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Di proprio pugno: scrittori, scriventi e autografi

SCRIPTA MANENT VIII

Di proprio pugno:

scrittori, scriventi e autografi

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Le celebrazioni per il Dantedì costituiscono una ghiotta occasione per ricordare, se mai cene fosse bisogno, di quanto la Commedia dantesca sia tra i testi più rappresentativi della letteratura italiana: sin dagli inizi del secolo XIV essa ha conosciuto un successo straordinario e una diffusione senza precedenti; tuttavia di quest'opera non rimane alcun manoscritto autografo, e in generale non esistono documenti riconducibili alla mano del suo autore. Il fantomatico autografo di Dante è infatti croce e delizia per qualunque filologo: molti sono stati, nel corso degli anni, gli “avvistamenti” e i possibili ritrovamenti, tutti categoricamente smentiti poco dopo. A cosa è dovuta questa lacuna? E come mai, anche a settecento anni dalla morte di Dante, sarebbe così importante ricercare e possibilmente trovare un suo autografo? Per dare risposta a queste due domande è necessario comprendere appieno il valore degli autografi.

Dante, affresco (1499-1502) ad opera di Luca Signorelli, particolare tratto dalle Storie degli ultimi giorni, cappella di San Brizio, Duomo di Orvieto. Foto di Georges Jansoone (JoJan), CC BY-SA 3.0

Il rinvenimento di qualsiasi autografo è salutato dalla comunità scientifica come un evento eccezionale: dal punto di vista filologico, si presuppone che un testo vergato dalla mano del suo stesso autore sia il più vicino in assoluto alla sua concezione originale; paleografi e grafologi possono inoltre trarre preziose conclusioni sul suo grado di alfabetizzazione e sulle sue capacità grafiche. Tuttavia un tale ritrovamento avviene molto raramente, specie se si tratta di autori vissuti in epoche molto lontane dalla nostra: più passa il tempo, più cresce la possibilità che il supporto grafico si deteriori o venga distrutto. La distanza cronologica, tuttavia, non è che una delle molte concause che portano alla perdita di un autografo; esiste inoltre la possibilità che l'autografo vero e proprio di un testo non sia mai esistito.

La trascrizione di un'opera è infatti una pratica relativamente recente rispetto alla letteratura stessa; molte opere sono state tramandate oralmente per secoli, finendo poi trascritte solo quando il loro autore era morto da un pezzo; in altri casi chi ha concepito l'opera non possedeva le capacità per scriverla, e ha dovuto dunque dettarla. Bisogna pertanto operare una netta distinzione tra scrittore e scrivente: col primo termine si indica la persona che idea un'opera e ne detiene la proprietà intellettuale; col secondo chi invece possiede le competenze tecniche necessarie a trascriverla. Sebbene nella maggior parte dei casi questi due termini possano essere sovrapposti, non sono rari i casi in cui si tratta di due (o più) persone differenti.

Il più antico (forse): il Papiro di Cornelio Gallo

Per i motivi sopra esposti, è praticamente impossibile verificare se, tra tutti i manoscritti risalenti all'epoca classica a noi pervenuti, almeno uno sia stato scritto di proprio pugno dall'autore del testo ivi contenuto. Esiste tuttavia un clamoroso caso che potrebbe rappresentare un unicum in tal senso: il cosiddetto Papiro di Cornelio Gallo.

Qasr Ibrim (2008). Foto Flickr di rivertay, CC BY 2.0

Si tratta di un unico foglio di papiro ritrovato nel 1978 nella città egiziana di Qasr Ibrim, nel contesto di un'antica discarica rivelatasi un preziosissimo giacimento archeologico. Il papiro, strappato in quattro parti ma perfettamente ricomponibile, contiene pochi versi elegiaci attribuiti a Gaio Cornelio Gallo, poeta romano vissuto nel secolo I a.C. facente parte del circolo virgiliano. Gallo, che apparteneva all'ordine equestre, viene spesso citato nelle opere di altri autori; tuttavia della sua produzione non ci rimangono che esigui frammenti: caduto in disgrazia presso Ottaviano Augusto, egli subì la damnatio memoriae, comprendente la distruzione di tutti i suoi testi.

All'epoca della sua scoperta il papiro eponimo sollevò contemporaneamente entusiasmo e scetticismo: da un lato c'era chi lo considerava un palese falso; dall'altro chi in esso vedeva, se non un vero autografo, quantomeno un esemplare scritto per volontà e secondo le direttive dello stesso Gallo (idiografo). Queste ipotesi non erano certo prive di riscontro: prima della sua caduta, Gallo era stato denominato prefetto di Alessandria d'Egitto, ed era stato il promotore della costruzione del forte di Primis attorno a cui si sarebbe poi sviluppata l'attuale Qasr Ibrim. Il papiro stesso sembra ricondurre alla sua vicenda: le poche righe che esso riporta si aprono con un'invocazione a Ottaviano, che sa tanto di captatio benevolentiae; perfino il fatto che il foglio fosse strappato sembra rimandare al preciso intento di distruggere i suoi scritti. Tra gli elementi a discredito di questa tesi c'era invece la scrittura adoperata per vergare i componimenti, una capitale elegante troppo ben formata per essere coeva a Gallo e comunque utilizzata esclusivamente in ambito librario, non nell'uso comune.

Questi diatriba è perdurata per quasi trent'anni, durante i quali il papiro è stato esposto nel museo archeologico di Alessandria d'Egitto e non è stato consentito farne oggetto di studio; solo nel 2003 è stata condotta un'indagine autoptica che ha stabilito fuori da ogni dubbio l'autenticità dei materiali e la loro datazione all'epoca di Gallo; i paleografi hanno inoltre verificato che all'interno del testo ci sono alcuni errori e incertezze che dimostrerebbero il carattere privato del papiro. Già un decennio prima Guglielmo Cavallo aveva inoltre dimostrato che la capitale elegante era sì una scrittura d'uso quasi esclusivamente librario, ma che essa era anche la scrittura prediletta per l'insegnamento scolastico avanzato, appannaggio degli esponenti dell'aristocrazia di cui lo stesso Gallo faceva parte.

Non potremo mai sapere se il Papiro di Cornelio Gallo sia effettivamente un suo autografo; in ogni caso esso rimane un'importante testimonianza della sua produzione poetica andata in gran parte perduta e ci fornisce l'opportunità di riconsiderare alcuni aspetti della vita dell'autore: esattamente ciò che accade con un autografo conclamato.

Scrittori e scriventi nel Medioevo

Risalgono al VI secolo d.C. i più antichi autografi quasi certamente autentici, appartenenti a Cassiodoro di Vivarium; siamo inoltre in possesso di alcuni documenti del secolo IX controfirmati da Carlo Magno, anche se l'autografia è stata messa in discussione e non è ben chiaro se l'imperatore fosse davvero in grado di scrivere o se vergasse il suo monogramma per mezzo di un normografo. Le testimonianze autografe più numerose e attendibili datano invece a un periodo compreso tra '200 e '300.

Questa precisazione sembrerebbe quasi pleonastica, in quanto nell'ideale comune la letteratura altomedievale viene ritenuta scarsa o addirittura nulla; in realtà abbiamo notizia di una fiorente produzione di testi, quasi tutti riconducibili agli ambienti monacali: è a questo periodo che vanno ascritti i grandi autori delle historiae barbariche, come Paolo Diacono, Beda il Venerabile e Eginardo; tra VI e X secolo furono scritte poi le importantissime opere di Egeria Pellegrina, Rosvita di Gandersheim e Letaldo di Micy, di carattere agiografico e pedagogico. La tradizione di queste opere è molto complessa ed esse ci sono pervenute esclusivamente per mezzo di copie più tarde, così come le notizie sui loro autori, dei quali non ci rimane alcun autografo a parte sporadiche eccezioni: un manoscritto della Historia Francorum di Rodolfo il Glabro, conservato nella Bibliothéque Nationale di Parigi (Paris. Lat. 10912) è considerato parzialmente autografo.

Al momento mancano studi autorevoli che spieghino questa mancanza, ma possono essere fatte delle ipotesi: nell'Alto Medioevo la produzione libraria era circoscritta agli scriptoria monastici, tutt'al più ai rarissimi centri scrittori laici cittadini; nell'uno e nell'altro caso la realizzazione dei manoscritti avveniva per copia o per dettatura, ed entrambe le modalità richiedevano un antigrafo, un esemplare del testo ben leggibile e comprensibile. Va da sé che la minuta prodotta dall'autore fosse poco indicata ad essere usata come antigrafo, poiché trascritta con una grafia d'uso comune e difficilmente leggibile: occorre ricordare che la competenza grafica dei copisti spesso si riduceva alla sola scrittura libraria, e non sempre essi sapevano comprendere quelle d'uso privato. Tra i secoli XII e XIII si verificarono tuttavia due fenomeni che giustificano l'incremento delle testimonianze autografe: la proliferazione dei Santi scriventi e la ripresa degli studi universitari.

Benedizione a frate Leone, autografa. Foto di Ricardo André Frantz, CC BY 3.0

Nel 1200 le vicende di Francesco d'Assisi e Domenico di Guzman sancirono una profonda trasformazione nel monachesimo: i frati abbandonano la clausura per diventare predicatori, e ciò comporta la fioritura di testi teologici volta a rendere la dottrina più facilmente assimilabile. I santi fondatori e i loro successori si trovano così a essere scrittori dei nuovi testi; in alcuni casi essi sono anche scriventi e ci sono pervenuti alcuni documenti scritti di loro pugno. Di San Francesco rimangono tre scritti autografi conservati tra Assisi e Spoleto, la cui veridicità è tuttavia messa in discussione poiché essi sono vergati con una grafia libraria fin troppo sicura, a differenza del taccuino d'appunti di Tommaso d'Aquino conservato nella Biblioteca Nazionale di Napoli: in questo caso si riscontra una scrittura corsiva e incerta, di difficile interpretazione, del tutto rispondente alla necessità di una scrittura estemporanea.

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Plut. Florentinus 34: Codice manoscritto (sec. X/XI) di origine francese con scolii autografi del Petrarca. Foto di Mariano Rizzo

In contemporanea a queste vicende, la nascita delle università comportò un massiccio rifiorire degli studi e la possibilità per i letterati di entrare in possesso non solo di una gran quantità di sapere, ma anche delle competenze grafiche necessarie a trascrivere le loro opere. Siamo infatti in possesso di una straordinaria quantità di autografi di Francesco Petrarca, sia in forma di sue opere (esiste un manoscritto del Canzoniere quasi interamente vergato da lui) sia di glosse sui libri da lui studiati.

Il Decameron di Giovanni Boccaccio, codice Hamilton 90, 47v, immagine Staatsbibliothek zu Berlin, in pubblico dominio

Singolare è poi il caso di Giovanni Boccaccio: l'autore del Decameron era infatti un valido amanuense, regolarmente stipendiato per la copiatura di codici manoscritti. Ci è pervenuta una trentina di codici interamente trascritti dalla sua mano, e altrettanti parzialmente autografi, da lui solo glossati o di dubbia paternità. Questi testi sono importantissimi, poiché si ritiene che alcuni di essi siano stati realizzati dal Boccaccio... per sé stesso: è il caso di alcuni codici contenenti le opere del Petrarca o di Dante (è proprio Boccaccio a definire “divina” la Commedia) e perfino le sue stesse opere, trascritte non con la grafia corsiva degli appunti ma con una scrittura libraria definita e leggibile, come se l'autore volesse tenere per sé una bella edizione dei suoi stessi testi.

