Le monete di Elea/Velia al Liceo Artistico "Sabatini-Menna" di Salerno

LE MONETE ANTICHE DI ELEA VELIA / UNIVERSITÀ E SOPRINTENDENZA

AL LICEO ARTISTICO “SABATINI-MENNA” DI SALERNO

Mercoledì 11 dicembre alle ore 11:00 nella Sala Teatro dell’Istituto

monete Elea Velia

 

Continuano gli incontri di Soprintendenza e Università, negli Istituti Superiori di Salerno e provincia, per la valorizzazione dei Beni Culturali del territorio. Dopo il Liceo “Torquato Tasso”, mercoledì 11 dicembre 2019, alle ore 11.00, nella Sala Teatro  del Liceo Artistico “Sabatini - Menna” di Salerno sarà presentato il progetto di restauro delle MONETE ANTICHE DI ELEA-VELIA, selezionato per il concorso di ART Bonus 2019, a cura della Soprintendenza e dell’Università di Salerno. All’incontro, moderato da Michele FAIELLA, giornalista e funzionario responsabile dell’Ufficio Stampa della Soprintendenza, interverranno: Maria Tommasa GRANESE, funzionario archeologo della Soprintendenza;  Giacomo PARDINI e Federico CARBONE, professori del DISPAC dell’Università di Salerno e Rosa Maria VITOLA, funzionario per la promozione e comunicazione della Soprintendenza.

Le monete di Elea/Velia - Un restauro per la conoscenza e la valorizzazione del patrimonio archeologico della città di Parmenide. Il progetto, nato da una stretta collaborazione tra la Soprintendenza ABAP di Salerno e Avellino e il Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale dell’Università di Salerno, costituisce un’assoluta novità, in quanto per la prima volta il mecenatismo privato (la Fondazione Nazionale delle Comunicazioni-FNC, Roma) è intervenuto per restaurare, e in tal modo valorizzare, migliaia di monete in preoccupante stato di conservazione, la cui perdita avrebbe cancellato pagine di storia sociale ed economica di una delle più importanti città della Magna Grecia. L’occasione del progetto, inoltre, permette di formare studenti e giovani ricercatori coinvolti nelle attività di ricerca e, in tal senso, rappresenta anche un investimento sul capitale umano del nostro Paese, in termini di opportunità per favorire un’alta formazione tecnico-scientifica e professionale nell’ambito dei beni culturali. Sostieni e vota la candidatura del progetto Art Bonus  Le monete di Elea/Velia - Un restauro per la conoscenza e la valorizzazione del patrimonio archeologico della città di Parmenide.https://www.concorsoartbonus.it/edizione2019/progetti/le-monete-di-elea-velia-salerno/

 

Testo e immagine dalla Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio di Salerno e Avellino


restauro Cappella Sindone

Torino in una pioggia d’oro: premiato il restauro della Cappella della Sindone

Il restauro della Cappella della Sindone ottiene lo European Heritage Award

 

Palazzo Reale - Cristalli nella Galleria del Daniel

 

22-11-19: la città in capslock. Maiuscola, superlativa, Torino accoglie un premio prestigioso e meritato.

Piove una pioggia spietata, che rende Piazza Castello ancora più luccicante nello sfolgorio delle luci quasi-natalizie. Le persone si mettono in fila, anche se è buio, anche se fa freddo, anche se l’ora sarebbe quella di cena.
Non spingono, non si indispettiscono per un po’ di attesa, chiacchierano allegramente.

Quando la cerimonia, tenutasi nella Sala degli Svizzeri di Palazzo Reale, con cui si festeggia il Premio Europa Nostra 2019 (ritirato a Parigi il 29 ottobre scorso, per il recupero della Cappella della Sindone) si conclude il pubblico sciama dentro al Palazzo. Vivace e composto, curioso anche quando poco preparato, tono di voce adeguato e mani miracolosamente lontane da quanto non deve essere toccato.
Quasi si sentisse parte di quell’atmosfera festante ma cerimoniosa.

restauro Cappella Sindone
La cupola della Cappella della Sindone - Guarino Guarini

D’altronde i torinesi alla Cappella della Sindone sono legati in modo profondo. Hanno vissuto con dolore l’incendio, e con partecipazione i pur lunghissimi lavori di restauro.
Affrontati tra mille difficoltà tecniche (l’inafferrabile prassi architettonica di Guarini, che architetto non era, la difficoltà a reperire i materiali storici) e le solite lungaggini burocratiche. Il risultato è proprio quello che mi aspettavo: rigore scientifico scaldato da una spinta ideale, come tipico di questa città.

La cupola di Guarino Guarini splende, e restituisce in modo davvero efficace il contrasto tra la parte bassa, ricoperta di marmi neri, e la vertigine matematica della sequenza di archi sovrapposti che risucchia l’occhio verso l’alto, dando una sensazione di verticalità molto più spinta della reale dimensione della cupola.

Guarini è sempre sorprendente, nel suo essere meravigliosamente eccentrico da qualsiasi norma classicista e accademica. Lo stesso credo di amare un po’ di più San Lorenzo: l’intima partecipazione nel realizzare un edificio per il proprio ordine, quello dei Teatini, forse rende quel disegno più armonico di questo, terribilmente severo e monumentale.

restauro Cappella Sindone
Dopo il restauro, la Cappella della Sindone

L’illuminazione artificiale a mio parere è un elemento critico. Lo è sempre, in realtà, quando ci aiuta a fruire opere realizzate prima del Novecento. Resta tuttavia l’impressione che il progetto guariniano giocasse in modo più importante con i chiari-scuri, rispetto all’asettica visibilità che la luce artificiale garantisce.

L’altare centrale, quello che ospitava il telo sindonico, è stato lasciato come il giorno dopo l’incendio: scelta geniale, che mette d’accordo rigore filologico ed emozione.

Oltre la Cappella della Sindone c’è tutto il complesso reale a disposizione dei visitatori. Ed è così piacevole attraversare le sale illuminate a festa e incontrare i tanti artisti che i Savoia, nei secoli, hanno voluto intorno a loro.

