Latitudine 0° di Marco Lapenna, realismo magico mesoamericano

Esordisce nel catalogo della casa editrice indipendente 66thand2nd il giovane autore Marco Lapenna, con il romanzo Latitudine 0° e una copertina stupenda tanto criptica quanto esotica. Ma la trama e lo stile dell'autore non tradiscono le alte aspettative che la copertina riesce a trasmettere, non è un caso che L'Indiscreto con la sua giuria di qualità abbia messo il romanzo di Lapenna tra i migliori titoli pubblicati da ottobre 2020 a febbraio 2021.

La trama segue le vicende del sivigliano Gaspar sulle tracce di Nina, la sua amante italiana persa in qualche luogo imprecisato del Messico, da dove non trasmette più sue notizie. Una storia d'amore finita, un caravanserraglio di fantasmi e incubi infesta i ricordi di Gaspar e forse la speranza di ricostruire i ponti con il suo amore perduto lo spinge a raggiungere la culla della civiltà mexica (ai più nota come azteca) per placare i propri drammi interiori. Nel frattempo una psichiatra ha in cura un problematico paziente dall'accento russo che vaneggia sull'esistenza di una foresta onirica e stralunata dai contorni fantastici, un luogo perduto e in cui perdersi, impossibile da raggiungere se non seguendo la volontà dei demoni. Poco dopo la dottoressa viene uccisa dal russo.  Gaspar segue le tracce del russo, ormai macchiate di sangue, perché crede fermamente che la sua Nina sia stata rapita da questo energumeno impazzito.

Latitudine 0° Marco Lapenna
La copertina del romanzo Latitudine 0° di Marco Lapenna, pubblicato da 66thand2nd (2021)

Gaspar inseguendo l'amor perduto e l'oscurità del russo riesce a penetrare nella magica foresta, il cui centro  è Latitudine 0°, dove un regnante dai poteri magici e sorretto dalle credenze mistiche evocative del folklore mesoamericano detta legge sui duque e le duquese che governano i viceregni della foresta. Gaspar è in un regno visionario, centrifugo e centripeto, dove la realtà viene deformata dalla magia e dalla mitologia precolombiana, è in un mondo di sovrani, tradimenti e complotti, un Eldorado deturpato e medievaleggiante e allo stesso tempo fuori dal tempo e fuori dalla normalità.  In questa foresta da incubo e pindarica un ribelle vuole conquistare il centro di ogni cosa, Latitudine 0°, ed è intento a distruggere anche il realismo magico che sembra animare ogni cosa. Lapenna scrive con un tratto ispirato e sognante, necessario alla narrazione per questa storia apparentemente scoordinata e caotica, ma che trova compimento in un fatalismo fantastico e demoniaco, in piena tradizione weird.

Un romanzo unico nel suo genere, una ventata di novità per il panorama editoriale italiano soffocato nella sua asetticità. Una proposta che scavalca il mainstream e opta per luoghi lontani e inediti con prospettive esotiche ed emotivamente  accattivanti. La storia di Nina, Gaspar, della Foresta e dei demoni piumati e di fuoco che aleggiano nel mondo cosmico e in quello interiore degli uomini è una storia atavica e necessaria per il nostro cuore e il nostro destino.

Malinalco. Foto di Mike Ramírez

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.

 

 


"Le indagini di Lolita Lobosco”, nuova serie diretta da Luca Miniero e con Luisa Ranieri

DOMENICA 21 FEBBRAIO IN PRIMA SERATA SU RAI UNO, ANDRÀ IN ONDA LA PRIMA DELLE QUATTRO PUNTATE DELLA SERIE TV “LE INDAGINI DI LOLITA LOBOSCO”, LIBERAMENTE TRATTO DAI ROMANZI DI GABRIELLA GENISI, DIRETTA DA LUCA MINIERO, CON LUISA RANIERI.   

 

AMBIENTATA E GIRATA PRINCIPALMENTE A BARI (LE RIPRESE SI SONO TENUTE ANCHE NELLE CITTÀ DI MONOPOLI, FASANO, POLIGNANO A MARE E PUTIGNANO), DAL 13 LUGLIO AL 25 NOVEMBRE 2020 PER 12 SETTIMANE, LA SERIE TV RAI VEDE COME PROTAGONISTI LUISA RANIERI, FILIPPO SCICCHITANO, GIOVANNI LUDENO, JACOPO CULLIN E CON LA PARTECIPAZIONE DI LUNETTA SAVINO. PRODOTTA DA ANGELO BARBAGALLO E LUCA ZINGARETTI PER BIBI FILM TV E ZOCOTOCO IN COLABORAZIONE CON RAI FICTION, “LE INDAGINI DI LOLITA LOBOSCO” È STATA REALIZZATA CON IL CONTRIBUTO DI APULIA FILM FUND DI APULIA FILM COMMISSION E REGIONE PUGLIA. 

Luisa Ranieri

La Puglia nuovamente protagonista in prima serata su Rai Uno. Accadrà domenica 21 alle 21.25 con la prima delle quattro puntate della nuova serie “Le indagini di Lolita Lobosco”, diretta da Luca Miniero con protagonista Luisa Ranieri. Liberamente tratto dai romanzi della scrittrice Gabriella Genisi (editi da Sonzogno e Marsilio Editori), la serie vede come protagonisti, oltre a Luisa Ranieri, Filippo ScicchitanoGiovanni LudenoJacopo Cullin e con la partecipazione di Lunetta Savino.

Le indagini di Lolita Lobosco
Luisa Ranieri e Lunetta Savino

Ambientata e girata principalmente a Bari (le riprese hanno coinvolto anche le città di Monopoli, Fasano, Polignano a Mare e Putignano), dal 13 luglio al 25 novembre 2020 per 12 settimane, la serie racconta le vicende di Lolita, una donna del Sud, mediterranea, vivace, empatica e single in carriera. È vicequestore del commissariato di polizia a Bari, sua città natale dov’è appena tornata dopo un lungo periodo di lavoro nel Nord Italia. A capo di una squadra di soli uomini, per essere autorevole Lolita non ha bisogno di castigare la sua innata sensualità. In un mondo ostinatamente governato dai maschi come quello dell’investigazione e della giustizia, Lolita sceglie di rimanere sé stessa, un prezioso mix di esplosiva bellezza e un pizzico di malizia che le permette non solo di affermarsi sui colleghi uomini, ma anche di combattere il pregiudizio di alcune donne. Lolita però, nonostante sprigioni fascino e bellezza, non ha mai avuto una storia importante.

Le indagini di Lolita Lobosco
Luisa Ranieri

Prodotta da Angelo Barbagallo e Luca Zingaretti per Bibi Film Tv e Zocotoco in collaborazione con Rai Fiction, “Le indagini di Lolita Lobosco” è stata realizzata con il contributo di Apulia Film Fund di Apulia Film Commission e Regione Puglia (586.885 euro) a valere su risorse del POR Puglia FESR-FSE 2014/2020. Per la realizzazione della serie sono state impegnate oltre 75 unità lavorative pugliesi, tra cast artistico e troupe.

Luisa Ranieri

Testo e foto da Apulia Film Commission

Le indagini di Lolita Lobosco
Luisa Ranieri

Prehistorica Editore: un laboratorio indipendente per scoprire la letteratura francese

Nel mese di gennaio ho letto due brevi romanzi usciti dalla fucina di Prehistorica Editore, una realtà indipendente e piccola ma attenta al mondo della cultura e del libro. I loro lavori sono estremamente curati, dal punto di vista contenutistico e filologico, grazie ai contributi di notevoli curatori e traduttori e all'attenta selezione dei testi, ma anche sul lato materiale l'editore investe in grafiche accattivanti, un design particolare e una carta pregiata. I libri di Prehistorica Editore sono piccole chicche bizzarre, con un occhio di riguardo al mondo transalpino, da custodire gelosamente in libreria.

Pierre Jourde, Paese perduto

Tradotto con perizia dal professor Claudio Galderisi, di cui l'editore riporta anche una densa introduzione critica e nota traduttiva, Paese perduto è un romanzo-mondo che si fa specchio di una micro realtà grottesca e letteralmente sperduta. Il racconto di due fratelli che ritornano in quel paese che sembra allontanarsi ad ogni passo, una mina vagante e rurale in questo panorama che non si limita ad essere bucolico ma che chilometro dopo chilometro regredisce a una stadio ctonio e arcano. Paese perduto nel tempo, nello spazio, nei ricordi.

Prehistorica Editore Pierre Jourde Paese perduto
La copertina del romanzo breve di Pierre Jourde, Paese perduto, tradotto da Claudio Galderisi e pubblicato da Prehistorica Editore (2019)

C'è pathos tragico, il ritmo predestinato di eventi dannati che devono ancora avvenire ma di cui un'ombra profetica si può scorgere nelle pieghe, nelle rughe, nei calli delle mani di quegli abitanti del Paese perduto. C'è un'atmosfera rarefatta e grottesca, dove elementi scarnificati compongono un mosaico slabbrato di volti grigi, relazioni pericolose, incontri e scontri di un popolino che si abbarbica sulle pendici dimenticate del Paese Perduto. L'autobiografia si fonde con la narrazione possente, scarnificata da elementi ridondanti e pedissequi, rimane solo la bruttezza minimale e sintetica di un reticolo di strade, erbacce e campagne in cui rincorrere la giovinezza e l'infanzia patinata da una serenità eterea e disillusa.

