Tra le pagine intime di Tasso: l'epistolario

Se si dovesse tracciare una linea del tempo della letteratura nazionale italiana che abbia pochi punti essenziali, Torquato Tasso (1544-1595) sarebbe indubbiamente uno di questi.
Il giovanissimo Torquato Tasso in un ritratto di Jacopo Bassano, 1565 ca.
Ovviamente il concetto di essenzialità di un autore racchiude in sé diverse caratteristiche. Egli, come un moderno "Giano bifronte" deve, con sguardo al passato (critico o nostalgico che si voglia) e tensione verso il futuro, aver impresso una svolta e una novità al proprio presente: ciò lo rende un riferimento.
Ebbene, la storia testimonia che dai tempi del Petrarca nessun letterato italiano aveva riscosso, già da vivo, una tale ammirazione su scala internazionale (e si dovrà poi aspettare il Leopardi). Intorno al Tasso come personaggio e intorno alle sue opere, la Gerusalemme Liberata in testa, le Rime e l'Aminta in coda, si generò un vero e proprio mito che durò per tutto il Seicento. Se per secoli era fatto obbligo di perseguire i rigidi dettami petrarcheschi di compostezza classica e equilibrio, le neonate e prepotenti culture manieristica e barocca erano strettamente legate al parlar disgiunto del poeta di Sorrento.
Questo impeto sarebbe stato bruscamente sedato dagli accademici della Crusca, che gli preferirono l'Ariosto a livello narrativo ed esclusero di trarre passi di sue opere da citare nella prima edizione del loro Vocabolario. Sarà il già citato Giacomo Leopardi a riabilitarlo definitivamente, riadottando alcuni tratti della sua poetica e dedicandogli un dialogo delle sue Operette Morali.
Ciò su cui però sarebbe opportuno riflettere un momento è che, a ragion veduta, Torquato Tasso è uno dei tanti intellettuali del panorama italiano di cui si ha una visione ingiustamente parziale. Le cause più riscontrate, a parere di chi scrive, sembrano: i programmi scolastici persecutori, che prevedono una sua analisi alla fine del terzo anno di liceo (se si è fortunati); la più che ovvia attenzione che merita la sua opera maggiore, la Liberata. Tutto ciò che rimane della sua produzione passa, se non in secondo piano, il più delle volte sotto un indecoroso silenzio.
Che dire poi delle vicende più o meno sgradevoli che lo hanno visto coinvolto, attivamente o passivamente: queste lo ritrarrebbero unicamente come un folle agli occhi di chiunque non voglia scavare un po’ più a fondo nel suo animo.
Come rintracciare allora nella produzione del Tasso, che sappiamo essere così attento, ai limiti della malattia, alle sue parole, una qualche testimonianza dei suoi pensieri? Un'opera c'è, per la prima volta forse nella storia della letteratura italiana, specchio prezioso sulle vicissitudini, sulle riflessioni, sulle idee del poeta: il suo epistolario.
Quella che potrebbe sembrare una affermazione scontata non lo è: si presenta infatti al lettore una raccolta di lettere in quanto tale, laddove è stata consuetudine trovare sotto lo stesso nome quasi una vera e propria opera letteraria, calcolata e organizzata (di nuovo occorre un paragone con il Petrarca). Ecco perché quello tassiano si può annoverare tra i più importanti epistolari della letteratura, tra i più ricchi e realmente spontanei. Si parla infatti di un insieme caotico di più di duemila lettere, e certamente molte altre sono andate perdute. Esse sono scritte durante il periodo di reclusione presso l'Ospedale di Sant'Anna, dunque tra il 1579 e il 1586.
Eugène Delacroix immagina Tasso durante la prigionia, 1839
In queste lettere, destinatari delle quali sono i familiari ma soprattutto i potenti, cui si appella per avere ascolto e protezione, emerge una figura tutt'altro che idealizzata dell'autore. Tasso anzi si rivela in tutta la sua fragilità, si descrive nella sua povertà ed espone umilmente i suoi bisogni: ecco perché la cura letteraria di derivazione petrarchesca è facilmente soppiantata dalla necessità di presentare come autentici e immediati i propri sentimenti.
Commovente è una delle prime lettere spedite dal carcere a Scipione Gonzaga, futuro cardinale nonché amico del poeta e tra i primi revisori ed editori della Liberata.
Scipione Gonzaga, consacrato cardinale il 18 dicembre 1587 da papa Sisto V
In questa lettera, datata maggio 1579, emerge tutto il dolore e la preoccupazione di Tasso per la condizione in cui si trova, anche se sono passati solo alcuni mesi. Il poeta ha nostalgia non tanto della gloria, della fama, dell'onore di cui godeva quando era libero, ma della libertà stessa; ha disagio del non poter curare la propria persona; ha timore del tempo che dovrà trascorrere nella "continuazione del male" (e saranno altri sette lunghi anni).
Ma le parole più meste di questa breve lettera, che colpiscono perché, nonostante sembri il contrario, tutelano l'eroismo e la dignità personale del poeta, sono forse queste: "e sovra tutto m’affligge la solitudine, mia crudele e natural nimica, da la quale anco nel mio buono stato era talvolta così molestato, che in ore intempestive m’andava cercando o andava ritrovando compagnia."
Fonti:
“La scrittura e l’interpretazione” di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011.
“Per l'epistolario del Tasso (1)”  di Emilio Russo, pp. 185-198 in “Scrivere lettere nel Cinquecento. Corrispondenze in prosa e in versi”, a cura di Laura Fortini, Giuseppe Izzi, Concetta Ranieri; Roma, 2006.

correttore di bozze Giovannino Guareschi

Considerazioni a margine di pagina

Considerazioni a margine di pagina:

per il riscatto sociale dei fantasmi, degli ologrammi, degli ingranaggi silenti del sistema

Il correttore di bozze fu inventato verso il 1440: quando, cioè, il signor Gutenberg, inventata la stampa propriamente detta e tirata una bozza della sua prima composizione tipografica, trovò, nella seconda riga, una signora elefante al posto di una signora elegante. Allora il signor Gutenberg lanciò un grido di trionfo: aveva inventato l’errore di stampa.

Giovannino Guareschi, La donna elefante.

Gutenberg inventant l’imprimerie, di Jean-Antoine Laurent (1831). Foto di Xavier Caré

Nell’Art de toucher le clavecin di François Couperin si legge la seguente affermazione:

Se si trattasse di scegliere tra accompagnamento e pièces per giungere alla perfezione di uno o delle altre, sento che l’amor proprio mi spingerebbe a preferire le pièces. Convengo tuttavia che non c’è niente di più divertente per noi stessi, e utile per creare legami con gli altri, che diventare ottimi accompagnatori. Ma che ingiustizia! L’accompagnatore è l’ultimo a venire elogiato dopo un concerto! L’accompagnamento del clavicembalo, in queste occasioni, viene considerato come le fondamenta di un edificio, di cui non si parla mai, e che tuttavia sostengono tutto. Chi invece eccelle come solista gode dell’attenzione e degli applausi del pubblico.

Curiose considerazioni, per un trattato di tecnica clavicembalistica datato 1716-1717. Osservazioni che tuttavia hanno sollecitato una riflessione su quel mondo sommerso, fatto di fantasmi incorporei e sottopagati, di ingranaggi del sistema costretti a lavorare per pochi centesimi, il cui nome non figurerà mai, neppure nelle ultime righe dei titoli di coda di un film di quart’ordine passato dopo mezzanotte su Telecapri. Quelle anonime fondamenta sorreggono ogni cosa e non meritano di vedere la luce, non hanno diritto a un nome, a un ruolo; sono mere funzioni meccaniche, senza le quali, però, va tutto a ramengo.

Discorso applicabile a innumerevoli scenari, dal mondo dello spettacolo all’editoria, dalle sale da concerto ai teatri. Chi va in scena, sotto i riflettori, non è che la punta dell’iceberg. Che a detta di Greenpeace non se la passa neppure troppo bene ultimamente. Al di là del riscaldamento globale, sarebbe il caso di restituire un po’ di dignità e di considerazione a figure marginali ma imprescindibili, senza le quali non potremmo godere di un film, di uno spettacolo teatrale, di una mostra, di un piatto di carbonara, di un disco, di un libro. Sì, perché esiste ancora una sottile frangia di irriducibili feticisti che mantiene in vita il culto del libro senza vergogna e che si trova a maneggiare, purtroppo, idoli realizzati con sempre meno cura, precisione e riguardo.