L'età moderna

Dal secolo XVI in poi la figura dell'intellettuale subisce profonde trasformazioni che riflettono in pieno i cambiamenti socioculturali, politici e tecnologici dell'Età Moderna: la maggior alfabetizzazione comporta genesi di una letteratura rivolta a un pubblico sempre più vasto, circostanza favorita dall'invenzione della stampa. Già sul finire del '400, inoltre, la necessità di far comunicare territori molto lontani tra loro ma pertinenti a uno stesso regno aveva fatto sì che i servizi postali divenissero più efficienti: la corrispondenza diventa insomma il mezzo di comunicazione prediletto.

Diventa pertanto necessaria, per un autore, la capacità di scrivere da sé le minute da mandare in stampa o le lettere per tenersi in contatto con editori e committenti; in altre parole, diventa imprescindibile che lo scrittore sia anche scrivente.

Questa progressiva evoluzione dell'intellettuale cinquecentesco è perfettamente testimoniata dalle missive autografe di Ludovico Ariosto, esposte presso la sua abitazione a Ferrara, e da un manoscritto della Gerusalemme Conquistata scritta di proprio pugno da Torquato Tasso, conservata nella Biblioteca Nazionale di Napoli: esemplari diversi tra loro per tipologia e finalità, ma accomunati dall'evidente sforzo di entrambi gli autori di scrivere in maniera chiara e comprensibile allo scopo di essere compresi dai loro referenti.

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Manoscritto autografo di Giacomo Leopardi contenente una prima stesura della lirica A Silvia (Biblioteca Nazionale di Napoli). Foto di Mariano Rizzo

Questi cambiamenti culmineranno con l'Illuminismo; dal Settecento in poi la letteratura non sarà più soggetta a committenza. Da questo momento in poi, l'autografo assumerà via via un carattere quasi esclusivamente privato, a uso e consumo dell'autore: lo vediamo, tra l'altro, in alcuni appunti di Giacomo Leopardi, conservati anch'essi presso la Biblioteca Nazionale di Napoli, contenenti una prima versione della sua A Silvia. In casi come questo, gli autografi sono essenziali per risalire alle intenzioni originarie dell'autore e analizzare a ritroso il processo evolutivo del testo.

L'autografo di Dante: realtà o utopia?

Dopo questo rapido excursus nella storia degli autografi si può tornare alle domande poste in apertura d'articolo, dove ci si chiedeva perché mancano autografi di Dante e se sarà mai possibile trovarne.

Abbiamo potuto vedere che gli autografi più antichi risalgono a un secolo prima della sua epoca, e che anzi possediamo numerosi esemplari di autori a lui coevi; dando per scontato che, oltre a scrittore, egli fosse anche scrivente, in via teorica un suo autografo potrebbe dunque esistere. Tuttavia abbiamo anche constatato come le vicende personali e le contingenze storiche influiscano pesantemente sulla conservazione degli autografi: come Cornelio Gallo, Dante subì una feroce damnatio memoriae che cominciò addirittura quando lui era ancora in vita; è dunque possibile che una gran parte dei suoi autografi sia andata distrutta già all'epoca. Questa istanza sarebbe confermata dal fatto che nessuna fonte diretta o indiretta parli di manoscritti autografi delle opere letterarie di Dante; le uniche tracce sarebbero i famosi “tredici canti del Paradiso” rinvenuti da Jacopo Alighieri dopo la morte del padre e alcune lettere entrate in possesso di alcuni studiosi rinascimentali e umanisti (tra cui Boccaccio), che le studiarono e copiarono: eppure anch'esse sono andate perdute.

Tutto lascerebbe intendere che il sogno di trovare un autografo di Dante sia un'inutile utopia; eppure non è detto che ciò non si verifichi mai. Gli studi danteschi non sono mai cessati, né hanno mai conosciuto periodi di stasi: il Dantedì può essere di certo un punto di partenza (o ripartenza) ideale per questa appassionante ricerca.

autografi autografo di Dante Alighieri
Dante Alighieri, Divina Commedia. Immagine disponibile presso la Biblioteca Europea di Informazione e Cultura e in partnership con la Fondazione BEIC in pubblico dominio
Bibliografia 
"Autografo" in Le Muse, De Agostini 1964

AA. VV., «Di mano propria». Gli autografi dei letterati italiani. Atti del Convegno internazionale di Forlì, 24-27 novembre 2008, Salerno Editrice 2010

BARTOLI LANGELI A., Gli autografi di frate Francesco e di frate Leone, Autographa Medii Aevi 5, Assisi 2000

BERTELLI S., CAPPI D. (a c.), Dentro l’officina di Giovanni Boccaccio. Studi sugli autografi in volgare e su Boccaccio dantista (in Studi e Testi n°486), Biblioteca Apostolica Vaticana 2014

CAPASSO M., Il ritorno di Cornelio Gallo. Il papiro di Qasr Ibrim venticinque anni dopo, Graus 2003

GAGLIARDI P., Rassegna bibliografica sul Papiro di Cornelio Gallo (2004-2012), UniSalento 2013

"A Silvia (1828), Biblioteca digitale della Biblioteca Nazionale di Napoli, http://digitale.bnnonline.it/index.php?it/148/a-silvia-1828


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#Dante700, a Perugia un omaggio al Sommo Poeta attraverso le parole di Boccaccio

#Dante700, a Perugia un omaggio al Sommo Poeta attraverso le parole di Boccaccio - Esposizioni sopra la Comedìa in Galleria - Iniziative della Galleria Nazione dell’Umbria

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#Dante700: a Perugia un omaggio a Dante Alighieri attraverso le parole di Giovanni Boccaccio

«Né dolcezza di figlio, né la pieta del vecchio padre, né 'l debito amore lo qual dovea Penelopé far lieta, vincer potero dentro di me l'ardore, ch'i' ebbi a divenir del mondo esperto, e de li vizi umani e del valore» (Divina Commedia, Inferno, versi 97-99 del Canto XXVI). Il grande letterato d’Italia e poeta della natura umana, a distanza di secoli non termina mai di stupire i suoi lettori. Così, a settecento anni dalla morte di Dante Alighieri (1265 – 1321) e dal termine della composizione della sua opera più celebre (1304 – 1321), sorgono copiosi i progetti che ne celebrano l’anniversario, molti dei quali anche solo virtuali per condividere informazioni e citazioni con tutti nonostante gli attuali limiti vigenti.

In tale occasione la Galleria Nazionale dell’Umbria, sita a Perugia, ha organizzato un ciclo di conferenze in streaming che descriverà Dante da più prospettive, talune insolite e singolari, cui è possibile partecipare collegandosi alla pagina Facebook del museo. Venerdì 5 marzo 2021 si è svolto “Trattar del Trattatello. Dante raccontato da Giovanni Boccaccio”, il primo di un intero mese di rassegne riservate al Sommo Poeta, la cui vita viene descritta attraverso le parole di colui che per primo ne ha parlato e l’ha apprezzato.

Fino agli anni Trenta del Trecento la Comedìa era diffusa attraverso dei Codici e manoscritti indirizzati ai nuovi ricchi, coloro che adesso definiremmo “borghesi”, che non conoscevano il latino e potevano fruire del poema proprio poiché scritto in volgare. Una scelta innovativa e generalmente mal vista, infatti sarà Boccaccio in persona a tentar di convincere Petrarca della bontà dell’uso del volgare. Il suo Trattatello in laude di Dante è una biografia, o per meglio dire “story-telling”, che riesce a creare un mito e dimostrare la sua grande ammirazione verso Alighieri. Boccaccio ne descrive il carattere irascibile, narra la storia della sua famiglia e gli dedica letture pubbliche, inserendo la sua figura sia all’interno della tradizione epica, che nella tradizione celebrativa latina attraverso Virgilio, ed anche nella nuova tradizione italica. Questo il sunto della prima conferenza riservatogli.

 

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#Dante700: a Perugia un omaggio a Dante Alighieri attraverso le parole di Giovanni Boccaccio

A questo convegno del 5 marzo, con la presentazione di Ilaria Batassa, funzionario deputato alla promozione e alla comunicazione della Galleria che descrive Dante come «un classico a tutti gli effetti pur non scrivendo in lingua latina», faranno seguito le conferenze di venerdì 12 e 19 marzo. Ambedue previste alle ore 17:00, saranno tenute da Maurizio Tarantino e Claudio Ferracci, rispettivamente dirigente del Settore Cultura del Comune di Ravenna e direttore della Biblioteca delle Nuvole di Perugia: la prima conferenza riguarderà “La lingua di Dante tra popolarità e tradizione”, mentre la seconda si intitola “Gulp! C’è Dante in Galleria”.

Giovedì 25 marzo sarà il #Dantedì, giorno in cui alle ore 17,00 verrà letta e commentata la prima delle “Esposizioni sopra la Comedia” composta dal già menzionato Giovanni Boccaccio. Infine, dal 26 al 28 marzo vi sarà una mostra virtuale effettuata da Magister Art e curata da Ilaria Batassa: l’esposizione sarà disponibile sulla pagina Facebook e sull'account Instagram della Galleria Nazionale dell’Umbria, consentendo a tutti gli utenti interessati di poter assistere al di là dei vincoli di spostamento regionale.

Inoltre, per ben ventotto giorni i social della Galleria saranno sommersi dalla condivisione quotidiana
di una combinazione di citazioni, figure e canzoni riguardanti l’illustre Commedia, o ad essa attinenti,
per congiungere così il passato con il futuro.

«Se non che la mia mente fu percossa da un fulgore in che sua voglia venne. A l'alta fantasia qui
mancò possa; ma già volgeva il mio disio e 'l velle, sì come rota ch'igualmente è mossa, l'amor che
move il sole e l'altre stelle» (Divina Commedia, Paradiso, versi 140-145 del Canto XXXIII). Con
questi versi finali dell’opera mi aggrada terminare una brevissima esposizione dedicata a colui che
più di tutti ha esaltato l’amore per la conoscenza.

Per le immagini si ringrazia la Galleria Nazionale dell’Umbria.


scrittura minuscola

Dai cocci di vaso a Carlo Magno: storia della scrittura minuscola

SCRIPTA MANENT VII

Dai cocci di vaso a Carlo Magno:

storia della scrittura minuscola

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

L'articolo che state leggendo è stato scritto utilizzando l'elaborazione elettronica di quello che sin dall'età scolastica siamo abituati a chiamare “stampatello minuscolo”; il nome della serie Scripta Manent, con tanto di numero romano, è invece in “stampatello maiuscolo”, mentre il titolo dell'articolo viene presentato in “corsivo”. Questi modi di scrivere uno stesso alfabeto ci sono estremamente familiari: essi sono adoperati per gran parte dei testi che quotidianamente ci passano sotto gli occhi; allo stesso modo i termini che li indicano sono entrati nel linguaggio comune, assieme ad altri più pertinenti all'ambito tipografico (“grassetto”, “carattere”, “interlinea” e così via). Siamo talmente abituati a usarli che spesso ignoriamo che, come qualsiasi prodotto dell'intelletto umano, queste scritture hanno una loro storia e una loro evoluzione; da circa un secolo e mezzo esiste una disciplina, la paleografia, che si occupa di ricostruire questa storia, tanto affascinante quanto, per certi versi, ancora sconosciuta.

L'avventura grafica che ha portato alla formazione della scrittura che oggi usiamo comunemente va a intrecciarsi con eventi storici e fenomeni socioculturali, che vale la pena di prendere in esame.

