi, nei panni di un italiano innamoratissimo dell’America. Si parla, naturalmente, di Un americano a Roma diretto da Stefano Vanzina nel 1954.

Quello che Pavese ricerca non è un modello reale, esistente, ma un modello letterario, ricavato dai testi e dagli autori che lui tanto ama, sin da quando era solo un liceale. L’America che idolatra e insegue è «pensosa e barbarica, felice e rissosa, dissoluta, feconda, greve di tutto il passato del mondo, e insieme giovane, innocente». Un miraggio, un sogno intonso che vorrebbe poter vivere. E ai giovani americani invidia quell’eterno vagabondare e perdersi nelle strade, la fame di libertà di «un’allegra razza di giovani paria cenciosi che girano senza motivo da stato a stato, da regione a regione, in preda alla febbre della strada», come scriverà ne La letteratura Americana e altri saggi.

Cesare Pavese America
Cesare Pavese. Foto di ignoto, in pubblico dominio

Pavese è affascinato da questa tipologia di giovane vagabondo (tramp), che infiamma la letteratura americana, suo indiscusso protagonista. Beve, fuma, lavora dove gli capita, con l’unico scopo di guadagnare il minimo che gli occorre per vivere e stare al mondo, per continuate quella vita che si dipana nel racconto. Non sa bene dove stia andando e non ricorda dove sia stato; di quello che ha visto gli resta solo una manciata di emozioni contrapposte e uno spietato bisogno di vita, di evasione dalla routine quotidiana. Gira sui treni merci o con l’autostop, altrimenti a piedi inforca i sentieri nebulosi delle strade, facendo del cammino il suo stesso esistere. È proprio questo ad affascinare Pavese, questo vagabondare dell’uomo, questa fame di vita che è un po’ anche la sua, finché le tante delusioni non lo porteranno a rinunciare a quella vita che lui così spesso ha affermato di amare ne Il mestiere di vivere.

Traduce Sinclair Levis, Sherwood Anderson e quell’indiscusso capolavoro di Herman Melville, che è Moby Dick, realizza una traduzione così bella da essere considerata da molti critici addirittura meglio dell’originale. Ne coglie tutta la novità stilistica, concettuale, narrativa e auspica un presente ove gli intellettuali italiani e le loro invecchiate scritture prendano spunto dagli scrittori americani, nelle trame ma soprattutto nello stile. Perfino di Arrowsmith Lewis, Pavese non potrà che parlare bene: «mal fatto, tirato giù, privo di costruzione» ma «di quelli che si leggono d’un fiato, cui si torna a pensare avidamente per l’abbondanza pletorica di vita che li informa». Ed è proprio la vitalità della letteratura quella a cui aspira Pavese e quella di cui necessiterebbe l’Italia. In queste storie, questo grande scrittore vede il «bisogno storico» della sua penisola.

Così scrive ne La letteratura americana e altri saggi: «questi americani hanno inventato un nuovo modo di bere. Parlo, s’intende, di un modo letterario. Un personaggio, a un certo punto di un romanzo, pianta tutto: belle maniere, lavoro – famiglia, quando l’abbia – e solo, o in compagnia di un amico del cuore, scompare qualche tempo per la solita spedizione: he has gone on the grand sneak, si è buttato alla gran fuga. Talvolta l’assenza dura giornate. La condotta del ribelle, nel frattempo, è molto semplice: da un baccano di canzoni e di bei motti, a un muso angosciato e meditante. Alla fine, il personaggio torna a posto nella vita. È un po’ abbacchiato e smorto, ma ha una nuova coscienza di se stesso: la macchina della civiltà non lo possiede interamente, la vita è ancora degna».

America Cesare Pavese La letteratura americana e altri saggi Einaudi
La copertina (1990) del volume di Cesare Pavese, La letteratura americana e altri saggi, pubblicato da Giulio Einaudi Editore nella collana Gli struzzi. Fu pubblicato per la prima volta nel 1951, postumo, con prefazione di Italo Calvino

Cesare Pavese si chiude in questo mondo fittizio, in questo sogno che è l’America, per fuggire al reale, alla realtà di ogni giorno, al pallido colore della sua terra, che ha ormai perso quel primitivismo, quella spontaneità così forte nella letteratura americana, che la civiltà ha contribuito a far perdere per sempre. Quello di cui Pavese si rende conto è che queste avventure di cui legge gli scrittori le hanno vissute. Forse, si dovrebbe abbandonare il confortevole nido e gettarsi nel mare delle avventure? Forse è questo il solo modo per sfuggire al «male della civiltà»? Herman Melville, riflette Pavese, ha vissuto avventure reali e, così, non solo ha scritto della grande letteratura, ma ha trovato l’equilibrio nella vita reale.

Pavese è affascinato da questi cercatori di libertà, che hanno ancora modo di forgiare il loro paese, la loro America. Fanno un’antiletteratura e raccontano viaggi, sport, cinema, tutto col sottofondo del jazz. Un mondo barbaro, primitivo, cui si dovrebbe tornare per poter essere liberi, felici, curando l’anima decadente che ogni italiano (ed europeo) serba in sé. Una fuga per riappropriarsi della vita persa, senza essere schiacciati sotto il peso della civiltà. Questo vede Cesare Pavese attraverso quelle lenti distorte della letteratura.
Un sogno che chiama ‘America’.

Questo vede Cesare Pavese attraverso quelle lenti distorte della letteratura: un sogno che chiama America. Foto di 12019

 

Riferimenti bibliografici:

Lajolo Davide, Il «vizio assurdo». Storia di Cesare Pavese, postfazione di A. Bajani, Classics minimum fax, Roma 2020;

Pavese C., La letteratura americana e altri saggi, Einaudi, Torino 1951;

Pavese C., Il mestiere di vivere. Diario 1935-1950, a cura di M. Guglielminetti e L. Nay, introduzione di C. Segre, Einaudi, Torino 2014;

Pavese C., La scoperta dell’America, prefazione di E. Ferrero, a cura di D. Pontuale, Nutrimenti, Roma 2020.


Questi corpi che massacrano l'anima, il mito greco di Medusa come rilettura dell'inaccettabile

Chissà se Orfeo si sarebbe voltato indietro se al posto della sua amata Euridice ci fosse stata la Medusa di Martine Desjardins. Sicuramente il mito greco non sarebbe rimasto lo stesso.

Potremmo definire Medusa un retelling grottesco dell'indimenticabile mito della Gorgone, regina, capace di pietrificare con il suo sguardo chiunque osasse guardarla. Nel romanzo della scrittrice canadese Martine Desjardins, la ragazza Medusa è vittima di una rara deformità ottica che le conferisce un aspetto grottesco e anti-estetico facendola odiare dalle sorelle e dai genitori.

Sarà costretta a vivere, infatti, con i capelli che le coprono il volto per nascondere la sua bruttezza, e così viene privata non solo della propria femminilità e dell'infanzia, creando de facto una vita interrotta e in balia di una forzata cecità, ma disconnessa del tutto dal mondo; vive una perenne negazione. O  vive in negativo, come un filtro fotografico. I colori diventano ombre e le persone immagini traballanti che adornano i confini dello spettro ottico, gli esseri umani non rappresentano legami affettivi  e tantomeno incarnano sentimenti positivi, ogni vibrazione del vuoto cognitivo viene colta e metabolizzata con un altro filtro, quello dell'inaccettabile.

La vita di Medusa non è un supplizio perché è semplicemente lontanissima dai parametri estetici bensì c'è una filosofia del disprezzo. Come nell'antica Sparta i bambini deformi venivano esposti (abbandonati) perché erano un peso per la comunità così Medusa è un'isola di solitudine perché deturpa la perfezione familiare che si erge sulle fondamenta tossiche delle famiglie apparentemente perfette. Tralasciando le psicologie familiari e disfunzionali abbiamo tra le mani un romanzo intelligente che si fa cassa di risonanza di moltissimi echi non solo mitologici ma anche letterari e cross-generazionali.

Sì, se vi aspettavate un retelling pseudo-immaginifico alla Circe di Madeline Miller del materiale greco o una metafora grottesca del mondo familiare, allora siete lontani. Medusa è un romanzo neogotico, rinchiuso in una gabbia distorsiva stratificata. La prima prigione distorcente è il corpo che massacra l'anima e ci allontana dalla comprensione dell'Io individuale, subentra l'ambiente domestico che si rivela essere una dimensione claustrofobica quanto le peggiori segrete di un castello diroccato, si aggiunge alla fine la prigione dell'Athenæum dove Medusa viene inviata e costretta a vivere lontana dalla sua famiglia. In questa scuola-prigione, Medusa sarà elevata a rappresentante univoca della filosofia del disgusto, tanto cara ad esponenti poetici di fine Ottocento (come Artaud col suo lirismo maledetto). L'estetica della ripugnanza viene usata per perpetrare la vita di Medusa, che scopre nel dolore fisico e nell'esaltazione delle proprie deformità un nuovo senso di accetazione, in bilico tra voyeurismo sadomasochistico e dissociazione dal reale.