Cosa c’è di più fastidioso e disturbante che scorgere tra le righe di un libro, pagato a volte anche a caro prezzo, refusi, errori di battitura, quando non addirittura imprecisioni sintattiche, concordanze sballate, segni di interpunzione lanciati a caso nella pagina? L’epidemia dilaga da quando il ruolo del correttore di bozze è stato accantonato, declassato, ridicolizzato, e il suo intervento ritenuto superfluo, pedante, inutile. Ci si affida all’autore per ripulire il testo e mai vi è stato errore più fatale: seguendo gli antichi dettami (“ogni scarrafone è bello a mamma sua”), il “genitore” è la figura meno adatta a giudicare la propria creatura e a correggerne i difetti caratteriali; gli errori sfuggono perché si è troppo “dentro” la propria scrittura, il cervello e gli occhi congiurano contro la pulizia e la precisione e i risultati sono sotto gli occhi di tutti. Qui avrei voluto mettere volontariamente un refuso, ma sono un correttore di bozze e per me è moralmente inconcepibile disseminare il testo di errori, fosse anche per gioco o provocazione.

correttore di bozze Giovannino Guareschi
Milano, 1950. Giovannino Guareschi legge il Candido e mostra la vignetta satirica di Carletto Manzoni contro il Presidente della Repubblica Italiana Luigi Einaudi, a causa della quale fu processato e condannato con la condizionale a otto mesi di carcere. Foto Farabola - Giovanni Lugaresi, Guareschi: fede e libertà, Monte Università Parma Editore, 2010.

 

 

Mentre mi attorciglio in queste riflessioni, cercando di irrobustirle con una buona dose di teorie ed assiomi, mi capita tra le mani un delizioso libretto, che cattura la mia attenzione per fattura, dimensioni e sottotitolo. Parlo di un volumetto della collana “Piccoli quaderni di prosa e di invenzione” dell’editore Henry Beyle, stampato a Milano nell’ottobre del 2014 in 375 copie numerate (la mia è la 146). Un libriccino, formato 10x12, intitolato La donna elefante. Elogio del correttore di bozze di Giovannino Guareschi, estratto da Celebrazione del tipografo (Editrice Il quadratino, Torino 1968). La risposta alle mie istanze, il sollievo alle mie ambasce si concentra in poche illuminanti righe scritte dal creatore dell’epopea di Don Camillo e dell’onorevole Peppone; penna affilata, matita appuntita, mente brillante al di là delle posizioni ideologiche, autore più visto che letto (grazie anche alle indimenticabili interpretazioni di Gino Cervi e Fernandel) che ci offre, con la consueta tagliente ironia, un ritratto divertentissimo in forma di elogio della figura più bistrattata dal mercato editoriale di tutti i tempi. Apprendiamo così che:

Il correttore di bozze vive acciambellato in piccoli recinti situati nei punti più oscuri e più disturbati delle tipografie, essendo, il suo, un lavoro che richiede calma e ottima visibilità.

Chissà cosa penserebbe oggi, sapendo che il correttore di bozze è stato estromesso anche dallo sgabuzzino della tipografia e il suo ufficio trasferito a casa, alla fioca luce di un monitor, sotto una lampada giallastra che non affatichi gli occhi. Chissà cosa direbbe, sfogliando un Meridiano Mondadori, un Supercorallo Einaudi, un pregiato volume della Pléiade, di fronte a orrori quali “benediva”, “maledendo”, “dorghiere” et similia; chissà se proverebbe il mio stesso sgomento leggendo articoli di quotidiani on-line sgrammaticati, sciatti e zeppi di errori, perché l’importante è la sostanza non la forma, perché il correttore di bozze è un paladino di una crociata inutile, vezzosa, priva ormai di significato. La sua è una missione, più che una professione e oggi che il lavoro intellettuale è considerato mediamente un hobby, una forma sofisticata di volontariato, un mezzo attraverso cui gonfiare l’ego in luogo del più comune elio per i palloncini, questa considerazione, opportunamente distorta, appare quanto mai attuale.

È dura la vita del correttore di bozze. Con una paga media di cinquanta centesimi a cartella non può programmare le vacanze, non può permettersi di affittare qualcosa di più dignitoso di un sordido tugurio, non può pagare la cena alla fidanzata, e neppure una pizza biologica con farine di grani antichi, vegana e macrobiotica. Non può andare in palestra e neppure dal parrucchiere: per questo lo si riconosce per strada, dimesso, leggermente pingue, con le mani che tremano per i troppi caffè, i capelli – quando ci sono – arruffati e di colore indistinto, la borsa di moda in una precedente era geologica ricolma di foglietti, di qppunti, di ibuprofene, di quattro paia di occhiali, perché non è solo la masturbazione a creare problemi di vista gravi, di cioccolatini mezzi sciolti, di fazzolettini intrisi di lacrime raccolte dopo l’ennesimo accredito della vertiginosa somma di 20 euro per una settimana di lavoro matto e disperato.

Il correttore di bozze è di solito un uomo infelice: egli gira per le strade del mondo sempre in affannosa ricerca di errori. Legge tutti i cartelli, tutte le insegne, le epigrafi delle lapidi e dei monumenti, le pubblicità luminose, si arrampica fin sui tetti pur di segnare col suo lapis la parola o la lettera errate. Per il correttore di bozze l’errore di stampa è la più grave delle provocazioni.

Idraulico al lavoro. Foto di rick da Flickr, CC BY 2.0

Al correttore di bozze va tutta la nostra sempiterna gratitudine, possibilmente accompagnata da una cifra idonea alla sopravvivenza dignitosa, perché ho scoperto a mie spese che non puoi pagare al discount con una pacca sulla spalla della cassiera o scrivendo ai gestori delle utenze primarie missive in stile epico-tragico o declamando versi appassionati all’idraulico che ha appena chiesto 100 euro per aver estratto dal cestello della tua lavatrice 50 centesimi lucidi e storti, il corrispettivo di 2000 battute spazi inclusi, ossia il tuo compenso per un’ora di lavoro accurato. Idraulico che, contravvenendo alla mitologia erotica legata alla sua figura, rifiuta un pagamento in natura, uno scambio di servigi, una fratellanza tra poveri. Già, perché la povertà è stata abolita due giorni fa e quindi va tutto bene. Ed io che, come una stupida, continuo a chiedermi come arrivare a fine mese? Semplice: aboliamo il mese, aboliamo le settimane, aboliamo tutto l’abolibile. E il vile denaro lo lascio a voi, capitalisti succhiasangue. Io mi taccio perché in fondo, molto in fondo, sono una donna elefante.


Premio Campiello 2018

Una cinquina anomala: segnali di vita dal Premio Campiello 2018

I premi letterari sono il Male. Partendo da questo curioso assunto, che rappresenta la posizione ufficiale del Lettore Appassionato Che non Soggiace alle Leggi di Mercato (altrimenti detto LACNSALDM), dovremmo forse curarci poco del fatto che sabato 15 settembre, alle 20.45 (in diretta su Rai5) sarà trasmessa dal Teatro La Fenice di Venezia la cerimonia di proclamazione del vincitore del Premio Campiello 2018. Eppure, e lo dico da LACNSALDM, in questa particolare circostanza, la cinquina dei finalisti ha catturato totalmente la mia attenzione al punto da indurmi a non voler neppure trovare alibi (“sai, sono capitata su Rai5 sperando trasmettessero un documentario sulla teoria dei quanti o la biografia di Teofilo Folengo e invece ho trovato la finale del Campiello…”), come quando fingo di non guardare programmi trash o intellettualmente imbarazzanti nei momenti di crisi della ragione e di necessità di sospendere le mie dissertazioni eterne sulle magnifiche sorti e progressive. Quest’anno sono particolarmente emozionata e coinvolta perché nella cinquina dei finalisti ci sono tre romanzi che, per un verso o per l’altro, hanno fatto parte del mio percorso di lettrice e di aspirante scrittrice inesistente. Uno dei quali, a mio avviso, dovrebbe essere il vincitore assoluto e indiscusso, ma taccio per un misto di scaramanzia e rassegnazione alla inevitabile, direi quasi inesorabile, fallacia delle mie premonizioni.

Premio Campiello 2018Partiamo dal primo, comprato impulsivamente e a scatola chiusa, come un appuntamento al buio: si tratta de Le vite potenziali di Francesco Targhetta, autore – l’ho scoperto dopo – di un romanzo in versi intitolato Perciò veniamo bene nelle fotografie (Isbn, 2012) che ha preceduto di ben quattro anni il caso letterario Stefano Massini (Qualcosa sui Lehman, Mondadori 2016, vincitore della Selezione Giuria dei Letterati del Premio Campiello 2017). Un romanzo, quello in concorso, che offre al lettore, con uno stile asciutto, essenziale ma al tempo stesso penetrante, l’immagine di una realtà contemporanea sospesa tra le potenzialità insite in un futuro indistinto e carico di promesse vaghe, puntualmente disilluse, e la rassicurante e deprimente concretezza del cemento dei grigi sobborghi della provincia veneta. E che interroga al tempo stesso proprio la mia generazione, quella dei trentacinque-quarantenni nati nei terribili anni ’80, anagraficamente adulti ma ancora incompiuti, indefiniti, incapaci di dare e darsi risposte convincenti.

Sull’onda del mio amore per la sua prosa così particolare (leggete, se non lo avete ancora fatto, Le rondini di Montecassino, Guanda 2010), ho letto avidamente La ragazza con la Leica di Helena Janeczek (Guanda 2017). Vincitore del premio Strega 2018, il romanzo è incentrato sulla figura straordinaria di Gerda Taro, prima fotografa caduta su un campo di battaglia e compagna di Robert Capa. Non un memoriale o una biografia, ma una vicenda umana sapientemente ricostruita basandosi su fonti e documenti originali attraverso cui l’autrice restituisce al lettore l’affresco di una intera generazione, quei ragazzi degli anni Trenta alle prese con la crisi economica, con l’avvento del nazismo, con quelle cicatrici della Storia che non si rimargineranno mai.