Pierre Jourde rievoca la Commedia Umana di Balzac imbastendo una galleria di personaggi, equivoci e situazioni che tratteggiano un immaginario e una realtà disincantata. I due fratelli che tornano al Paese perduto per finalizzare diatribe familiari e poi assistono a un funerale di una giovane donna che aveva segnato i loro momenti felici del passato sono tetri osservatori di una realtà arcaica che si perde nel sortilegio del tempo. Prehistorica Editore inoltre ha arricchito il volumetto con delle mappe autografe di Pierre Jourde, con un effetto complessivo stupendo.

Jean-Marc Aubert, Argomentazione di Linès-Fellow

Jean-Marc Aubert è un discendente della scuola dell'Assurdo di Samuel Beckett e lo dimostra felicemente in questo piccolo gioiello narrativo: il romanzo è la lunga esposizione dei fatti del medico Linès-Fellow. Linès-Fellow  è un dottore dall'animo estremamente analitico, seppur dal carattere cinico e manipolatore, per questa ragione l'incontro con con Mell Fellops darà vita a un'assurda storia di realismo grottesco a tinte bizzarre, infatti il nostro medico convincerà Fellops a correre una maratona. Peccato che il suo paziente sia un invalido in carrozzina. Questa atipica esibizione agonistica si svolge tra Fellops e altri partecipanti non invalidi. Ma Fellops è molto di più della sua disabilità, è un'anima inquieta e metodica, ancorata a una titanica routine giornaliera che lo avvicina allo studio del pianoforte, alla bulimica lettura di libri di tutti i generi e a una spossante attività fisica del busto e delle braccia che gli conferisce una prestanza di tutto rispetto. Un ercole sulla sedia a rotelle dalla mente educata allo studio, in pratica.

Prehistorica Editore Jean-Marc Aubert, Argomentazione di Linès-Fellow
La copertina del romanzo breve di Jean-Marc Aubert, Argomentazione di Linès-Fellow, pubblicato da Prehistorica Editore (2020)

Un romanzo velenoso e dissacrante, patinato da una fittizia carica moraleggiante, Fellow è il perfetto manipolatore di Fellops e i due si auto-danneggiano a vicenda. Uno spingendo l'altro agli estremi limiti della sua disabilità e l'altro opponendosi ottusamente a tutto ciò che gli sembra un ostacolo. Una storia profonda sulla disabilità che non è quella etichetta che ci viene data a seguito di un incidente, una malattia o una condizione genetica bensì una norma sociale perché a volte sono gli altri a creare le barriere architettoniche definitive.

Prehistorica Editore si rivela una realtà sorprendente, della quale voglio conoscere l'intero catalogo.

Foto di Bohdan Chreptak

I libri recensiti sono stati cortesemente forniti dalla casa editrice.

 


Buio di Anna Kańtoch, un oscuro realismo magico polacco

Vincitore del premio Żuławski, Buio di Anna Kańtoch, si rivela come una delle perle della letteratura fantastica in Polonia. Non c'è da stupirsi che a portare in Italia questo libro atipico sia Carbonio Editore, eccezionale realtà editoriale ben presente già su Classicult con innumerevoli libri recensiti. Ed è proprio la missione dell'editore, quella di cercare dei testi "outsiders" ma di estremo valore letterario e culturale.

Tradotto con perizia da Francesco Annichiarico, il romanzo è un cosmo bizzarro, un luogo infestato da suggestioni e numerosi rimandi a sentimenti torbidi maledetti.  La storia di una protagonista senza nome prende piede da un sanatorio situato tra le gelide sponde del mar Baltico, dove la donna cerca di curare le sue nevrosi. Ma per sanare i traumi che attanagliano la nostra narratrice senza nome non bastano le sterili cure di una clinica qualsiasi, e forse questa storia del 1935 ha radici ben diverse, e tutte risalgono a Buio, l'atavica residenza di famiglia.

Buio di Anna Kańtoch
La copertina di Buio di Anna Kańtoch, nell'edizione italiana pubblicata da Carbonio Editore (2020) nella collana Cielo Stellato, traduzione di Francesco Annichiarico

La storia si dipana su un'altra linea temporale negli anni '30 della Polonia: questa dilatazione narrativa permette di approfondire la caratura psicologica infusa dalla Kańtoch nel suo romanzo, che permette di donare a vita a un'archeologia del ricordo e all'esegesi della memoria, andiamo così a impantanarci col miasma inquinato dei ricordi rarefatti e dell'infanzia della protagonista.  Tutto risale a Buio, alle dinamiche familiari bislacche, a una bellissima attrice di nome Jadwiga che è una delle numerose amanti del padre, che con il suo fascino esplosivo plasma e modella una nuova femminilità ambigua e onirica nel corpo della protagonista senza nome. Buio è un libro di anti-formazione, una collezione di fotogrammi mnemonici rovinati dal passare del tempo. Tra le fratture, gli interstizi e in quei vacuum psichici risaltano mitologie magiche e maledette e anche la storia di una Polonia che corre verso l'abisso della disillusione totale.

C'è una prosa elegante, perpetrata da intagli evocativi e tetri che invocano le terre del subconscio. Un consultorio spiritista guida la nostra protagonista verso labirinti junghiani, un ritorno al passato permette all'esploratrice del tempo e della memoria di (dis)conoscere la famiglia che tanto aveva reputato perfetta, di confrontarsi con un non-alter ego infantile che non sembra essere ciò che era. Ma la realtà è reale? Con questo dubbio hyper-amletico la Kańtoch ci abbandona nella sua  riflessione e disorienta il lettore in questo limbo magico e stregato.  La Kańtoch calibra e usa molti ingredienti, dal terrore fantascientifico fino ai riti cerimoniali di occulti processi di iniziazione sessuale. Buio è un mix-up di riferimenti e perversioni dell'Io, un classico moderno del fantastico.

8 Febbraio 2020 - Evento organizzato dall’Istituto Polacco di Roma e da Carbonio Editore sulla piattaforma Microsoft Teams
Con la partecipazione di:
Alessandro Mezzena Lona, giornalista e scrittore, dialoga con Anna Kańtoch, collegata da Katowice
Interpretariato dal polacco di Francesco Annicchiarico, traduttore del libro e co-fondatore di Nova Books AgencyModera Bogumiła SerwińskaSaluti di Łukasz Paprotny, direttore dell'Istituto Polacco di Roma, e di Fortunata De Martinis, presidente di Carbonio Editore

Evento: https://www.facebook.com/events/326759625340234/

 

Foresta polacca. Foto di Jarosław Deluga-Góra

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


miele sul coltello romeo çollaku

La dolcezza e la lama: l’ironia della parola

La dolcezza e la lama: l’ironia della parola

Miele sul coltello, romanzo di Romeo Çollaku

miele sul coltello
La copertina del romanzo Miele sul coltello di Romeo Çollaku, tradotto da Eda Derhemi e Francesco Ferrari e pubblicato da Besa Muci (2020) nella collana Passage. In copertina, opera di Luciano Ricci, Aletheia, incompiuto, olio su tela 1990.

Parola come arma che dilania; parola come balsamo che cura. Parola come ornamento che seduce; parola come sterile orpello che raggela. Il linguaggio che usiamo definisce il nostro mondo, ne plasma i contorni, ne modella la sostanza: sebbene questo tempo sia contaminato dal veleno della fretta e dell’approssimazione, il modo in cui ci esprimiamo condiziona la nostra capacità di comunicare autenticamente ciò che sentiamo e influisce dunque sulle nostre relazioni con gli altri. Contraltare rispetto alla parola pronunciata, la disposizione all’ascolto ha altrettanto valore nella costruzione di un dialogo fertile, perché consente di dismettere per un attimo la smania di affermare e apre orizzonti di possibilità non ancora intravisti.

Suscita riflessioni di questa natura la lettura di Miele sul coltello, romanzo corale dello scrittore albanese Romeo Çollaku (Besa 2020) che fa del multilinguismo la sua forza espressionista. Caricature di se stessi eppure intimamente pregni della loro verità, i personaggi che affollano la scena sono vittime delle proprie idiosincrasie e, rivelandosi al lettore nella loro genuinità multiforme, gli permettono di riconoscere le contraddizioni di cui anch’egli è preda. Inizialmente l’identità dei protagonisti sembra infatti scolpita nella pietra, tanto da imprigionare queste strampalate creature in un destino già scritto; e invece l’energia del mutamento travolge ciascuno di loro: l’inesorabile vento della metamorfosi soffia e scompiglia l’aria stantia del piccolo villaggio arroccato su una montagna del Sud. Nel particolare, nel luogo in cui pettegolezzi e risate ingiuriose spadroneggiano, va in scena l’universale, la grande commedia umana di chi addita il diverso e non si accorge di assomigliargli, perché l’apparenza abbaglia e cela l’intima radice dell’essenza.