Interessante anche come le tematiche femministe non siano innestate con retoriche semplicistiche e telefonate, tant'è che anche in altre donne si può presagire il peso della mentalità patriarcale. Medusa è femminista nella sua natura più allucinata e scabrosa, nella continua mortificazione e umiliazione, nel totale perseguimento del dolore e della decadenza.  Martine Desjardins insegue con un linguaggio chirurgico e sprezzante il viaggio dell'antieroina sovvertendo i manuali di scrittura in un romanzo di deformazione e arricchendo l'immaginario del lettore di una tetra rappresentazione del corpo femminile. Corpo sempre strumentalizzato dall'uomo e non più appartenente alla sfera femminile. Ma, con l'essere maledetta di Medusa, si pone anche un quesito finora inedito: e se la vera libertà potesse sorgere anche dall'orrore?

Medusa Martine Desjardins Alter Ego Edizioni
La copertina del romanzo Medusa della scrittrice canadese Martine Desjardins, tradotto da Ornella Tajani e pubblicato da Alter Ego Edizioni (2021) nella collana Specchi

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Il potere del cane

Il potere del cane: tra machismo e crudeltà

Il potere del cane (The power of the dog) è il nuovo film della regista neozelandese Jane Campion. Il film ha vinto il Leone d'Argento per la miglior regia alla 78esima edizione della Mostra Internazionale del Cinema di Venezia. La pellicola, prodotta da Netflix, è già disponibile sulla loro piattaforma. Il film è stato distribuito in Italia dalla Lucky Red.

Il potere del cane: trama

Montana, 1925. Phil (Benedict Cumberbatch) è un cowboy rozzo, misogino e omofobo. Phil, insieme al fratello George (Jesse Plemons), posseggono il ranch più grande della zona. Proprio per questo, Phil si sente in diritto di prevalere su tutto e tutti e sfrutta il proprio potere per creare un vero e proprio regno del terrore.

Kirsten Dunst nel ruolo di Rose Gordon. Credits: KIRSTY GRIFFIN/NETFLIX © 2021

George, un uomo pacato e dalla morale di ferro, si innamora di Rose (Kirsten Dunst) una vedova con un figlio adolescente di nome Peter (Kodi Smit-McPhee). Phil non accetta il matrimonio del fratello, essendo convinto che Rose sia interessata solo ai soldi del ranch. George, ormai avvezzo ai modi rudi di Phil, non prende minimamente in considerazione le parole del fratello. Phil fa partire una guerra privata contro Rose e, per vincerla, si servirà di Peter credendolo solo un ragazzetto fragile ed effeminato.

Il potere del cane
Kodi Smit-McPhee nel ruolo di Peter. Credits: KIRSTY GRIFFIN/NETFLIX © 2021

Il machismo

Il film è tratto dal romanzo di Thomas Savage, un autore molto caro alla Campion. La regista riesce, infatti, a far propri tutti gli elementi principali che hanno reso il romanzo tanto noto e amato. Uno di questi elementi è la riflessione sul concetto di machismo. Phil incarna tutti gli stereotipi tipici della mascolinità tossica. Questo atteggiamento, tuttavia, viene fuori solo in presenza di altre persone. Quando Phil si ritrova da solo noi spettatori ci scontriamo con un personaggio totalmente opposto: goffo, a tratti disgustato dal suo proprio corpo e pieno di impulsi e sentimenti inespressi. Peter fa da contraltare. Nel senso che Peter ci viene presentato da subito come un ragazzo che non ha timore di mostrare il suo corpo affusolato, le sue inclinazioni sessuali o aspirazioni future. Peter sopporta le offese che riceve giornalmente dagli altri cowboy e trova altri modi per sfogare la frustrazione. Come Phil, anche Peter mostrerà un lato di sé opposto a quello a cui la Campion ci ha abituato per ben due ore di film. Phil e Peter camminano sulla stessa linea retta e, di fatti, solo uno di loro può sopravvivere.

Il potere del cane
Una scena dal film Il potere del cane (The power of the dog), per la regia di Jane Campion; una produzione (2021) See-Saw Films, Brightstar, Max Films International, BBC Films, distribuito in Italia da Lucky Red e Netflix: Benedict Cumberbatch nel ruolo di Phil Burbank. Credits: KIRSTY GRIFFIN/NETFLIX © 2021

Il cane e il paesaggio

Come ogni western che si rispetti, il vero protagonista della pellicola è il paesaggio. La Campion ha ricreato in Nuova Zelanda il Montana del 1925, sfruttando l'immensità delle terre e il senso di estraneazione che ne deriva. Tutti i personaggi, in un certo senso, sono soli in questo paesaggio. Rose, forse il personaggio più isolato di tutti, sfoga la frustrazione con l'alcolismo e con i conseguenti mal di testa che la obbligano a trascorrere giornate al letto. George usa i suoi viaggi diplomatici per sfuggire a tutto ciò e rifugiarsi nel mondo civilizzato. Phil e Peter, al contrario, fanno parte del paesaggio. Non sorprende, infatti, che solo loro due riescano a riconoscere nel monte che costeggia il ranch, un grande cane che abbaia. Come detto nel paragrafo precedente, Phil e Peter sono due facce della stessa medaglia. Per tale motivo il rapporto tra i due è anche il perno intorno a cui ruota l'intera narrazione. Le decisioni fondamentali le prendono sempre loro due. Una decisione, ovviamente, può far ribaltare una situazione. Esattamente come una tempesta, una nevicata o un'estate afosa. Phil e Peter sono il Montana.

Il potere del cane
Benedict Cumberbatch nel ruolo di Phil Burbank. Credits: KIRSTY GRIFFIN/NETFLIX © 2021

La regia

Jane Campion non ha bisogno di presentazioni. Il suo talento cinematografico è ampiamente conosciuto e riconosciuto a livello internazionale. Per chi è avvezzo allo stile della Campion, i tempi estremamente dilatati non causeranno troppe turbe. Tuttavia, per chi è abituato ad un tipo di western caratterizzato dall'azione e dai tempi rapidi, qui potrebbe storcere il naso. A difesa della Campion, bisogna aggiungere che i tempi lunghi servono proprio perfar comprendere allo spettatore lo stato di isolamento dei protagonisti. Un isolamento che rende il tempo una prigione. A questo si aggiungono elementi classici del western, ovvero la scelta di campi lunghi e lunghissimi sul paesaggio uniti a primi e primissimi piani su Phil e Peter. Data la delicatezza e lo studio estremo della regia, ci si chiede se Jane Campion sarà nominata come miglior regista agli Oscar, dato che nel 1993 con Lezioni di piano aveva già stregato Hollywood.


Il dio del labirinto di Colin Wilson, il mistery gotico edonista

Il dio del labirinto di Colin Wilson, il mistery gotico edonista

Su ClassiCult Colin Wilson è una presenza fissa grazie allo straordinario lavoro di Carbonio Editore. Da poco infatti ha raggiunto le libreria italiane Il dio del labirinto, romanzo conclusivo della trilogia di Gerard Sorme. Personaggio precedentemente conosciuto in Riti Notturni e L'uomo senza ombra. La trilogia, appartenente all'apprezzatissima collana Cielo Stellato, è stata tradotta da Nicola Manuppelli.

Outsider dell'underground londinese, scrittore prolifico, romanziere misantropo o sprezzante letterato anti-moderno, filoso neo-esistenzialista, cultore della poesia ermetica e delle profezie, profeta alchemico, adepto di Howard Philips Lovecraft, xeno-archeologo o semplicemente labirinto di citazioni, echi, fenomeni artistici e deliri culturali. Wilson fu un po' tutto, e forse i suoi voli pindarici morbosi e ispiratissimi plasmarono la figura del suo suadente alter ego Gerard Sorme.

Il dio del labirinto Colin Wilson
La copertina del romanzo Il dio del labirinto di Colin Wilson, tradotto da Nicola Manuppelli e pubblicato da Carbonio Editore (2021) nella collana Cielo stellato

Il dio del labirinto

Il dio del labirinto è forse è uno dei lavori più maturi di Wilson: echi gotici e dissacranti convivono con l'innata grazia dell'ordinaria facciata della società. Lo sappiamo tutti d'altronde, dietro a qualsiasi civile apparenza vive nell'ombra una setta medievale occulta. Sorme cade in una spirale affascinante in cui probabilmente vuole rimanere intrappolato, ma procediamo con ordine. Venerato dagli ambienti culturali e con la fama di scrittore affermato, il nostro dandy londinese è una figura che qualsiasi editore vorrebbe ingaggiare. Ma per avere sul libro paga Sorme non bastano cifre vertiginose, ma vere sfide che conducono all'oblio.

Sorme dovrà perdersi dentro un labirinto di indizi e storie per scoprire la verità intorno all'esecranda figura di Esmond Donelly. L'irlandese Donelly a quanto risulta fu un esploratore dei piaceri carnali, piaceri condotti attraverso le bianche membra di vergini pudicissime e figlie del parroco di Moycullen. Donelly è un personaggio che meriterebbe un romanzo tutto suo viste le sue amicizie: Rousseau, il padre del romanzo gotico Horace Walpole e Byron.