Sul comodino, in attesa di essere letto, il volume di Davide Orecchio intitolato Mio padre la rivoluzione (Minimum fax), una raccolta di racconti, ritratti, biografie impossibili che ruotano attorno alla storia e al mito della rivoluzione russa. Sfogliandolo si è catturati da uno stile originalissimo, caustico, irriverente, che mi ha ricordato la prosa del Vladimir Vojnovic di Vita e straordinarie avventure del soldato Ivan Čonkin. Lo leggerò con la consueta avidità, mi incuriosisce moltissimo.

Altro volume in attesa, sulla mia scrivania stavolta (l’ubicazione dei volumi nel mio habitat ha un particolare significato) è il romanzo della scrittrice Rosella Postorino, Le assaggiatrici (Feltrinelli): ambientato nell’autunno del ’43, narra la storia di un gruppo di donne destinate a fare le assaggiatrici del cibo da servire al Führer. Tra esse spicca la figura di Rosa, attorno alla quale si dipana una complessa trama di alleanze, amicizie, rivalità sulla quale aleggia, convitato di pietra che mai appare, l’ombra greve di Hitler. Una situazione estrema nella quale l’autrice mette in scena, senza pudore o remore di sorta, le reazioni tutte umane alla violenza, la lotta per la sopravvivenza, le contraddizioni di chi vuole, a qualunque costo, restare vivo.

Chiude la cinquina di finalisti Ermanno Cavazzoni con La galassia dei dementi (La nave di Teseo 2018), la vera sorpresa di questa edizione del Campiello. Un romanzo solo apparentemente di fantascienza (si veda la recensione di Stefano Tonietto al seguente link), voluminoso, eccentrico e surreale, denso di vicissitudini spassose ambientate tuttavia in un futuro desertificato e angosciante, nel quale la tecnologia ha preso totalmente il sopravvento sullo sparuto gruppo di umani sopravvissuti, tutti obesi e dediti ad attività velleitarie e del tutto prive di senso. Un mondo di robot che ben presto dimostrano di avere le stesse tare degli umani, dall’inclinazione per la delinquenza ai difetti di fabbricazione che determinano comportamenti imprevedibili e bizzarri. Una fantascienza che non ha bisogno di pianeti lontani o di astrusi codici alfanumerici: i personaggi, dai nomi classicheggianti (la Dafne, il Piteco, lo Xenofon, l’Ippia minore) si muovono in una pianura nebbiosa tra l’Emilia e il Veneto, uno spazio reso irriconoscibile dalla Grande Devastazione che ha lasciato dietro di sé solo macerie e distruzione. Con il suo consueto stile asciutto e surreale, ironico e struggente, Cavazzoni ci regala un capolavoro delirante, un potenziale poema epico contemporaneo, nel quale ritrovare le nostre piccole ossessioni, le manie, i desideri, le aspirazioni, i timori, le angosce, le contraddizioni. Un romanzo, infine, nel quale sentirci curiosamente a casa.

Ho promesso di non fare pronostici. L’ultimo, risalente ad un tragico campionato dell’Inter conclusosi beffardamente il 5 maggio di un anno da dimenticare, mi è costato il bando sempiterno dall’Inter club della mia città e non vorrei rischiare ulteriori radiazioni da albi immaginari ed altrettanto improbabili. Ma spero che vinca la Scrittura, con la S volutamente maiuscola, quella ancora capace di dire qualcosa di nuovo, di vivo, di potenzialmente inesauribile.


Il padre della letteratura italiana: Dante

La notte tra il 13 e il 14 settembre 1321 moriva a Ravenna, gravemente malato, il padre della letteratura italiana, Dante Alighieri.

Intellettuale di riferimento per la nostra identità nazionale, è nel panorama italiano certamente uno dei più affascinanti. Nelle sue opere convergono tutti gli aspetti della cultura medievale, che sempre egli è pronto ad analizzare con curiosità e passione. Ma il suo merito più importante è forse la totale disponibilità al nuovo e all’autocritica, ciò che lo rende il prototipo dell’intellettuale per i letterati di tutto il mondo e di tutte le epoche, a partire dai contemporanei – si pensi alle letture pubbliche della Commedia tenute da Boccaccio - per andare poco più in là con Leonardo Bruni, nel Seicento con Milton e nel Novecento con Eliot e Montale.

E come non nominare l’impegno politico profuso per l’amata Firenze, cominciato con l’iscrizione all’Arte dei Medici e degli Speziali (era il 1295, aveva trent’anni) e culminato con l’accusa di appropriazione di denaro pubblico e di baratteria mentre era Priore del Consiglio dei Cento; nel 1302, con il prevalere della fazione nera guelfa, la pena si sarebbe tramutata in esilio e confisca dei beni. Dopo un periodo di sodalizio con i guelfi bianchi cacciati da Firenze, Dante scelse di accettare la pena e questa si rivelò la scelta definitiva, dopo che l’unica possibilità onesta e dignitosa di rientrare in patria, tramite l’auspicata liberazione della città ad opera di Arrigo VII nel 1310, era svanita. Gli ultimi anni della sua vita lo vedono muoversi di città in città, ospite gradito di eminenti personaggi, come Cangrande della Scala, dedicatario della terza Cantica della Commedia, e Guido Novello da Polenta, a Ravenna, dove tutt’ora giacciono le sue spoglie, invano richieste in futuro dai fiorentini.

Per quanto concerne la sua produzione letteraria, non si esagera quando si dice che nelle sue opere si può rintracciare tutto ciò che caratterizzerà la nostra letteratura nei secoli a venire: la Vita Nova è un prototipo di romanzo; le rime filosofiche, politiche o amorose innalzano la tradizione lirica; il Convivio è il primo esemplare di prosa filosofico-scientifica in volgare; il De vulgari eloquentia getta le basi per quello che sarà un dibattito di secoli sulla lingua letteraria.

Ma a 697 anni dalla sua scomparsa non si può non ricordarlo se non con l'opera che lo ha reso immortale: la Commedia. Questa non solo dà finalmente una possibilità concreta al volgare di dimostrare le sue potenzialità come lingua di cultura, ma racchiudendo in sé ogni campo del sapere, dalla religione, alla filosofia tomistica, all’amore, alla politica, alla cultura classica, alla mitologia, in un impianto organico e brillante, rende la scelta di Dante audace e il suo prodotto un unicum nella storia della nostra cultura.

Si citano qui alcune terzine che, a parere di chi scrive, rappresentano un punto di snodo - brutale forse - all'interno del percorso spirituale del poeta:

“così dentro una nuvola di fiori

che da le mani angeliche saliva

e ricadeva in giù dentro e di fori,

 

sovra candido vel cinta d’uliva

donna m’apparve, sotto verde manto

vestita di color di fiamma viva.

 

E lo spirito mio, che già cotanto

tempo era stato ch’a la sua presenza

non era di stupor, tremando, affranto,

 

sanza de li occhi aver più conoscenza,

per occulta virtù che da lei mosse,

d’antico amor sentì la gran potenza.

 

Tosto che ne la vista mi percosse

l’alta virtù che già m’avea trafitto

prima ch’io fuor di püerizia fosse,

 

volsimi a la sinistra col respitto

col quale il fantolin corre a la mamma

quando ha paura o quand'elli è afflitto,

 

per dicere a Virgilio: ’Men che dramma

di sangue m’è rimaso che non tremi:

conosco i segni de l’antica fiamma’.

 

Ma Virgilio n’avea lasciati scemi

di sé, Virgilio dolcissimo patre,

Virgilio a cui per mia salute die’ mi;

 

né quantunque perdeo l’antica matre,

valse a le guance nette di rugiada

che, lagrimando, non tornasser atre.

 

"Dante, perché Virgilio se ne vada,

non pianger anco, non piangere ancora;

ché pianger ti conven per altra spada".”

[Purgatorio XXX, vv 28-57]

Nell’arco di pochissime terzine avviene  quel che tutti sanno essere il definitivo passaggio del testimone di Virgilio a Beatrice. Ma andando un po’ oltre, si legge un richiamo chiaro alla Vita Nova, con la quale Dante sembra volersi riallacciare solo un istante, per riprenderne sentimenti e motivi subito vestiti però di significati teologici: ecco che “candido vel”, “verde manto” e “vestita di color fiamma viva” indossati dalla figura descrivono niente altro che i colori delle tre virtù teologali (Fede, Speranza e Carità – anche nella Vita Nova Beatrice vestiva di rosso); la “cinta d’uliva” che ha sul capo rappresenta la Pace e la Sapienza; “lo spirito mio […] tremando” adesso trema di fronte alla divinità che trasuda, di natura diversa da quella di VN XXVI.