Il trono di Carlo Alberto, opera di Gabriele Capello su disegno di Pelagio Palagi

Riscoprire quanto poco tetri e banali fossero: loro che hanno fatto l’Italia con la committenza prima che con la politica. Guarini era emiliano, come Pelagio Palagi, il geniale architetto e “designer” amato da Carlo Alberto, che plasma il palazzo con uno storicismo colto e attento. Il messinese Filippo Juvarra sfotte per l’eternità l’insipienza degli ingegneri militari sabaudi lasciando in Palazzo Reale la prodigiosa Scala delle Forbici.

Gli interni in notturna e la palmetta, firma di Pelagio Palagi

Una serata di festa vera, allegra e partecipata, meritata per anni di lavoro davvero sofferto. Per come oggi appare Palazzo Reale, in cui si aggira con sabaudo understatement la direttrice dei Musei Reali Enrica Pagella, cicerone d’eccezione per le autorità che hanno partecipato alla premiazione. I musei cui ha prestato la sua opera testimoniano meglio di qualsiasi discorso l’impeccabile qualità del suo lavoro.

L'oro splende negli interni illuminati

Una serata che si spera lascerà non soltanto l’ammirazione per il ruolo che possono avere i beni culturali nella costruzione di una comunità, quando ben amministrati, ma anche il monito a fare di tutto per non dover più ricevere un premio così, e di avere al contrario un riconoscimento per aver fatto in modo che nessun disastro così doloroso si possa ripetere.

 

Tutte le foto della premiazione del restauro della Cappella della Sindone sono di Chiara Zoia


MANN Campus Federico II Napoli

Nasce il progetto “MANN in Campus/Federico II” 

Nasce il progetto “MANN in Campus/Federico II” 

Museo e Università insieme per formazione e ricerca

Lezioni e laboratori all' Archeologico: studenti protagonisti della vita del museo

Giulierini: 'Dalle convenzioni alla didattica nei nuovi spazi

grazie alla programmazione'

Un progetto pilota su antisismica

 
31 ottobre. Da una rete di venti convenzioni già attive tra Museo Archeologico Nazionale di Napoli ed Università degli Studi di Napoli Federico II nasce il progetto “MANN in Campus/Federico II”: un nuovo modello didattico che prevede lezioni all'interno del Museo, nelle sale delle collezioni, nei depositi e nei laboratori di restauro, come accade all'École du Louvre. 

La programmazione quadriennale del Mann 2019-2023, che il direttore Paolo Giulierini presenterà all'interno del secondo piano strategico del suo mandato, consentirà all'Università Federico II di pianificare a monte l'introduzione, in ciascuno dei corsi individuati, di una parte laboratoriale e 'pratica' per avvicinare gli  studenti al mondo del lavoro nei beni culturali, rendendosi protagonisti della vita di uno dei più importanti musei al mondo.

All’interno del nuovo organico del Museo Archeologico Nazionale è stato creato, infatti, un “Dipartimento di ricerca”: così ciascun docente dell’Ateneo Federiciano potrà contare su un tutor del MANN, che lavorerà come un suo alter ego.

Gli studenti avranno opportunità di seguire, passo passo, l'organizzazione di mostre al MANN o all'estero, la predisposizione ed il monitoraggio annuale del bilancio, gli aspetti della catalogazione del patrimonio, la nascita delle linee editoriali, i grandi progetti del restauro e degli allestimenti definitivi delle collezioni. In particolare, saranno straordinarie le occasioni di studio e ricerca presso i depositi che, in fase di riordino, custodiscono non soltanto materiale archeologico, ma anche disegni e fotografie.

''L'Archeologico di Napoli diventa il cantiere di sperimentazione concreta delle linee guida universitarie, affrontando una serie di tematiche centrali e permettendo di formare, su casi concreti e reali, gli studenti che dovranno affacciarsi a questo mondo - spiega Paolo Giulierini -  La novità è che questa straordinaria esperienza si potrà fare nel Museo che più di tutti gli altri ha relazioni internazionali strutturate, programmazione di lungo periodo ed ora anche spazi''.

 

Grazie all'ampliamento nella fruizione dell'edificio monumentale,  con il rinnovato settore del Braccio Nuovo', sarà possibile coinvolgere, sin da quest'anno accademico, allievi della “Federico II” impegnati in diversi gli ambiti di approfondimento: archeologia; restauro e conservazione dei beni culturali; museologia; gestione dei beni culturali; comunicazione e valorizzazione; rapporti internazionali fra i musei.

Ma non solo:''I cambiamenti epocali in corso in termini di rapporti e di globalizzazione del pubblico - nota Giulierini -  la spinta dei nuovi musei ad orientamenti non solo scientifici, ma anche politici e sociali, permetteranno di sperimentare, in questo contesto, nuovi profili professionali. Penso a mediatori culturali, psicologi, sociologi, esperti di normative europee ed internazionali, figure che devono affiancarsi ai tradizionali inquadramenti  della carta delle professioni museali''.

LE CONVENZIONI - Per il quadriennio 2019-2023, la collaborazione interistituzionale, già basata su una convenzione quadro (a cura della prof. Daniela Savy/Dipartimento Giurisprudenza) e su accordi con singoli dipartimenti e settori di ricerca (da Giurisprudenza ad Agraria, da Studi Umanistici ad Architettura, dal Laboratorio di Urbanistica e Pianificazione Territoriale-LUPT al Dipartimento DIST), adotterà una visione complessiva ancora più ambiziosa.

L’accordo quadro con il MANN rappresenta il rapporto tra l’Università e il Museo Archeologico Nazionale. Nell’accordo si collocano, infatti, la tante iniziative che stiamo portando avanti insieme: dai temi giuridici legati allo statuto e al diritto dei beni culturali a quelli più di tipo ingegneristico guardando ai temi della sicurezza sismica del museo stesso e del suo contenuto, ai temi strettamente connessi all’archeologia, alla museologia, alle tematiche tipiche dei beni culturali e delle scienze antiche. È un accordo quadro che ha anche un’implementazione concreta molto importante, consistente nell’apertura di spazi all’interno del Museo, dove possono operare i nostri studenti per attività di formazione, di stage e di perfezionamento. L’idea di portare l’Università nei musei e nei luoghi d’arte insieme ad altre grandi istituzioni culturali è in linea con il nostro obiettivo di integrare l’offerta formativa, dare nuove opportunità ai nostri giovani e, soprattutto, guardare al futuro con lo spirito dell’innovazione”, dichiara il Rettore dell’Ateneo Federiciano, Gaetano Manfredi.