L’ardita prova di traduzione, portata avanti con sapienza e coraggio da Eda Derhemi e Francesco Ferrari, restituisce la “Babele” linguistica cui queste pagine fanno da scrigno: sfida vinta, dunque, quella di dare giustizia al mistilinguismo di Çollaku, fatto di arcaismi, dialetti, parlate, suoni e coloriture. Alla base delle scelte compiute vi è una appassionata riflessione di cui si dà conto nelle due stimolanti note dei traduttori, una meditazione sul significato del vertere, del condurre i lettori da una riva all’altra del Mediterraneo, muovendosi sul crinale delle suggestioni, degli accenti, delle armonie.

Le considerazioni sulla parola, allora, investono più livelli: se, da una parte, esse riguardano le vicende dei protagonisti (che parlano a sproposito, sono condannati al silenzio, si esprimono solo per iscritto o in una lingua straniera), dall’altra parte si riferiscono alla densa materia linguistica con cui la narrazione di Çollaku è modellata («la vischiosa materia-miele della parola che si può assaporare senza che si lasci però mai afferrare del tutto», per usare la felice definizione di Ferrari). Il lavoro dei traduttori si spinge dunque verso una ricerca accurata della misura, dell’equilibrio che scongiuri il rischio dell’incomprensione e della perdita di frammenti di significato. Al cospetto di questa vertigine linguistica, il lettore pronuncia il suo sì a un’esperienza travolgente, polifonica, in cui voci e pensieri dissonanti affollano il suo orecchio e lo incalzano con mille interrogativi, suggerendogli che la chiave per trovare possibili risposte è sempre l’ironia. È la parola il miele sul coltello del titolo: sta a noi scegliere se aver paura della lama o assaporare la dolcezza del nettare, consapevoli del rischio della ferita che ogni parola porta con sé.

miele sul coltello Romeo Çollaku Mjaltë në teh
La copertina dell'edizione albanese del romanzo di Romeo Çollaku, Mjaltë në teh, pubblicata da Zenit

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Quando il cielo cadde: la strage di Rignano nelle opere di Lorenza Mazzetti

Quando il cielo cadde:

la strage di Rignano nelle opere di Lorenza Mazzetti

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Il Giorno della Memoria ha il triste compito di perpetuare negli anni il ricordo delle pagine più angosciose della storia umana: il fatto stesso che ciò sia necessario dovrebbe portarci quantomeno a riflettere sugli errori del passato, perché non si ripetano mai più. La maggior parte di noi associa questa giornata alle sconvolgenti immagini di Auschwitz e Theresienstadt, al rastrellamento dei ghetti, alla questione ebraica in generale; tuttavia è bene ricordare che questi terribili avvenimenti sono solo l'apice di un vortice di sangue e follia che trova la sua origine nella discriminazione sociale, e più in generale nell'irrazionalità dell'animo umano. Molti avvenimenti, come l'eccidio di Sant'Anna di Stazzema e la strage del Duomo di san Miniato, sono tuttora privi di spiegazione, se anche una spiegazione dovesse servire; altri sono invece stati praticamente dimenticati, e sopravvivono solo nella memoria e nelle parole di chi, suo malgrado, ha dovuto esserne testimone.

Nel suo trascorrere impietoso, il tempo ha spento molte di queste voci: tra le altre, abbiamo di recente perduto Lorenza Mazzetti, scomparsa il 4 gennaio 2020 all'età di 92 anni. Fine intellettuale dalla mente poliedrica, versata in molte arti quali la pittura e la cinematografia, la si ricorda soprattutto come autrice di una serie di libri che lei stessa definiva “una biografia a tappe”, i quali ripercorrono i suoi anni d'infanzia e adolescenza, imperniati attorno a un drammatico evento: lo sterminio della sua famiglia a opera della Wehrmacht.

L'alba nella campagna a Rignano sull'Arno. Foto di Anna Massini, CC BY-SA 4.0

La zia paterna di Lorenza Mazzetti, Cesarina, era sposata con Robert, cugino dello scienziato Albert Einstein, col quale condivideva il cognome e la nazionalità; fu a loro che il padre, rimasto vedovo, affidò Lorenza e la sua gemella Paola, poco più che bambine: le due furono accolte nella villa degli Einstein a Rignano sull'Arno, nelle campagne intorno a Firenze. Il 3 agosto del 1944, dopo mesi di intensa attività bellica nella zona, un plotone delle SS fece irruzione nella villa degli Einstein e fucilò Cesarina e le sue figlie, per poi dar fuoco alla villa. Il rapporto delle SS giustificava l'eccidio indicando le vittime come giudei, ma ciò non era vero: l'unico di religione ebraica era Robert, che al momento dell'assalto era già fuggito da diversi giorni; sua moglie e le figlie erano invece cristiane cattoliche. Con ogni probabilità l'eccidio doveva servire da avvertimento per Albert Einstein, colpevole di collaborazionismo con gli alleati: questo spiegherebbe perché fu sterminato solo il nucleo familiare a lui direttamente collegato, mentre altri membri della famiglia furono risparmiati. Per crudele ironia tra i superstiti ci fu lo stesso Robert, ma il dolore per la perdita della sua famiglia lo portò a togliersi la vita pochi mesi dopo.

Lorenza Mazzetti Rignano
Lorenza Mazzetti, testimone della strage di Rignano. Foto di Tommaso Guarducci, in pubblico dominio

Lorenza Mazzetti, che insieme a sua sorella Paola fu testimone diretta della strage, per molti anni tentò di soffocarne il tragico ricordo: dopo la Seconda Guerra Mondiale si trasferì in Inghilterra e si interessò alla cinematografia, diventando in breve tempo acclamata regista di cortometraggi. Sul finire degli anni '50 tornò in Italia per quello che credeva sarebbe stato un breve periodo di vacanza: invece la memoria di quanto accaduto a Rignano la travolse nuovamente, causandole una lunga crisi depressiva. Forse anche per esorcizzare i fantasmi del suo passato, ella decise di restare nel suo Paese e tradurre i propri ricordi in un'opera letteraria; decise tuttavia che, a fronte di una totale aderenza alla realtà dei fatti, in vista di un'eventuale pubblicazione avrebbe adottato uno stile parzialmente romanzato, cambiando inoltre tutti i nomi dei protagonisti: diede a sé stessa il nome Penny e Paola divenne Baby; zia Cesarina fu ribattezzata Katchen e Robert fu cambiato in Wilhelm, mantenendo però il cognome Einstein, quasi a voler rimarcare il vergognoso e arbitrario collegamento che aveva causato la strage.

Il risultato fu sorprendente: Il cielo cade, uscito nel 1961 per i tipi di Garzanti, presentava una prosa cruda, essenziale, perfettamente bilanciata tra le suggestioni dell'età infantile e gli orrori inspiegabili della guerra. A questo romanzo ne seguirono altri due, Con rabbia (1963) e Uccidi il padre e la madre (1969, noto anche col titolo Mi può prestare la sua pistola per favore?), nei quali la Mazzetti narrò gli anni successivi alla strage di Rignano, ponendo particolare accento su una domanda: come tramandare il ricordo di questo tremendo avvenimento? Questione non da poco, in effetti: ai tempi in cui lei scriveva l'eccidio era caduto in un silenzioso e imperdonabile oblio, dal quale sarebbe uscito solo in tempi recenti. In seguito alla scoperta dell'Armadio della Vergogna, avvenuta esattamente sessant'anni dopo la strage, è stato possibile fare un po' di luce su moventi e dinamiche; molte cose restano però da chiarire, come ad esempio i nomi degli esecutori materiali della fucilazione.

Fino all'ultimo giorno della sua vita, Lorenza Mazzetti non ha cessato di battersi perché la sua famiglia ottenesse giustizia: la sua voce non è rimasta inascoltata, visto che le sue opere godono tuttora di grande diffusione. Il cielo cade, attualmente ristampato da Sellerio, nel 2000 è diventato un film diretto dai fratelli Frazzi, con Isabella Rossellini nel ruolo di Katchen e Jeroen Krabb in quello di Wilhelm; gli altri due libri della trilogia sono invece stati ripubblicati dalla Nave di Teseo. In essi, Lorenza Mazzetti affronta tra l'altro tematiche molto forti come la rabbia di fronte alla propria impotenza, il desiderio di vendetta, la difficoltà nell'elaborazione di un lutto inspiegabile: tutte sensazioni che nel Giorno della Memoria (ma non solo) dovrebbero essere universalmente condivise. È il potere della letteratura che si fa veicolo di ricordo.

il cielo cade Lorenza Mazzetti
La strage di Rignano al centro del libro Il cielo cade di Lorenza Mazzetti, qui nell'edizione Sellerio (2002)

Il mio nome è Mostro Katie Hale

Il mio nome è mostro: intervista a Katie Hale

Il mio nome è mostro, un romanzo pandemico e femminista - Intervista a Katie Hale

Una trama cesellata nella disperazione e nella desolazione, così appare il gioiello arido di Katie Hale, Il mio nome è Mostro. Un futuro sconfitto dall'epidemia e dalle guerre, è il palcoscenico post apocalittico nel quale compie il suo viaggio di sangue e caligine l'ultimo essere umano sopravvissuto: una giovane donna. Gli stereotipi del genere vengono ribaltati o epurati. Nessuna evoluzione fantastica o incubi lovecraftiani, il mondo dipinto dall'angosciante penna della Hale è la nostra Terra, nel suo crudo realismo, nelle sue verità disincantate. Morte, fame, dolore, il vuoto tutto intorno. Mostro, questo è il nome della sopravvissuta, arranca in una catastrofe personale che si fonde all'apocalisse. Ma un giorno incontra una bambina. Una creatura debole e primitiva, eppure l'unica che ha incontrato nel Nord.