Il poeta non l’ha riconosciuta, e vorrebbe chiedere, come un bambino, il perché percepisca un “antico amor” e una “antica fiamma” al “carissimo padre” Virgilio. Ma Virgilio è scomparso. O meglio, Dante si è tolto da solo quel padre da cui sembrava volersi affrancare già in Inf. XXV 45, quando lo aveva zittito; che aveva affiancato a Stazio da Pur. XXI e che già in Pur. XXVII aveva pronunciato le sue ultime parole (vv 124-142), congedandosi come maestro e guida (“Tratto t’ho qui con ingegno e con arte;/ lo tuo piacere omai prendi per duce[…]/per ch’io te sovra te corono e mitrio). Ma cosa potrebbe simboleggiare tutto questo?

Quello che avviene in questi versi non è che la rinuncia a tutto ciò che riguarda la condizione umana, a tutto il passato, a tutto il male visto e compiuto, all’amore per qualsiasi altra cosa non sia Dio, alla conoscenza di qualsiasi altra cosa non sia Dio. Ecco perché Dante, tramite quella che gli si presenterà qualche verso più tardi come Beatrice, la donna un tempo amata, si rimprovera immediatamente per indugiare ancora nel pensiero di ciò che ormai è passato e si invita a pensare al lungo cammino che ancora lo attende.

Dante, affresco (1499-1502) ad opera di Luca Signorelli, particolare tratto dalle Storie degli ultimi giorni, cappella di San Brizio, Duomo di Orvieto.

Fonti

La Scrittura e l’Interpretazione, Palermo, 2011

La Divina Commedia, Torino, 2012


Pseudografie dantesche: divagazioni oziose sul Dante potenziale

In un saggio del 1966 dal titolo L’utopie littéraire, contenuto nel primo volume di Figures, Genette scriveva: «La littérature est bien ce champ plastique, cet espace courbe où les rapports les plus inattendus et les rencontres les plus paradoxales sont à chaque instant possibles». Aprire il mio intervento in questo modo potrebbe sembrare una scelta azzardata, forse anche incongruente, eppure credo che queste poche righe, scritte dall’autore pensando all’opera di Borges, riassumano in maniera eccellente il senso di queste mie bizzarre divagazioni.

Dante ha oltrepassato i confini dello spazio e del tempo, disseminando ovunque tracce evidenti della sua presenza e contribuendo alla costituzione di un immaginario collettivo che prescinde, anzi: che può far benissimo a meno ormai della conoscenza diretta dell’originale. Un “codice”, come lo definisce Daniele Pegorari (Cfr. Codice Dante. Cruces della ‘Commedia’ e intertestualità novecentesche, Stilo Editrice, Bari 2012), alludendo al tempo stesso alla potenza evocatrice della sua scrittura e al riconoscimento quasi genetico di un linguaggio comune per dire la postmodernità che da quella scrittura e da quell’immaginario, progressivamente cristallizzatosi, trae origine. Un codice che non si limita alla conquista del solo spazio letterario, ma poco a poco allarga il suo raggio di influenza ai più svariati ambiti della cultura contemporanea, dagli abissi del pop penso alla pubblicità di una nota marca di carta da cucina fino alle iperuraniche sfere celesti dell’Accademia.

Lo spazio curvo di cui parla Genette è il luogo, metaforico e fluido, in cui questi fantasmi, ricorrenti e fuggevoli, si ritrovano per creare contaminazioni, dissonanze, interferenze. È lo spazio dell’allusione criptica, della citazione velata, del riferimento anacronistico e dell’accostamento paradossale, terreno fecondo per sperimentazioni potenziali ed inattesi esercizi di stile. Ed è in questo luogo indefinito e vago, nel quale può accadere qualsiasi cosa, che intendo muovermi alla ricerca di tracce rivelatrici, orme talvolta leggere e impalpabili, talaltra profonde come solchi d’aratro.

Obiettivo di queste divagazioni è illustrare alcuni esempi, noti e del tutto ignoti, di pseudografie dantesche contemporanee. Siamo in un territorio ibrido, sospeso tra la dimensione del plagio e la riscrittura, l’interpolazione e la parodia, il gioco di specchi e la falsificazione. Ma sarà il caso di circoscrivere, con maggiore precisione, i confini di questo intervento, onde evitare pericolose derive senza possibilità di ritorno.

“Sia dato un segmento AB di misura pari al cammino della nostra vita e si consideri il punto medio M di tale segmento. Detto D un uomo di nome Dante, sia D coincidente con M. Sia inoltre il segmento AB tutto contenuto in una selva oscura So in modo che per ogni X appartenente ad AB, X appartiene ad So. Supponendo che esista una circonferenza C circoscritta alla selva So verificare che la retta via R sia esterna a tale circonferenza.”

Un vago senso di smarrimento mi pervade, sfogliando le pagine di Faximile, 49 riscritture di opere letterarie, antologia bizzarra e ricchissima di spunti creativi realizzata da Homo Scrivens, la prima compagnia italiana di scrittura, un laboratorio letterario coordinato da Aldo Putignano, che mira a promuovere l’operato di scrittori esordienti dediti al divertissement compulsivo. In poche righe la sintesi, lineare e geometrica, di una intera cantica infernale, di un complesso sistema filosofico e teologico, lungi da elucubrazioni critiche e da esercizi ginnici di interpretazione. Una riduzione ai minimi termini, indubbiamente, che tuttavia diviene indizio curioso, boccone saporito che invita il lettore a perdersi nell’oscura luminosità dei versi danteschi qui liofilizzati e resi commestibili per un pubblico dal palato non più avvezzo ad assaporarli integralmente. L’autore sceglie di utilizzare il linguaggio asettico della geometria, una scrittura limpida e non soggetta ad interpretazioni fallaci, che riduce a problema risolvibile, nonché agilmente dimostrabile, una struttura estremamente complessa come quella della Commedia. Ci si potrebbe interrogare sulla paternità di queste righe apocrife, specie in un’epoca come la nostra, così densa di azioni volontarie e tuttavia compiute a propria insaputa. Il fatto che siano apparse all’improvviso, secoli dopo, presso i tipi di Fratelli Frilli Editori, nulla toglie all’autenticità dell’esperimento, nulla alla potenza evocatrice del codice, di fronte alla quale viene meno la necessità stessa di una reale presenza creatrice. Un esercizio di letteratura inesistente, àmbito privilegiato di ricerca del collettivo di scrittori citati in precedenza (ideatori, ad esempio, di una Enciclopedia degli Scrittori Inesistenti 2.0, pubblicata qualche anno fa a conclusione del progetto sperimentale “Polimeri”). Autori inesistenti di opere altrettanto inesistenti, gioco letterario e intellettuale che richiama I mattoidi italiani di Paolo Albani (Quodlibet, Macerata 2012) e le sue recensioni immaginarie raccolte ne Il sosia laterale, ispiratrici di una recente plaquette dell’Oplepo, intitolata Eclisse: recensioni preventive, il cui procedimento è illustrato da Umberto Eco nella «Bustina di Minerva» del 26 febbraio 2015. Incroci non casuali, come vedremo tra poco. Abbiamo tuttavia un indizio su cui concentrare l’attenzione. In questo tipo di produzione letteraria la scrittura occupa uno spazio assoluto e illimitato, pervadendo ogni millimetro disponibile e oscurando la figura del creatore, ridotto a mero “mezzo scrivente”. È superfluo interrogarsi sulla sua identità, poiché ciò che interessa realmente è svelare il meccanismo che produce il testo, la regola ferrea che è alla base e che, idealmente, diviene unica forza generatrice.

Nel 2006, per le edizioni Nottetempo, Umberto Eco pubblica un libello grazioso e leggero intitolato Sator Arepo eccetera, nel quale sono contenuti per stessa ammissione dell’autore giochi linguistici nati in forma privata come scambio tra amici e contendenti (ad esempio l’enigmista Stefano Bartezzaghi, anch’egli già da tempo membro dell’Oplepo); si tratta dell’ideale seguito del Secondo diario minimo, pubblicato nel 1992, ma più incentrato sui principi dell’Oulipo rispetto alla piccola sezione conclusiva intitolata Giochi di parole dalla quale tuttavia si intuisce chiaramente il profondo interesse nutrito dall’autore, nel corso della sua vita letteraria e scientifica, per certi meccanismi creativi. In questo piccolo volume ci si imbatte in lipogrammi, omofoni, omografi e in una complessa variazione sul Sator Arepo, il noto enigma medievale, altrimenti detto quadrato magico, ma anche in due esercizi danteschi su cui vorrei soffermarmi.