Numerose sono, infatti, le convenzioni che, negli ultimi anni, hanno unito l’ateneo federiciano ed il MANN, seguendo diverse linee operative e di ricerca: se il progetto “Obvia-Out of boundaries viral art dissemination” ha avuto come obiettivo la valorizzazione del brand museale e la creazione di una rete culturale attiva nel territorio cittadino, non sono mancati specifici percorsi di indagine sul management museale e sulle peculiarità del patrimonio archeologico dell’istituto (dalla collezione epigrafica alla statuaria campana, dalla ceramica romana ai reperti di archeobotanica, dagli orologi solari alla classificazione dei reperti); sempre grazie alla sinergia con la “Federico II” sono state supportate la redazione dello statuto e le procedure per importanti bandi pubblici del MANN, è stata elaborata una nuova strategia per la connettività urbana, sono stati definiti più moderni e rigorosi indirizzi per la politica dei prestiti internazionali delle opere.

Le iniziative del MANN si collocano nel quadro di uno sforzo innovativo dei percorsi formativi che il Dipartimento di Giurisprudenza sta conducendo e di apertura al territorio. Questa rimeditazione dei percorsi formativi e dei rapporti con il territorio è segnata dalla interdisciplinarietà, dall’apertura ai contesti nei quali la scienza giuridica ma anche le altre scienze si manifestano. Io credo che si tratti di una grande occasione di arricchimento e di innovazione”, commenta Sandro Staiano, Direttore del Dipartimento di Giurisprudenza.

 

Di particolare rilievo un progetto pilota sull’antisismica in relazione ai beni mobili, affidato al Dipartimento di Strutture per l’Ingegneria e l’Architettura: si tratta di un tema di grande attualità, basti pensare ai danni subiti dal patrimonio artistico del Centro Italia a causa degli ultimi eventi sismici. La convenzione, che ha una durata di diciotto mesi e sta trovando già applicazione nella collezione Magna Grecia, è finalizzata all'ottimizzazione del comportamento sismico dei nuovi allestimenti, nonché  alla definizione di interventi che migliorino la perfomance degli assetti già esistenti. Prevista anche l'esecuzione di prove su tavola vibrante per verificare l'efficacia dei provvedimenti proposti. ''L'argomento rappresenta un tema scientificamente ancora aperto - spiega il prof. Andrea Prota - In questo senso il MANN è certamente, tra i grandi Musei italiani, quello che in modo più sistematico sta affrontando il problema che consiste non solo nel puntare a ridurre i danni alle strutture in caso di terremoto, ma anche a evitare i danni ai preziosissimi contenuti in esso ospitati''.

 

OPEN MANN ACADEMY - In occasione della presentazione del progetto “MANN in Campus/Federico II”, il Museo Archeologico annuncia anche la sua nuova tipologia di abbonamento annuale 'Open Mann Academy': la card è attivabile da tutti gli studenti iscritti a un ateneo o a una scuola di specializzazione (senza limite di età), sia online (www.museoarcheologiconapoli.it; www.openmann.it), che presso la biglietteria.

La Card ha il costo di 5 euro e consente ingressi illimitati al Museo e alle mostre per 365 giorni dal momento della attivazione (primo ingresso).

Tra le prossime mostre in programma al MANN: dal 5 dicembre, “Thalassa. Meraiglie sommerse dal Mediterraneo”, dedicata all'archeologia subacquea nel Mare nostrum e, nel 2020, “Lascaux 3.0”, “Gli Etruschi” e “I Gladiatori”.

OpenMann Academy si affianca alle carte standard Adulti, Family, Young e Corporate. Ogni 5 ingressi al Museo l'abbonato potrà ritirare un cadeau in omaggio.

Testo e immagini dall'Ufficio Comunicazione MANN e dall'Ufficio stampa Rettorato Unina


Ultimi giorni per votare: libera l'arte!

Ultimi giorni per votare l’opera che verrà restaurata da Sanex! Libera l'arte!

Otto sculture di cinque differenti regioni si sfidano per aggiudicarsi il concorso speciale promosso da Sanex, azienda del gruppo Colgate Palmolive, per premiare la statua più votata dal pubblico telematico, che verrà restaurata da Sanex e restituita al pubblico entro gennaio 2020. L’iniziativa è promossa in collaborazione con Fondaco Italia, società di consulenza che opera mediante progettazione e gestione di interventi di restauro, manifestazioni ed eventi.

Le otto competitrici del concorso non privilegiano di una stanza all’interno di un sontuoso albergo a 4 stelle ma godono dell’alloggio in prestigiose dimore storiche: la splendida Statua di Artemide, copia moderna in marmo bianco da originale greco di inizio IV sec. a.C. collocata nella Corte d’onore di Palazzo Reale di Torino; l’inflessibile figura femminile orante, alloggiata presso il Castello Sforzesco di Milano, detta “Madonna del Coazzone”, termine che richiama la lunga treccia che scende sul dorso, molto in voga tra le dame milanesi del tardo Quattrocento; l’ignota ottocentesca copia in gesso della Venere di Milo ospitata all’Accademia di Belle Arti di Firenze; la meravigliosa Statua di Pomona, opera di Jean-Baptiste Boudard del 1757 in marmo bianco, collocata davanti al Palazzo Ducale di Parma; l’anonima cinquecentesca Fontana del Delfino sita in Piazza del Delfino a Bergamo, probabilmente commissionata da una famiglia locale; La vivace Madonna con Bambino custodita nella Chiesa di Sant’Egidio ad Amatrice, una statua processionale di bottega italiana del XX secolo; la settecentesca e anonima Statua di giovane donna, collocata sotto l’Arengario di Monza; la raffinata Statua di Santa Teresa facente parte del complesso scultoreo collocato nella Basilica di Santa Maria in Montesanto detta ‘Chiesa degli Artisti’ a Roma.