Il dio del labirinto è un thriller mistery dall'anima alchemica e sensuale, evocato dalla polvere di antichissime biblioteche in cui Sorme studia o quando girovaga per luoghi innominabili dove si celano verità da non conoscere.  Un romanzo inedito di Wilson che rende a pieno le capacità dell'autore, capace di stratificare connessioni narrative e complessità filosofiche con naturalezza e padronanza. Il dio del labirinto è un romanzo da leggere con piglio archeologico, bisogna scavare oltre le apparenze e le superfici per cogliere lo spirito di Wilson e scoprire livelli di lettura inaccessibili.

Ne vogliamo ancora

Non solo aspetti sessuali e criminali tipicamente ricondotti ai lavori precedenti dell'autore inglese, in questo romanzo si può scorgere una vera ricerca filologica della condizione (non) umana. Un Wilson  affine alle teorizzazioni teosofiche di Religione e ribellione dunque. Il romanzo è pervaso da una sacralità di derivazione new age a cui si affianca in parallelo una carnalità sadiana irriverente e rimodernizzata nonostante la matrice ottocentesca del contesto.

https://www.classicult.it/religione-e-ribellione-ritorno-outsider-colin-wilson/

La potenza del testo verte sulla spersonalizzazione del protagonista, Sorme in Il dio del labirinto sembra essere un qualcosa che vola oltre i canoni della ragione. Wilson scrive anomalie e storie dal realismo distorto o forse inventa un "quotidiano surrealismo" in cui autore-personaggio vengono subliminati in altri agenti dello storytelling. Nelle pause, nei paragrafi, nei dialoghi e in altri personaggi che troviamo "nuovi Sorme" e nuovi alter ego di Wilson. Una brillante prova di scrittura creativa o manifesto non-fiction per trasgredire il reale?

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Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Edipo La serata a Colono Elsa Morante

La serata a Colono, l'Edipo di Elsa Morante

La serata a Colono, l'Edipo di Elsa Morante

Alberto Moravia Elsa Morante La serata a Colono Edipo
Alberto Moravia ed Elsa Morante a Capri negli anni quaranta. Foto in pubblico dominio

Il 18 agosto 1912 nasce a Roma la scrittrice Elsa Morante. Moglie di Alberto Moravia, sposato nel 1941, con cui avrà una storia viscerale e sofferta, esordisce con la raccolta di racconti Il gioco segreto. Durante un lungo soggiorno a Capri, riprende in mano Menzogna e sortilegio saga familiare, dove insanabile è il contrasto fra realtà e illusioni, un volume di oltre 700 pagine partorito poi nel 1948, che la celebrerà con il premio Viareggio. Nel 1957 vince il Premio Strega, L’Isola di Arturo, romanzo nel quale ormai si delinea la sua scrittura poetica e realistica, con personaggi umili e di impatto che, come lei, scardinano il sistema conformistico per svelare il senso di un’umanità incompiuta. È nota per altre pubblicazioni come i racconti de Lo scialle andaluso e l’epopea collettiva La Storia, uscito tardo nel 1974 dopo un faticoso lavoro.

Busto di Sofocle al Museo Pushkin. Foto dell’utente Wikipedia ShakkoCC BY-SA 3.0

Nel 1968 Elsa Morante pubblica una rielaborazione dell’Edipo a Colono con il titolo La serata a Colono, che compare nel volume Il mondo salvato dai ragazzini, diviso in tre sezioni (Addio - La commedia chimica - Canzoni popolari) che raccoglie opere di vario tipo. Il sottotitolo «parodia»[1], così definito dalla stessa Morante, è un termine che allude al serio e al ridicolo, spiegato nel suo significato letterario – etimologico come controcanto o canto parallelo.

Edipo a Colono, Incisione di Antoine- Alexandre-Theodore Giroust. Iconographic Coll. folder 6357. Immagine Wellcome Images di Wellcome TrustCC BY 4.0

Una parodia amara, in cui la scrittrice ricerca l’autonomia dal mito, contaminandolo con varianti originali, concetti esistenziali e culturali di cui i personaggi sono portatori. Il testo, destinato alla sola lettura, è calato nella contemporaneità in un modo assai più tragico di quello sofocleo. Atto unico, modellato sull’influsso teatrale di Artaud: una città sconosciuta del centro-sud d’Italia, la scena si apre in un ospedale moderno (più precisamente siamo nel corridoio del reparto neuro-deliri, al piano terra), un Edipo cieco e malato di demenza senile e Ninetta, una “bambinetta”, fedelissima al padre, solo da lui chiamata Antigone:

 

EDIPO

[…] un vecchio accattone, ammasso di miserie infami, che invece d’occhi ha due coaguli di sangue,

accompagnato da una zingarella semibarbara e di pelle scura

/ come lui

 

povera guaglioncella malcresciuta per colpa della sua nascita, che in faccia ha i segni dolci e scostanti delle creature

di mente un poco tardiva.[2]

 

Edipo e Antigone sono gli unici due personaggi di questo dramma insieme al terzo grande personaggio, il Coro; gli altri sono comparse. L’azione viene spostata negli anni ’60, quindi più che memori eroi della tragedia classica, sono uomini dei nostri tempi. Edipo, un vecchio logorroico (parla in un linguaggio sovrabbondante, fastidioso ma allo stesso tempo evocativo), è esibito in un personaggio delirante (il tema del delirio è il coagulante dell’opera) alla ricerca del suo essere re, ma alla fine si abbarbica alla decadente ambizione della solennità.

Ninetta è, al contrario, una fanciulla semicolta, dall’aspetto quasi barbaro-popolare, che parla una lingua dialettale[3], come uno dei ragazzi di Pasolini. Si trova ad assistere, come Arturo, alla caduta del mito paterno. Si fronteggiano un padre e una figlia, un uomo anziano dell’età di 63 anni e una giovanissima di 14 anni. Ninetta ha qualcosa di Nunziata, la sposa bambina che Wilhelm porta sull’isola e che seduce il figlio Arturo con la sua conoscenza intuitiva della vita e dei suoi valori. Antigone è una F.P., cioè una dei felici pochi[4], ancora una vergine in senso religioso.

Il coro ha un’importanza fondamentale, perché ha il ruolo di commentare con frasi senza senso, al limite del surrealismo e del nonsense: il coro è il simbolo di un’opinione pubblica svuotata e divorata da se stessa, senza più parametri di giustizia sociale. Il dramma inizia proprio con questo coro di corpi folli e malati, che non hanno più nessun autocontrollo.

 

CORO

E la casa, kaputt! Buon giorno come va? Buon giorno come va? Su quattrocentocinquanta concorrenti – Fuoco! – Buon giorno come va? Lei non ha rispettato il segnale di stop – Io non devo pensare non devo pensare

Su quattrocentocinquanta concorrenti – Il cuore si è fermato. Io non devo pensare non devo pensare non devo pensare non devo pensare non devo pensare –

Perché la pasta era scotta. Un momento. Posso fare un grande respiro per favore? Grazie. Un momento. Adesso va meglio. E la casa, kaputt! Buon giorno come va?

Siamo tutti militari!!! Un momento la tibì – perché quando l’ostia sanguina è un segno d’importanza. – Lei che vuole da me?! Un momento un momento un momento. Un momento. Un momento.

Che atto notarile? Il cuore si è fermato – Buon giorno come va? – Con la maschinenpistole. Lago Tana siamo in Africa Siberia fortino in Africa – Voglio andare con la Vespa tutta una tappa come al Giro – Fuoco! – Posso respirare per favore? Grazie. Ne taglio un pezzo? Sti bei ricordi di gioventù Bambi Disney, Un momento un momento. Per ragioni di sicurezza. – Qua c’è un olografo con data successiva. – Con la maschinenpistole. Lunedì sera.

Li conosci tu gli scheletri americani?

Ahia! Ahia! A TLATELOLCO. Lei che vuole da me?! Un momento un momento – Posso fare un respiro, per favore? Grazie. Adesso va meglio – Io non devo pensare non devo pensare.[5]

 

Tra le novità della scrittrice c’è l’introduzione di moderni personaggi che hanno il compito di attualizzare la vicenda: tre guardiani, rappresentanti del potere, il cui esercizio è debole; due portantini; una suora, alla cui cura è affidato il paziente, ma si rivela una donna ipocrita e un po’ cinica, perché finge un amore caritatevole che non corrisponde alla realtà; un medico, un personaggio assolutamente negativo, in quanto rappresenta una scienza lontana che non presta servizio alle reali necessità dell’uomo malato. Il Guardiano legge il referto medico con cui Edipo è già stato ricoverato e congedato da un precedente ospedale psichiatrico e che la figlia porta con sé credendolo un miracoloso lascia passare.