Dalla capitale alla minuscola

Agli occhi di noi contemporanei “maiuscole” e “minuscole” sembrano quasi del tutto differenti: se m e M si assomigliano, non è così per B e b, R e r, D e d e così via, tanto da far pensare che si tratti di due scritture distinte. Per i paleografi non è così: l'alfabeto è uno solo, quello latino, trascritto con due sistemi alfabetici differenti; in altre parole la scrittura è la stessa, mentre a cambiare è il modo di scriverla. “Maiuscolo” e “Minuscolo” sono infatti due concetti ben definiti, la cui storia e le regole grafiche sono state puntualmente ricostruite.

Semplificando al massimo la nomenclatura accademica si potrebbe dire che, in un virtuale “pentagramma”, le lettere appartenenti al sistema maiuscolo possono essere inscritte in un sistema bilineare, mentre quelle minuscole si sviluppano in quattro righe, come ben illustrato nel seguente schema.

Tra i due sistemi quello più antico è il maiuscolo, diretto discendente dell'alfabeto latino arcaico, che trova la sua massima espressione nella scrittura capitale. Si tratta di una scrittura totale, ossia adoperata indifferentemente in qualsiasi ambito: in effetti tutte le testimonianze scritte del mondo latino databili tra il secolo III a.C. e I d.C., siano esse lapidee, librarie o documentarie sono vergate in una variante di questa scrittura.

Avendo una tradizione antichissima la scrittura maiuscola possiede forme semplici e facili da memorizzare e trascrivere, tant'è che il suo utilizzo non è mai venuto meno nel corso di oltre tre millenni: verrebbe quasi da domandarsi perché mai essa sia stata sostituita dalla minuscola, che invece possiede delle forme più elaborate.

La ragioni principale risiede nel ductus, ossia nel grado di velocità con cui ciascuna mano è in grado di scrivere, che può essere posato oppure veloce, ovvero corsivo. La scrittura maiuscola ha un disegno fortemente geometrizzato, e perché sia comprensibile è necessario che le lettere siano ben staccate e distinte le une dalle altre: questo è difficilmente conciliabile con un ductus corsivo, a causa del quale le lettere tendono a comprimersi, ad accavallarsi le une sulle altre e, soprattutto, a deformarsi abbandonando la loro regolarità geometrica; tuttavia il ductus corsivo è proprio di un utilizzo istintivo della scrittura; non è dunque un caso che le prime trasformazioni delle scritture maiuscole si siano verificate in età Imperiale, quando l'accessibilità degli insegnamenti primari consentì l'alfabetizzazione delle classi sociali più basse.

È proprio nell'ambito della scrittura d'uso comune che la capitale subisce i suoi primi cambiamenti, riscontrabili nelle testimonianze grafiche di artigiani e commercianti ma anche nei moltissimi graffiti pervenutici: le rigide regole che avevano caratterizzato la scrittura fino al secolo I d.C. vengono pian piano meno e si assiste a una corsivizzazione della capitale, specie in ambito documentario; questa usanza finirà per canonizzarsi in una vera e propria tipologia grafica denominata corsiva romana (anche detta antica). A partire da essa si svilupperanno in seguito due scritture a sé stanti, l'onciale e la semionciale, entrambe adoperate massimamente in ambito librario. Sebbene si tratti di scritture maiuscole, alcune lettere (A,D,E,M e altre) si sviluppano in un sistema quadrilineare: è dunque lecito pensare che all'epoca della loro invenzione sussistessero già alcune forme di scrittura minuscola.

Terra sigillata iscritta da Condatomagos (La Graufesenque). Foto di Rossignol Benoît, CC BY-SA 3.0

I paleografi hanno individuato i primissimi esempi di scrittura minuscola in un giacimento di ostraka nel sito archeologico francese di Condatomagos, databile tra il III secolo a.C. e il I d.C.: in età imperiale questa città era celebre per la produzione di vasellame in ceramica. Gli artigiani erano soliti riutilizzare i cocci dei manufatti scartati per incidervi a sgraffio brevi frasi con fini pratici (nome del committente, luogo di consegna e così via); l'istintiva velocità con cui questa operazione veniva compiuta, unitamente all'angolo di scrittura sfalsato, causava una deformazione delle lettere maiuscole. Fenomeni molto simili si verificarono in altre zone dell'Impero: l'utilizzo sempre più frequente di questo modo di scrivere ebbe come risultato un nuovo sistema alfabetico, quello minuscolo. Dunque la scrittura minuscola deriva geneticamente dalla maiuscola e ne rappresenta una vera e propria evoluzione, come ben si vede nello schema che illustra tutte le forme intermedie della lettera E.

scrittura minuscolaLa minuscola, più pratica e veloce da vergare, fu pian piano preferita alla maiuscola; nata come scrittura d'uso comune, pian piano si diffuse anche nei ceti sociali alti e, intorno al III secolo d.C., fu canonizzata la minuscola romana (anche detta corsiva nuova), adoperata dapprima in ambito documentario; nello stesso periodo, complice anche la diffusione della nuova forma libraria a codex, la minuscola fu adottata anche in ambito letterario, nel quale convisse a lungo con le scritture maiuscole: si cominciò ad utilizzare queste ultime per mettere in evidenza le porzioni rilevanti del testo, il cui corpo principale era invece in scrittura minuscola.

Il particolarismo grafico

Lungo tutta l'età tardoantica le scritture romane, ormai pienamente formate, si diffusero uniformemente in tutte le zone dell'Impero Romano, comprese le colonie mediorientali, africane e britanniche. L'unità grafica era uno strumento efficace per appianare le inevitabili divergenze socioculturali tra i popoli di un territorio tanto vasto: l'utilizzo di una stessa scrittura e di una stessa lingua facilitava la comprensione dei documenti e rendeva vivace la circolazione libraria.

Nel V secolo, all'indomani della dissoluzione dell'Impero, il panorama cambiò drasticamente: ciascuno dei popoli germanici che presero possesso dei territori romani instaurò nella sua zona nuove infrastrutture politiche e burocratiche, spesso estremamente diverse da quelle imperiali; le nuove genti parlavano lingue di ceppo germanico estremamente diverse dal latino, ma anche tra loro stesse; i centri scrittori laici vennero meno, così come il sistema scolastico; ci fu, in altre parole, una completa frammentazione socioculturale che influenzò notevolmente la produzione scritta, e di conseguenza l'evoluzione della scrittura.

Questa situazione frammentaria cagionò l'insorgere di impeti nazionalistici da parte di ciascuno dei regni romano-barbarici, che desideravano mettere in luce la propria supremazia nei confronti di tutti gli altri; è questo il periodo in cui vengono composte le historiae barbariche, poemi di carattere annalistico finalizzati a indagare le origini del regno, ma soprattutto a sancirne il primato assoluto. Il recupero delle proprie radici ebbe come risultato indiretto la ricerca (e talvolta l'invenzione) di quegli stilemi artistici propri di ciascun popolo, che poi venivano declinati in tutti i linguaggi artistici, esattamente com'era accaduto con i mores del mondo romano.

Questi caratteri tipici andarono quindi a fondersi con la sparuta eredità culturale dell'Impero, che comprendeva anche le scritture da noi prese in esame; esse andarono incontro a un'evoluzione grafica senza precedenti che portò alla formazione delle scritture barbariche, aventi come base principale la minuscola romana ma con l'aggiunta di caratteri tipici del regno d'adozione.

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Diploma del re franco merovingio Childeberto III (695), minuscola merovingica; dal libro di Franz Steffens, Paléographie latine, Parigi 1910, tav. 28. Foto in pubblico dominio

Così in Francia fu elaborata la scrittura merovingica, caratterizzata da un corsivo esasperato e dal disegno elaborato dei caratteri; usata in origine per la documentazione della dinastia da cui prende il nome, fu in seguito adottata per la produzione libraria dei maggiori centri scrittori monastici in area francese, Corbie, Laon e Luxeuil, ciascuno dei quali ne elaborò una propria tipizzazione.

Nei territori ispanici si diffuse invece la scrittura visigotica, detta anche mozarabica poiché nel suo disegno sussistono evidenti reminiscenze delle grafie adoperate dai popoli arabi, stanziati nella parte meridionale della Penisola. È importante notare che la visigotica, più di qualunque altra scrittura barbarica, recuperasse non solo le forme minuscole ma anche le maiuscole, le quali furono elaborate in un elegante sistema dal disegno estremamente raffinato.

Scrittura minuscola beneventana: la Regola di San Benedetto, scritta a Montecassino (tardo XI secolo), Biblioteca dell'Abbazia, Cas. 444; da E. A. Lowe, Scriptura Beneventana. A history of the South Italian minuscule, 2 voll., Oxford 1929. Foto in pubblico dominio

In Italia il panorama era invece molto più variegato: nella zona settentrionale continuò a insistere l'utilizzo delle scritture d'età romana, con minime variazioni che non trovarono mai piena canonizzazione; nel Sud, invece, fece la sua comparsa la littera langobardisca, più nota come scrittura benventana. Diretta discendente della minuscola romana, ma con un disegno ben più sofisticato e con rigide regole di realizzazione, la beneventana è per molti versi ancora avvolta dal mistero; non è ben chiaro, ad esempio, in quale centro scrittorio essa fu inventata. Non deve trarre in inganno il nome comune, che rimanda piuttosto al principale ducato longobardo: l'ipotesi più probabile è il centro di origine sia stata l'abbazia benedettina di Capua oppure quella di Cava de'Tirreni. Certo è che questa scrittura, a differenza delle altre, si rivelò estremamente longeva e fu adoperata ininterrottamente fino al XV secolo in due tipizzazioni ben distinguibili, quella d'area cassinese e quella barese.

Un caso a sé è invece costituito dalle Isole Britanniche: nell'Alto Medioevo questi territori avevano visto una massiccia immigrazione di missionari cristiani giunti per convertire i popoli autoctoni, per lo più di religione pagano-celtica; costoro avevano portato con sé una gran quantità di testi realizzati in area romana, con le scritture in uso prima del particolarismo grafico: i monasteri che essi fondarono divennero quindi delle vere e proprie roccheforti dove l'eredità grafica romana venne conservata e preservata; inoltre, poiché i testi più antichi venivano presi a modello per quelli prodotti ex novo, questi ultimi vennero trascritti con grafie imitative che riprendevano in toto i caratteri primigeni, senza le modificazioni delle scritture barbariche.

Si svilupparono quindi diversi gruppi di minuscole insulari, ben distinte le une dalle altre ma tutte riconducibili al modello romano, ben più delle scritture che sul continente avevano gradualmente soppiantato le originali romane.

La nascita della carolina

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Scrittura minuscola carolina: Volgata, Luca 1, 5-8. Foto in pubblico dominio

La data con cui convenzionalmente si fa terminare il periodo del particolarismo grafico è l'800, anno in cui Carlo Magno divenne imperatore di un territorio vastissimo nel quale erano stanziati popoli molto diversi tra loro per lingua, società e cultura. Il sovrano comprese immediatamente che amministrarli avrebbe necessariamente comportato una nuova uniformazione delle strutture politiche e burocratiche per garantire, pur nella divisione tipica della feudalità, un forte accentramento dei poteri in nome di un'identità comunitaria che unisse tutti i popoli: diede dunque inizio a quel processo che oggi chiamiamo renovatio carolingia.