Fino a mercoledì 9 ottobre chiunque potrà votare la preferita delle otto ‘concorrenti’ sul sito www.liberalarte.org, contribuendo così a valorizzare lo splendido patrimonio del nostro Paese e, chissà, incentivando, in maniera più o meno in diretta, iniziative affini.

libera l'arte
Immagine dalla Pagina Facebook Libera l'arte

Una finestra sul pavimento del Duomo di Siena

Fino al 27 ottobre sarà possibile osservare il pavimento del Duomo di Siena, anche in un modo nuovo. Con il percorso “Come in cielo così in terra. Dalla porta alla città del cielo al pavimento” infatti, il pavimento si può guardare dall’alto: un punto di vista insolito che dà al visitatore la possibilità di raccogliere in un unico sguardo la complessa decorazione a intarsi marmorei.

E come sempre, se guardiamo con attenzione alle immagini, anche quelle su cui mettiamo i piedi, c’è tutto un mondo da scoprire. In questo caso si tratta del mondo della cultura quattrocentesca a Firenze e Siena.

Il Duomo di Siena (cattedrale metropolitana di Santa Maria Assunta). Foto © Raimond Spekking, CC BY-SA 4.0

Il Duomo

Si comincia a costruire il duomo di Siena nel la seconda metà del Duecento, e circa un secolo dopo si progetta di ampliarlo e farlo diventare un’opera grandiosa. Siena è, in quel periodo, una grande potenza, fiera del regime comuale, che viene celebrato il più possibile, pure nei colori scelti per la decorazione del duomo: il nero e il bianco della balzana senese. Le date non sono così semplici, però, perché ci sono stati molti restauri, rifacimenti e la fase costruttiva del duomo è durata molto tempo. Il pavimento, decorato a intarsio marmoreo (una specie di puzzle fatto con tessere di marmo) ha richiesto quasi tre secoli per essere portato a termine, perciò è difficile anche capire se l’intera area tratta un unico racconto (come sostengono alcuni studiosi) o se quelle che vediamo sono scene slegate tra loro, nate una dopo l’altra, ciascuna per esigenze diverse. In ogni caso, al 1480 possiamo certamente ricondurre l’esecuzione della parte di pavimento con dieci sibille e Hermes.

Hermes lo si vede appena si entra in chiesa, è rappresentato in una grande immagine, e a lui sono collegate le dieci sibille che si snodano nelle navate laterali. Tutto regolare?

Non proprio, perché Hermes, come le sibille, arriva dritto dalla mitologia antica e non lo troviamo molto spesso nelle chiese cristiane; e poi le sibille “canoniche” a fine Quattrocento sono diventate dodici già da un pezzo. Si tratta quindi di una scelta particolare: di cosa ci parlano questi personaggi “pagani” in una chiesa cristiana?

Scorcio della navata centrale verso la controfacciata. Foto di James Gose, CC BY 2.0

Sibille

Partiamo dalle sibille: la sibilla è una figura del mito antico greco, le prime fonti ci dicono che è una, anzi: “una bocca”, ma durante l’Ellenismo diventa un donna in carne e ossa, e poi numerose donne, numerosissime, tanto che Marco Terenzio Varrone, nel I secolo d.C. deciderà di creare un elenco limitando il numero a dieci.

Il canone di Varrone viene ripreso da Lattanzio, che è impegnato nel descrivere tutti gli errori in cui sono incorsi i “pagani” con lo scopo di “smontare” le loro credenze ed esaltare quelle dei cristiani. Lattanzio, ovviamente, parla delle sibille, ma non le colloca tra i pagani, bensì tra coloro che sono testimoni della gloria di Dio. Nella sua opera, le Divine Istituzioni, troviamo sia le dieci sibille, che Hermes: proprio come nel pavimento di Siena.

Hermes

Anche Hermes è una figura della mitologia antica che si diffonde intorno al II secolo e rappresenta il “maestro dei maestri”, l’unione di tutti i saperi: la grande sapienza greca e quella egizia. Per questo viene chiamato Ermete Trismegisto, cioè tre volte grandissimo. Gli scritti che sono attribuiti a Hermes sono raccolti nel Corpus Hermeticum e contengono l’idea di una grande conoscenza che può avvicinare l’uomo alla divinità, innalzarlo spiritualmente; una conoscenza antica che però è misteriosa e va indovinata, letta tra le righe, interpretata.

Questi concetti passano in secondo piano quando il Cristianesimo viene definito, un concilio dopo l’altro, in un processo che continua anche dopo la morte di Lattanzio. Gli scritti ermetici, pur essendo in parte noti agli intellettuali, non hanno grande fama per tutto il Medioevo e la figura di Ermete Trismegisto viene dimenticata dalla maggior parte dei cristiani.

Diversamente accade invece per le dieci sibille, che sono figure così poco definite da poter entrare facilmente nella tradizione cristiana medievale, con un ruolo nuovo e ben preciso: le sibille sono coloro che Dio ha incaricato di annunciare la venuta di Cristo ai “pagani”. Secondo i devoti Cristiani, sono stati i “pagani” a non averle ascoltate, ma le sibille (che ormai sono profetesse) hanno fatto il proprio dovere e meritano quindi un posto in affreschi, dipinti e ogni altro mezzo di celebrazione e comunicazione tra la Chiesa e i fedeli.