La chiamerà proprio Mostro. Mentre lei sarà la Madre. Dio ha cacciato gli uomini dal paradiso terrestre, Eva non ha visto Adamo. Eva sopravvive con i mostri, i mostri sono forti e non hanno bisogno di dio. Una sofferta Genesi biblica, controcanto della Creazione. Questa la storia che ho assaporato con la sofferenza a languire nel mio corpo. Flashback puntuali modellano il passato dei Mostri, pallide creature assediate dalla società e dalla famiglia. Raffinata ricostruzione di una biografia della malinconia, il dolore come strumento narrativo. Il mio nome è Mostro è una storia potente, uterina, femminista, ma non ricca di falsa retorica. È una ferita che perde pus e sangue. Come un parto difficile. Sullo sfondo di un cielo perennemente assediato dal vuoto della morte una ragazzina e una madre riscoprono cosa significa essere vive, nonostante la fine del mondo. Un romanzo mostruoso, che insegna che la parola "mostro" deriva dal latino, dove indica anche un Prodigio, meraviglia del non-creato.

Con una prosa funambolica che oscilla pericolosamente tra il lirismo evocativo e la grezza rappresentazione visiva, mi sono innamorato di un'esordiente brillante.

Ringraziamo Katie Hale, autrice del romanzo Il mio nome è Mostro, per aver risposto alle domande di ClassiCult.

Il mio nome è Mostro Katie Hale
Katie Hale. Credits Phil Rigby

 

 

Hai sensibilmente cambiato uno stereotipo del genere post-apocalittico, ovvero, hai scritto un “last woman novel” invece di un “last man novel”. Apprezzo molto la tua scrittura, la tua visione del mondo e il tuo lirismo crudo. Volevi scrivere la tua personale (e biografica) apocalisse invece di una catastrofe prevedibile?

Penso che siamo così abituati a film in cui l’unico sopravvissuto è un uomo iper-mascolino, che di solito sopravvive attraverso atti di violenza, quella brutalità che è diventata parte della nostra comprensione culturale di cosa significa sopravvivere. Volevo capovolgerlo – perché mentre Monster non ha paura di usare la violenza se necessario, quello che le permette di sopravvivere è la sua praticità e il suo pragmatismo, insieme al suo allontanamento dalle altre persone. Volevo esplorare quello che diventa importante alla nostra sopravvivenza e successo, una volta che quelle strutture di potere dominate dagli uomini non esistono più: indipendenza, perseveranza, l’abilità di far crescere le cose.

Albrecht Dürer, I quattro Cavalieri, incisione (circa 1496/1498). Foto National Gallery of Art [Open Access Policy] Ferdinand Lammot Belin Fund and William Nelson Cromwell Fund, CC0

L’epidemia nel tuo romanzo rimane un elemento di sfondo disturbante. Leggere quest’opera durante la pandemia è stata un’esperienza davvero potente, pensi di essere stata un po’ profetica?

Spero di non aver accidentalmente richiamato la pandemia in qualche modo! Ma penso che tutti gli elementi per il declino dell’umanità siano già presenti nella nostra società. Ne siamo consapevoli (cambiamento climatico, malattie, batteri resistenti agli antibiotici, la minaccia di una guerra nucleare) ma il più delle volte guardiamo altrove. Ma parte del ruolo dello scrittore è di esplorare non solo i singoli personaggi e i loro difetti, ma anche guardare alle nostre colpe come specie: come quelle mancanze risiedono accanto ai nostri amori, gioie e relazioni personali, e come navighiamo nel nostro stesso futuro, o nella mancanza di esso.

Niente mostri o strane presente, nessun incubo. Puro realismo sospeso in una terra desolata contemporanea. Qual è la tua relazione con gli elementi soprannaturali della letteratura?

Per me, il soprannaturale è qualcosa che esiste dentro tutti noi. È nelle storie che raccontiamo nelle notti buie – sia per spaventare che per confortare noi stessi. È parte del linguaggio che usiamo per relazionarci con gli altri, per dare senso alla nostra esperienza comune come specie umana. Quindi persino quando non vi è un elemento esplicitamente soprannaturale, come in My Name is Monster, penso ci sia qualcosa di soprannaturale – qualcosa di quasi misterioso – nel modo in cui entriamo in contatto gli uni con gli altri.

Il mio nome è Mostro Katie Hale
La copertina della prima edizione italiana del romanzo distopico Il mio nome è Mostro, di Katie Hale, pubblicato da Liberilibri (2020) nella traduzione di Carla Maggiori

Quanto è importante essere un mostro? Quanto è importante essere una madre?

Entrambe le identità riguardano diverse visioni di cosa significa essere una donna, e differenti aspettative del ruolo della donna nella società. Spesso sono presentati come archetipi binari: le donne possono essere sia ‘soft’ e materne, o possono adottare tratti ‘mascolini’ e pensare solo alla carriera – un mostro di ‘successo’. Sono dei binari che esistono nelle fiabe (le splendide principesse contro le streghe malvage) – ma le fiabe sono state tradizionalmente usate come meccanismo per controllare il comportamento delle donne, e nel mondo reale le figura del ‘mostro’ e della ‘madre’ non sono binarie quanto il genere stesso. In My Name is Monster, ‘monster’ arriva a rappresentare il sopravvissuto solitario e indipendente, mentre ‘mother’ riguarda la creazione di relazioni interpersonali di cui abbiamo bisogno per poter sopravvivere emotivamente. Per me, personalmente, sono entrambi elementi necessari per orientarsi nella vita e in tutte le sue difficoltà – come confermato dall’attuale pandemia.

Per contrasti o somiglianze mi hai ricordato vari scrittori, persino alcuni poeti. Chi sono i tuoi mentori o la tua fonte di ispirazione?

In apparenza, My Name is Monster è una rivisitazione di Robinson Crusoe e Frankenstein, quindi è giusto dire che entrambi i libri hanno avuto un’enorme influenza nella scrittura di questo particolare romanzo. Ma sono anche influenzata in modo più ampio da numerosi altri scrittori, inclusi poetesse come Fiona Benson e Liz Berry, entrambe molto interessanti quando si tratta di narrare l’esperienza femminile e rivisitare storie di racconti popolari e mitologici.

Parliamo del tuo stile di scrittura. Spesso molto evocativo, delicato, in altri momenti invece c’è molto dolore, malinconia e smarrimento. Mi piace il tuo stile, è una prosa emozionante. Tu che ne pensi?

Scrivo poesie oltre che narrativa, quindi spero che lo stile del romanzo rifletta alcune di quelle. Il romanzo tratta ampiamente anche il linguaggio, chi può controllarlo e sul potere che il linguaggio ci dà. Il linguaggio può essere usato come strumento di oppressione ma può anche essere sovversivo. Attraverso i diversi approcci di Madre e Mostro al linguaggio, e attraverso le loro diverse voci, ho voluto esplorare come il linguaggio può essere qualcosa di bello e potente, come possiamo perderci in esso e tuttavia usarlo come mezzo di scoperta. Spero che tutto questo sia presente nello stile del romanzo così come nel suo contenuto.

Madri e figli. Volevi scrivere in una Genesi biblica? Una metafora apocalittica di come Eva non ha bisogno di nessun Dio ma di qualcosa per cui combattere?

È interessante che tu abbia scelto l’esempio di Eva e Dio come creato e creatore – specialmente perché in questo caso, semmai, è Adamo quello di cui Eva non ha bisogno, non Dio. Ma quando stavo pensando al ruolo del creatore, stavo pensando più al personaggio di Victor Frankenstein e alla creatura che ha creato (o, come è conosciuto dalla pubblicazione del libro, il ‘mostro’). C'è qualcosa di veramente interessante nel romanzo di Shelley, in cui il personaggio di Frankenstein viene rivelato e sviluppato attraverso le sue risposte alla creatura che ha creato; in altre parole, la creatura creata a sua volta diventa una specie di creatore. È qualcosa che penso ogni genitore abbia sperimentato: come nel crescere un figlio, tu stesso vieni cambiato dalle risposte di quel bambino al mondo. Semmai, la genesi di My Name is Monster è circolare, di creato e creatore in costante simbiosi.