Carlo Magno e la sua corte, nell'opera di Jacob van Maerlant, "Spieghel Historiael" Originale alla Koninklijke Bibliotheek, Paesi Bassi. Firma KB, KA 20, p. 208. Immagine in pubblico dominio

Questo rinnovamento comprendeva anche la burocrazia, e uno dei dilemmi da sciogliere fu proprio l'adozione di una grafia comune, facile da vergare e da leggere. Le scritture barbariche erano del tutto inadatte allo scopo, in quanto eccessivamente cariche di orpelli; il modello a cui attenersi erano invece le minuscole romane delle origini: occorreva però enuclearne le regole di base, canonizzarle e possibilmente elaborare nuove norme che le semplificassero ulteriormente per sveltirne l'apprendimento.

Non fu dunque un caso che Carlo Magno chiamasse come suo consigliere personale Alcuino di York, celebre erudito britannico, il quale portò con sé una gran quantità di libri trascritti in minuscola insulare; fu proprio grazie al raffronto tra essa e le tipizzazioni di Corbie e Laon che fu elaborata una grafia che ereditava i caratteri antichi, eppure del tutto nuova, che in onore del grande imperatore prese il nome di carolina.

Albrecht Dürer, Carlo Magno. Immagine The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distribuito da DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202, in pubblico dominio

La nuova scrittura recuperava quasi totalmente le forme della minuscola romana, rendendole se possibili ancora più veloci da scrivere grazie a uno snellimento del tratteggio; per facilitare la comprensione del testo fu inoltre elaborato un sistema di punteggiatura: sebbene anche i romani ne avessero utilizzato diversi, quello elaborato alla corte carolingia comprendeva caratteri del tutto nuovi che sono giunti fino a noi, come il punto interrogativo.

Complice anche una progressiva ripresa degli studi, questa nuova scrittura ebbe molto successo e fu presto adottata in tutti gli ambiti; successivamente essa si diffuse in tutte le zone dell'Europa continentale, andando a sostituire le scritture preesistenti; l'unica a resistere fu la Beneventana, attestata nell'Italia Meridionale fino al secolo XIV: si verificò tuttavia una vera e propria convivenza tra le due scritture, e in molti centri si adoperarono indifferentemente l'una o l'altra.

Dall'Umanesimo ai giorni nostri

Tra IX e XII secolo molti fenomeni socioculturali trovarono il loro effettivo compimento: la ripresa degli studi rese alfabetizzata gran parte della popolazione; si verificò un massiccio inurbamento che favorì la nascita delle università e, in parallelo, quella di centri scrittori laici affrancati dagli ambienti monastici. Di conseguenza il numero di persone in grado di leggere e scrivere tornò a crescere, e con esso il fabbisogno di testi e di scritture adatte alle varie necessità.

La carolina fu presa come base per lo sviluppo di nuove scritture “professionali” come la mercantesca e la notarile, adoperate in ambito commerciale e giuridico; negli ambienti universitari nacque invece la famigerata gotica: di quest'ultima parleremo diffusamente in un prossimo articolo, ma in questo contesto è bene sottolineare che essa ebbe un successo clamoroso che la portò in breve a essere la scrittura di riferimento per la produzione libraria, fino all'invenzione della stampa.

Scrittura minuscola umanistica: Poggio Bracciolini firma la sua trascrizione di Cicerone (1425). Foto in pubblico dominio

Tra '300 e '400, tuttavia, la carolina conobbe un timido revival a opera degli studiosi umanisti, i quali mal sopportavano la gotica ritenendola inutilmente artificiosa e difficile da leggere; inoltre, per i loro studi che si rifacevano ai testi antichi, desideravano una scrittura priva di modernismi e adulterazioni, rispondente invece ai modelli di austera perfezione dell'antichità. La carolina, essendo la diretta discendente dei modelli romani, fu dunque recuperata e ulteriormente perfezionata: vennero rivisti il sistema abbreviativo e la punteggiatura, e furono messe a punto efficaci regole di distanziamento tra lettere e righe, volte a rendere il testo ancora più sobrio e leggibile.

Francesco Petrarca, in un ritratto del XV secolo di Giusto di Gand ove porta la tradizionale corona d'alloro, simbolo del poeta laureato. Oggi è conservato presso la Galleria Nazionale delle Marche di Urbino.

Nonostante tra i promotori della minuscola umanistica ci fossero personalità del calibro di Francesco Petrarca, questa scrittura non godette di particolare successo ai suoi esordi, e terminata la stagione dell'Umanesimo scomparve quasi del tutto per oltre un secolo; la gotica continuò a essere adoperata massicciamente anche dopo l'avvento della stampa a caratteri mobili, negli incunaboli e i libri del primo '500.

Versò la metà del XVI secolo, tuttavia, la massiccia diffusione dei libri ebbe come conseguenza la profonda trasformazione dei modi di fruirne: il consumo di massa aveva reso necessaria l'elaborazione di nuovi specchi grafici ed espedienti tipografici volti a snellire il processo di lettura; le forme imitative dei codici medievali, che prevedevano lo specchio grafico a due colonne, l'ampia marginatura e un sistema di abbreviazioni estremamente complesso, non era funzionale a questo scopo; e soprattutto non lo era la gotica, col suo disegno elaborato che rendeva difficile realizzare i caratteri tipografici. A quel punto, iniziò l'elaborazione della minuscola tipografica, quasi del tutto identica a quella umanistica a eccezione di una sola lettera: la s.

Sin dai tempi dell'Impero romano la s minuscola era molto diversa da come la conosciamo: somigliava a una f priva del tratto orizzontale, cosa che spesso portava alla confusione dei due caratteri; per evitare questo sbaglio, nel sistema gotico si preferiva utilizzare la forma maiuscola in finale di parola, mentre all'interno di uno stesso vocabolo la s rimaneva “a effe”.

I tipografi del XVI secolo decisero di abbandonare completamente la s “a effe”, andando a creare un nuovo carattere denominato s lunga da usare all'interno della parola, mentre in finale si utilizzava ancora la s maiuscola a modulo ridotto. Questa usanza rimase in voga fino ai primi decenni del XX secolo, quando la s minuscola divenne quella che noi conosciamo: questa fu l'ultima tappa di un lunghissimo processo attraverso il quale la scrittura che oggi adoperiamo si è stabilizzata; nonostante le molte trasformazioni subite nel corso dei millenni, essa è rimasta sostanzialmente uguale a quella utilizzata dai romani e da Carlo Magno.


Beatrice Dante Alighieri

Beatrice e Laura: le muse che hanno ispirato Dante e Petrarca

Laura e Beatrice sono tra le muse ispiratrici più conosciute nel panorama letterario europeo. Donne in grado di mobilitare le facoltà del pensiero petrarchesco e dantesco, riflettono due differenti visioni dell’amore.

Beatrice Dante Alighieri
Henry Holiday, Dante incontra Beatrice al ponte Santa Trinita, dipinto a olio, 1883, Walker Art Gallery, Liverpool, Pubblico dominio

La donna “gentile e onesta” descritta da Dante nella Vita Nova è una creatura terrena alla cui bellezza è affidato il compito di rappresentare simbolicamente l’essenza di Dio (“Venuta dal ciel a miracol mostrare” – Vita Nova, cap. XXVI). Nei panni di mediatrice fra il mondo immanente e la sfera divina, Beatrice veicola il messaggio di salvezza che il supremo Fattore ha indirizzato agli uomini e diventa per Dante una fonte positiva e uno stimolo al bene. Il suo personaggio, nel periodo “in vita”, deve assolvere un ruolo dettato dall’Alto, ovvero quello di rappresentare, in quanto fenomeno terrestre, il mondo dei valori. In ciò consiste la caratterizzazione simbolica di Beatrice: dimostrare, nella vita umana, l’esistenza di una realtà intrinseca e connaturata a un’altra realtà. Questa funzione figurale si adempie nell’aldilà in seguito alla sua morte, quando diviene una beata del paradiso che avvia Dante verso la perfezione spirituale. La donna amata è ora in grado di potenziare le facoltà umane del poeta e di guidare il suo fedele fino agli altissimi cieli, realizzando pienamente se stessa e portando a termine il compito che le era stato affidato nel mondo terreno: rappresentare la parola celeste e condurre alla beatitudine (da qui il nome allusivo di “Beatrice”).

Laura Francesco Petrarca
"Laura e il poeta", raffigurati insieme in un affresco anonimo della casa del Petrarca ad Arquà. L'affresco fa parte di un ciclo pittorico realizzato nel corso del Cinquecento mentre era proprietario Pietro Paolo Valdezocco.

È questa una prima differenza tra la donna stilnovistica e la musa ispiratrice di Petrarca: mentre l’amore di Dante è destinato a un “gentilissimo fantasma” dotato di tutti i sensi attribuibili a una figura mortale, pur fungendo da intermediario tra l’uomo e Dio, il sentimento petrarchesco è incentrato sulla “bella forma”: a far innamorare Petrarca è la bellezza fisica di Laura (i capelli biondi, le guance infocate, i sereni occhi, il dolce viso), mentre la sua virtù e il suo narcisismo (L’oro, le perle e i fior vermigli e bianchi) rendono l’amore del poeta un sentimento infelice perché inappagato. È il corpo femminile ad avvicinare il poeta alla donna, non più concepita come creatura sovrumana ma come Donna dotata di una sua personalità. Di Laura, infatti, sono noti i dati anagrafici (nome e luogo di nascita) e le diverse stagioni della sua vita (giovinezza, invecchiamento, malattia, morte), volte a testimoniare il fluire della temporalità. Alla staticità di Beatrice, donna incorniciata in un’eterna giovinezza, subentra la volubilità di Laura, figura che patisce gli effetti dello scorrere del tempo. Nel sonetto XC del Canzoniere “Erano i capei d’oro a l’aura sparsi”, uno dei più noti e apprezzati, la bellezza della donna lascia il posto ai primi segni dell’invecchiamento:

Erano i capei d’oro a l’aura sparsi
che ’n mille dolci nodi gli avolgea,
e ’l vago lume oltra misura ardea
di quei begli occhi, ch’or ne son sì scarsi;

e ’l viso di pietosi color’ farsi,
non so se vero o falso, mi parea:
i’ che l’esca amorosa al petto avea,
qual meraviglia se di sùbito arsi?

Non era l’andar suo cosa mortale,
ma d’angelica forma; e le parole
sonavan altro, che pur voce humana.

Uno spirto celeste, un vivo sole
fu quel ch’i' vidi: e se non fosse or tale,
piagha per allentar d’arco non sana.

Come per Dante, la lontananza fisica di Laura non ostacola il desiderio amoroso di Petrarca, che rimane vivo anche di fronte alla morte della sua amata. La donna perde le sue connotazioni reali per assumere significati simbolici (amore, gloria, patria, natura) ma il fantasma del suo corpo continua a sedurre il poeta. Laura sembra anzi acquisire un carattere solo dopo la morte, diviene “più donna e meno dea” e quindi umana quando si trasforma in creatura celeste. Lo stesso si potrebbe dire per la Beatrice dantesca, creatura taciturna in vita e vivente dopo la morte. La sua caratterizzazione si spiega in una duplice ottica: nell’essere reale e, al tempo stesso, nell’annunciare una verità più elevata (dall’alto regno degli angeli, Beatrice scende nell’inferno per salvare Dante e alle soglie del Paradiso ricompare al poeta per giudicarlo definitivamente). L’”altro viaggio” (If, I, 91) di Dante attraverso i regni dell’aldilà ha inizio per merito di Beatrice che, mossa dall’amore, chiede all’anima del poeta latino Virgilio di soccorrere Dante che rischia la morte. Il personaggio femminile messo in scena dal poeta viene assimilato a un’intelligenza angelica, che conduce Dante verso la salvezza e ne consente il “transumanar”, ovvero il superamento della condizione umana: lo sguardo di Beatrice, in cui si riflette la divina luce solare, dà l’avvio all’ascesa paradisiaca di Dante, che giunge nella gloria celeste tramite gli occhi della sua amata. Nell’”alto triunfo del regno verace” (Pd, XXX, 98), cioè l’Empireo, Dante ottiene la grazia della visio Dei finale, che rappresenta il culmine della sua esperienza oltremondana.