Siena

Nel corso del Quattrocento però, dopo secoli di attesa nell’ombra delle biblioteche, anche Hermes rivede la luce: nel 1471 si pubblica il testo delle Divine Istituzioni di Lattanzio dove, come abbiamo detto, anche Hermes era descritto; qualche anno più tardi Marsilio Ficino traduce anche una parte del Corpus Hermeticum dal greco al latino, quindi in molti possono leggerlo. Operazioni come queste erano parte del lavoro degli intellettuali umanisti, che andavano a cercare testi e saperi antichi e provenienti dall’oriente, e li diffondevano nella cultura contemporanea. La figura di Hermes sta quindi vivendo una nuova fortuna in un contesto culturale dove la conoscenza degli antichi sembra essere la porta per il futuro, per il vero sapere. E nello stesso periodo si lavora al pavimento del Duomo di Siena, e si cerca, ovviamente, di esprimere il meglio della cultura del momento, le teorie più aggiornate e moderne.

Duomo di Siena Ermete Trismegisto
Ermete Trismegisto raffigurato nel pavimento del Duomo di Siena; l'opera è datata al 1488 ed è attribuita a Giovanni di Stefano.

Sibille e Hermes a Siena

Le teorie più moderne, ormai, comprendevano anche Hermes. All’ingresso del Duomo troviamo il mitico personaggio raffigurato mentre dà una libro a due uomini; la frase scritta nel libro ci aiuta a capire di chi si tratta: Suscipite o licteras et leges Egiptii, “Ricevete, la cultura e la legge, o Egizi”. Le due figure sono quindi un egiziano, quindi orientale, e lo riconosciamo dal turbante e dall’esotica barba a punta, e un occidentale col capo velato, a rappresentare i cristiani che seguiranno. È il momento in cui la scrittura, viene data agli uomini e Hermes si pone alla base della fondazione di cultura e sapienza; con la mano, il mitico sapiente indica un altro testo, che comunica pure a noi il messaggio fondamentale: “Dio creatore di tutte le cose, fece un altro Dio visibile e questo fu il primo e il solo nel quale si dilettò e amò suo figlio, che fu chiamato Santo Verbo”.

Ma se deve esserci qualcuno che accoglie i cristiani nel Duomo e trasmette la Sapienza mandata da Dio, perché questo qualcuno è un pagano?

Il contesto in cui queste immagini si collocano è quello delle teorie espresse da Marsilio Ficino e Pico della Mirandola. Secondo i due dotti umanisti esiste un antico sapere, unico, dato da Dio all’uomo all’inizio dei tempi, trasmesso di generazione in generazione e (secondo Pico) culminante nella religione Cristiana. Tutti i testi che compaiono nelle immagini di Ermete e delle sibille sono tratti dalle opere di Lattanzio, che a sua volta le aveva tratte da autori più antichi. Marsilio Ficino legge i testi di Lattanzio, vede che anche lui ha citato autori più antichi, e trova la conferma del fatto che il sapere è unico e molto antico e che quindi parte da ancora più lontano, da prima del Cristianesimo.

Ermete Trismegisto, mitica incarnazione della Sapienza, dona quindi la sapienza agli Egizi, tra i quali figura il suo contemporaneo Mosè, che la traghetterà nel mondo ebraico. Sul rapporto cronologico tra Ermete-Mosé, è da dire però che non tutti i teologi e intellettuali erano d’accordo, ma ai piedi della scena di cui parliamo c’è scritto che sono contemporanei.

Uno strano gruppetto

Quindi, se la presenza di Hermes è giustificata dai testi di Lattanzio, ripresi e interpretati dalla filosofia rinascimentale di Marsilio Ficino, che senso hanno le sibille associate al mitico sapiente?

La traduzione del Corpus Hermeticum fatta da Marsilio Ficino, si pubblica col nome di Pimander, e in questo testo Ficino scrive (forse sbagliando a tradurre), che Dio svela il futuro tramite alcuni segni, tra cui le sibille.

Il ruolo delle sibille, secondo i cristiani, l’abbiamo già detto, era stato quello di annunciare ai pagani la prossima venuta di Cristo; trovandole assieme al grande sapiente Hermes nella sua opera, è stato normale inserirle nella decorazione: sono anche loro anelli della catena della trasmissione del sapere.

Duomo di Siena Sibilla Cumana
La Sibilla Cumana, raffigurata nel pavimento del Duomo di Siena; è opera documentata di Giovanni di Stefano.

Ciascuna sibilla è rappresentata come una donna antica, rivestita di lunghi abiti e panneggi e tiene in mano un libro, attributo del sapere e della conoscenza. La sibilla Cumana è l’unica ad avere accanto a sé degli oggetti specifici: i libri sibillini che ha provato a vendere a Tarquinio e che poi, al rifiuto del re, ha bruciato. La stessa sibilla tiene in mano anche un ramo con foglie, perché Virgilio racconta che sulle foglie erano scritte le sue profezie. Le altre sibille sono identificate dai testi delle profezie, ciascuno attribuito a una sibilla e tutti tratti dall’opera di Lattanzio.

Lattanzio quindi si conferma come una fonte privilegiata, ma letta e interpretata in accordo con il Corpus Hermeticum per via delle teorie di Marsilio Ficino, che alla fine del Quattrocento è uno degli umanisti di maggiori rilievo nel panorama culturale, nonché l’intellettuale di punta nella cerchia dei Medici.

Proprio come in Lattanzio, infine, le sibille sono dieci, non dodici come si trovano invece, già da inizio secolo, in gran parte delle serie dipinte. Si trovano disposte in ordine lungo le navate, ai margini dell’edificio, a segnalare la loro funzione di “confine” tra i “pagani” che sono fuori dalla chiesa, e coloro che, camminando sulla via segnata dall’antico sapere, possono raggiungere il cuore del cristianesimo: l’altare su cui si celebra la messa.

Così, camminando sugli intarsi del pavimento, il fedele che entra in chiesa percorre la strada che rappresenta questo sapere. Allo stesso modo il visitatore di oggi ripercorre una delle tappe salienti della cultura rinascimentale, che porta alla rinascita del neoplatonismo e ha risultati anche oggi, nelle numerose espereienze di recupero delle teorie esoteriche. Ancora una volta, quindi, guardando un manufatto artistico, si può guardare oltre la “bellezza” e aprire una finestra sulla complessità del passato, un passato che noi siamo abituati a classificare in maniera molto netta e decisa per comodità di studio, ma che è fatta di uomini e donne come noi, che vivevano in un mondo complesso, ricco di diversi stimoli, pensieri e influenze e che davano vita a realtà stratificate e complesse, tanto quanto lo è la nostra, di oggi.