Dante e Virgilio, dipinto di Rafael Flores (1832-1886) del 1855; De Agostini Picture Library; out of copyright

Il titolo è À rebours, ma l’intento non è certo quello di evocare le atmosfere decadenti e morbose di Huysmans, pur creando con questa allusione un ulteriore richiamo, un più profondo sottotesto, ludico e cervellotico insieme. Si tratta tecnicamente di un “Dante all’indietro” o per meglio dire ‘al contrario’, che ha illustri precedenti con i quali il nostro autore vuole confrontarsi scegliendo il campo di battaglia degli “irresponsabili divertimenti”, del gioco gratuito e sfrenato con una lingua che appare sempre più materica e plasmabile, concreta e multiforme. L'idea viene da un libretto di Giampaolo Dossena (T'odio empia vacca, dileggio e descolarizzazione, Rizzoli 1994) in cui sono raccolte 14 poesie ben note a tutti gli italiani per “costrizione scolastica”. Di queste poesie è poi proposta con testo a fronte una versione al contrario. Succede così che ‘La nebbia agli irti colli piovigginando sale’ (Carducci) diventi ‘L'eccellente visibilità alle ravviate pianure perdurando il clima secco, cala’. Il celebre ‘Albero a cui tendevi la pargoletta mano’ (Carducci) sarà ‘L'erba onde ritraevi il tuo grosso piedone’. Il dannunziano ‘Settembre andiamo. È tempo di migrare’ divenga invece ‘Marzo venite. C'è spazio per restare’. E poi ancora Leopardi con ‘Sempre caro mi fu quest'ermo colle’ / ‘Mai odioso sarà quell'imo piano’ e sempre Leopardi con ‘La donzelletta vien dalla campagna’ / ‘La modellista è in metropolitana’. E così via. Mai nessuno si era spinto tuttavia a piegare il testo dantesco alle regole di questo gioco di specchi dall’esito divertente e, al tempo stesso straniante.

Inferno - Canto I

Nel mezzo del cammin di nostra

vita Mi ritrovai per una selva

oscura,

ché la diritta via era smarrita

Ahi quanto a dir qual era è cosa

dura Esta selva selvaggia e aspra e

forte Che nel pensier rinova la paura!

Al margin del ristar di vostra

morte mi persi in un deserto

illuminato, ritrovando le piazze

più distorte.

Hip hip come a tacer son consolato

di questa piana mite e assai civile

Di cui parlar mi fa rassicurato!

Inferno – Canto V

Quando leggemmo il disiato riso

Esser basciato da cotanto amante,

questi, che mai da me fu diviso,

la bocca mi basciò tutto

tremante. Galeotto ’l libro e chi

lo scrisse:

quel giorno più non vi leggemmo avante

E non sapendo quale ghigno

atroce dia l’esser morso dal marito

odiato, costei, che fugge verso

un’altra foce,

gelidamente il naso m’ha azzannato.

Amnistiato fu il libro ed a chi

piacque: dopo l’abbiamo a lungo

consultato.”

Al capovolgimento giocoso dei passi citati, si aggiunge una trasposizione oscena e greve del canto XXXIII dell’Inferno, che ci restituisce un conte Ugolino in preda alla furia sessuale conseguente a ben altro genere di digiuno. È un testo poco consono alle circostanze, malgrado ormai le nostre orecchie siano avvezze a sconcezze decisamente più disturbanti di qualche verso osé. Ciò che colpisce in questi testi è la capacità mimetica di entrare in un meccanismo ed adattarvisi, stravolgendo sì il senso del testo originario senza tuttavia inficiarne l’atmosfera, lo stile, l’essenza. Sembra quasi che si respirino atmosfere infernali in questi esperimenti, all’appello non manca nessun elemento genuinamente dantesco (rime, assonanze, metrica, terzina) e l’espediente del testo a fronte rende ancor più evidente la struttura di questa contrainte: non si tratta di un puro capovolgimento parodico troppo semplice, in fondo, entrare in un classico della letteratura come un cavallo di Troia e farlo esplodere dall’interno ma di creare un testo rovesciato che mantenga saldo il legame con il modello, al punto da sembrare, a sua volta, ulteriore modello di cui l’originale divenga il rovescio. Maneggiare materiale dantesco e plasmarlo per dargli nuova vita, nuova forma, nuovo senso: non semplice riscrittura rispettosa di stilemi e atmosfere, ma restituzione di un’essenza riconoscibile, attraverso la potenza evocatrice di una lingua che ha profondamente mutato il nostro sentimento della realtà. È tale la capacità mimetica del linguaggio poetico che non ci sembrerà assurdo leggere un inedito componimento poetico di Dante su Saussure, contenuto nel Secondo diario minimo. Un gioco, certo, che investe tuttavia innumerevoli ambiti di conoscenza, un gioco illuminato dall’ironia, reso sapido da una profonda erudizione e offerto al pubblico con il sorriso compiaciuto di chi sa che non c’è nulla di più serio di uno scherzo meravigliosamente ordito.

“Colà dove il Lemanno forma vuoti

A cui l’Alpe nevosa un pieno

oppone, tracciando paragrammi

ancora ignoti

Ferdinando il sistema suo dispone:

e come su scacchiera ove ogni

pezzo non per la sua presenza si

propone

ma dalla differenza trae il suo

prezzo, l’un contro l’altro sol

staglia valori

per amor di struttura e non per vezzo,

che come il bianco al nero e il dentro al

fuori disegnano quel senso cui l’assenza

per un imprescindibile a priori,

non si genera mai dalla

presenza ma soltano dall’alta

strategia

dovuta al predominio di una Assenza.

Ahi, quale dura e asperrima la via

disegnasti, o Saussure, ai tuoi seguaci

di quella strutturale sincronia

che d’ogni foglio sparso fece

faci a illuminare anco a Praga la

strada che poi seguendo i Danesi

capaci

verso Parigi un giorno alfin degrada.”

Si comincia ad intuire quali siano i cardini del discorso potenziale: la parola come oggetto ludico, utilizzata in tutte le sue possibili sfaccettature, non solo semantiche ma anche strutturali: le permutazioni consonantiche e vocaliche, la metatesi sillabica, gli spostamenti di accento, gli equivoci generati da parole omofone. E lo spazio dell’inesistente, che consente all’idea letteraria di esprimersi nella massima libertà, attraverso la lente deformante dell’ironia. Non si tratta di una corrente sotterranea del fantastico, di una elitaria nicchia di stregoni del linguaggio che si diletta nella chirurgia della singola sillaba. Giochi di parole, indovinelli, rebus. Sembra che si sconfini nell’enigmistica pura. In parte è vero, ma non sarei propensa a ridurre il tutto in questi termini. Attraverso questi mezzi ‘tecnici’ si cerca di approdare a un testo letteraio, con esiti non sempre convincenti ma in ogni caso mai privi di interesse. Eco è autore legato al Collège di Pataphysique e all’Oulipo, sua sottocommissione di lavoro letterario; nel 1990 a Capri nasce ufficialmente l’Oplepo, opificio di letteratura potenziale, costola italiana del gruppo francese, per volontà di Raffaele Aragona, Ruggero Campagnoli e Domenico D’Oria, che attualmente ricopre la carica di Presidente dopo l’occultazione di Edoardo Sanguineti. Negli anni di sperimentazione hanno visto la luce una trentina di plaquettes a tiratura limitata che raccolgono esercizi, contraintes, testi multiformi, poesia visiva, commistioni musicali e pittoriche. E non poteva mancare un omaggio a Dante, in questo gioco di interferenze, allusioni e citazioni. Incentrata sul dialogo possibile tra i nostri maggiori patres, Dante e Petrarca, la plaquette di Piero Falchetta si intitola Frammenti in vita. Combinazioni monorime con commento. La tecnica è semplice: si tratta di estrarre dalla Commedia e dal Canzoniere una scelta di rime terminanti in –ita (scelta che l’autore definisce ‘patriottica’), cercando di combinarle insieme, e alternando, se possibile, i versi dell’uno e dell’altro poeta. L’esito è alquanto curioso. Presi singolarmente, i frammenti non perdono nulla della loro potenza espressiva; combinati insieme creano un effetto umoristico, rafforzato dalla chiosa, o commento, talvolta costruito con materiale poetico contemporaneo, talaltra semplicemente inventato dall’autore attingendo al quotidiano, al pastiche, alla farsa, all’annuncio su giornale, alla citazione inventata. Il procedimento combinatorio, ancora una volta, è affidato all’arbitrio dell’autore, il quale, tuttavia, utilizza materiale che non può essere modificato, ma solo manipolato e ricucito insieme. La scelta di attingere a un patrimonio poetico così prezioso amplifica la portata del gioco, estendendola a livelli più profondi (erudizione, citazione, imitazione). Si sconfina nel territorio della parodia, utilizzando una tecnica che ha una lunga tradizione letteraria: il centone. Petronio ha utilizzato versi celebri dell’Eneide virgiliana per dar voce al monologo, o al dialogo impossibile di Encolpio con il suo membro virile, sordo a qualsiasi sollecitazione, facendo precipitare l’epos dalle vette olimpiche al proprio basso ventre e generando nel lettore un effetto comico amplificato dallo stravolgimento della nobile materia adoperata. L’intento di Falchetta è più moderato, più incline al puro divertissement, e l’esito è indubbiamente felice. Eccone alcuni esempi:

“I

Nel mezzo del cammin di nostra

vita L’ultimo dì, ch’è primo a

l’altra vita.

Monsieur de Lapalisse

C’è un giorno, a metà della nostra vita,

che è l’ultimo della prima metà e il primo della seconda

metà (purché il totale sia un numero dispari).