Mentre Dante raggiunge il cielo dei beati per mezzo della sua “altezza d’ingegno” (If, X, 59), ovvero il processo di elevazione spirituale dell’anima, e giunto al culmine “ficca lo viso per la luce etterna” – volge lo sguardo al Sommo Bene – (Pd, XXXIII, 83), Petrarca, nell’ultimo componimento del Canzoniere dedicato alla Vergine Maria, piega le “ginocchia della mente” e attende di essere salvato dalla Grazia. Il suo più grave peccato, quel “giovanil errore”, consiste nell’aver dedicato i suoi versi a una donna e non a Dio: il vano amore per Laura è stato oggetto di derisione e allo stesso tempo ha fatto comprendere al poeta l’importanza della consacrazione della vita a Dio. L’amore per la donna lascia il posto alla devozione per la Vergine, che rappresenta il nuovo modello di femminilità incarnato da Laura. Rifiutando in vita l’amore di Petrarca, Laura conduce il poeta in paradiso, aprendo le speranze a una nuova possibilità di incontro con Petrarca, e diviene l’artefice di un processo di purificazione che indica al poeta la strada della conversione e del pentimento. Come Beatrice, dopo la morte, rivive in Laura nella sua personalità di Donna, Laura assume la connotazione di Beatrice indirizzando Petrarca verso la “retta via”.

 

Fonti
Metafora e storia. Studi su Dante e Petrarca – Raimondi; 2008
La letteratura italiana. Dalle origini al Cinquecento – Raimondi; 2017
Storia della letteratura italiana – De Sanctis; 2015
Letteratura italiana delle origini – Gianfranco Contini; 2013
Itinerari nella letteratura Italiana – Bonazzi, Campana, Giunta, Maldina; 2018
La letteratura come dialogo - Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; 2012
Le due voci d’Europa “per Laura o Beatrice?” – Raimondi, Mazzotta, Rondoni; 2004;
Bibliomanie.it: Per Laura o per Beatrice? Le due voci d'Europa


"Quanto piace al mondo è breve sogno": il 6 aprile giorno di incontro e addio per Laura e Petrarca

Il 6 aprile è un giorno che non può passare sotto silenzio per chiunque conosca il personaggio del Petrarca (1304-1374), una data alla quale egli attribuì simbolicamente gli stravolgimenti più significativi di tutte le sfaccettature del suo io, psicofisico, personale, intellettuale, amoroso: il 6 aprile 1327 da giovanissimo incontrò, nella Chiesa di Santa Chiara ad Avignone, la giovane e bella Laura; pochi anni dopo, il 6 aprile 1348, Laura fu una delle tante vittime della peste, lasciando al poeta null’altro che il ricordo di un amore più distruttivo che appagante.

Laura
"Laura e il poeta", raffigurati insieme in un affresco anonimo della casa del Petrarca ad Arquà. L'affresco fa parte di un ciclo pittorico realizzato nel corso del Cinquecento mentre era proprietario Pietro Paolo Valdezocco.

Il Petrarca fu un intellettuale di fama e produzione letteraria eccezionale della sua epoca, ma se c’è un’opera dove egli tentò di fare i conti con se stesso e con quello che l’amore per questa donna comportò nella sua vita, offrendo ai lettori quasi una autobiografia critica, quella è certamente il Canzoniere, che nel 2019 compie ben 645 anni dalla sua redazione definitiva del 1374 (che si conserva in un codice autografo preziosissimo, il Vaticano Latino 3195). Guardando l’opera nel dettaglio, è una raccolta di 366 componimenti poetici di metro vario (317 sonetti, 29 canzoni, 9 sestine, 7 ballate e 4 madrigali), sapientemente messi insieme da Petrarca di modo che possano essere letti sia individualmente, sia a gruppi, sia consequenzialmente senza l’ausilio di una cornice in prosa che li unisca e hanno la funzione di raccogliere i pensieri del poeta quasi come pagine di un diario e al tempo stesso raccontare le vicende di vita amorosa ma anche le idee sull’amicizia, sulla politica, sulla cultura e sulla religione come un’autobiografia; significativo come la raccolta subisca una sorta di giro di boa alla canzone CCLXIV, che fa a tutti gli effetti da spartiacque tra i carmina in vita di Laura e quelli che, di lì in avanti, saranno in morte di Laura.

Laura
La bellissima e precocemente strappata alla vita Laura in un ritratto conservato presso la Biblioteca medicea Laurenziana.

Certamente ciò non deve far cadere il lettore nell’equivoco di pensare che alla cronologia degli eventi corrisponda una contemporaneità o una cronologia della composizione: il Canzoniere, per quanto fosse dal Petrarca opera ritenuta di meno prestigio rispetto alle altre (si pensi all’Africa, al De viris illustribus, al Secretum, all’Epistolario, ai Triumphi ed altre;  si sappia che il discrimine nella produzione petrarchesca per capire se egli avrebbe destinato una sua opera a monumento di se stesso per i posteri è se la elaborò in latino, e non fu il caso del Canzoniere: paradossale che ad oggi sia invece l’opera con cui viene identificato, e soprattutto che per quanto possa aver voluto dare a vedere che non siano importate le sue opere in volgare, non avrebbe mai lasciato che degli “esperimenti letterari” a caso portassero il suo nome!) fu oggetto di continue rielaborazioni, aggiunte, tanto che Wilkins ha riscontrato, da una primordiale di 23 componimenti approntata già nel 1336, ben nove redazioni, fino alla definitiva del 1374 da cui poi fu tratta l’editio princeps nel 1470.

Francesco Petrarca, in un ritratto del XV secolo di Giusto di Gand ove porta la tradizionale corona d'alloro, simbolo del poeta laureato. Oggi è conservato presso la Galleria Nazionale delle Marche di Urbino.

La tradizione consegna questa raccolta con il titolo di Canzoniere ma il titolo originario dato dall'autore fu Francisci Petrarche laureati poete Rerum vulgarium fragmenta, da altri detta solo Rerum vulgarium fragmenta, Rime sparse o solo Rime. Giacché in Petrarca nessuna parola è lasciata a casa, il titolo “frammenti di cose” è certamente paradigmatico di quello che è, parallelamente al rapporto con Laura, l'altro tema portante del Canzoniere: ripercorrere un'esistenza frammentata e tentare di ricomporla. La colpa è da imputare a questa donna bellissima, che lo aveva attirato nella trappola del peccato e tenuto anni in sospeso, nella speranza che realizzasse il suo desiderio di una vita amorosa felice. Da molti studiosi Laura è considerata un personaggio fittizio, soprattutto a causa del nome, ritenuto un nome parlante (in lirica provenzale senhal) dietro al quale si celerebbe il laurus, l’alloro simbolo della sacralità dell’arte o la laurea, conseguita a Roma e caratterizzata da un’incoronazione con l’alloro. Se anche fosse una finzione letteraria, sarebbe una finzione ben fatta, in quanto Laura è tutt’altro che convenzionale rispetto alle figure femminili che si trovano nella lirica di tipo amoroso precedente. Ella ha una propria personalità, caratteristiche psicosomatiche precise e mutevoli nel tempo, tanto che il poeta la descrive nel suo “invecchiare”, litiga e fa valere le sue ragioni con il poeta, risultando con dispiacere di quest’ultimo decisiva nel rapporto. Decisiva sarà persino nella sua assenza da morta in quanto, mediante il ricordo di quei pochi momenti di dolcezza e serenità vissuti con lei, Petrarca riuscirà a rimettere insieme quella vita andata in pezzi dapprima “il giorno ch’al sol si scoloraro” (sonetto III), e poi quando “Morte ebbe invidia al mio felice stato/anzi a la speme; et feglisi a l’incontra/a mezza via come nemico armato” (sonetto CCCXV).

A questo proposito è interessantissima la numerologia che sembra nascondersi dietro l’opera: ritornando alle date in cui il Petrarca e Laura si conobbero e poi lei morì, entrambe 6 aprile, per molti è una coincidenza incredibile che rende questo numero sacro alla donna (come il nove di Dante a Beatrice); 366 sono le poesie che compongono la raccolta, dove ricorre due volte il sei e togliendo il sonetto proemiale, il numero di carmina coincide ai giorni di un anno intero; l’innamoramento avvenne, secondo quanto il Petrarca afferma nel sonetto III, “il giorno ch’al sol si scoloraro”, dunque il giorno della Passione di Cristo, considerato per la cristianità il giorno in cui il peccato toccò l’apice nel mondo (non a caso anche Dante si smarrì nella selva oscura il venerdì santo dell’anno 1300); contando dal quel giorno i carmina come fossero giorni anch'essi, la prima poesia della seconda parte dell’opera, ovvero la canzone CCLXVII dove si preannuncia la morte di Laura, viene a coincidere con il 25 dicembre, simbolo della nascita del Salvatore: considerando che all’epoca si contavano gli anni proprio a partire dal Natale e non dal primo di gennaio, il Petrarca intendeva proprio significare una svolta alla sua vita, per quanto dolorosa. Laura nella morte diventa un mezzo attraverso il quale il poeta deve ristabilire un contatto con la propria identità perduta. La si vede infatti intervenire direttamente nei carmina per riscuoterlo (“Deh, perché inanzi ‘l tempo ti consume?”, sonetto CCLXXIX), consolarlo (“Alma felice che sovente torni/ a consolar le mie notti dolenti”, sonetto CCLXXXII) stargli vicino come mai aveva fatto da viva (vedi citazione precedente), incitarlo al superamento di quella passione carnale che lei prima di lui aveva capito avrebbe precluso ad entrambi le porte del Paradiso (“Di me non pianger tu, ché miei dì fersi/ morendo eterni, et ne l’interno lume/ quando mostrai de chiuder, gli occhi apersi”, sonetto CCLXXIX). Certamente una impostazione di questo tipo, ben evidente fin dal sonetto proemiale dove Petrarca è già consapevole di aver nutrito "vane speranze" e aver provato un "vano dolore" per un "giovenile errore", non fa altro che influenzare tatticamente la lettura di tutta l'opera, che non lascia possibilità di replica: il lettore è obbligato tanto quanto ha già fatto il poeta stesso a criticarlo e biasimarlo per le scelte compiute e intraprendere con lui un cammino, seppur ricco di deviazioni verso la passione, verso la redenzione.

Il sonetto proemiale del Rerum Vulgarium Fragmenta in questo bellissimo codice membranaceo miniato del XV secolo, conservato a Trieste presso il Museo petrarchesco Piccolomineo.
Foto di Shakko

In conclusione, sarebbe ideale che fosse un testo a parlare, e ovunque ricadesse la scelta certamente essa sacrificherebbe i restanti 365 componimenti del Canzoniere. Tuttavia chi scrive crede che abbia un particolare impatto il già citato sonetto CCLXVII, il primo componimento in morte di Laura:

Oimè il bel viso, oimè il soave sguardo,

oimè il leggiadro portamento altero;

oimè il parlar ch’ogni aspro ingegno et fero

facevi humile, ed ogni huom vil gagliardo!

et oimè il dolce riso, onde uscío ‘l dardo

di che morte, altro bene omai non spero:

alma real, dignissima d’impero,

se non fossi fra noi scesa sí tardo!