Duomo di Siena Sibilla Ellespontica
La Sibilla Ellespontica, raffigurata nel pavimento del Duomo di Siena; è datata al 1483 e attribuita a Neroccio di Bartolomeo de' Landi.

Casa Batlló Antoni Gaudí i Cornet

Gaudí: dopo oltre cento anni torna a splendere Casa Batlló

Due anni di pianificazione, sei mesi di attività di restauro esterno e successivi lavori di restauro interno stanno restituendo al pubblico l’antico splendore di Casa Batlló, uno dei principali esempi dell’operato di Antoni Gaudí (1852-1926), celeberrimo architetto spagnolo ideatore della rinomata Sagrada Família, simbolo di Barcellona. La città, infatti, non sarebbe stata la stessa senza l’esistenza di questa peculiare figura che ne ha plasmato abilmente la fisionomia, attraverso edifici colorati e dalle forme inusuali, sette dei quali inseriti tra i patrimoni dell’umanità dell’UNESCO.

Vissuto a cavallo tra l’Ottocento ed il Novecento, Gaudí fu esponente primario del Modernismo catalano, del quale esprimeva il punto di vista ideologico e tematico arricchito da forme naturali che lo indussero a rigettare le rigide e consone linee rette, a favore invece di curve quali iperboloidi ed elicoidi. Si è così contraddistinto per lo stile estremamente fantasioso, eclettico ed originale, anticipando le successive soluzioni espressioniste e surrealiste.

Il tetto di Casa Batlló. Foto di Sara Terrones - Viajar lo cura todo, CC BY-SA 4.0

Una genialità che emerse subito durante i suoi giovani studi architettonici, intrapresi a diciassette anni proprio a Barcellona e che lo vedranno poi divenire anche scultore, decoratore e progettista d’interni. Una vita ardua la sua, caratterizzata da numerosi lutti familiari e da una salute precaria dovuta a forti reumatismi che ne esasperarono l’indole schiva e solitaria che lo caratterizzò fino all’assurda morte, per mano di un tram cittadino che lo investì e lasciò agonizzante nella generale indifferenza pubblica, poiché non riconosciuto a causa del suo aspetto trasandato.

Casa Batlló Antoni Gaudí i Cornet Barcellona
Facciata di Casa Batlló a Barcellona. Foto di Amadalvarez, CC BY-SA 3.0

Numerosi i segni lasciatici dalla sua prolificità: Parc Güell (1900-1914), la Pedrera (1906-1912), la sopracitata Sagrada Família (iniziata nel 1882 e non ancora terminata) e l’oggetto principale di questo articolo, Casa Batlló. I materiali da lui prediletti e plasmati furono la pietra, il ferro ed il laterizio, unitamente a legni, stucchi, vetrate e ceramiche. Elementi qui finalmente ravvivati e nuovamente visibili dopo esser stati celati per mezzo anno dai ponteggi, per un’operazione di restauro atta a ridare al luogo la forza cromatica che lo caratterizzava originariamente, nel lontano 1906.

In realtà l’edificio risaliva al 1875, progettato da Emilio Sala Cortés, insegnante di Gaudí; fu riplasmato dal suo allievo per volere del ricco Josep Batlló i Casanovas, proprietario di un’industria tessile che ambiva a rinnovare l’estetica della casa adattandola al quartiere borghese in cui si inseriva, ricolmo di abitazioni dall’aspetto particolare. Ne seguì uno stravolgimento del sito: la totale modifica della facciata in pietra arenaria, la ridistribuzione delle sezioni interne, l’aggiunta di due piani (che ne ha modificato l’altezza dai 21 ai 32 metri, per 14,5 metri di larghezza) e l’ampliamento del cortile, donandogli l’aspetto unico che oggi ammiriamo. Otto piani in totale: un seminterrato, un primo piano abitato dalla famiglia Batlló, altri piani adibiti all’affitto ed un soppalco, nonché un cortile centrale dalle ceramiche azzurre variegate al di sopra del quale è posto un lucernario che lo richiude. Le antiche scuderie invece col tempo sono state adibite a sala multifunzionale per convegni, nel corso degli anni Novanta.

Vetrate del piano nobile di Casa Batlló. Foto di Sara Terrones - Viajar lo cura todo, CC BY-SA 4.0

La policromia della facciata è stata esaltata dai vetri istoriati e dalle ceramiche iridescenti, fonte di lucentezza con riflessi cangianti al sole. Inoltre, è stata fornita una piacevole ventilazione ed una buona illuminazione mediante l’aperto spazio centrale del patio. Estrosità congiunta a funzionalità, ciò che Gaudí ha magistralmente donato al luogo. Il risultato fu fortemente apprezzato, al punto da concorrere al titolo di “migliore architettura dell’anno”, sebbene poi non conseguito.

Da allora il palazzo, monumento storico-artistico nazionale (1969) e patrimonio mondiale dell’UNESCO (2005), aveva subito un solo restauro nel 2001. Il secondo ed ultimo intervento ha richiesto 1,3 milioni di euro, cifra mirante non solo ad una rivalorizzazione e migliore conservazione del sito, ma anche ad un’ottimizzazione del percorso di visita. A due anni di analisi hanno seguito vari mesi di operazioni di restauro che hanno coinvolto oltre 30 persone operanti in sette diversi settori. I lavori hanno riguardato principalmente la facciata e si sono svolti da gennaio a maggio 2019, sebbene siano ancora in corso attività di restauro di alcune sale interne. Attività di pulizia, ripristino, conservazione hanno riguardato materiali differenti quali pietra, vetro, ceramica, ferro e legno, ognuno dei quali richiede un trattamento specifico.

Per quanto concerne il vetro (presente nei pezzi componenti il trecandís, tipico ornamento in mosaico), ha subìto un processo di pulizia basato su acqua calda nebulizzata e, laddove necessario, spazzole e bisturi che ne hanno restituito l’originale brillantezza. I pezzi scomparsi sono stati invece replicati al fine di completare la trama multicolore, mentre il vetro a piombo presente in Galleria ha riassunto l’aspetto originario dai bordi placcati in oro.