Nel referto Edipo viene catalogato secondo criteri clinici e sociologici; dall’altro lo stesso profilo di Edipo è fornito dal punto di vista di Ninetta con un’amorosa arringa difensiva. Il referto medico porta su di sé tutti i segni dell’emarginazione e della caduta (vecchio, cieco, malato, drogato, alcolizzato, pazzo). Il referto viene descritto con lo stesso stile linguistico con cui Edipo parlerà: stereotipi verbali, citazioni classiche, manierismi ecc.

Edipo, però, non è solo una vittima, ha avuto un potere, ha combattuto in guerra, ha compiuto atti di violenza. Un padre che non è solo pazzo, drogato o alcolizzato ma ha letto tutti i libri, dice Antigone, è un poeta, come poeti pazzi sono quelli citati dalla Morante alla fine della Serata a Colono, Allen Ginsberg e Friedrich Hölderlin. Un poeta che vive nella sua agonia una crisi devastante di realtà, proprio come si percepiva la Morante in quel momento della sua vita. Questa proiezione di Elsa in Edipo, e poi in Antigone, è dimostrato in alcuni punti del testo dove vi sono rimandi letterari al mito. Ad esempio quando compare il medico per visitare Edipo, questi lo scambi per Teseo di Atene; appena il vecchio si rivolge con queste parole, il dottore si trasforma proprio in Teseo di Atene e gli risponde con le parole di Sofocle.

 

EDIPO (rivolto in direzione del DOTTORE) Chi sei tu?

Mi pare di riconoscerti Alla corona d’oro

Che porti…

 

 

IL DOTTORE (irrigidendosi d’improvviso come un fantoccio di legno,

e con una voce sincopata e meccanica, ti timbro diverso dalla sua di prima)

Io sono

il re di questo paese. Anch’io ti riconosco alle orbite svuotate e

/sanguinose dei tuoi occhi

o punitore di te stesso, disgraziato figlio di Laio.

da molti mi è stata riferita la tua storia, con la notizia del tuo prossimo arrivo.[6]

 

Questo Edipo si chiede se la maledizione esista per davvero, ripercorre la sua stirpe, cita i nomi di Laio e del padre prima di lui: un uomo senza pace, assurge a figura chiave dell’uomo contemporaneo, che ha perso il sonno e le certezze, reduce di un lunghissimo pellegrinaggio, preferisce il delirio all’ipocrita sanità. Allo stesso modo quando per la prima volta in ospedale arriva una suora, Edipo la accoglie con le parole con cui, nell’Edipo a Colono, annuncia l’arrivo di Ismene.

 

EDIPO (seguitando c.s.)

… La riconosco! Antigone? Non è proprio lei? Non è la tua sorella maggiore

la mia figlietta più grande, la mia Ismene?...

 

LA SUORA (c.s. annuendo in fretta – in un sorrisetto malizioso e ammonitore verso Antigone – e con la sua voce naturale, appena un po' caricata)

Sí, sí sono io! eccomi qua! sono proprio la figlia vostra Ismene! eccomi qua![7]

 

Tra padre e figlia c’è una prossimità fisica, una vicinanza dei corpi, un riconoscimento fisico, ma il dialogo è qualcosa di impossibile. Ecco perché Morante definisce il testo un “monologo”, sebbene in realtà ci siano ben due monologhi, uno di Antigone che canta e celebra la realtà nelle sue forme più elementari, nella sua infinita ricchezza, nella sua varietà, nella sua alternanza di morti, di gioia, di sofferenza; per gran parte della serata Antigone cercherà di rispondere alle domande angosciose di Edipo, «Chi sei tu, che stai là davanti, abbaiando con / tre bocche e un corpo solo?»[8]; la bambina avrà il compito di rispondere al delirio del padre con una parvenza di realtà consolatoria familiare a tratti celebrativa e giocosa. Il primo esempio:

 

EDIPO

Queste traversate enormi di tanti equatori

mi s’alternano con un’altra nausea: le misure piatte d’un insetto che cammina dentro una crepa.

non voglio più davanti questo muro sbieco di calce screpolata tutto strisciato di macchie e ronzante

di parole…Che lingua parlano? Dove mi trovo?!...

Dove m’avete portato?!

 

ANTIGONE

Quello non è un muro pa’

Quella

è una bella cancellata di rose

che voi non dovete stare a credere all’impressione vostra che quella è tutta la frebbe che vi fa confondere

le cose e i rumori ma perché quella

pa’ è la frebbe che ve li fa confondere.[9]

 

Ecco il secondo esempio:

 

EDIPO

Dove siamo?...

 

ANTIGONE (con voce spaurita e cantilenante)

Siamo

sotto a un bel chioschetto di piante pa’

dentro a una bella piazza forestiera che mica lo so come sia chiamata che è

forestiera

e qua questa piazza è formata tutta di bei giardini che alle sere adesso

è tutta una grande luminaria con le giostre e le orchestrine e gli induvini e i carretti!

e tutte cose! e ci sta pure un teatrino di pupazzi come giù a Pescheria e pure le montagne russe con le auto elettriche di tanti colori

e ci sta pure la lotteria con le strazioni dei premi e ci sta una folla di gente che compra tutte cose e passa e ripassa e discore con la famiglia

e s’attruppa e scherza con l’amichi e si diverte e va e viene.[10]

La serata a Colono Il mondo salvato dai ragazzini e altri poemi Elsa Morante Einaudi
La serata a Colono di Elsa Morante è contenuta nella raccolta Il mondo salvato dai ragazzini e altri poemi. Nell'immagine, l'edizione Giulio Einaudi Editore con prefazione di Goffredo Foti, pubblicato (2012) nella collana Letture Einaudi

A questa Antigone si affida il messaggio stesso dell’opera: rappresenta ancora una volta la nobiltà dell’offerta di fedeltà ad un padre ingrato. Alla fine Antigone è innalzata quale figura, sbiadita rispetto alla tradizione del mito, più vicina alla saggezza tipica dell’uomo moderno e con quel fare ieratico del modello originale: è colei che sente dal cuore e con il cuore e che esprime l’immagine più giusta del senso della vita. L’opera è stata rappresentata la prima volta il 17 febbraio 2013, per la regia di Mario Martone, al Teatro Argentina di Roma. Martone ha dichiarato che si tratta del testo «più misterioso e inafferrabile mai avuto tra le mani, indefinibile già nella forma, […] una drammaturgia da grande avanguardia del 900»[11].

Edipo a Colono Sofocle
Oltre alla serata a Colono di Elsa Morante, la tragedia di Sofocle ha ispirato molte altre opere, come questo dipintoEdipo a Colono, opera del pittore francese Fulchran-Jean Harriet (1778-1805), olio su tela (1798) conservato presso The Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio, Mr. and Mrs. William H. Marlatt Fund 2002.3, immagine CC0 1.0

La serata a Colono di Elsa Morante

NOTE

[1]  «Parodia» perché è un intreccio di fonti e citazioni, non solo prese da Sofocle, ma anche dall'Inno ebraico dei morti, dalle Istruzioni alle reclute, dalla Bibbia, dai Veda, infine citazioni da Torquato Tasso; ancora dalle poesie di Allen Ginsberg e di Marina Cvetaeva, dai poeti della beat generation, naturalmente da Hölderlin. Inoltre il termine attiva un’altra memoria, interna al sistema narrativo della Morante, nel precedente romanzo dell’Isola di Arturo (1957). Verso la fine della vicenda il protagonista Arturo segue suo padre fino alle soglie del penitenziario dell’Isola di Procida per cercare di scoprire il segreto che si cela dietro quest’uomo che ai suoi occhi è un essere venerato, irraggiungibile e misterioso come un Dio. Fa una scoperta a dir poco scioccante: il padre è impegnato in un colloquio amoroso con uno dei carcerati, che ai messaggi appassionati di amore risponde con un insulto terribile, «vattene parodia!». In quel momento esatto, Arturo, ascoltando tali parole, fa due esperienze opposte e ugualmente traumatiche: la prima, vive la caduta del mito paterno; la seconda, scopre un nuovo tipo di affetto che lo lega al padre nel momento in cui questo ai suoi occhi non è più una divinità intangibile, ma un povero schiavo d’amore umiliato e respinto. Qualcosa di simile accade in Serata a Colono. Cfr. FOFI in MORANTE 2012, p. V-XI.

[2] Cfr. MORANTE 2012, p. 63.

[3] Straordinaria invenzione morantiana, un dialetto di italiano popolare contaminato da una specie di italiano inventato, mescolato a vari dialetti dell’Italia centro-meridionale che si contrappone alla lingua dell’istituzione. A volte sembra che la bambina parli una sorta di dialetto napoletano che proietta una luce sulla dimensione del sud d’Italia. Cfr. FORNARO 2012a, pp. 149-152.