Per voi conven ch’io arda, e ‘n voi respire,

ch’i’ pur fui vostro; et se di voi son privo,

via men d’ogni sventura altra mi dole.

Di speranza m’empieste et di desire,

quand’io partí’ dal sommo piacer vivo;

ma ‘l vento ne portava le parole.

Il testo complessivamente è specchio delle emozioni senza filtri del poeta. Nelle quartine Petrarca vede tutti quei particolari fisici e caratteriali, che a lungo aveva ammirato di Laura, strappatigli via ingiustamente, all’improvviso e mentre è per giunta lontano da Avignone (si trovava infatti a Parma e ebbe la notizia più di un mese dopo). Ma il momento ancor più tragico si ha nelle terzine, ove ritorna prepotentemente alla sua memoria l’ultimo loro incontro, colmo di speranza in un futuro che non ci sarà mai più e per il quale a questo punto non vale la pena vivere, se non nella dimensione del ricordo. Significative le parole che Petrarca appuntò sul foglio di guardia (quel foglio bianco che si trova tra la legatura di un libro e il libro stesso) del suo libro più caro, un codice virgiliano, quando ricevette la triste notizia: “Laura, illustre per le sue virtù e lungamente celebrata nelle mie poesie, apparve per la prima volta ai miei occhi al principio della mia adolescenza, l’anno del Signore 1327, il sei di aprile nella Chiesa di Santa Chiara in Avignone, di prima mattina; e nella stessa città, nello stesso mese d’aprile, nella stessa ora prima del giorno sei dell’anno 1348, la luce della sua vita è stata sottratta alla luce del giorno.

Ecco il primo foglio del Virgilio ambrosiano del Petrarca, miniato da Simone Martini e recante soprattutto, in otto righe, il triste fato di Laura. Oggi è conservato presso la Pinacoteca Ambrosiana di Milano. Foto Web Gallery of Art

Fonti:

“La scrittura e l’interpretazione” di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011

"Francesco Petrarca" in "I classici italiani" 2014, Treccani online

Il Virgilio Ambrosiano di Francesco Petrarca


Vita e opere del Boccaccio: un sentiero verso il Decameron

Il 21 dicembre 1375 moriva a Certaldo, gravemente malato, Giovanni Boccaccio (n. 1313).

Giovanni Boccaccio
Giovanni Boccaccio, particolare del Ciclo degli uomini e donne illustri (1450) di Andrea del Castagno, conservato presso la Galleria degli Uffizi di Firenze

Nominato al fianco di Dante e Petrarca Terza Corona Fiorentina fu il primo grande esempio di narrativa in una letteratura che si stava plasmando ma, al di fuori di prose di tipo cronachistico, si esprimeva principalmente in versi. Il suo più grande capolavoro, il Decameron, ebbe infatti fortuna immediata e, tradotto nelle principali lingue europee, venne conosciuto in tutto il mondo, contribuendo a portare grande lustro alla nostra letteratura.

Dante Alighieri in una statua di Emilio Demi, sita a Firenze presso la Galleria degli Uffizi (si noti come l'epigrafe riporti la lezione arcaicizzante del cognome, Allighieri)

 

Francesco Petrarca in una statua ottocentesca a Firenze, sulla facciata del palazzo degli Uffizi.
Foto di Frieda, CC BY SA 3.0

La produzione del Boccaccio è davvero molto vasta e variegata, legata a doppio filo con le sue esperienze di vita e gli ideali di letteratura, di intellettuale, ma soprattutto di morale, che ne ricavò.

L’elaborazione del Decameron si colloca proprio nel solco di un processo di continua sperimentazione.

Per quanto molti tacciarono ciò come un difetto (si dovette difendere più o meno velatamente da queste accuse – vedi Decameron, IV, Intr.), egli preferì lasciarsi ispirare dalle proprie vicende personali, come la felice parentesi della giovinezza napoletana (1327-1340), il rientro a Firenze, poi l’amicizia con il Petrarca (1350), la riscoperta della lingua greca, l’attività politica, per riversarle all’interno di una produzione letteraria che ne fosse uno specchio altrettanto ricco.

Le opere della giovinezza napoletana sono all’insegna dello sperimentalismo, sia in volgare che in latino (epistole). Il pubblico destinatario, la corte di Roberto d’Angiò, apprezzò particolarmente queste produzioni “mescolate” dai titoli grecizzanti, innovative nei temi, nei metri e nella composizione.

Ad esempio la Caccia di Diana (1335-1337) è un poemetto mondano-mitologico in terza rima, ispirato probabilmente alla perduta epistola in sirventese in cui Dante passava in rassegna le sessanta più belle donne di Firenze. Il poemetto però non si limita ad un’elencazione di bellezze femminili, napoletane in questo caso, ma vede anche un loro ribellarsi alla castità imposta loro dalla dea della caccia e il loro appellarsi invece alla dea Venere, che trasforma le prede catturate dalle donne durante la caccia negli uomini amati.

Teseida (1339-1340) è un breve poema epico, ispirato alla Tebaide di Stazio che Boccaccio aveva riscoperto proprio durante la stesura dell’opera e a fonti francesi. Questa opera è invece dedicata a Fiammetta, presunta figlia di Roberto d’Angiò (si pensa si chiami Maria) per la quale Boccaccio provava un amor cortese, secondo un mito letterario da lui creato in cui idealizzava l’elemento erotico e quello autobiografico. L’opera vede Teseo dover decidere come risolvere una lite tra due giovani, Arcita e Palemone, per l’amore di Emilia: si opta per un torneo dove vince Arcita ma al prezzo di una ferita mortale e che dunque, con generosità, cede la sua sposa al rivale. Il poema si conclude con il funerale di Arcita e il matrimonio di Palemone e Emilia.

Miniatura di un manoscritto del 1460 circa che ritrae Emilia nel roseto

Col senno di poi sono evidenti i debiti che Boiardo e Ariosto hanno con quest’opera, che per prima utilizza l’ottava del poema eroico e gli schemi narrativi tipici del genere eroico.

Degna di nota è la versione che dà il Boccaccio di una delle storie d’amore più famose a livello europeo, quella tra Florio e Biancifiore, raccontata in cinque libri in un romanzo in prosa chiamato Filocolo (1336-1339). Le fonti sono molteplici: Chrétien de Troyes, il poemetto francese Floire et Blanchefleur, il toscano Cantare di Florio e Biancifiore con sovrapposto lo schema del romanzo greco alessandrino, forse anche le Mille e una notte. Ovviamente una storia d’amore ostacolata dalle vicende della vita ben si sposava con l’autobiografia idealizzata del Boccaccio, che immagina la narrazione di questa storia come richiestagli da una “gentilissima donna”, la figlia del re, Maria (Fiammetta) e nel proemio dichiara di aver accolto la richiesta affinché “la memoria degli amorosi giovani” e la “gran costanza de' loro animi” fosse “esaltata da' versi d'alcun poeta”. I protagonisti sono due bambini, Florio e Biancifiore, innamoratisi sulle pagine dell’Ars Amandi di Ovidio (“Credo che la virtù de’ santi versi, che noi divotamente leggiamo, abbia accese le nostre menti di un nuovo fuoco, e adoperato in noi quello che già veggiamo che in altrui adoperarono”, Fil, II 4. richiamo evidente ad Inferno V) e poi separati dal padre di lui, il re spagnolo Felice, e vicende più disparate. Ma Florio, il “filocolo” (“colui che fatica per amore”, sempre in greco approssimativo) resterà fedele al suo amore negli anni e cercherà Biancifiore, iniziando la sua quête e arrivando in Italia, a Napoli, dove parteciperà alle “questioni d’amore” dirette da Fiammetta (preludio al Decameron), e finalmente ad Alessandria, dove libererà Biancifiore da una torre grazie all’aiuto dello zio. I due amanti potranno finalmente sposarsi, ricevere il battesimo a Roma potrà avvenire una riconciliazione tra Florio e il padre.

Miniatura (particolare) del Filocolo di Giovanni Boccaccio, in un manoscritto per Ludovico III Gonzaga, Mantova, 1463-64. Oggi è conservato presso la Biblioteca Boldeiana dell'Università di Oxford.

Come si notava già dalle fonti, motivi epici, lirici, persino elegiaci si mescolano continuamente in questa opera e rendono sottilissimo il confine tra narrazione, allusioni a vicende personali dell’autore, non si sa quanto fittizie, e forse cronache della vita di corte.

Conclude il proficuo periodo napoletano il Filostrato (1340, alcuni la retrodatano al 1335), che è forse l’opera nella quale si intravede una vera e propria svolta al di là di metri o trame. Il titolo è un’italianizzazione del greco “vinto dall’amore”, secondo le conoscenze approssimative che aveva il Boccaccio. La trama è molto semplice: Troiolo, un giovane principe troiano, si innamora perdutamente di Criseida, una prigioniera greca, ed è ricambiato; solo che pare basti uno scambio di prigionieri e il ritorno di lei al campo greco, perché Criseida si dimentichi delle promesse di fedeltà fatte all’amato e si conceda ad un altro uomo.

Manoscritto del XIV secolo del Filostrato boccacciano, conservato presso l'ex Bibliotheca Gymnasii Altonani di Amburgo.
Foto del Dr Folke Gernert

L’assoluta novità del Boccaccio sta nell’apertura verso Criseida e l’assoluta non-condanna del suo comportamento, nel quale egli vede aspetti calcolatori e opportunistici, atteggiamento senza dubbio anacronistico da parte dello scrittore e che lo vede già mirare ad una nuova morale, più laica e borghese, rispetto a quella di Guido delle Colonne, che aveva curato la traduzione in latino dell’opera originale di Benoît de Sainte-Maure, dalla quale è certo Boccaccio abbia appreso la storia.

Se si dovesse descrivere con una sola parola questa prima produzione del Boccaccio, tenendo conto che si parla di un ragazzo che per la maggior parte è autodidatta e scrive queste prime opere tra i venti e i ventisette anni, chi scrive sceglierebbe “padronanza”: padronanza della lingua, delle tematiche, dei metri e dei generi ai quali attinge per forza di cose ma plasma per fare in modo che obbediscano ai messaggi che egli vuole trasmettere, ma soprattutto padronanza del pubblico e conoscenza delle sue esigenze e dei suoi gusti. Tutto ciò, unito ad uno sguardo attento alla psicologia dei personaggi (vedi Criseida o anche Arcita) rivela un Boccaccio giovanissimo ma già promettente, nuovo.

Quando fu richiamato a Firenze dal padre nel 1341, la nostalgia di Napoli si fece sentire sotto diversi aspetti. Ma il Boccaccio d’altro canto non ebbe paura di misurarsi con una realtà dunque un pubblico diverso, borghese, con una ricca tradizione letteraria in cui egli voleva inserirsi a modo suo. Non abbandonò il suo sperimentalismo, aggiungendo nuovi temi, come il genere allegorico-didattico, e nuove soluzioni formali, come la terza rima o la terza rima alternata alla prosa.