La ceramica ha presentato la problematica del recupero delle piastrelle, alcune delle quali in avanzato stato di rovina, reso complesso dalla loro combinazione di colori. Presenti sui trecandís, sul tetto e sulla croce che lo sovrasta, le ceramiche sono state ripulite e talune trattate poiché prive dello smalto e ricoperte da muffe che sono state rimosse per poi procedere con un trattamento di protezione.

Il ferro battuto delle ringhiere dei balconi è stato riportato al suo colore d’origine, con barre dorate e ringhiere in piombo bianco, ripristinando una trave danneggiata e proteggendo il ferro per garantirne la conservazione.

Scale e soffitto. Foto di Sara Terrones - Viajar lo cura todo, CC BY-SA 4.0

Il legno, visibile in particolar modo sulle persiane, è stato ricomposto nelle parti in cui risultava danneggiato aggiungendo altri elementi lignei con le medesime caratteristiche, ovvero pino mugo degli inizi del Novecento. Il restauro ha restituito tonalità di colore ligneo prima non osservabili, ossia un tono di verde più chiaro sulle finestre e un tono più scuro sulle persiane.

La pietra tipica della porzione inferiore della facciata è stata pulita con vapore e spazzole rimuovendo la polvere e l’inquinamento accumulatosi negli anni. Riempiti i fori tra i vari blocchi e restituiti alla pietra gli originali colori e venature, si è proceduto alla stesura di un prodotto idrorepellente che impedisca allo sporco di penetrare nella pietra.

Molteplici, dunque, i miglioramenti ricevuti, tra i quali il recupero del vistoso lampadario di cristallo scomparso dal 1927 (anno a cui risale l’ultima testimonianza fotografica). Il lampadario, dal diametro di un metro ed il peso di 65 kg, è stato riposizionato nuovamente al centro della conchiglia in gesso del salone principale.

L’intera procedura di restauro è visionabile tramite specifici video presenti nella casa-museo ma anche su Internet, come indicato dal direttore dei lavori, Xavier Villanueva. Così si è ridato splendore ad una facciata fiabesca, contrassegnata da un ritmo ondulato e sinuoso che richiama la natura: le colonne poste alla base ricordano delle zampe di elefante ed esaltano la dimensione del palazzo, mentre il tetto è simile ad una coda di drago. A tal proposito, in virtù della forte religiosità dell’autore, una particolare interpretazione del luogo lo ha voluto accostare alla storia di San Giorgio e il drago: al di sotto del tetto dall’aspetto rettile vi sono balconi e colonnine scheletriche che raffigurerebbero le vittime della belva, mentre al di sopra vi è una torretta identificata con la spada del santo e decorata con anagrammi della Sacra Famiglia (“IHS” per indicare Gesù, “M” con la corona per la Madonna e “JHP” per San Giuseppe). Meno appariscente la facciata posteriore, sebbene sia anch’essa contraddistinta da ondulazioni (fornite da terrazze con rientranze e sporgenze alternate) e sormontata da un colorato trecandís con frammenti di ceramica dai motivi geometrici e floreali. La cura dell’esterno si ritrova ovviamente anche negli spazi interni, minuziosamente abbelliti nei particolari di maniglie, porte e sedie di particolare pregio scultoreo.

Casa Batlló Antoni Gaudí
Casa Batlló a Barcellona. Foto di Shawn Lipowski, CC BY 2.5

Lo scorso anno Casa Batlló ha oltrepassato un milione di visitatori con un guadagno di oltre 27 milioni di euro, continuando ad attirare sempre più turisti che sono soliti fotografarsi dinnanzi ad essa. A distanza di quasi un secolo l’estro di Gaudí continua a stupire, lasciando al mondo un patrimonio che va assolutamente preservato. Concludiamo con il divertente commento di Elies Rogent, direttore della facoltà ove Gaudí si diplomò a pieni voti: «Non so se abbiamo conferito il titolo a un pazzo o ad un genio, con il tempo si vedrà». Ai posteri l’ardua sentenza.

Le foto nell'articolo sono di repertorio e quindi precedenti i restauri; i video provengono dal sito ufficiale e mostrano invece i restauri.


Vatican Coffin Project

Vatican Coffin Project: Museo Egizio, Centro Conservazione e Restauro e partner protagonisti nello studio dei sarcofagi

Museo Egizio e Centro Conservazione e Restauro protagonisti nello studio dei sarcofagi: due giorni di confronto a Torino con i partner del progetto internazionale Vatican Coffin Project

Vatican Coffin Project
Photo credit: Museo Egizio, Torino

Una due giorni densa di confronti e approfondimenti scientifici quella che ieri e oggi ha visto convergere al Museo Egizio e al Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” alcuni fra i massimi esperti internazionali nello studio dei sarcofagi, protagonisti del periodico appuntamento di aggiornamento del Vatican Coffin Project, a cui entrambe le istituzioni culturali torinesi partecipano.

Si tratta di un progetto internazionale avviato nel 2008 dai Musei Vaticani, dedicato ad approfondire la conoscenza e affinare le tecniche diagnostiche, di conservazione e restauro dei sarcofagi lignei policromi del Terzo Periodo Intermedio (1076 a.C. - 722 a.C.), i cosiddetti “sarcofagi gialli”.

Un esempio delle potenzialità dell’attività di ricerca condotta in seno al Vatican Coffin Project è offerta dalla mostra “Archeologia Invisibile” in corso al Museo Egizio: proprio all’azione del gruppo di lavoro si deve la suggestiva sala che propone la riproduzione 3D del sarcofago dello scriba Butehamon, con la tecnologica proiezione in video mapping del suo stesso processo realizzativo e decorativo. Restaurato nell’ambito di questa iniziativa, il reperto rappresenta uno fra i più significativi oggetti esposti nella Galleria dei sarcofagi. Oggetto delle indagini sono infatti, tra gli altri, lo studio della tecnica costruttiva e pittorica dei sarcofagi, l’identificazione di eventuali atelier, le analisi diagnostiche sui reperti.