V

Son fuggito io per allungar la vita

Sempre pensando; e questo sol

m’aita. La mia favola breve è già

compita.

Parafrasi del poeta

Ognuno sta solo sul cuor della

terra Trafitto da un raggio di sole:

ed è subito sera.”

Nel primo caso, la chiosa è estremamente didascalica: il distico viene commentato nello stile degli scholia tardoantichi, con l’inserimento di notizie superflue, concentrate su particolari insignificanti, che nulla aggiungono alla comprensione del testo. A dar voce a questa tautologia, Falchetta sceglie proprio Monsieur de Lapalisse, incarnazione di ovvietà e inutili precisazioni. Il secondo caso richiede l’intervento di un terzo poeta, che si sovrappone ai due: si crea quindi un centone composito in cui anche il commento, o parafrasi poetica, è generato da materiale preesistente; l’effetto ludico è assicurato dall’utilizzo di versi riconoscibili, riconducibili al vero autore e dallo stridente accostamento tra due linguaggi poetici abissalmente differenti, legati tuttavia da un sottile filo di significato. Ma si tratta di un esercizio di cui sono evidenti i limiti, che svaniscono invece nella testimonianza più straordinaria di pseudografia dantesca nella quale mi sia mai imbattuta in questi anni di ricerca.

La diciottesima plaquette della Biblioteca Oplepiana realizza il sogno vagheggiato dai filologi di ogni tempo: scoprire, in un testo consacrato alla tradizione, un potenziale indizio di novità, che rimetta in discussione secoli di esegesi e diatribe letterarie. È quello che accade a Luca Chiti ne Il centunesimo canto. Philologica dantesca, gioiello di combinatoria, costruito sapientissimamente al punto da sembrare, anzi essere, vero. L’autore, un anonimo appassionato di filologia che potrebbe coincidere con lo stesso Chiti, narra, in una cornice funzionale alla verosimiglianza, della occasionale scoperta di Giovanni Ciancaglini, timido studente del Liceo classico Machiavelli, il quale scorge, in un’edizione scolastica della Commedia dantesca, una macchia insolita collocata tra il canto XXIX e il XXX dell’Inferno. Ossessionato da quell’ombra brumosa della carta, non attribuibile alle comuni macchie di inchiostro che funestano le edizioni moderne, procede a un’osservazione più accurata: appassionato di fotografia, utilizza il suo armamentario per procedere a una serie di ingrandimenti, fino alla sconvolgente scoperta. La macchia incriminata contiene in forma miniaturizzata un ulteriore canto, apparentemente dantesco, occultato per secoli da commentatori antichi e moderni. Resta da comprenderne la motivazione, ma Ciancaglini decide di seppellire il tutto nel silenzio. Una sera a cena, molti anni dopo, il fortuito incontro con l’autore del resoconto, appassionato di filologia, risveglia la sopita passione: il segreto viene rivelato e il filologo, scettico, decide di risolvere la questione in breve tempo, convinto della bonaria follia di Ciancaglini. Tuttavia, alle prese con la macchiolina e con i successivi ingrandimenti, viene coinvolto in un vortice di supposizioni, congetture e dubbi:

“C’era infatti il fondatissimo dubbio che si trattasse di un falso. Proprio questa, anzi, era l’ipotesi più probabile. È vero che la buona fede del Ciancaglini pareva fuori discussione, ma poteva essere stato, anni prima, vittima di una beffa. Geniale, però, e finissima, poiché presupponeva l’esistenza di una mente, non solo spiritosa, ma raffinatissima, capace di un tour de force letterario come quello dell’invenzione di sana pianta di un canto della Commedia secondo il tono e lo stile dell’autore (non avevo ancora realizzato, frastornato dai discorsi del mio ospite, la stupefacente circostanza che quei versi erano tutti di Dante) e in possesso di tecniche sopraffine di riduzione delle dimensioni del testo. Tutto questo rendeva l’ipotesi dello scherzo meno probabile. E, poi, a che scopo?”

Il filologo vaglia tutte le edizioni in suo possesso della Commedia, alla ricerca della fatale imperfezione. Scopre così che si presenta in tutti i testi stampati fin dalle edizioni manoscritte del XIV secolo, il che gli impone, per risolvere il mistero, di procedere all’esegesi e al commento del nuovo testo appena ritrovato. Ecco che la mistery story filologica si trasforma in un accuratissimo e ineccepibile commento, degno delle migliori edizioni della Commedia, con in appendice la biografia del personaggio chiave dell’episodio nascosto, costruita imitando il modello dell’Enciclopedia dantesca. Restano da chiarire due misteri: la composizione del testo e la sua collocazione in quel determinato punto della cantica infernale. Si scopre che i versi sono tutti danteschi eccetto i vv. 23- 24, modificati per consentire l’inserimento del nome del personaggio misterioso (l’autore-filologo ne riporta l’esatta provenienza, varianti incluse). Tecnicamente sarebbe un centone, ma Chiti non può accontentarsi di una spiegazione tanto semplicistica e di applicare un procedimento, tutto sommato, così abusato e rozzo. Costruisce infatti, attorno alla composizione di questo canto e al successivo nascondimento da parte dell’autore, un’architettura di motivazioni verosimili: dallo sconvolgimento dell’ordine prestabilito (i 100 canti iniziali: 1+33+33+33 che rappresentavano, nel progetto iniziale, al tempo stesso unità e trinità attraverso la potenza cabalistica e dottrinale dei numeri) alle motivazioni personali, intrise di cupo pessimismo, livore e disincanto, che avrebbero creato una dissonanza con la ricercata armonia dell’opera. «Continuiamo a dare i numeri: 100+1=101. Numero primo. Discordanza, disomogeneità, molteplicità. Struttura atomizzata in 101 parti. E perché allora non 103, 107 o 117? Attrito, casualità, disordine. Immagine improponibile di un Dio di natura caotica, di volontà imprevedibile, di volpino potere. Inquietante incertezza di leggi fisiche e morali». Il contenuto del centunesimo canto è sconfortante, si narra di un dannato, l’insolente Gruccio de’ Bardonecchi, che rivendica la giustezza della sua condotta peccaminosa sulla terra e annuncia la sua assunzione in cielo, perfettamente in linea con la volontà divina. Dante cerca per ben due volte di controbattere, lanciandosi in una delle sue solite tirate, ma viene interrotto in modo brusco. Non gli resta che compiere un gesto impensabile: afferrare il dannato per la collottola e apostrofarlo con male parole. La rissa viene interrotta dalla voce di Dio che chiama a Gruccio, facendolo accomodare su un carro trionfale. Argomento scandaloso, indubbiamente, che avrebbe collocato Dante in odore di eresia. Per questa ragione, l’autore utilizza l’espediente dell’occultamento: la struttura perfetta dell’opera permane, con una infinitesimale macchia, collocata in un punto preciso, per fornire ai critici e i filologi antichi e moderni la chiave per risolvere il mistero. Il canto XXIX dell’Inferno si chiude con l’episodio di Capocchio, il falsario, famoso per le sue capacità miniaturizzanti. Si racconta che avesse dipinto sulle unghie delle mani una perfetta riproduzione della Passione di Cristo, cancellata con un colpo di lingua al sopraggiungere di Dante. Un indizio prezioso inserito in posizione decisamente strategica. Capocchio è un alchimista, un mago. E Luca Chiti utilizza i medesimi espedienti per compiere questa straordinaria impresa: dar vita a un gioco che è insieme combinatorio, filologico, storico-critico, insinuando il dubbio, sempre fecondo, che non si possa mai dare per scontati neppure i testi ‘sacri’ del nostro patrimonio letterario. Uno scherzo ordito con incredibile maestria, acutezza, ingegno: uno scherzo che segna il trionfo della fantasia e dell’inventiva sull’idea di percepire l’opera come qualcosa di definitivo, chiuso, immutabile.

L’eco di Dante non svanisce, dissolvendosi nella rete del gioco letterario, ma diviene espediente poetico di forte impatto sociologico: capita così di leggere nell’ultima raccolta di Edoardo Sanguineti, uscita postuma ma in realtà già strutturata dall’autore prima di morire, Sette terzine cosmochaotiche, costruite rispettando lo schema della terzina dantesca, arricchito tuttavia dall’inserimento di assonanze, tautogrammi e sonorità ripetute ossessivamente, che lasciano emergere una furia polemica e al tempo stesso ludica, di sapore alquanto patafisico e potenziale, del poeta enigmista e creatore di parole nuove per dire il mondo. Parole che, tuttavia, traggono origine in quel magma infernale e pulsante che non ha mai smesso di sobbollire.

“1

dominanti divetti ducettini,

hysteroidi hypocristi homuncolini,

ipernazistici italoforzini!

2

puttana patria polipervertita

bubbonico bordello, berluschita

querula quadrantaria quartanita!

3

neonarcisi neocon neobushoneschi,

ruinosi rospacci ruineschi,

tremendi tremonteschi trepunteschi!

4

cosmico caos, che crudo cubo cupo,

mondialesco, mercato, macrolupo

grave, gravido globo, geodirupo!