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Due ritratti di Enea: lettura e confronto dell'Eneide secondo Giulio Guidorizzi e Andrea Marcolongo

Due ritratti di Enea: lettura e confronto dell'Eneide, secondo Giulio Guidorizzi e Andrea Marcolongo

Articolo a cura di Francesca Barracca e Chiara Rizzatti

Simon Vouet, Enea e suo padre abbandonano Ilio, olio su tela (circa 1635), The San Diego Museum of Art. Foto Wmpearl  CC0

Quando si parla di Eneide, non sempre abbiamo ben chiaro l’apporto straordinario di quest’opera e la risonanza che ha avuto nel corso dei secoli. Si tende, piuttosto, a collocarla nel filone dei poemi epici precedenti, e a sottoporla ad un ingiusto confronto con Iliade e Odissea, con cui ha in comune molto meno di quanto si possa pensare, a partire dal protagonista.

Ben lontano dall’eroe che combatte per il proprio κλέος come Achille o da una figura scaltra come Odisseo, Enea ha subito le impietose critiche di una letteratura romantica che esaltava l’azione mossa da un sentimento dirompente; in questa luce, Enea è stato bollato come un personaggio passivo, semplice esecutore della volontà del fato.

È una considerazione senz’altro superata, ma che poggia le sue ragioni in alcune incongruenze del carattere di Enea, che da una parte si fa carico dei piani del destino, ma dall’altra è permeato di dubbi, sciolti solo dall’intervento divino.

Se la critica ottocentesca ha visto in Enea un personaggio “artisticamente fallito” è perché non è stata colta la profonda essenza della struttura virgiliana, che va intesa nel suo insieme, non per singoli episodi.

Abbracciando tutta l’opera, infatti, si può facilmente notare che le opposizioni logiche del personaggio sono frutto di una duplice funzione di Enea: egli risponde ad un doppio statuto letterario, in cui il punto di vista soggettivo dell’Enea personaggio convive con quello oggettivo del realizzatore del Fato.
Enea sa che non ha scelta se non assecondare la sorte a lui destinata, anche se questo va contro la sua identità di personaggio, che tuttavia non è mai annullata del tutto. Essa vive nelle pause della narrazione, nelle attese in cui il meccanismo del destino lo dispensa dal richiedergli un nuovo sacrificio.

L’elogio di Enea è quello di una pietas lontana dalla nostra sensibilità, ma di cui ci colpisce l’assoluta devozione, che sfocia più nella tragedia che nell’epica. Proprio come un eroe tragico, Enea paga il prezzo di un destino a cui è talmente devoto da non disobbedire, anche quando gli chiede di rinunciare ad amore e felicità per plasmare un futuro che non sarà mai suo.

Per ritornare ancora una volta sull’Eneide e sulla sua risonanza nel corso dei secoli, si è pensato di condurre un confronto tra La lezione di Enea di Andrea Marcolongo ed Enea, lo straniero di Giulio Guidorizzi, soffermandoci su come alcuni temi pregnanti dell’opera virgiliana – quali l’amore, il fato, le reinterpretazioni moderne – sono stati trattati dai due studiosi.

Enea lo straniero Giulio Guidorizzi Chiara Rizzatti
Il saggio di Giulio Guidorizzi, Enea, lo straniero. Le origini di Roma. Foto di Chiara Rizzatti

La vicenda di Enea si snoda su binari prestabiliti dal volere superiore del Fato, e lo designa come artefice di un futuro da cui dipenderà la successiva gloria di Roma. Virgilio mette in chiaro il duplice ruolo di Enea, di personaggio – dotato di un suo punto di vista relativo – e di non-personaggio, in quanto rappresentante di una forza divina, che lo rende partecipe di un punto di vista soggettivo.

Nel testo di Guidorizzi questo aspetto è ben presente, e anzi si enfatizza lo scarto apprezzabile tra la visione assoluta del Fato e la conoscenza – niente affatto assoluta – del personaggio Enea. Questo significa che da una parte Enea contribuisce a realizzare il progetto del Fato, ma dall’altra non ha mai davanti agli occhi il piano nella sua interezza. L’autore mette in evidenza la conseguenza più significativa di questo dislivello tra soggettività e oggettività, ovvero la “sospensione” dell’Enea-personaggio. Se prendiamo sempre come riferimento il testo virgiliano, fa prevalere volutamente il risvolto soggettivo; in effetti si tratta di una scelta che risponde ad un’esigenza precisa, e che strizza l’occhio a un lettore contemporaneo che non ha familiarità con la figura stratificata di Enea: mettendo l’accento sui sentimenti di Enea, risulta ancora più grande il divario tra ciò che vuole e ciò che deve fare.

Ma se il conflitto interiore che vive Enea non può essere espresso in una esternazione drammatica, può trovare modo di realizzarsi con l’incertezza e il dubbio, che nell’Eneide vengono allontanati da frequenti epifanie di divinità, il cui ruolo è interrompere i momenti di riflessione e richiamare l’eroe all’azione. In Enea, invece, non c’è traccia degli dèi, e gli elementi sovrannaturali sono ridimensionati per dar modo alle ragioni di Enea di avere una voce, per quanto limitata alla sfera interiore. Emerge al massimo grado la natura delle incertezze di Enea, dovute non tanto al dover compiere una scelta, quanto al bisogno di una conferma di qualcosa che è già stato deciso.

Guidorizzi fa in modo di mostrare il valore della pietas antica e il sacrificio che Enea compie per onorarla: se accettasse di trovare per sé un futuro diverso da quello determinato, Enea tradirebbe la sua missione, allontanandosi dall’ideale della norma romana. Enea deve compiere, quindi, una spoliazione di sé, della sua personalità individuale per fondersi con il volere del Fato, almeno dal punto di vista formale.

“Insensibile sensibilità” è l’ossimoro che meglio riassume lo stato d’animo di Enea di fronte alle difficili scelte che deve compiere. La narrazione che Guidorizzi fa in prima persona aiuta a comprenderlo meglio, e a esplicitare quella doppia facies di Enea che Virgilio lasciava intravedere solo a intervalli, limitatamente ai momenti in cui l’Enea personaggio, con la sua soggettività, poteva permettersi di affacciarsi nel racconto.
Un esempio particolarmente riuscito di questa prospettiva riguarda il libro IV, dedicato all’incontro di Didone. Non è un caso che Guidorizzi si sia soffermato a lungo su questo celebre incontro: la fine dell’amore con la regina cartaginese è stata oggetto di una delle critiche più aspre relative al personaggio di Enea, dipinto come un individuo freddo, incapace di riconoscere (e ricambiare) la passione.

L’autore, invece, fa in modo di proiettare il lettore nelle vesti dell’eroe, di vivere la sua angoscia in quanto profugo in una terra straniera, di percepire la sua riconoscenza per essere stato accolto, e soprattutto di avere una panoramica di come Enea si rapportasse a Didone, donna pulcherrima.

Ne emerge un Enea per certi versi inedito, profondamente innamorato e desideroso di essere riamato da Didone; e soprattutto di trattenersi a Cartagine con lei, accarezzando l’idea di godere a pieno del proprio sentimento, che supera anche il ricordo della prima moglie, Creusa.

Il distacco da Didone è raccontato in modo da far partecipi dei veri pensieri di Enea, che sono ben lungi dall’essere privi di umanità, anzi: Enea è smarrito, dilaniato da un dolore intenso ma impossibile da esternare. Si esprime al massimo grado la tensione dell’Enea-personaggio e il Fato di cui è portatore, e che non può manifestarsi in nessun modo se non nella sfera più intima.

Enea lo straniero Giulio Guidorizzi Chiara Rizzatti
Il saggio di Giulio Guidorizzi, Enea, lo straniero. Le origini di Roma. Foto di Chiara Rizzatti

Didone è una vittima del fato, così come ce ne sono moltissime sul percorso di Enea, a partire dalla caduta rovinosa di Troia. Virgilio si soffermava su di esse, intervenendo nella narrazione con una sorta di commento sulle ingiuste circostanze che avevano portato a una fine prematura. Il poeta esprimeva
συμπάθεια, partecipazione per la sorte dei personaggi, elaborando una deformazione dell’oggettività epica tradizionale: pur rimanendo onnisciente, il narratore si soffermava anche sulle ragioni dei vinti.
Mentre nell’Eneide la συμπάθεια del narratore arriva a fondersi con il punto di vista di Enea, che perde così la propria empatia individuale, Guidorizzi unifica da subito questa contrapposizione, col risultato di accentuare un tema molto caro al poema augusteo, quello della mors immatura.
Esso si esprime al massimo grado nella sezione relativa alla guerra in Lazio, che vede in particolare la morte della vergine guerriera Camilla, di Pallante e di Turno, personificazioni di ideali non meno virtuosi di quelli che ricopre Enea stesso.