[4] A differenza dei I.M., Infelici Molti, i felici pochi sono ragazzini e ragazzine che hanno conservato l’innocenza, lo stato di natura, il candore e l’ignoranza non ancora intaccati dalla irrealtà del potere, dalle convenzioni sociali, e che per questo sono gli unici candidati possibili per salvare il mondo. Fofi chiarisce così il progetto morantiano di poesia come politica: «[…] “I ragazzini”, si vedranno costretti a far fronte all’ignominia della Storia – alla criminale cecità del Potere, alla sua capacità di piegare i corpi e ottundere le coscienze e alle tentazioni così pervasive di servirlo, di entrarne a fare parte sia pure da servi – […]. Il drago dell’irrealtà ha mille volti, spesso i più lusinghieri, e l’accettazione di quest’indegnità finisce sempre per coinvolgere i più, per farne degli Infelici. […] Gli Infelici Molti sono, nella visione di Elsa Morante, anzitutto gli adulti – gli accettanti. I Felici Pochi sono, tra i nuovi, coloro che sapranno vedere e di conseguenza agire, con la convinzione che quanto dà senso e dignità alla nostra esistenza è combattere il drago.» FOFI in MORANTE 2012, p. X.

La canzone degli F.P. e degli I.M. è presente nella terza parte del volume Il mondo salvato dai ragazzini, suddivisa in tre parti. MORANTE 2012, pp. 131-157.

 

[5]Cfr. MORANTE 2012, pp. 39-40.

 

[6] Cfr. MORANTE 2012, p. 57.

[7] Cfr. MORANTE 2012, pp. 74-75.

[8] Cfr. MORANTE 2012, p. 52.

 

[9] Cfr. MORANTE 2012, p. 55.

[10] Secondo la studiosa morantiana Concetta D’Angeli, questi tentativi di parlare al padre sono definiti «favole di consolazione». Cfr. MORANTE 2012, p. 62.

[11] L’intervista integrale è presente sul sito http://www.teatrodiroma.net/doc/2228/mario-martone.

 

La serata a Colono di Elsa Morante

BIBLIOGRAFIA

ALONGE, Antigone volti di un’enigma. Da Sofocle alle brigate rosse, Bari 2008.

BELARDINELLI – GRECO, Antigone e le Antigoni, Milano 2010.

BUTLER, Antigone’s Claim. Kinship Between Life and Death, New York 2000. Traduzione italiana a cura di Isabella Negri: La rivendicazione di Antigone. La parentela tra la vita e la morte, Torino 2003.

DI NICOLA, Nostalgia di Antigone, Torino 2010.

FORNARO, Antigone. Storia di un mito, Roma 2012a.

FORNARO, L’ombra di Antigone dal nazismo agli “anni di piombo”, Tübingen 2012b.

MORANTE, La serata a Colono, in Ead. Il mondo salvato dai ragazzini, Torino 2012, pp. 35-108.

 

La serata a Colono di Elsa Morante

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La femminilità, una trappola | Simone de Beauvoir tra vita e letteratura

La femminilità, una trappola | Simone de Beauvoir tra vita e letteratura

Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir. Foto di NiaVasileva, CC0

A partire dal secolo scorso, la sociolinguistica ha comparato i comportamenti linguistici di uomini e donne. Ciò che ne è emerso può sorprendere: le donne tendono più degli uomini ad usare forme di prestigio e a scegliere varianti linguistiche conservative. Non è tutto: le donne deviano meno degli uomini dalla norma linguistica quando le deviazioni dallo standard sono apertamente censurate, di più quando non lo sono. Il primo fenomeno prende il nome di stereotipo di genere, il secondo di paradosso di genere[1]. Di certo gli atti linguistici delle donne hanno un debito con la loro educazione e con il loro posto nella società. Quando Simone de Beauvoir scriveva La femminilità, una trappola (oggi pubblicato in Italia da L'Orma) la sociolinguistica non esisteva ancora, ma lei già stava cogliendo le premesse culturali dello stereotipo e del paradosso di genere.

Il bambino maschio impara presto che, per guadagnarsi la stima degli adulti, non deve sforzarsi di compiacerli troppo. Dev’essere forte, autonomo, avventuroso, deve cercare di conquistare il mondo e dominare i compagni. La bambina invece è incoraggiata da genitori, insegnanti, amici, di fatto dal mondo intero, a sviluppare il suo potere di seduzione, a essere aggraziata, ben vestita, educata. Queste richieste le impediscono di godersi i piaceri del gioco, dello sport e dell’amicizia con la stessa spontaneità dei compagni maschi. Inizia a crearsi un circolo vizioso: più si conforma con docilità all’ideale che le è stato imposto, meno sviluppa le sue potenzialità personali e meno troverà delle risorse dentro di sé.[3]

 

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La trappola della femminilità

Simone de Beauvoir denuncia come alle bambine sia insegnato a conformarsi: il loro successo consiste nel piacere a qualcuno, non nel diventare qualcuno. Il giudizio su di loro come adulte sarà tanto più positivo quanto più sapranno conformarsi all’ideale di femminilità. La più alta aspirazione che la società insegna loro di avere è collocarsi di fianco ad un uomo, perché al contempo le invita a non approfondire le proprie risorse personali: in altre parole, insegna loro a non scommettere su se stesse. E il modo più semplice per assicurarsi un posto accanto ad un uomo è conformarsi all'ideale di femminilità richiesto dal mondo maschile. Quello che prevede che una donna sia seducente nella misura in cui la sua fragilità permette all’uomo di esercitare la propria forza. Ma rientrare in tale stereotipo per assicurarsi una vita sentimentale soddisfacente ha il suo prezzo.

la femminilità una trappola Simone de Beauvoir
La copertina della raccolta La femminilità, una trappola. Scritti inediti 1927 - 1983, di Simone de Beauvoir, con un testo di Annie Ernaux e traduzioni di Elena Cappellini, Beatrice Carvisiglia, Camilla Diez, Claudia Romagnuolo, Elena Vozzi, pubblicato da L'Orma (2021). Foto di Sofia Fiorini

La dicotomia del destino femminile

La trappola della femminilità che dà il titolo alla raccolta consiste appunto in questo. Si tratta di una dicotomia che sembra essere senza uscita. Le donne che scelgano di mettersi in gioco nel mondo, che puntano a un ruolo di potere nella società o che semplicemente vogliano far sentire la propria voce, corrono il rischio di allontanarsi irrimediabilmente dal modello di donna “amabile”. Di fronte a una donna forte, denuncia de Beauvoir, l’uomo si sentirebbe derubato di una parte di dolcezza nella sua sfera privata. Al contrario, la donna che non intenda rinunciare ad incarnare questo stereotipo dovrà rassegnarsi a sacrificare la sua crescita personale.

È una dicotomia che oggi sembrerà superata al lettore. Ma forse è una ferita che ancora non è rimarginata nella psiche femminile, se è vero che riemerge in forma distopica nel romanzo contemporaneo. Solo la più recenti delle distopie basate su estremizzazioni della femminilità è Biglietto Blu di Sophie Mackintosh, in cui una lotteria assegna alle donne il destino – la maternità o la carriera – in modo inappellabile.

Sul ruolo della letteratura

Foto di Sofia Fiorini

La femminilità, una trappola, l’articolo del 1947 che dà il nome alla raccolta recentemente pubblicata da L’Orma in Italia, è solo uno degli undici scritti inediti che il volume riunisce. Redatti da de Beauvoir tra il 1927 e il 1983, offrono un quadro completo e a tratti inedito della personalità artistica dell’autrice. Si tratta di articoli, interviste e lettere che spesso assumono anche la funzione di pubbliche prese di posizione. Leitmotiv della raccolta è la riflessione, che più spesso si fa azione pratica, sulla femminilità. Ma il volume ci consegna anche formulazioni memorabili dell'autrice a riguardo della letteratura. Così quando, durante un dibattito sul potere e i limiti della letteratura alla Maison de la Mutualité di Parigi, afferma che:

Esiste un’unica maniera di spingere al parossismo l’angoscia della morte, o dell’abbandono, oppure la gioia per un successo o l’esaltazione che prova un ragazzo davanti ai biancospini in fiore: la letteratura. Solo la letteratura può rendere giustizia alla presenza assoluta del momento, all’eternità del momento che sarà per sempre.[3]

La sua riflessione sulla letteratura oscilla tra la convinzione che la vita sia imprendibile e più grande di tutto e la speranza che le parole possano, se non "prenderla in scacco" come credeva Sartre, perpetuarla, rendendola eterna. E se è alle parole che Simone de Beauvoir dedica la sua vita è anche per far fronte a quel turbamento che deriva dal sentimento del tempo. L'angoscia che nasce dall'impossibilità di trattenere le impressioni - le singole sfumature dell'esperienza quotidiana che fanno la vera sostanza della vita - percorre i testi delle interviste come una vena d'opale. Un turbamento sotterraneo che si intravede dietro all'apparenza illuministica di una delle maggiori figure di  intellettali e attiviste del secolo scorso, e forse la vera spinta che rende la letteratura una sostanza insostituibile e irrinunciabile.

la femminilità una trappola Simone de Beauvoir
La copertina della raccolta La femminilità, una trappola. Scritti inediti 1927 - 1983, di Simone de Beauvoir, con un testo di Annie Ernaux e traduzioni di Elena Cappellini, Beatrice Carvisiglia, Camilla Diez, Claudia Romagnuolo, Elena Vozzi, pubblicato da L'Orma (2021)

[1] Vd. William Labov, La risoluzione del ‘paradosso di genere’ nello studio del cambiamento linguistico, in Palmira Cipriano, Rita d’Avino, Paolo di Giovine, a cura di, Linguistica storica e sociolinguistica, Il Calamo, Roma, 2000, p. 40. e Gaetano Berruto, Massimo Cerruti, Manuale di sociolinguistica, UTET, Torino, 2015, p. 30.