5

ecco empi episcopalici egocentrici,

scemotti satanelli subeccentrici,

obnubilanti orcastri opacocentrici!

6

fracassata fottuta, forzitalico

Arcilupanaresco aidsescoidalico,

leghistico littorio lipolalico!

7

zoomorfi zeri zetamorfinosi,

villanrifatti, venovaricosi,

ultrà uhùh ultrultrultrultrultruosi!”

Certo questi non sono versi di Dante, ma dantesco è l’esprit che ci accompagna nel nostro quotidiano inferno, intervallato da pazienti attese e squarci ineffabili di luce. Non posso che concludere questa carrellata di bizzarrie con un piccolo tributo all’enigmistica, mia antica ossessione. “Se chi sta t’ode”, ovvero, anagrammando, “Et de hoc satis”.

Gustave Doré illustra il Canto XXXIV della Divina Commedia (1861-1868)

Rivoluzione Francese risorse digitali

Risorse online per lo studio della Rivoluzione Francese

Monumento alla Convenzione Nazionale all'interno Pantheon di Parigi. [foto di Beatrice da Vela CC-BY-SA ]

Lo ripeto centinaia di volte a studentesse e studenti: Internet non può sostituire una biblioteca ben fornita, né per chi voglia fare ricerca, né per il semplice curioso. Tuttavia la Rete spesso offre molte possibilità per integrare le proprie conoscenze o per trovare nuovi spunti e anche io me ne servo spesso. Ho pensato di condividere con voi i cinque siti che ho trovato più utili per lo studio del periodo oggetto delle mie attuali ricerche, la Rivoluzione Francese. I siti sono quasi unicamente in francese, ma abbastanza chiari e accessibili anche a chi non ha una profonda padronanza della lingua (extrema ratio Google translate).

1.Archives numériques de la Révolution Française.

L'home page degli Archives numériques

Ospitati sul sito dell'Università di Standford, gli "Archivi digitali della Rivoluzione Francese" sono una banca dati, interrogabile in francese e in inglese. Essi contengono la digitalizzazione degli Archivi Parlamentari (Archives Parlamentaires) e un corpus di immagini prodotte durante la Rivoluzione.

Gli Archivi Parlamentari, uno degli strumenti più importanti per i ricercatori del ramo, sono una collezione, costituita nel corso dell'Ottocento, che racchiude in ordine cronologico la ricostruzione dei dibattiti parlamentari, ma anche rapporti, discorsi, delibere e persino lettere. I numeri consultabili online vanno dalla preparazione degli Stati Generali (1787) fino all'anno II della Repubblica (1794).

La banca dati delle immagini è forse una delle risorse che preferisco: contiene più di 14.000 immagini (sono in maggioranza stampe), che possono essere consultate tematicamente o cronologicamente.

2. Il sito dell'IHRF (Istituto di storia della Rivoluzione Francese)

Homepage del sito dell'Institut d'Histoire de la Révolution Française

Il sito dell'Institut d'Histoire de la Révolution Française, l'organo universitario francese dedito allo studio della Rivoluzione in tutti i suoi aspetti è una vera miniera di informazioni. Oltre a parlare delle attività specifiche dell'Istituto, il sito contiene una biblioteca digitale in libero accesso, che raccoglie opere digitalizzate o create da altre università e una selezione di link a portali privati affidabili. Personalmente ho trovato utilissimi anche gli strumenti didattici, fra i quali è particolarmente degna di nota una bibliografia tematica in costante aggiornamento.

L'IHRF redige anche una rivista accademica, che è consultabile in libero accesso. I numeri sono tematici e permettono anche all'appassionato di aggiornarsi continuamente.

 

3. Il sito della SER (Società di studi robespierristi).

L'Homepage della Société des études robespierristes

Questo è uno dei siti che controllo almeno una volta al giorno per rimanere aggiornata circa le ultime novità sul campo. Il sito della Société des études robespierristes, la storica associazione fondata da Albert Mathiez, segnala costantemente le nuove uscite bibliografiche e informa sulle novità nel dibattito accademico (e civile) sulla Rivoluzione Francese. Oltre a essere il cuore degli Annales historique de la Révolution Française, la rivista accademica più importante del settore (accessibile a pagamento), pubblica un bollettino mensile (scaricabile gratuitamente) con le novità editoriali più importanti, notizie dei colloqui e degli eventi. Da quest'anno particolare attenzione è data alle "società sorelle" (di cui si svolgerà a breve il primo congresso), cioè le associazioni locali che si occupano della Rivoluzione Francese legata a un particolare territorio o a un particolare politico. Infine anche qui è presente una piccola raccolta di materiali utili e testi.

 

4. Gli Annales historique de la Révolution Française.

Pagina dedicata ai numeri più recenti degli Annales historique de la Révolution Française sul sito dell'editore Armand Colin

Ma non avevo appena detto che era a pagamento? La risposta esatta è nì. I numeri più recenti (quelli degli ultimi tre anni) degli Annales sono a pagamento (ma l'editore dà la possibilità di acquistare i singoli articoli), ma gli altri sono liberamente accessibili. I numeri dal 1999 al 2015 si possono trovare su questo sito, mentre quelli precedenti (dal 1966 in poi) si trovano sulla banca dati Persée. Alcuni numeri precedenti al 1966 si possono trovare su Gallica (la base di dati della Biblioteca nazionale di Francia) o su archive.org.

5. Joconde, la banca dati dei musei francesi

Homepage di Joconde

Infine una risorsa importante, anche se dispersiva, è Joconde, la banca dati che raccoglie i cataloghi di moltissimi musei francesi. Da qui si possono consultare le collezioni, comprese di immagini e numero di inventario di molti musei. Per quanto riguarda la Rivoluzione Francese per me è stato particolarmente utile perché contribuiscono a questa raccolta sia il museo Carnavalet di Parigi (che ha una ricchissima collezione di quadri e cimeli rivoluzionari) che il Museo della Rivoluzione Francese di Vizille (il catalogo online, però, è ancora parziale).


L'appello di Leopardi nel “Discorso”: “la poesia sia protetta dalla modernità”

Il 2018 è un anno ricco di ricorrenze per gli appassionati del letterato di Recanati: non solo lo scorso 29 giugno si è celebrato il 220° anniversario della nascita, ma compie anche 200 anni il suo famoso trattato Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, datato appunto 1818.

Giacomo Leopardi, ritratto ad opera di Ferrazzi, 1820 circa, attualmente presso Casa Leopardi a Recanati

Ovviamente non sarà sfuggita la giovane età del conte al momento dell’uscita dell’articolo di Ludovico il Breme sullo Spettatore, al quale tuttavia gli premette rispondere, resosi conto che tutto ciò su cui si basava la sua formazione e nel quale credeva fermamente era minacciato: la poesia dalla cultura ottocentesca/romantica. Per Leopardi infatti la poesia, con il suo linguaggio, i suoi temi e le sue forme, non andava toccata, in quanto già perfetta.

Questa convinzione però, si badi, non era dovuta a chissà quali dettami di quali eminenti figure (altrimenti perché tenere in così grande considerazione il Tasso tra i propri modelli? Perché scegliere metriche alternative? Ma non è questa la sede) ma alla constatazione che, proprio seguendo certi canoni, essa era sempre giovata a chi si impegnava nello scriverla e a chi si acquietava nel leggerla.

Elio Germano interpreta Giacomo Leopardi ne "Il giovane favoloso"

Leopardi ebbe chiaro davanti a sé che i romantici volevano togliere alla poesia tutto ciò che era proprio di essa, la sua palpabilità, il suo legame con la natura, per calarla nella realtà e usarla come veicolo dei loro ideali e strumento di rinnovamento della società. Ma il giovanissimo poeta non credeva in questa nuova realtà e non aveva fiducia nella storia, ecco perché chiedeva in questo breve trattato, così come in alcune pagine del suo Zibaldone (si veda sotto) e saltuariamente in alcune altre opere di lasciare che la poesia conservasse il suo ruolo di estremo appiglio, di porto in cui rifugiarsi per continuare a immaginare, fantasticare, illudersi; ecco perché invitava a cimentarsi nella poesia alla maniera degli antichi, che egli stesso invidiava nella loro naturale propensione all’emozione artistica, data dall'“ignoranza”, dall'inconsapevolezza e dal rapporto primitivo con la natura.

“La ragione è nemica d'ogni grandezza: la ragione è nemica della natura: la ragione è grande, la natura è piccola. Voglio dire che un uomo tanto meno o tanto più difficilmente sarà grande quanto più sarà dominato dalla ragione: che pochi possono essere grandi (e nelle arti e nella poesia forse nessuno) se non sono dominati dalle illusioni. Questo viene che quelle cose che noi chiamiamo grandi, per esempio un’impresa, d’ordinario sono fuori dell’ordine, e consistono in un certo disordine; ora questo disordine è condannato dalla ragione. […] Lo straordinario ci par grande: se sia poi più grande dell’ordinario astrattamente parlando, non lo so; […] anche la piccolezza quando è straordinaria, si crede e si chiama grandezza.