Guidorizzi, inoltre, prende in considerazione la figura evanescente di Lavinia, la silenziosa fanciulla che si trova promessa a un uomo diverso da quello a cui era destinata, Turno. L’autore sottolinea subito il dispiacere di Enea per lo stato d’animo della giovane, tacitamente sconvolta per essere costretta a unirsi a un estraneo, avanti con gli anni, e per dover rinunciare all’uomo che ama.

Una particolarità dell’opera di Guidorizzi è la mancanza – quantomeno esplicita – di riferimenti con la modernità. Tuttavia questa “lacuna” fornisce l’occasione per riconsiderare l’Eneide come capolavoro letterario e per percepirne la complessa ideologia di fondo, senza doversi affrettare a ricercare paralleli più recenti.
Ben lungi dall'essere una semplice riesposizione in prosa del poema virgiliano, il testo permette di indugiare attentamente sulle peregrinazioni per mare di Enea che, profugus, si avventura in un viaggio incerto: sebbene il viaggio fosse già stato un argomento utilizzato dall’epica per descrivere il ritorno di Odisseo, il poema latino rovescia drasticamente la prospettiva. Per quanto gravoso, il viaggio di Odisseo determinava un ritorno a casa, a ciò che è noto; Enea, al contrario, abbandona la sua patria per fondare una nuova città, per gettarsi in un futuro oscuro in cui non esistono porti sicuri.

Una nota di particolare interesse riguarda le sezioni dedicate alle divinità latine che si mescolano con la vicenda di Enea, e ai luoghi sacri che in qualche modo ne ricordano il passaggio. L'autore pone davanti ad un quadro inaspettato il lettore, che man mano vede dipanarsi non solo la storia virgiliana, ma anche i presupposti culturali che hanno permesso alla stessa storia di essere concepita da Virgilio, fatti di dèi silvani e riti agresti, gli stessi in cui si sarebbe imbattuto Enea una volta approdato in Lazio.

 

la lezione di Enea Andrea Marcolongo Francesca Barracca
La lezione di Enea, di Andrea Marcolongo. Foto di Francesca Barracca

Nel contesto delle numerose interpretazioni contemporanee che sono state fatte di Enea, ne La lezione di Enea Andrea Marcolongo cerca di fornire un quadro più o meno obiettivo, analizzando una serie di aspetti che contribuiscono a illuminare l’Eneide e il personaggio di Enea. Che si tratti di un tentativo di liberarlo dai numerosi cliché che si sono sempre accompagnati alla figura dell’eroe virgiliano o di un’interpretazione ex-novo per presentare Enea in una nuova veste, resta indubbiamente apprezzabile lo scopo ultimo dell’opera di Andrea Marcolongo: rendere accessibile a chiunque la conoscenza e la comprensione di una figura e di un’opera da sempre ritenuta controversa e troppo spesso esclusivo appannaggio dei classicisti.

Bisogna innanzitutto considerare che la storia di Enea era già conosciuta attraverso i poemi omerici, ma se in Omero Enea è un eroe come tanti altri, quasi “anonimo” se messo a confronto con Achille o Ulisse, capo dei Dardani, alleati dei Troiani, che riesce a scampare alla morte poiché padre che ha il dovere di prendersi cura del figlio, in Virgilio Enea si presenta in prima persona con queste parole: “Sum pius Aeneas, raptos qui ex hoste Penates classe veho mecum, fama super aethera notus; Italiam quaero patriam ”.

Risulta chiaro, allora, che Enea non cerca un regno da governare, come la maggior parte degli eroi omerici, ma una patria, sebbene Enea non sembri propriamente l’uomo di cui potersi fidare e al quale affidare una nazione. Eppure, è ciò che gli viene richiesto e ciò che fa senza indugi. Se in Omero, inoltre, c’è una dimensione eroica collettiva, Enea si muove invece da solo nello spazio del fato: è lui stesso un fato profugus, laddove con “fato” ci si riferisce a una categoria completamente romana, una legge che esiste e basta cui non sfuggono neppure gli dei e che riveste notevole importanza nella prospettiva in cui si guarda non a cosa accadrà, ma come. Enea infatti sa già cosa accadrà, perciò quello che dovrebbe sorprendere è scoprire come reagirà ai colpi che il fato gli assesterà, perché ha necessità di reagire e rialzarsi.

la lezione di Enea Andrea Marcolongo Francesca Barracca
La lezione di Enea, di Andrea Marcolongo. Foto di Francesca Barracca

A questo punto, alla lecita domanda che potrebbe sorgere, e cioè che “se tutto è già scritto, allora Enea non sceglie mai?”, la scrittrice fa notare che Enea non fa nulla spontaneamente e questo perché l’Eneide non è certo il poema della forza o dell’istinto, piuttosto nasconde un significato più evanescente: nessuno resiste se non è costretto. Ed Enea è proprio costretto a resistere, non può fare altrimenti. Se l’Eneide risulta oggi noiosa a molti, ci dice Andrea Marcolongo, è perché, forse, abbiamo sempre sbagliato a leggere, ricercando un obiettivo diverso da quello necessario, sempre orientati alla ricerca dell’effetto sorpresa. Risulta conseguenziale, allora, che Enea diventi un eroe passivo, soltanto un burattino nelle mani del fato. Eppure, ciò non significa che Enea non provi emozioni, che non abbia desiderato restare a Cartagine con Didone, per esempio. Enea fa quel che deve e, al contempo, resiste. In questo sta la sua misura eroica: non cedere, né ribellarsi mai. Quella di Enea si profila, così, come un’accettazione consapevole, dal momento che non c’è assolutamente nulla di meccanico in ciò che fa. Il fato è, infatti, un obbligo di cui non si conosce né motivo né mutamento, ma al quale non ci si può sottrarre. Per questo anche gli dei soccombono ad esso, sono in questo vicini ai mortali, dai quali si distinguono solo per la loro immortalità, in quanto non danno neppure grandi esempi di virtù, ma fanno anche loro quello che devono e possono.

Diverse sono state le ipotesi relative alla rappresentazione degli dei: da semplice strumento narrativo a riflesso di un’impossibilità di credere in qualcosa quando tutto va male o un ateismo di fondo da parte di Virgilio. Eppure, secondo Marcolongo, non si è riusciti a comprendere la loro presenza perché, nell’analisi, sono sempre state applicate categorie moderne: a questo proposito occorre ricordare che, nonostante l’indifferenza degli dei, nell’Eneide, li si prega ugualmente. E ciò perché la fede negli dei è quanto il fato ha concesso agli uomini che hanno bisogno di sperare per continuare a vivere.

Il pregio maggiore di Enea diventa, quindi, non il suo essere “pius”, ma la sua resistenza in virtù del destino incontrovertibile a lui assegnato con un’accettazione totale della propria condizione che non fornisce alternative: Enea non fa ciò che vuole, perché a quel punto sarebbe già morto eroicamente per salvare Troia, ma fa ciò che deve.

Da questo punto di vista, bisogna ammettere che Enea non ha grandi qualità, se non la pietas, da non intendere come “pietà” in senso moderno, cioè devozione verso la divinità, quanto piuttosto “senso del dovere” strettamente connesso alla moralità e a uno scopo da perseguire. L’espressione, l’atteggiamento che Enea mostra nel corso di tutta la vicenda è sempre chiaro, saldo, piuttosto che perplesso o inetto e ciò contribuisce a darne un’immagine quasi sempre coerente.

Persino nell’episodio di Didone, infatti, dove viene espressamente detto che Enea soffre e prova emozioni reali, non si assiste ad alcun cedimento vero e proprio, perché il dovere di sbarcare nel Lazio è la priorità che Enea non perde mai di vista, sebbene il suo desiderio più grande non sia mai stato questo. Il suo diventa allora un vero e proprio sacrificio e la sua personalità acquista tratti sempre più umani e simili ai nostri. Per Marcolongo la mors immatura di Didone, inoltre, viene indagata da un nuovo punto di vista. La scrittrice sembrerebbe allontanare da Enea la colpa del suicidio, liberando l’eroe dalle accuse di vigliaccheria e indolenza che nei secoli gli sono state rivolte, contribuendo piuttosto a restituirne una figura più corrispondente alla realtà oggettiva. Enea, infatti, non è del tutto colpevole nei confronti di Didone perché non ha più una moglie, né fa promesse di un futuro insieme. Certo Enea non manca di goffaggine e superficialità (nel VI libro si mostra addirittura sorpreso del fatto che la propria partenza abbia causato dolore!), ma lungi dal condannare Enea come vigliacco e demonizzarlo per questo come si è sempre fatto. Didone soffre perché aveva già sofferto prima con la perdita del primo amore. Il suo, dunque, non è altro che un dolore irrisolto e il vero conflitto quello interiore che la regina mostra di avere con se stessa. Ne emerge, quindi, un punto di vista singolare che merita di essere approfondito, poiché cerca di sbarazzarsi di numerosi cliché relativi alla “questione femminile” e alle varie interpretazioni dell’episodio di Didone che sono state fatte nel corso dei secoli. Del resto, la scrittrice ricorda che c’è una sola ragione per cui Enea e Didone non possono vivere il loro lieto fine ed è che i fati lo vietano. Allo stesso tempo fa notare come anche le figure femminili di Creusa, che scompare alla vista di Enea e alla vita in maniera poco chiara, e Lavinia, che addirittura non pronuncia parola in tutta la vicenda, siano solo funzionali a un disegno più ampio: la fondazione di Roma.