La prima opera da menzionare è la Commedia delle Ninfe fiorentine (altrimenti conosciuta come Ninfale d’Ameto, 1341-1342), caratterizzata da prosa alternata a versi in terzine di endecasillabi. La vicenda è ambientata in Toscana, nei pressi dell’Arno, e vede protagonista Ameto, un rozzo pastore innamorato di una ninfa, Lia. Il giorno della festa di Venere Lia ed altre sei ninfe si riuniscono e raccontano ad Ameto storie d’amore, ma anche storie antiche: Lia racconta le origini di Firenze, Fiammetta quelle di Napoli. Alla fine dei racconti il pastore Ameto fa un bagno purificatore, ne esce ingentilito e comprende che quelle ninfe in cui si era imbattuto non erano altro che le quattro virtù cardinali e le tre teologali, per mezzo delle quali ora potrà giungere alla conoscenza di Dio. Insomma, sempre tramite la tecnica del “mescolato”, elementi didattici, epico-celebratici, allegorici fanno da involucro a quello che viene considerato dai critici l’embrione del futuro Decameron nonché la parte più viva dell’opera: l’elemento novellistico e romanzesco, la magia della parola che cattura l’attenzione di Ameto, quando non prevale la bellezza sovrannaturale delle ninfe.

Desco da parto con ritratte scene della Commedia delle ninfe fiorentine. Questo oggetto era una sorta di piatto dipinto su entrambi i lati ed era usanza durante il periodo rinascimentale donarlo alle donne in maternità affinché su di esso fossero portati loro cibo e bevande. Quello in foto è di un maestro del 1416 (italiano, fiorentino, attivo all'inizio del XV secolo).

Meno riuscito sembra essere stato Amorosa visione (1342-1343), un poema suddiviso in cinquanta canti di terzine dantesche, che di dantesco riprende anche alcune immagini. Il poeta immagina di visitare con una “donna lucente in vista e bella”, in sogno, un castello al quale si accede per due porte, una bassa e stretta che "mena a via di vita", l'altra aperta e facile che promette "ricchezza, dignità... gloria mondana". Egli attraversa la seconda e accede a un salone ricco di affreschi e statue raffiguranti allegoricamente virtù e vizi. Incontra anche grandi personaggi del passato, come Socrate, Aristotele, Boezio, Tolomeo, Orfeo (come non pensare a Inferno IV). Uscito da questo castello incontra la donna amata, Fiammetta, con la quale non riesce a giacere per il ritorno in scena della guida, che gli raccomanda di perseguire il cammino della virtù, se vuole conquistare davvero la sua donna. Come è evidente l’opera è macchinosa e contorta, ma resta interessante da leggere per notare come tutte le lettere iniziali dei versi delle terzine siano un acronimo di tre sonetti: i primi due indirizzati a "madama Maria", cioè a Fiammetta, il terzo ai lettori.

Questo sarebbe il volto che Cilly Mully von Oppenried avrebbe dato a Fiammetta, in un dipinto del 1881

Passando invece al Ninfale fiesolano (1344-1345), esso vuole in un certo senso ampliare il racconto della ninfa Lia e cantare le origini di Firenze e Fiesole, in un poemetto di 473 ottave. Il racconto è molto semplice e la trama si riallaccia un po’ a quelle delle opere napoletane. Il pastore Africo scorge tra le ninfe la giovanissima Mensola e se ne innamora. Anche se la loro relazione è ostacolata da più fronti (il padre di Africo tenta di dissuaderlo dalla passione per una ninfa, consacrata a Diana; Mensola sa quali sono i suoi doveri e non vuole disobbedire alla dea) i due si incontrano due volte e giacciono insieme. In Mensola nasce il senso di colpa e la paura, così si rifiuta di incontrare nuovamente il pastore, che si uccide e cade nel fiume. Ma la ninfa non sa di essere rimasta incinta, e per quanto terrà nascosta la gravidanza fino all’ultimo, verrà scoperta dalla dea della caccia e trasformata in un fiume (richiamo alle Metamorfosi ovidiane). Boccaccio ricollega quindi i nomi dei fiumi che scorrono tra Firenze e Fiesole, Africo e Mensola, proprio a questo mito. In ultimo, resta il figlio dei due, Pruneo, futuro fondatore di Fiesole e liberatore delle ninfe dai loro vincoli con Diana in favore di quelli con Venere.

Il torrente Affrico nel punto in cui confluisce nell'Arno. In queste acque, secondo il mito, il corpo del giovane pastore sarebbe caduto dopo il rifiuto di Mensola e il suicidio. Foto di AlebufoCC BY-SA 3.0

Se con il Filostrato una svolta era accennata, con l’Elegia di Madonna Fiammetta (1343-1344) il Boccaccio si supera. Finalmente Boccaccio dà prova di quella maturità artistica latente anche nella tematica, scegliendone una che sembra già sentita ma in realtà è totalmente svestita, analizzata in maniera impersonale e oggettiva e riconsegnata al pubblico in una veste che non ne faccia risaltare troppo la “scandalosa modernità” (Muscetta). Partendo dal titolo, esso è esplicativo riguardo lo stile ma non il metro, che secondo la definizione datane da Dante nel DVE è “lacrimevol” ma basso e umile; il testo invece è in prosa e con una retorica profonda. La protagonista è Fiammetta, per la prima volta sola, che parla in prima persona della sua storia in una lunga lettera. Ella, donna sposata, è stata innamorata per lungo tempo di Panfilo (“tutto amore”, pseudonimo dell’autore e personaggio che si ritroverà nel Decameron) e nulla ha potuto distoglierla da questo amore cominciato in chiesa (analogie con la Vita nova).  Tuttavia i cattivi presentimenti che avvertiva riguardo questa passione sbagliata si sono avverati quando Panfilo è partito per Firenze e non ha fatto più ritorno, diversamente da come aveva promesso. Fiammetta non ha sue notizie finché non le giunge voce di un tradimento. La disperazione è immensa ma non può esternare il vero motivo del suo dolore al marito, che invano tenta di curarla. Dopo aver provato a togliersi la vita, a Fiammetta non è rimasta che una serie interminabile di giorni per meditare sulla sua sfortuna. Così si rivolge a tutte le donne innamorate come lei, chiedendo pietà, confessandosi non per ricevere perdono ma comprensione: qui è la vera novità dell’Elegia. Non solo si vede un capovolgimento di ruoli nella relazione tra i due amanti, ma si vede una donna che non ha paura di raccontare il proprio dramma e la propria passione, che ha affrontato  coraggiosamente, nonostante la sconfitta.

Altro meraviglioso manoscritto riccamente decorato che riporta l'incipit dell'Elegia di Madonna Fiammetta. È conservato presso la Biblioteca Bodleiana di Oxford.

È evidente la stratificazione di diversi generi, il già citato elegiaco, quello epistolare, persino una sorta di trattato d’amore, di cui si descrivono gli effetti (“E mi corsero mille pensieri che la mente in uno momento, e quasi tutti terminavano in uno, cioè che egli, amando altra donna, contra voglia dimorasse in tal modo. Le mie parole furono più volte infino alle labbra per domandarlo qual fosse la sua noia; ma, dubitando che vergogna non gli porgesse l'esser da me trovato piagnendo, si ritraevano indietro; e similmente trassi gli occhi più volte da riguardarlo, acciò che le calde lagrime cadenti da quelli, venendo sopra di lui, non gli dessero materia di sentire ch'egli fosse da me veduto.”, cap. II; qui Fiammetta e Panfilo sono appena stati insieme e la donna ha velocemente perso quella sensazione di appagamento, travolta invece dall’ansia che Panfilo la stia per lasciare per sempre).

Questa è invece letteralmente la visione che Dante Gabriel Rossetti ha della donna amata da Boccaccio in questo olio su tela, A Vision of Fiammetta (1878)

Questo primo decennio dell’attività fiorentina di Boccaccio si conclude con due avvenimenti importanti: l’imperversare della peste a Firenze nel 1348, che uccide non solo il padre e la matrigna, ma anche alcuni suoi amici letterati, come il cronista Giovanni Villani; l’incontro con il Petrarca, che segna l’inizio di un’amicizia decisiva per le sorti della letteratura italiana.

La peste di Firenze del 1348Wellcome Collection gallery (2018-03-24), CC BY 4.0

La peste lo portò alla scrittura, in appena tre anni, del Decameron (1348-1351), una perfetta sintesi di tutte le sperimentazioni, tematiche, strutturali e stilistiche, che il Boccaccio aveva adottato nelle opere precedenti. Innanzitutto ci si trova di fronte ad una già usata struttura a cornice (Filocolo, Commedia delle Ninfe fiorentine) portata al massimo livello di organicità e funzionalità: si racconta di come sette ragazze, Pampinea ("la rigogliosa"), Filomena ("amante del canto", oppure "colei che è amata"), Neifile ("nuova amante"), Fiammetta, Elissa (altro nome di Didone), Lauretta (diminutivo di Laura; chissà che Boccaccio non abbia chiamato una delle giovani così in memoria della Laura petrarchesca, morta durante la peste), Emilia e tre ragazzi, Panfilo (che infatti racconterà spesso novelle ad alto contenuto erotico), Filostrato ("vinto dall'amore") Dioneo ("lussurioso", da Diona, madre di Venere), decidano di sfuggire al probabile contagio e rifugiarsi in campagna. Arrivano di mercoledì in un bel palazzo con un giardino e vi soggiornano per due settimane. Qui per trascorrere il tempo decidono di eleggere ogni giorno un re o una regina affinché scelga un tema per la giornata, su cui dovranno basarsi delle novelle, una raccontata da ciascun membro di questa onesta brigata. Poiché questo iter non si segue il venerdì e il sabato, in totale i ragazzi racconteranno dieci novelle al giorno per dieci giorni, dunque cento novelle in tutto.

I giovani novellatori del Decameron in un dipinto di John William Waterhouse, A Tale from Decameron (1916) esposto alla Lady Lever Art Gallery di Liverpool

A questa struttura va aggiunta una sorta di super-cornice, ove l’autore è il narratore e introduce la sua opera con un Proemio, che esordisce con la celeberrima frase “Umana cosa è aver compassione degli afflitti, e come che a ciascuna persona stea bene, a coloro è massimamente richesto li quali giá hanno di conforto avuto mestiere ed hannol trovato in alcuni; tra li quali, se alcuno mai n’ebbe bisogno o gli fu caro o giá ne ricevette piacere, io sono un di quegli.” Frase, proemio, opera intera, che Boccaccio dedica alle donne, poiché le sa sofferenti per amore ma impossibilitate a sfogarsi come fanno gli uomini con le loro attività e distrazioni (la politica, gli affari). Il poeta ammette di aver sofferto anch'egli un tempo per amore, ma guarda a quel periodo con un atteggiamento di pacata superiorità e ora, smorzate le passioni, è ben lieto di dilettare chi ancora ne è soggiogato. Segue l’Introduzione alla Prima giornata, in cui descrive l’occasione che ha permesso ai dieci giovani di incontrarsi nella Chiesa di Santa Maria Novella. Si tratta anche dettagliatamente, ma con un pacato distacco, della peste e della morte che porta con sé.

I dieci novellatori dell'onesta brigata in un dipinto, olio su tela di Franz Xaver Winterhalter, The Decameron (1837)

Riguardo il contenuto delle novelle (a livello narrativo, considerabili come il "terzo livello"), rispecchiano quella scioltezza narrativa che si era già vista nel Ninfale Fiesolano; la narrazione resta obiettiva e alleggerita da allusioni autobiografiche o da sfoggi eruditi. In ultimo, dall’Elegia di Madonna Fiammetta è ripresa la superba capacità di analizzare la psicologia dei personaggi, che hanno una loro peculiarità, intelligenza e caparbietà, qualunque sia la loro estrazione sociale o provenienza culturale.