[2] Simone De Beauvoir, La femminilità, una trappola, L’Orma Editore, Roma, 2021, p. 37.

[3] Ivi, p. 95.

 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Tornare a Itaca Maria Grazia Ciani

L’eterno viaggio verso Itaca

Maria Grazia Ciani, Tornare a Itaca. Una lettura dell’Odissea - recensione  

Tornare a Itaca Maria Grazia Ciani
La copertina del saggio di Maria Grazia Ciani, Tornare a Itaca. Una lettura dell'Odissea, pubblicato da Carocci editore (2021) nella collana Sfere extra. Foto di Bianca Sorrentino

Il mito ha sempre avuto la forza di fecondare il terreno su cui l’umanità, nei secoli, ha poggiato i propri passi: con la sua potenza immaginifica esso ha dato vita, nella fantasia dei poeti, a innumerevoli riscritture, talvolta fedeli all’archetipo, talvolta in netto contrasto con il modello. Così, sono proliferati nel tempo i rimaneggiamenti, con cui di volta in volta gli autori hanno portato all’attenzione dei loro lettori istanze e urgenze della loro epoca, illuminando zone laterali, dando voce a personaggi minori, riconsiderando ciò che la tradizione aveva fin lì cristallizzato. Il fascino della ricezione moderna del classico, in fondo, sta proprio in questa possibilità liberatoria e rivoluzionaria di ripensare l’antico. Eppure, dal nodo insolubile che sta all’origine non si può prescindere.

La copertina del saggio di Maria Grazia Ciani, Tornare a Itaca. Una lettura dell'Odissea, pubblicato da Carocci editore (2021) nella collana Sfere extra. Foto di Bianca Sorrentino

Ne è convinta l’autorevole accademica Maria Grazia Ciani, che, dopo aver dato vita, nel recente passato, a una preziosa collana editorialeVariazioni sul Mito, per Marsilio – incentrata proprio sulla persistenza del classico, nel suo ultimo lavoro per l’editore Carocci ribadisce l’importanza di Tornare a Itaca, di rivalutare cioè il vero cuore del poema, tutto sorretto da un’inesausta tensione verso il ritorno. Se il Novecento, con le sue inquietudini, ha proiettato l’eroe verso un orizzonte indeterminato, abituandoci a considerare il suo viaggio come un percorso che sottende possibilità illimitate, non dobbiamo dimenticare che per l’Ulisse omerico il significato dell’andare coincide con il sogno di Itaca, che innerva ogni slancio del protagonista e alimenta ogni suo profondo desiderio. Nonostante la cifra di molteplice e di multiforme che caratterizza i suoi travestimenti e i suoi racconti, Odisseo, l’uomo nuovo per tempi nuovi, non cerca la misura eroica: la sua vera avventura, sostiene l’autrice, è «la sua avventura terrena, l’assedio alla sua casa, alla sua proprietà». È nel ventre minacciato di Itaca, nel cuore della reggia in pericolo, che risiede la verità di Ulisse. Il folle volo, che da Dante ad Atwood ha reso la figura del mito riflesso e sogno di ogni uomo, non può dunque oscurare l’essenza più profonda del personaggio omerico: «la radice dell’Odissea è un albero d’olivo», per dirla con Paul Claudel.

Quanto al sottotitolo dell’agile volumetto, Una lettura dell’Odissea, esso condensa a dire il vero quella che, a ben vedere, si rivela come una pluralità di stimoli: nel testo ritroviamo, infatti, in un unico abbraccio, il commento puntuale di Maria Grazia Ciani agli episodi paradigmatici del poema, l’itinerario colto dedicato alla fortuna del personaggio di Ulisse, ma soprattutto una riflessione a tutto tondo sul senso di una vita intera consacrata allo studio di Omero e della tradizione che egli ha originato. Una tradizione vibrante e irrinunciabile, che l’autrice ripercorre qui in uno slancio alato e quanto mai coinvolgente.

Tornare a Itaca Maria Grazia Ciani
La copertina del saggio di Maria Grazia Ciani, Tornare a Itaca. Una lettura dell'Odissea, pubblicato da Carocci editore (2021) nella collana Sfere extra. Foto di Bianca Sorrentino

Le pagine dense e sapienti del volumetto mettono in rilievo i punti salienti del discorso omerico e della sua persistenza nei secoli successivi e, allo stesso tempo, si configurano come un’esortazione a tornare ai versi dell’Odissea per riscoprire personalmente l’importanza insostituibile dell’incontro con il testo. Vale senz’altro la pena sottolineare, poi, che la riposante serenità del dettato è il frutto della matura pacificazione di chi sa che «il viaggio di Ulisse nel tempo non è ancora finito», ma non può smarrirsi di fronte all’orizzonte sterminato della letteratura, perché, se per orientarsi non ci si può affidare sempre alla verità, una bussola infallibile è sicuramente la consapevolezza della scelta.

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.

Tornare a Itaca Maria Grazia Ciani
La copertina del saggio di Maria Grazia Ciani, Tornare a Itaca. Una lettura dell'Odissea, pubblicato da Carocci editore (2021) nella collana Sfere extra. Foto di Bianca Sorrentino

 


Il Gattopardo labirinto Donnafugata

Significato e valenze del labirinto nel romanzo Il Gattopardo (e non solo)

Significato e valenze del labirinto nel romanzo Il Gattopardo (e non solo)

Busto di Minotauro, copia romana di gruppo statuario attribuito a Mirone. Da una fontana fountain di Atene presso San Demetrios Katéphoris in Plaka, conservata presso il Museo Archeologico Nazionale di Atene, n° 1664a. Foto di Marsyas, CC BY 2.5

Il tema del labirinto è da sempre tra i più interessanti e misteriosi, nonché uni dei più gettonati, sin dall’origine della letteratura. Non per nulla, per indagarne l’origine, bisognerebbe tornare parecchio indietro, alla civiltà cretese e al suo popolo, che hanno dato modo ai nostri avi greci di elaborare il mito del Minotauro. Questa mostruosa creatura, metà toro metà uomo, nata dall’unione tra Pasifae e un toro bellissimo che il re Cretese, Minosse, non volle sacrificare al dio Poseidone. Per vendetta, la divinità fece innamorare la moglie del re proprio di quel toro e, visti i risultati spiacevoli, il re convenne di doverlo far rinchiudere. E dove? In un labirinto, divenuto il simbolo stesso della città di Creta, come il toro del resto.

 

Moneta in argento da Cnosso, 400 a. C., conservata al Museo Archeologico di Iraklio (Creta). Foto di AlMare, CC BY-SA 3.0

In epoca antica, il labirinto aveva anche un’importanza religioso-metaforica, perché indicava l’errore della conoscenza. Cioè quanto fosse semplice confondersi, sbagliarsi, ma anche raggiungere la vera conoscenza. Il labirinto aveva un’importanza sacrale, tanto che solo chi fosse in grado di scindere il vero dal falso sarebbe stato in grado di uscirne vivo. Teseo, l’eroe ateniese, non a caso riesce a venir fuori dall’intricato ‘gomitolo di strade’ – potremmo dire, prendendo la metafora da Giuseppe Ungaretti – grazie al gomitolo di Arianna, a riprova del fatto che occorre una logica, una conoscenza super partes per affrontare il labirinto ed uscirne incolumi.

Il Palazzo di Atlante, illustrazione di Gustave Doré dall'edizione francese Hachette dell'Orlando furioso del 1879. Immagine [email protected], in pubblico dominio

Il labirinto è senz’altro diffusissimo nella letteratura, ma viene riproposto più che in altre epoche durante il Rinascimento e, meglio ancora, in età barocca, quando si fa metafora dell’incertezza e dell’illusione. Ariosto, per esempio, nel suo Orlando Furioso, fa perdere i suoi eroici paladini nel Palazzo di Atlante, il labirintico e illusorio luogo, simbolo della perdizione e della ricerca efferata di ciò che sfugge. Eppure, è tra Ottocento e Novecento che l’immagine mitica del labirinto si fa assai più ricca di significati. Essa diviene la rappresentazione della solitudine dell’uomo moderno, privato delle sue certezze e della sua umanità, alla perenne cerca di un significato. Simbolo, quest’uomo perso, dello stesso intellettuale, non più in grado di rappresentare la realtà con le strutture solite e allora propenso a intentare nuove forme di narrazione, come avviene nell’Ulisse di James Joyce o in America e Il castello di Kafka.