Altro punto di vista meritevole di riflessione è quello che emerge in relazione ai luoghi dell’Eneide e al rapporto che gli Italiani, in quanto popolo moderno, hanno avuto ed hanno tutt’ora con il poema. Non sono luoghi troppo lontani quelli che fanno da sfondo alla storia di Enea. Eppure, secondo la scrittrice, gli Italiani non se ne vantano abbastanza: rari sono infatti sul territorio nazionale i monumenti che celebrano il capostipite degli Italiani, rara anche l’iconografia se messa a confronto con quella degli eroi omerici. Tra i luoghi reali che prendono “vita” nell’Eneide, in quanto ad essi vengono dedicati veri e propri miti eziologici sono, ad esempio, Gaeta, Capo Miseno, Palinuro, mentre gli altri sono evanescenti e funzionali alla trama. Del resto, Virgilio non si preoccupava di descrivere minuziosamente l’Italia, piuttosto voleva mettere in evidenza la sua bellezza, semplice e rustica.

Bisogna allora non fermarsi alla superficie, alle incongruenze geografiche, alle invenzioni di sana pianta, perché l’Italia dell’Eneide è quella idealizzata che Virgilio vorrebbe definire “patria” nella stressa accezione di Enea che, una volta approdato nel Lazio, la saluta con queste parole: “Qui è la patria, questa è a casa”.

Tra gli italici, però, Enea non viene subito accolto favorevolmente. In essi, infatti, contadini latini parchi e operosi, vi è il disprezzo per l’educazione e la cultura greca. Nell’Eneide gli Italiani ai quali Enea si lega per sempre non sono la parte “buona”, semmai quelli che, pur praticando agricoltura e allevamento, oscillano tra durezza e violenza: “vivono di prede e di rapine”. Potremmo dire che non siano ancora del tutto civilizzati prima dell’arrivo di Enea. Per questo Marcolongo non va cauta con le accuse, quando si tratta di dover condannare le misinterpretazioni del Fascismo, ma è indubbio che esso abbia creato un nuovo Enea, l’emblema del conquistatore che sottomette senza scrupoli, tutto ciò che Enea non è, per giustificare un presunto dovere ereditario di sottomettere con la forza il resto del mondo. Nell’ideologia del Fascismo Enea perde i suoi tratti più caratteristici ed umani, la pietas e le sue inquietudini di uomo sventurato. Si tace, per lo più, della sua condizione di profugo e, quindi, di straniero, proprio ciò su cui si insiste maggiormente in tempi moderni, per farne il vero cittadino romano E a quanti obiettano che Enea stesso dimostra, alla fine del poema, di essere violento, quando uccide a sangue freddo il re dei Rutuli Turno nonostante il vacillamento iniziale, la scrittrice propone un’interpretazione che non si può non prendere in considerazione: quello che, in apparenza, potrebbe risultare un gesto incoerente rispetto alla personalità di Enea perché per la prima volta Enea sperimenta un istinto mai avuto, è in realtà il primo gesto di un Enea già “meticcio”, che sta già acquistando quelle caratteristiche del popolo con cui sta per unirsi, segno di una sorta di adattamento naturale ai nuovi costumi. Emerge, quindi, il nuovo Enea mediterraneo.

Sembra evidente, allora, che il Fascismo abbia volutamente ignorato il più grande merito di Enea, riassumibile nella seguente “equazione”: l’unione dello spirito troiano con quello italico dà vita alla cultura romana e di qui all’italiana e, infine, europea.

Per quel che riguarda la “fortuna” di Enea e dell’Eneide nei secoli successivi alla sua stesura, va detto che si passa dal considerare Virgilio un semplice burattino nelle mani di Augusto, e quindi sminuire la sua opera, a farne un vero e proprio santo. Con la collocazione di Enea tra i magni spiriti del limbo, Dante ne riconosce la portata e la magnificenza, in quanto fondatore dell’alma Roma per volere divino. Attualmente dell’Eneide vengono spesso menzionate e riproposte scene in ambito politico per giustificare pretese razziste e puriste, per non parlare dell’interpretazione tutta contemporanea di Enea quale migrante, funzionale a ricordare il dovere di accogliere chi, profugo e vinto proprio come Enea, arriva in Italia dal mare. Giorgio Caproni, invece, scorse in Enea la condizione dell’uomo contemporaneo e la sua solitudine nel dolore, linea sulla quale si pone anche Marcolongo, che non a caso sceglie una selezione di tali poesie per aprire i capitoli del suo saggio. In effetti, Enea resiste nonostante l’incertezza del futuro, proprio come noi.


Enea e la sua lezione

La lezione di Enea, Andrea Marcolongo - recensione di Francesca Barracca

Cos’è che, dai remoti angoli della nostra memoria, fa subito capolino quando i nostri occhi o le nostre orecchie incontrano la parola “Eneide”?

La maggior parte dei nostri ricordi, in prima analisi, si concentra per lo più su due elementi significativi: la fuga di Enea da Troia e la tragica storia d’amore con Didone. Eppure, non sembra così superfluo dover precisare che l’Eneide non è soltanto questo. Certamente Andrea Marcolongo, nel suo ultimo libro La lezione di Enea, uscito quest’ottobre per Laterza, non ha dato nulla per scontato.

la lezione di Enea Andrea Marcolongo Francesca Barracca
La lezione di Enea, di Andrea Marcolongo, Editori Laterza, 2020. Foto di Francesca Barracca

I pregiudizi che da sempre accompagnano lo studio dell’Eneide e, di conseguenza, la figura di Enea, troppo spesso eclissata rispetto a quella dei ben più familiari eroi omerici, sono il punto di partenza per una nuova riflessione sul poema virgiliano. Sintetizzarne in poche righe la trama potrebbe risultare compito arduo e indegno, ma Marcolongo si premura di fornire, al termine del libro, due appendici: l’una cerca di fornire un breve riassunto dell’Eneide, l’altra una descrizione, nonché presentazione di Enea, corredata di una mappa genealogica che, a partire dal padre Anchise e dalla madre Venere, illustra la discendenza della gens Iulia fino alla nascita di Romolo e Remo, dai quali avrà origine, infine, Roma.

Le fondamenta per la nascita di Roma, però, le pone Enea e la scrittrice invita a non sottovalutare questo dato. Non è singolare, infatti, che in tutta Italia monumenti dedicati a Enea siano piuttosto esigui? In tal senso, anche la scelta di Marcolongo di dedicare il libro all’Italia, il “suo” paese, non è casuale. L’autrice va fiera di potersi dire italiana soprattutto perché in qualche misura discendente di una cultura le cui basi vengono poste dalla commistione tra Enea e le popolazioni che per prime abitavano i territori dove sorgerà la futura Roma. È proprio a noi italiani, quindi, che Andrea Marcolongo si rivolge, nella speranza di un insegnamento nuovo e una rivalutazione collettiva, più utile che mai in un periodo particolare della storia della umanità come quello che stiamo vivendo.

L’occasione per rivedere il testo virgiliano e scandagliare i pregiudizi ad esso legati è stata fornita all’autrice proprio dall’isolamento forzato imposto dall’emergenza Covid-19. Si stabilisce così una sorta di parallelismo che, come raramente accade quando si ha a che fare con l’ambito dell’antichità classica, non disturba: così come Virgilio scriveva della fatica di Enea e nel frattempo cercava di mantenere salda la fede nelle sue certezze politiche mentre Roma “sollevava la testa tra le macerie della Repubblica”, così l’Eneide è stata d’aiuto per la Marcolongo e, forse, potrebbe esserlo per tutti perché l’Eneide è un testo adatto ai tempi difficili, piuttosto che a quelli sereni. Enea, in fondo, è più simile di quanto si possa immaginare a un uomo moderno. Non a caso è “l’eroe della ricostruzione” e la sua lezione va ricercata proprio nella sua stessa essenza.

“Solo una cosa significa essere Enea: alla distruzione rispondere ricostruzione”

Partendo dalla riflessione sulla presenza piuttosto esigua sul suolo italiano di statue dedicate a Enea, Andrea Marcolongo fornisce una serie di prove per trovare conferma del fatto che, una volta letta l’Eneide per puro obbligo scolastico, in quanto parte integrante dei programmi ministeriali, subito ci si dimentica di essa e del suo protagonista. Chiaramente, la scrittrice si rivolge a una fetta di pubblico piuttosto ampia, ma con particolare attenzione nei confronti di chi non ha orientato i propri studi verso la letteratura classica. Ciò risulta evidente soprattutto quando vengono fornite informazioni che, se per i classicisti possono risultare radicate e scontate, danno a tutti la possibilità di avere un contesto di riferimento più preciso in cui inserire le riflessioni.