Tutto questo la ragione non lo comporta; e noi siamo nel secolo della ragione (non per altro se non perché il mondo più vecchio ha piú sperienza e freddezza); e pochi ora possono essere e sono gli uomini grandi, segnatamente nelle arti. Anche chi è veramente grande sa pesare adesso e conoscere la sua grandezza, sa sviscerare a sangue freddo il suo carattere, esaminare il merito delle sue azioni, pronosticare sopra di se, scrivere minutamente colle più argute e profonde riflessioni la sua vita: nemici grandissimi, ostacoli terribili alla grandezza; che anche l’illusioni ora si conoscono chiarissimamente esser tali, e si fomentano con una certa compiacenza di se stesse, sapendo però benissimo quello che sono.

Ora come è possibile che sieno durevoli e forti quanto basta, essendo cosí scoperte? e che muovano a grandi cose? e senza le illusioni qual grandezza ci può essere o sperarsi?” (Zibaldone, I 14-15)

Fonti: “La scrittura e l'interpretazione” di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011.


Hierapolis Frigia Turchia

Alla scoperta di Hierapolis. Sito UNESCO nella magica Turchia

Hierapolis di Frigia è una meravigliosa città antica che sorge sulla sommità delle candide cascate termali del parco naturale di Pamukkale, nella Turchia sud occidentale. È stata una delle città più importanti dell’antica Asia Minore e la sua storia, al pari di quella di Efeso o Pergamo, abbraccia oltre 1500 anni di continui sviluppi e trasformazioni i cui segni si leggono sui resti monumentali dei suoi edifici, negli scavi e nei restauri che la Missione Archeologica Italiana conduce dal 1957.

Hierapolis Frigia TurchiaHierapolis Frigia TurchiaLa città antica e il parco naturale, con la sua collina ammantata dal candido calcare depositato dalle acque che sgorgano a 37°, costituiscono un paesaggio unico al mondo che l’Unesco, nel 1988, ha inserito tra il Patrimonio dell’Umanità. Pamukkale significa in turco “castello di cotone” e già i numerosi viaggiatori europei sette ottocenteschi si rifacevano al nitore dei fiori del cotone o all’abbacinante bianco della neve appena posatasi per riportare le sensazioni scaturite dalla visione di Pamukkale e delle sue imponenti rovine.


Hierapolis Frigia Turchia

 

Hierapolis Frigia TurchiaÈ questa la stessa impressione che colpisce oggi il visitatore e che sessantun’anni fa colpì anche Paolo Verzone, “l’ingegnere con la passione per la storia”, fondatore della Missione italiana che oggi rappresenta la più importante istituzione archeologica straniera che lavora in Turchia e che ogni anno, con il contributo di università e centri di ricerca italiani ed europei, riporta alla luce le pagine ricchissime e affascinanti della storia millenaria della città, restaura i suoi monumenti e valorizza il sito archeologico, con una grande e fattiva collaborazione con le istituzioni culturali e scientifiche turche, vero e proprio ponte tra i due paesi mediterranei in un continuo scambio di amicizia e di cultura. Francesco D’Andria, professore emerito dell’Università di Lecce e uno dei massimi archeologi italiani, ha appena lasciato la direzione della Missione alla collega e allieva Grazia Semeraro, dopo una guida durata 17 anni e che si è rivelata di eccezionale importanza per l’impulso agli studi -divulgati con numerosissime pubblicazioni- e per le importanti scoperte, prime fra tutte quelle della tomba dell’apostolo Filippo, con la basilica sorta ad inglobare lo stesso sacello, e quella del Plutonion: l’accesso agli inferi descritto da Strabone e dedicato al dio Plutone e alla sua sposa Kore-Persephone.

L’unicità del sito e del suo contesto ambientale mettono in primo piano, nell’azione di tutela e di salvaguardia, il dato paesaggistico come elemento imprescindibile degli interventi di restauro che, accanto alle istanze della conservazione, assumono un’attenzione primaria nei confronti della modificazione, sia materiale sia immateriale, del contesto, dei rapporti tra questo e il monumento e tra il monumento e gli altri resti architettonici, del nuovo dialogo che si viene a creare tra gli elementi, prima slegati, del panorama urbano e naturalistico.

Hierapolis Frigia Turchia
È una presa di consapevolezza tutto sommato recente quella di intervenire nella conservazione con attenzione anche alle istanze del paesaggio, e questo perché ci si rende conto che la tutela dell’oggetto-rudere architettonico coinvolge non solo il dato fisico e materiale dei suoi elementi costitutivi, delle parti che ne compongono la struttura e la decorazione, dei suoi rapporti costruttivi interni, ma anche tutti quegli elementi, per così dire di percezione ambientale, che, quasi sempre immateriali, risultano connaturati all’oggetto e al suo contesto e che, se modificati o alterati o comunque non valorizzati, possono rendere incompleta l’azione conservativa. Nasce la consapevolezza che gli oggetti architettonici che popolano un sito archeologico sono altri e profondamente diversi rispetto a quelli che furono nel momento di piena funzionalità della città antica; la stessa città, insieme ai suoi abitanti, ha perso del tutto i suoi rapporti originari, sia quelli formati dalla rete viaria e dai volumi degli edifici, sia quelli generati dalla vita stessa dei suoi cittadini riuniti in comunità.

Hierapolis Frigia TurchiaNon solo, ma quello su cui siamo chiamati ad intervenire non è nemmeno il solo risultato della perdita di questi rapporti e del progressivo abbandono che ha determinato, nel corso dei secoli, una sorta di rinaturalizzazione del contesto urbano; è, piuttosto, il prodotto dello scavo archeologico inteso come azione di conoscenza ma anche come azione di profonda modificazione del territorio e dei suoi rapporti consolidati. Per questo, il progetto del paesaggio in ambito archeologico non può limitarsi al dato naturalistico e vegetazionale –ché, molto spesso, in area archeologica la vegetazione è anzi un disvalore perché capace di modificare profondamente e anche annullare il dato di scavo-, alla mitigazione e alla trasformazione del contesto con l’uso del verde, ma deve invece rivolgersi, piuttosto, alla ricucitura di quel dialogo interrotto dal tempo e dallo scavo, in una vera e propria riprogettazione del sito e dei suoi elementi architettonici; una riprogettazione che non sarà mai neutra ma basata sulla conoscenza storica e sulla consapevolezza della trasformazione.

 

A Hierapolis, il monumento che meglio rappresenta tale azione è il teatro, riportato alla luce in oltre cinquant’anni di scavi e restauri nell’ambito di un vero e proprio superprogetto.


Hierapolis Frigia Turchia

Edificato nella tarda età ellenistica e letteralmente riprogettato in età severiana, all’inizio del terzo secolo d.C. con una riplasmazione della cavea, dell’orchestra e dell’edificio scenico, dopo le fasi di abbandono conseguenti ai crolli dovuti ai numerosi terremoti che stravolsero il sito, il teatro si presentava, all’avvio dei lavori della Missione, come un grande invaso di terra da cui emergevano le gradinate sommitali e alcuni brani della frontescena.


Hierapolis Frigia Turchia

 

Hierapolis Frigia Turchia

Hierapolis Frigia TurchiaUn lento, difficile e costante lavorio di scavo e di trasporto all’esterno dei quasi 5.000 blocchi marmorei che formavano la decorazione della frontescena, accompagnato a consolidamenti e a restauri puntuali, ha consentito di far riemergere le strutture e le decorazioni di una macchina teatrale capace di oltre 12.000 spettatori; mancava, tuttavia, quella lettura unitaria in grado di porre in dialogo gli elementi ora disconnessi dell’edificio, in una visione unitaria che consentisse di leggere i rapporti tra le gradinate della cavea, l’invaso dell’orchestra, il palcoscenico e la frontescena con l’edificio scenico retrostante: la possibilità di riconnettere le desiecta membra in un edificio unitario che potesse diventare un vero e proprio museo di sé stesso.

Hierapolis Frigia Turchia

Hierapolis Frigia TurchiaHierapolis Frigia TurchiaA partire dal 2004 si è affrontato, quindi, con un team di progettazione guidato dall’arch. Paolo Mighetto, il tema di riorganizzare quell’immagine frammentaria con la ricomposizione del palcoscenico -completata nel 2007 con una struttura del tutto reversibile che interpreta e suggerisce l’immagine antica con un linguaggio pienamente contemporaneo- e con l’anastilosi del primo ordine marmoreo della frontescena severiana –realizzata tra il 2009 e il 2016-, per riattivare quel dialogo interrotto e per fare in modo che, accanto alle preminenti esigenze di conservazione, il teatro possa riacquistare un’immagine unitaria interna; a questa si aggiungerà, con gli interventi futuri in programma, la sfida di riconnettere e riattivare i rapporti visuali e prospettici con il tessuto urbano e, in particolare con le sottostanti terrazze del Santuario di Apollo, del Santuario delle Sorgenti e del Plutonion.

 

Hierapolis Frigia TurchiaTutte le foto di Hierapolis ad opera di Paolo Mighetto. Tutti i diritti riservati.