Il labirinto diventa, allora, protagonista esemplare della letteratura del periodo, inserendosi nei romanzi anche a livello architettonico, in queste case e palazzi, ricchi di stanze, giardini e sotterranei. È il solo modo possibile per rendere i cambiamenti in atto con le guerre mondiali, imponendosi anche nella letteratura successiva. Non è un caso che Jorge Luis Borges lo inserisca in libri come Il giardino dei sentieri che si biforcano e, soprattutto, in La Biblioteca di Babele, entrambi del 1941, o che Italo Calvino lo adoperi ne Il castello dei Destini Incrociati, per dare un ordine al caos esterno, ove vige l’alienante ambiente della società industriale.

labirinto il Gattopardo Giuseppe Tomasi di Lampedusa Palazzo di Donnafugata
Il labirinto nelle stanze del Castello di Donnafugata, luogo centrale nel romanzo Il Gattopardo. Foto di Alessandra Randazzo

Eppure, nel romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, lo scrittore riprende il modello del labirinto e tutta la tradizione che vi è dietro nella descrizione di una scena molto interessante, che si svolge nelle stanze del palazzo di Donnafugata. Qui, a correre nelle stanze e a perdersi nei meandri del castello, sono Tancredi e Angelica, nomi non a caso ripresi dalla letteratura barocca italiana:

«Tancredi voleva che Angelica conoscesse tutto il palazzo nel suo complesso inestricabile di foresterie vecchie e foresterie nuove, appartamenti di rappresentanza, cucine, cappelle, teatri, quadrerie, rimesse odorose di cuoi, scuderie, serre afose passaggi, anditi, scalette, terrazzine e porticati, e soprattutto di una serie di appartamenti smessi e disabitati, abbandonati da decenni e che formavano un intricato labirintico e misterioso».

Eppure, qui la natura illusoria e ingannatrice del labirinto:

«Ma nel palazzo non era difficile di fuorviare chi volesse seguirvi: bastava infilare un corridoio (ve n’erano di lunghissimi, stretti e tortuosi con finestrine grigliate che non si potevano percorrere senza angoscia), svoltare per un ballatoio, salire una scaletta complice, e i due ragazzi erano lontano, invisibili, soli come su un’isola deserta».

Il labirinto si fa, improvvisamente, teatro di giochi, non del tutto innocenti. In quel perdersi e ritrovarsi, lo scrittore costruisce un dramma amoroso, che ha un’origine barocca, in quanto trappola erotica per i due amanti. I due giovani corrono negli stretti corridoi, proprio per non essere ritrovati e stare da soli. Eppure, Giuseppe Tomasi di Lampedusa era anche un esperto conoscitore del Marchese De Sade, il quale aveva spesso usato nelle sue opere il labirinto, quale paradigma erotico. Vi è perfino qualcosa di spaventoso e misterico, vertiginoso, in questa corsa a perdifiato nel palazzo, che fa pensare a due romanzi di Edgar Allan Poe, di cui lo scrittore era un avido lettore: House of the Metzengerstein e, soprattutto, Le avventure di Gordon Pym, ove l’ammutinamento dell’equipaggio avevano messo a rischio la vita di Gordon, intrappolato in questa stiva labirintica. Così, Tomasi rappresenta la perdita di senno dei due innamorati, smarriti nel vortice della loro passione.

Il Gattopardo labirinto Castello di Donnafugata
Il labirinto del Castello di Donnafugata, come nel romanzo Il Gattopardo. Foto di Okkiproject, CC BY-SA 3.0

Eppure, non è l’ultimo dei riferimenti letterari di Tomasi, che difatti si ispira alla visita, nel Palazzo Ducale di Mantova, di Isabella Inghirami e Paolo Tarsis, nelle pagine iniziali di Forse che sì forse che no di Gabriele D’Annunzio. I due amanti esplorano l’antico palazzo, perdendosi nelle sue stanze, nei suoi corridoi, come fosse un labirinto. E, qui, smarrito il senno, il senso del tempo e dello spazio, il luogo abbandonato ed immenso ispira la passione della coppia, che si bacia violentemente durante la visita. Seppur meno esplicito, nel Palazzo di Donnafugata si celebra la nascita di una grande passione tra i due giovani amanti, simbolo a loro volta di una letteratura barocca squisitamente italiana, che trova il proprio coronamento nel luogo che meglio la rappresenta e contraddistingue.

Labirinto Il Gattopardo Palazzo di Donnafugata
Il labirinto nelle stanze del Castello di Donnafugata, come nel romanzo Il Gattopardo. Foto di LeZibou, CC BY-SA 3.0

Riferimenti bibliografici:

Battera F., Oceani di stanze: un labirinto nel Gattopardo, in «Lettere Italiane» 62, 4, 2010, pp. 598-624;

Kerényi K., Nel labirinto. Gli aspetti simbolici, letterari, mitici e rituali della più straordinaria metafora della riflessione e della ricerca, Bollati Boringhieri, Torino 1983;

Orvieto P., Labirinti Castelli Giardini. Luoghi letterari di orrore e smarrimento, Salerno Editrice, Roma 2004;

Reed Dobb P., The Idea of the Labirinth from Classical Antiquity through the Middle Ages, Cornell University Press, Ithaca and London 2019.


Premio Nebbiagialla 2021

Vince il Premio NebbiaGialla 2021 per la letteratura noir e poliziesca Fausto Vitaliano con La mezzaluna di sabbia

Vince il Premio NebbiaGialla 2021 per la letteratura noir e poliziesca Fausto Vitaliano con La mezzaluna di sabbia (Bompiani)

Dodicesima edizione

Premio NebbiaGialla 2021
Una giuria di cinquanta lettori ha assegnato, alla presenza del Direttore del festival NebbiaGialla Paolo Roversi, il Premio NebbiaGialla 2021 per la letteratura noir e poliziesca a Fausto Vitaliano con La mezzaluna di sabbia (Bompiani)

Suzzara (MN), 18 settembre 2021 – Questo pomeriggio presso il Cinema Dante di Suzzara, una giuria di cinquanta lettori ha assegnato, alla presenza del Direttore del festival NebbiaGialla Paolo Roversi, il Premio NebbiaGialla 2021 per la letteratura noir e poliziesca Fausto Vitaliano con La mezzaluna di sabbia (Bompiani).

Al vincitore è stata assegnata un’opera realizzata dall’artista Maria Priya Grimaldi.

La mezzaluna di sabbia si è aggiudicato il premio con un totale di 21 voti.

Ecco la classifica completa:

Fausto Vitaliano - La mezzaluna di sabbia (Bompiani)
Elisabetta Cametti - Muori per me (Piemme)
Rosa Teruzzi - La memoria del lago (Sonzogno)
Paolo Nori - Che dispiacere (Salani)

Nato da un’idea dello scrittore e giornalista Paolo Roversi, con il contributo del Comune di Suzzara e di Piazzalunga Cultura, il Premio è giunto quest’anno alla dodicesima edizione e nell'albo d'oro dei vincitori figurano, tra gli altri, autori come Maurizio De Giovanni, Claudio Paglieri, Giovanni Negri, Massimo PolidoroGiuliano PasiniGianni Farinetti, Barbara Baraldi e Romano De Marco vincitore della scorsa edizione.

Durante la cerimonia di premiazione è stato inoltre assegnato il Premio NebbiaGialla per racconti inediti, realizzato in collaborazione con il Giallo Mondadori, a Patrizia Lello con Peccati capitali.

Si aggiudica invece il Premio NebbiaGialla per romanzi inediti, realizzato in collaborazione con la casa editrice Laurana – Calibro 9Daniela Piazza con La morte non ha rispetto.

I vincitori saranno pubblicati da Giallo Mondadori e Laurana – Calibro 9 entro febbraio 2022.

Cogliamo inoltre l'occasione per annunciare che il NebbiaGialla Suzzara Noir Festival torna dal 4 al 6 febbraio 2022.

 

 Testo e foto dall'Ufficio Stampa Nebbiagialla Suzzara Noir Festival


Manzoni leoni da tastiera

Dagli sfaccendati di Manzoni ai leoni da tastiera dei social media

Dagli sfaccendati di Manzoni ai leoni da tastiera dei social media

Molti capisaldi della letteratura italiana, nonostante un folta e diffusa frequentazione esegetica secolare e una verve esteriormente appannata, offrono ancora numerosi spunti di riflessione, attuali e preservati dall’obsolescenza: il capolavoro di Alessandro Manzoni, “I Promessi Sposi”, noto soprattutto tra i banchi di scuola di giovani generazioni di studenti, per molti aspetti “si mantiene” tutt’oggi giovane, vigoroso e moderno, grazie alla presenza di un ampio ventaglio di tematiche perfettamente calzanti con i dettami ricorrenti della società odierna.

Ed è proprio in quest’ottica di confronto e “svecchiamento” che un romanzo apparentemente distante - sia negli anni che nella forma, apparentemente tedioso e poco accattivante per un’utenza più smart - può ancora suscitare con fragore l’interesse delle menti più “fresche”, quelle dei post-millennial, dei centennial o degli zoomer, avvezzi alle tecnologie di un mondo sempre più hi-tech, in cui la fruizione dei contenuti è rapida e meccanicizzata, scevra di forme di approccio ragionato e critico.