E se si stava facendo un resoconto di in che cosa il Decameron guarda ancora indietro, ecco in cosa guarda appunto molto avanti: nel suo essere una “commedia sociale”, che mette in luce ogni aspetto esistente nell’Italia del Trecento e che Boccaccio aveva vissuto. Il poeta poteva aver sì nostalgia degli antichi valori sperimentati alla corte di Napoli, ma i nuovi costumi laici della borghesia mercantile (cui di fatto lui apparteneva) esistevano e andavano conciliati gli uni con gli altri. Ecco come possono coesistere senza difficoltà all'interno del Decameron i personaggi più disparati, a rappresentare l'ampio ventaglio delle espressioni dell'animo umano: il pessimo Ser Ciappelletto, l'ingenuo ma fortunato Andreuccio, lo scaltro stalliere del re Agilulfo, la coraggiosa Ghismunda, la devota Elisabetta, il generoso Federigo degli Alberighi, l'ingegnoso Chichibio, la martire Griselda.

In questo dipinto di William Holman Hunt (1867), Elisabetta, protagonista della quinta novella della giornata IV, piange la testa del suo amato Lorenzo, che conserva in un vaso di basilico di nascosto dai fratelli.

Ovviamente non mancarono le critiche a questo modo di vedere del Boccaccio, che dovette difendersi apertamente, come si diceva, nell’Introduzione alla Quarta giornata, ma qui come nelle Conclusioni restano saldi molti concetti. Primo fra tutti quello di plurilinguismo e pluristilismo, obbligatori, soprattutto quelli più umili e realistici, qualora le novelle lo richiedano. Segue quello di morale, aperta e problematica: quando Boccaccio afferma che è inutile per l’essere umano adattarsi ad essa ma deve essere la morale ad adattarsi alle sue pulsioni naturali, di fatto esistenti, afferma che bisogna rispettare l’istanza del piacere, e fare in modo che la morale sia un continuo gioco di equilibri, che vari a seconda delle situazioni. In ultimo ma non per importanza concetti come quelli di onestà e gentilezza, virtù rispettivamente sociale e individuale e come quello di ingegno, che può essere messo a servizio della virtù come della malvagità.

Ovviamente un’opera vasta e complessa come questa meriterebbe una trattazione a parte, ma basti ribadire che ebbe un successo immediato tra i membri del ceto mercantile, mentre gli intellettuali inizialmente ne diffidarono. La fortuna del testo arrivò quando dapprima il Botticelli si interessò alla rappresentazione di alcune novelle, e poi Pietro Bembo, nelle Prose della volgar lingua (1525) lo innalzò a modello di stile e lingua prosastica.

Boccaccio Sandro Botticelli Nastagio degli Onesti Museo del Prado Madrid
La novella di Nastagio degli Onesti illustrata da Sandro Botticelli (1483) e oggi conservata al Museo del Prado di Madrid

Nel 1350 Boccaccio conobbe Petrarca e la sua vita ebbe una svolta. Cominciò ad intrattenere una fitta corrispondenza con lui e sviluppò un nuovo ideale di intellettuale, dedito agli interessi umanistici. Mentre il Comune di Firenze gli assegnò diversi incarichi che lo portarono a Napoli, ebbe modo di visitare la biblioteca di Montecassino e trascrivere alcuni codici. In questa occasione, si può affermare che avvenne tramite lui la riscoperta in tutta Italia del greco dopo i secoli bui del medioevo: cominciò ad intrattenere dei rapporti con il grecista Leonzio Pilato (1359), un discepolo di Barlaam (un monaco calabrese dal quale Boccaccio aveva appreso i rudimenti del greco quando si trovava a Napoli) e lo invitò all'università di Firenze perché vi tenesse delle lezioni di greco antico (sembra sia il primo insegnamento ufficiale in Europa) e perché traducesse in prosa latina l’Iliade e l’Odissea.

Dopo un periodo di ritiro a Certaldo, in cui si dedicò ad opere erudite in latino e ad un’opera di stampo un po’ misogino, il Corbaccio, dal 1365 collaborò di nuovo con la Repubblica fiorentina e soprattutto al rientro del papa a Roma da Avignone. A livello letterario curò un suo codice autografo del Decameron (1370) e un’edizione completa delle opere di Dante, cui premette un Trattatello in laude di Dante, abbozzato nel 1351. L’ultimo dono che fece al Comune fiorentino fu tenere delle letture pubbliche, nella Chiesa Santo Spirito in Badia, della Commedia: ma l’obesità e la scabbia lo costrinsero a interrompersi al canto XVII dell’Inferno. Morirà pochi mesi dopo.

La fortuna di Boccaccio non è stata costante nei secoli, tutt’altro. Se come si diceva subito non fu compreso e poi con Bembo fu preso a modello, è pur vero che quasi contemporaneamente in Europa ma soprattutto in Italia divagò la Controriforma, che censurò il Decameron linguisticamente e tematicamente. In particolare furono due le edizioni gravemente manomesse, quella del 1573 e quella del 1582 dell’editore Giunti. Anche il Barocco, rifiutando il classicismo, rifiutò l’opera boccacciana. Nel Settecento i pareri furono discordanti (Parini non lo apprezzò ad esempio), mentre nell’Ottocento Foscolo scrisse un appassionato Discorso storico sul testo del Decameron (1825), individuando nell’autore il preveggente della crisi addirittura del Rinascimento. Una visione diversa invece, più vitalistica e, a ragion veduta, “boccaccesca”, hanno Pirandello e Pasolini nel loro riprendere il poeta rispettivamente nelle Novelle per un anno, nel teatro e nei romanzi (la critica giudica Pirandello il più geniale continuatore di Boccaccio) e nel film Decameron del 1971.

Franco Citti interpreta ser Ciappelletto da Prato in una scena de Il Decameron di Pasolini (1971)
Fotogramma catturato da Gawain78

Fonti

“La scrittura e l’interpretazione” di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011.

Treccani, Enciclopedia online

"I Classici Ricciardi" di Natalino Sapegno, 1952


Tra le pagine intime di Tasso: l'epistolario

Se si dovesse tracciare una linea del tempo della letteratura nazionale italiana che abbia pochi punti essenziali, Torquato Tasso (1544-1595) sarebbe indubbiamente uno di questi.
Il giovanissimo Torquato Tasso in un ritratto di Jacopo Bassano, 1565 ca.
Ovviamente il concetto di essenzialità di un autore racchiude in sé diverse caratteristiche. Egli, come un moderno "Giano bifronte" deve, con sguardo al passato (critico o nostalgico che si voglia) e tensione verso il futuro, aver impresso una svolta e una novità al proprio presente: ciò lo rende un riferimento.
Ebbene, la storia testimonia che dai tempi del Petrarca nessun letterato italiano aveva riscosso, già da vivo, una tale ammirazione su scala internazionale (e si dovrà poi aspettare il Leopardi). Intorno al Tasso come personaggio e intorno alle sue opere, la Gerusalemme Liberata in testa, le Rime e l'Aminta in coda, si generò un vero e proprio mito che durò per tutto il Seicento. Se per secoli era fatto obbligo di perseguire i rigidi dettami petrarcheschi di compostezza classica e equilibrio, le neonate e prepotenti culture manieristica e barocca erano strettamente legate al parlar disgiunto del poeta di Sorrento.
Questo impeto sarebbe stato bruscamente sedato dagli accademici della Crusca, che gli preferirono l'Ariosto a livello narrativo ed esclusero di trarre passi di sue opere da citare nella prima edizione del loro Vocabolario. Sarà il già citato Giacomo Leopardi a riabilitarlo definitivamente, riadottando alcuni tratti della sua poetica e dedicandogli un dialogo delle sue Operette Morali.
Ciò su cui però sarebbe opportuno riflettere un momento è che, a ragion veduta, Torquato Tasso è uno dei tanti intellettuali del panorama italiano di cui si ha una visione ingiustamente parziale. Le cause più riscontrate, a parere di chi scrive, sembrano: i programmi scolastici persecutori, che prevedono una sua analisi alla fine del terzo anno di liceo (se si è fortunati); la più che ovvia attenzione che merita la sua opera maggiore, la Liberata. Tutto ciò che rimane della sua produzione passa, se non in secondo piano, il più delle volte sotto un indecoroso silenzio.
Che dire poi delle vicende più o meno sgradevoli che lo hanno visto coinvolto, attivamente o passivamente: queste lo ritrarrebbero unicamente come un folle agli occhi di chiunque non voglia scavare un po’ più a fondo nel suo animo.
Come rintracciare allora nella produzione del Tasso, che sappiamo essere così attento, ai limiti della malattia, alle sue parole, una qualche testimonianza dei suoi pensieri? Un'opera c'è, per la prima volta forse nella storia della letteratura italiana, specchio prezioso sulle vicissitudini, sulle riflessioni, sulle idee del poeta: il suo epistolario.
Quella che potrebbe sembrare una affermazione scontata non lo è: si presenta infatti al lettore una raccolta di lettere in quanto tale, laddove è stata consuetudine trovare sotto lo stesso nome quasi una vera e propria opera letteraria, calcolata e organizzata (di nuovo occorre un paragone con il Petrarca). Ecco perché quello tassiano si può annoverare tra i più importanti epistolari della letteratura, tra i più ricchi e realmente spontanei. Si parla infatti di un insieme caotico di più di duemila lettere, e certamente molte altre sono andate perdute. Esse sono scritte durante il periodo di reclusione presso l'Ospedale di Sant'Anna, dunque tra il 1579 e il 1586.
Eugène Delacroix immagina Tasso durante la prigionia, 1839
In queste lettere, destinatari delle quali sono i familiari ma soprattutto i potenti, cui si appella per avere ascolto e protezione, emerge una figura tutt'altro che idealizzata dell'autore. Tasso anzi si rivela in tutta la sua fragilità, si descrive nella sua povertà ed espone umilmente i suoi bisogni: ecco perché la cura letteraria di derivazione petrarchesca è facilmente soppiantata dalla necessità di presentare come autentici e immediati i propri sentimenti.
Commovente è una delle prime lettere spedite dal carcere a Scipione Gonzaga, futuro cardinale nonché amico del poeta e tra i primi revisori ed editori della Liberata.
Scipione Gonzaga, consacrato cardinale il 18 dicembre 1587 da papa Sisto V
In questa lettera, datata maggio 1579, emerge tutto il dolore e la preoccupazione di Tasso per la condizione in cui si trova, anche se sono passati solo alcuni mesi. Il poeta ha nostalgia non tanto della gloria, della fama, dell'onore di cui godeva quando era libero, ma della libertà stessa; ha disagio del non poter curare la propria persona; ha timore del tempo che dovrà trascorrere nella "continuazione del male" (e saranno altri sette lunghi anni).
Ma le parole più meste di questa breve lettera, che colpiscono perché, nonostante sembri il contrario, tutelano l'eroismo e la dignità personale del poeta, sono forse queste: "e sovra tutto m’affligge la solitudine, mia crudele e natural nimica, da la quale anco nel mio buono stato era talvolta così molestato, che in ore intempestive m’andava cercando o andava ritrovando compagnia."
Fonti:
“La scrittura e l’interpretazione” di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011.
“Per l'epistolario del Tasso (1)”  di Emilio Russo, pp. 185-198 in “Scrivere lettere nel Cinquecento. Corrispondenze in prosa e in versi”, a cura di Laura Fortini, Giuseppe Izzi, Concetta Ranieri; Roma, 2006.