Così, nei primi capitoli, si percorre la biografia di Virgilio e con essa parte della storia di Roma che si intreccia con la sua vita, il rapporto con Ottaviano, prima profondamente ammirato, poi quasi trascurato in un distanziamento dalla personalità tale da arrivare a considerare Ottaviano e Augusto quasi due persone diverse; e ancora il peso dell’impegno della scrittura di un poema che, commissionato da Ottaviano stesso nel 29 a.C, doveva essere la sua celebrazione, ma due anni dopo, nel 27 a. C., Ottaviano divenne Augusto e Virgilio si ritrovò in una posizione piuttosto scomoda: celebrare l’imperatore mentre era ancora in vita con tutte le responsabilità e i rischi in cui sarebbe potuto incorrere. Certo è che Virgilio riesce comunque a mantenere una propria originalità e non solo rispetto ad Augusto, che figura esplicitamente nel testo soltanto tre volte, ma anche rispetto a un argomento che a Roma era già ampiamente conosciuto.

La storia di Enea, infatti, era familiare fin dalla narrazione omerica. Quello che fa la differenza, quindi, è il modo in cui la stessa storia viene narrata e che è strettamente legato al fato, in quanto è questo a decidere in che modo Enea dovrà affrontare la missione affidatagli, nota fin da subito al lettore quanto a Enea.

La lezione di Enea Andrea Marcolongo
La copertina del libro di Andrea Marcolongo, La lezione di Enea, pubblicato da Editori Laterza (2020) nella collana i Robinson / Letture

Tra i capitoli del saggio che offrono maggiori spunti di riflessione figurano, naturalmente, quello dedicato ad Enea, obiettivamente analizzato in tutti i suoi tratti caratteristici; quello in cui l’autrice si concentra sulla riscrittura del mito di Enea a fini propagandistici effettuata dalle ideologie ad hoc del Fascismo, ma anche gli ultimi in cui Andrea Marcolongo analizza lo stile virgiliano in maniera tecnica, con riferimenti alla struttura dell’esametro e alla fortuna riscontrata nelle successive tradizioni: basti pensare, ad esempio, all’influenza esercitata su Ovidio o sugli altri autori latini o sulla letteratura cristiana, fino ad arrivare a Dante che fa del poeta la propria guida nel viaggio ultraterreno della Commedia.

È proprio in questi ultimi capitoli che Marcolongo dà maggiori prove di conoscenza profonda degli argomenti riuscendo ad essere chiara, concisa e incisiva all’insegna del messaggio di fondo che dà il titolo al saggio: la lezione di Enea è più accessibile e contemporanea che mai. Non deve trarre in inganno il fatto che a fornircela sia un eroe antico, perché proprio come noi Enea cade, più e più volte, ma trova sempre il modo per rialzarsi e resistere.

la lezione di Enea Andrea Marcolongo Francesca Barracca
La lezione di Enea, di Andrea Marcolongo, Editori Laterza, 2020. Foto di Francesca Barracca

Autobiografia del Rosso Anne Carson Eracle Gerione

Autobiografia del contemporaneo: un cortocircuito con il mito

Autobiografia del contemporaneo: un cortocircuito con il mito

Sarcofago di epoca romana da Perge (odierna Turchia). Al centro Eracle e Gerione. Foto Mourad Ben Abdallah / Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0

Accade frequentemente di celebrare il potere salvifico della bellezza: la letteratura e l’arte come un viatico che permette di accedere a una dimensione nobile, pura, e aspirare così a una versione migliore di sé e del mondo; a ben vedere, si tratta talvolta di una forma di compiacimento, talvolta della ricerca di una qualche rassicurazione. La poesia, tuttavia, non è quasi mai pacificante – e di certo non lo è il mito, che, lungi dall’essere consolatorio, sa far vibrare il mostruoso e il perturbante che abitano le nostre vite inquiete. Il romanzo in versi della canadese Anne Carson, Autobiografia del Rosso, recentemente ripubblicato da La nave di Teseo, con il suo cortocircuito tra classico e contemporaneo non promette scampo, anzi incoraggia l’irrequietezza, il dubbio, la necessità di prestare ascolto anche a ciò che è controverso e perciò ci agita.

La fonte della folgorante riscrittura è la Gerioneide di Stesicoro, opera pervenuta in forma frammentaria e che tramanda (dal punto di vista della vittima e non dell’eroe) la vicenda del mostro a tre teste Gerione ucciso dall’invincibile Eracle, il quale giunge fino ai confini del mondo per rubare al gigante i buoi e dare così compimento a un’altra delle sue fatiche. Memorabile, secondo Anne Carson, è l’uso che il poeta greco fa degli aggettivi, segnando il passo rispetto alla tradizione: nei poemi omerici essi sono ancora epiteti ricorrenti, espressione della rigidità di un codice attraverso il quale si ribadisce che ogni cosa deve occupare saldamente il suo posto nel mondo – per Omero, cioè, gli aggettivi sono «cardini dell’essere»; Stesicoro, con rinnovato impeto, smonta quei cardini e di colpo libera l’essere. Egli è in effetti il poeta della ritrattazione, della smentita, ovvero della palinodia, il canto intonato di nuovo, in una forma altra.

Anfora attica attribuita a un Pittore del Gruppo E. Foto Metropolitan Museum of Art, Image and Data Resources Open Access Policy, CC0

Anne Carson è fedele all’istinto ribelle di Stesicoro: nel solco di quella rivolta antica, anche lei tradisce la tradizione, plasmando la figura vermiglia di Gerione, il Rosso del titolo, intorno alle ansie del nostro tempo. Il suo protagonista è un adolescente goffo dalla sensibilità spiccata, custode di timidezze e profondità vertiginose, imprigionato in una diversità che per gli altri è un marchio infamante; le sue ali ingombranti impacciano i suoi movimenti e paradossalmente ostacolano i suoi voli. Eracle, non più rivale ma oggetto d’amore, è colui che con l’arroganza della bellezza e della gioventù, sconvolge l’esistenza di Gerione, colmando i suoi vuoti (o forse solo illudendolo che così sia), facendogli sentire fin dentro la pelle il significato del desiderio, della gelosia, del dolore. Figura ambigua, ma determinante per la crescita del protagonista, Eracle vorrebbe infondere in lui il bisogno di libertà di cui egli stesso si nutre; «Io non voglio essere libero / io voglio essere con te», ribatte Gerione dal fondo cavo della sua inerme purezza. Non sarà l’imprendibile Eracle a pronunciare le parole dell’amore, non sarà lui a confessargli: «Vorrei vederti usare quelle ali». Da un'altra voce giungerà quell’esortazione a compiere un corpo a corpo con l’identità.

Lo slancio narrativo dell’opera non impedisce alla sua autrice di accordare afflato lirico al dettato. Attraverso gemme poetiche uniche, Anne Carson impartisce ai lettori una lezione impagabile sulla distanza, sulla necessità di fermarsi sul «limitare / di ciò che può essere amato» – che resta inconoscibile. Siamo «creature che salgono una collina», scrive l’autrice, «a varie distanze […]. A distanze che mutano costantemente. Non possiamo aiutarci l’un l’altro né gridare»: ognuno compie il proprio viaggio, secondo il proprio passo, adempiendo l’irrevocabile comandamento della lontananza. «Stavo pensando al tempo – annaspa – / tipo a quanto sono divise le persone nel tempo, contemporaneamente unite e divise», sentenzia Gerione in uno dei suoi momenti di illuminazione oracolare. La sua autobiografia è in effetti tutta una questione di luce: il Rosso non ferma la sua vita in un fluire prorompente di parole, ma la immortala attraverso fotogrammi scelti. Ecco la poesia, quella capacità di dare un nome a ciò che sfugge, quel coraggio di dire l’indicibile. Nella percezione che Gerione ha del mondo non esistono confini tra rumori, odori e colori: tutto si tiene, anche se appartiene a sfere sensoriali diverse, nel nome della sinestesia e dell’immaginazione, nel nome dei poeti testimoni, «coloro che andarono e videro e tornarono».

«La realtà è un suono, cerca di coglierlo invece di star lì a sbraitare»: non vi è promessa di salvezza nelle pagine di Anne Carson, ma un’esortazione ad attraversare la notte prestando attenzione ai segni, ai dettagli, alle scintille; nel cortocircuito straniante col presente, attraverso le parole della scrittrice, oggi il mito ci insegna cioè a non sprecare quegli istanti in cui ognuno di noi possiede se stesso.

«Noi siamo esseri stupefacenti, / sta pensando Gerione. Noi confiniamo col fuoco. / E adesso il tempo si precipita verso di loro / lì dove stanno ritti uno accanto all’altro con le braccia che si sfiorano, immortalità sul volto, / notte alle spalle».

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La copertina del romanzo in versi Autobiografia del Rosso di Anne Carson, nell'edizione pubblicata da La nave di Teseo nella traduzione di Sergio Claudio Perroni

La prima edizione del romanzo in versi Autobiography of Red di Anne Carson risale al 1998, la prima edizione italiana di Autobiografia del Rosso è di due anni successiva, del 2000.

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.