L’opera di Manzoni, uscita per la prima volta fra il 1825 e il 1827, in chiave avveniristica sembra allinearsi su un piano culturale e richiamare fenomeni e stereotipi contemporanei tra i più disparati: tra i tanti parallelismi, leggendo con attenzione il capitolo XVI, qualunque lettore potrebbe facilmente ravvisare negli “sfaccendati” del paese di Gorgonzola delle nitide somiglianze con gli attualissimi “leoni da tastiera”.

Il tumulto di San Martino, la “rivolta del pane” nell'illustrazione di Francesco Gonin, dall'edizione del 1840: I promessi sposi: storia milanese del secolo XVII di Alessandro Manzoni. Tip. Guglielmini e Radaelli. Immagine Internet Archive in pubblico dominio

L'episodio sopracitato mette in scena la fuga di Renzo Tramaglino, giovane protagonista della vicenda narrata da Manzoni, che, carico di fede e speranza, si allontana repentinamente dai pericoli della tumultuosa Milano per raggiungere il cugino Bortolo nel bergamasco.

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L'osteria, la locanda della Luna piena, nell'illustrazione di Francesco Gonin, dall'edizione del 1840: I promessi sposi: storia milanese del secolo XVII di Alessandro Manzoni. Tip. Guglielmini e Radaelli. Immagine Internet Archive in pubblico dominio

La tentacolare metropoli milanese si era rivelata particolarmente insicura per l'ingenuo giovane di provincia e le numerose insidie ne avevano perfino minato l'integrità morale. La sosta emblematica alla locanda della Luna piena, gremita di delinquenti, di loschi figuri, di personaggi dalla condotta esecrabile, aveva rappresentato il punto più basso del protagonista, il momento della degradazione, dell'offuscamento e delle tenebre.

Renzo Tramaglino oramai ubriaco nell'osteria, la locanda della Luna piena, nell'illustrazione di Francesco Gonin, dall'edizione del 1840: I promessi sposi: storia milanese del secolo XVII di Alessandro Manzoni. Tip. Guglielmini e Radaelli. Immagine Internet Archive in pubblico dominio

Ma il traviamento si traduce in una rinascita, in un rinnovamento che ispira Renzo a recuperare ben presto la strada maestra e lo conduce a peregrinare tra le campagne milanesi fino a Gorgonzola. Qui un'altra sosta, in un'altra osteria, non più dominata dai "compagnoni" ma da un gruppo di inoperosi, abulici e inetti: gli "sfaccendati".

Manzoni leoni da tastiera
Dagli sfaccendati di Manzoni ai leoni da tastiera dei social media. L'osteria di Gorgonzola, nell'illustrazione di Francesco Gonin, dall'edizione del 1840: I promessi sposi: storia milanese del secolo XVII di Alessandro Manzoni. Tip. Guglielmini e Radaelli. Immagine Internet Archive in pubblico dominio

La descrizione che ne fa Manzoni è coverta fin da subito da un velo di pungente ironia e palese disprezzo, che induce il lettore ad avanzare senza riserve un giudizio negativo. Questi ignavi dominano parte di una delle scene topiche della narrazione, quella “girata” all’interno dell’osteria di Gorgonzola, e mostrano immediatamente alcune delle peculiarità che connotano il loro carattere: sono invadenti, inerti, impiccioni e irresoluti. La curiosità che li tormenta è futilmente eccessiva e, talvolta, insensatamente aggressiva. Logorati da un opprimente senso di inferiorità nei confronti della metropoli e schiacciati dal peso di una mentalità gravida di provincialismo, vivono da assoluti spettatori le vicende dei disordini milanesi, relegati in una tranquilla zona di confine, dove la sommossa si riverbera soltanto in notizie e non in azioni concrete. Essi rivendicano timidamente i propri diritti e, in tono sommesso, parlano di rivoluzione, evitando di attirare pericolosamente troppe attenzioni. Soltanto l’avvento di un mercante proveniente da Milano, immagine ideologica e icastica della borghesia agiata e delle aspirazioni forcaiole, placa le vane agitazioni degli aspiranti facinorosi con una retorica ordinata e un accurato istrionismo, spegnendo ogni fuoco sovversivo. Poche parole bastano per far tentennare gli “sfaccendati” e farli riflettere sul fatto che restare a casa sia più conveniente. Insomma, questi uomini poco audaci rivelano un atteggiamento velleitario che è tipico dei “rivoluzionari da farmacia”, così come li ha rappresentati Giovanni Verga nei “Malavoglia”, o dei già menzionati “leoni da tastiera”, che pullulano tristemente sui social media e in pantofole affermano di aspirare al cambiamento, sfociando troppo spesso nella shitstorm, attraverso commenti di violenza gratuita e odio dilagante.

Gli sfaccendati di Manzoni e i “rivoluzionari da farmacia” di Verga, anticipazione degli attuali leoni da tastiera? Aci Trezza nel film di Luchino Visconti, La terra trema, tratto dal romanzo I Malavoglia di Giovanni Verga. Foto dal film in pubblico dominio

Nell’ambientazione del romanzo verghiano oltre ai comuni e paradigmatici luoghi di ritrovo, come osterie e piazze, dove la comunità consolida i rapporti sociali e nuove idee trovano terreno fertile, esiste un altro topos significativo che catalizza sedizioni e fervori populistici: la farmacia. La farmacia dello speziale don Franco ad Aci Trezza rappresenta lo spazio in cui gli uomini più istruiti del paese si riuniscono per discutere animatamente di politica e di rivoluzione. Qui le voci di don Giammaria, don Michele, don Silvestro e dello stesso don Franco sembrano sovrapporsi e affastellarsi con brio, fino a quando le occhiate fulminee e severe delle mogli non rendono evanescenti tutti i lungiloqui ambiziosi e le ampollose dissertazioni. Anche in questo caso gli ideali si rivelano labili e tutti i proponimenti si dissolvono in un nulla di fatto.

Nel momento in cui subentra l’autorevolezza del mercante e delle mogli gli pseudo-rivoltosi si tirano indietro, si rivelano pusillanimi e incapaci di reagire, proprio come accade ai famigerati “leoni da tastiera” una volta messi alle strette, smascherati e ridicolizzati dalla loro stessa natura.

Dunque, gli aspetti che accomunano gli hater o i cyberbulli con i tronfi e “baldanzosi” intellettuali di Aci Trezza e i rivoluzionari sfaccendati di Gorgonzola sono la mancanza di coraggio, l’incapacità di esporsi in prima persona e di affrontare con lucidità gli eventi, la disinformazione e la malsana abitudine di avanzare giudizi affrettati, spesso sprezzanti e provocatori, dall’alto di un piedistallo o dietro uno schermo. Gli “odiatori” feriscono, colpiscono violentemente, distruggono inconsapevolmente, radono al suolo la positività, e tutto ciò li appaga, li riempie di soddisfazione. La dialettica è quella derisoria, irriverente, tendente a schernire l’interlocutore o l’uditorio, senza alcun riguardo e rispetto. Questi individui traggono la loro forza dal “gruppo”, dalla massa alla quale appartengono, che li fa sentire invulnerabili, protetti, inarrivabili. Dietro questa facciata di sicurezza e iattanza si nascondono spesso personalità problematiche, fragili, in continuo conflitto con se stesse; ma la sofferenza non dovrebbe giustificare mai l’odio, e l’odio va arginato e combattuto.

Dunque, al termine di questa brevissima disamina, gli “sfaccendati” descritti da Manzoni e gli eruditi rivoluzionari di Verga sembrano quasi appartenere all’epoca contemporanea, presentando effettivamente dei tratti comuni con una delle categorie social più diffuse, i “leoni da tastiera”.

La storia, in questo caso la storia letteraria, permette ancora una volta di individuare delle interconnessioni tra passato e presente, tra epoche che sembrano remote e la contemporaneità che velocemente tende al futuro. Ecco come un testo di quasi due secoli può ancora rappresentare un valido supporto, uno strumento utile per comprendere molte sfaccettature della realtà attuale e, in chiave didattico-pedagogica, una guida sicura per ogni giovane che si accinge a diventare parte integrante della società. L’odio si può fronteggiare grazie alla storia, grazie ai suoi insegnamenti, che ci permettono di discernere ciò che è corretto da ciò che può essere oltraggioso, ciò che è costruttivo da ciò che può risultare tossico, e ciò che è sicuro da ciò che è politicamente amorale.

Riferimenti:

Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, con commento di Romano Luperini e Daniela Brogi, Milano, 2013.

Giovanni Verga, I Malavoglia, Einaudi, 2014.

CarloCalcaterra, Egidio Gorra, Francesco Novati, Giulio Bertoni, Vittorio Cian, Giornale storico della letteratura italiana, volume 182, p. 218-224, Pearson, 2005.

Saverio Tommasi, Cyberbullismo in Siate ribelli, praticate gentilezza, Sperling & Kupfer, 2017.