Photo credit: Museo Egizio, Torino

Alla serie di incontri delle due giornate torinesi sono intervenuti, oltre al direttore del Museo Egizio, Christian Greco e ai vertici del Centro Conservazione e Restauro, gli esperti degli altri partner del progetto: i Musei Vaticani - con la direttrice del reparto Antichità Egizie, Alessia Amenta - il Museo del Louvre, il Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France e il Rijksmuseum van Oudheden di Leiden.

“Si tratta di un progetto prezioso per il Museo Egizio, - spiega Christian Greco, direttore del Museo Egizio - che ho fortemente voluto portare all’interno delle nostre attività per il suo valore, tanto sotto l’aspetto scientifico e di ricerca quanto in termini museali. L’opportunità di lavorare fianco a fianco fra istituzioni scientifiche di tale rilievo internazionale rappresenta un’occasione di arricchimento reciproco, nonché il corretto approccio con cui ha il dovere di operare chiunque, come noi, abbia l’onore e l’onere di custodire parte del patrimonio culturale dell’umanità”

Grazie a questa importante collaborazione internazionale, negli anni, il Centro ha potuto approfondire un tema scientifico di altissimo rilievo e ha costituito un team di restauratori e tecnici scientifici specializzato nell’analisi e nell’intervento conservativo sulle antichità egizie. Siamo grati ai nostri partner di progetto – dice Elisa Rosso, segretario generale del Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” – perché solo attraverso il confronto e la condivisione si aprono le strade della ricerca e dell’innovazione, obiettivi primari per un centro di formazione e ricerca come il nostro”.

Il Vatican Coffin Project, nato nel 2008 sotto la direzione scientifica del Reparto Antichità Egizie dei Musei Vaticani, coinvolge da cinque anni il Museo Egizio e il Centro Conservazione e Restauro e ha portato a un’attività continuativa di analisi e di lavoro su numerosi reperti, alcuni dei quali sono allo studio e in restauro all’interno dei laboratori del Centro e in una nuova area dedicata e visibile al pubblico al secondo piano del Museo Egizio.

 

Testo e immagini dall'Ufficio Stampa del Museo Egizio di Torino


Tempio di Ellesiya

Vi raccontiamo il cantiere didattico del tempio di Ellesiya al Museo Egizio di Torino

Il Museo Egizio di Torino conserva al suo interno importantissimi reperti archeologici e tra i ritrovamenti più importanti riproposti, possiamo facilmente citare la tomba intatta dell'architetto Kha e della moglie Merit, con il suo impressionante corredo di mobili, tessuti, vasellame, cibarie e oggetti della vita quotidiana. Forse ben pochi sono a conoscenza del fatto che – nel cosiddetto Piano 0 – sia conservato un ulteriore tesoro che va ad arricchire il Museo, una piccola perla archeologica salvata dalle acque del Lago Nasser che la avrebbero sommersa per sempre: stiamo parlando del tempio rupestre di Ellesiya, fatto costruire da Thutmosis III e ora ricostruito interamente nelle sale del museo.

Tempio di Ellesiya
Tempio di Ellesiya

Il tempio, completamente scavato nella roccia nubiana, fu fatto costruire dal faraone nel XV secolo a.C. e fu consacrato nel 1454 a.C. Si trovava nell'area dove sorge il villaggio di Ellesiya, tra la prima e la seconda cataratta del fiume Nilo, a circa 225 chilometri a sud di Assuan. Si tratta di un tempio a pianta a T rovesciata, come quasi tutti i templi rupestri dell'epoca.

Nel 1965 il Museo Egizio si accollò il monumentale lavoro di salvataggio del tempio che rischiava di essere sommerso – come già accennato – dalle acque del Lago Nasser, una volta che si fosse conclusa la di diga di Assuan. L'Egitto donò quattro dei templi salvati ai paesi che risposero alla richiesta di aiuto in maniera significativa: Dendur agli Stati Uniti (che si trova attualmente nel Metropolitan Museum di New York), Ellesiya all´Italia, Taffa ai Paesi Bassi (conservato nel Rijksmuseum van Oudheden di Leida) e Debod alla Spagna (a Madrid).

Tempio di Ellesija. Arenaria. Nuovo Regno Regno di Tutmosi III (1458-1425). Dono dal governo egiziano all’Italia (1966)
Tempio di Ellesija. Arenaria. Nuovo Regno Regno di Tutmosi III (1458-1425). Dono dal governo egiziano all’Italia (1966)

Il 22 di Aprile del 1965, l’Ambasciatore italiano al Cairo sottoscriveva l’accordo definitivo con il Governo Egiziano. I lavori di sezionamento, in sessantasei blocchi, delle pareti in arenaria del monumento, vennero affidati alle maestranze egiziane, sotto la direzione del Service des Antiquités de l’Égypte. Il salvataggio e la ricostruzione del santuario all’interno del museo furono principalmente opera del Direttore del Museo Egizio di Torino Silvio Curto, che ne diresse i delicati lavori con maestria e precisione. Il tempio venne ufficialmente inaugurato e aperto al pubblico il 4 settembre 1970.

Dal 20 maggio al 7 giugno 2019 il Museo Egizio di Torino, in collaborazione con l'Università di Torino e con il Centro Conservazione e Restauro "La Venaria Reale", ha allestito un cantiere didattico sul tempio di Ellesiya per gli studenti del Corso di Laurea in Conservazione e Restauro dei Beni Culturali.

Tempio di Ellesiya
Tempio di Ellesiya

Lo scopo di questo progetto, delle sue attività di studio e di documentazione, era quello di definire future campagne diagnostiche ed eventuali progetti per l'intervento conservativo dell'opera in questione.

Di seguito, l'intervista alla referente del progetto per il Museo Egizio, Sara Aicardi, e ai curatori dello stesso.

Come si son svolte in particolare queste attività?

Nello specifico l’intervento è stato di spolveratura del fronte e dell'interno del tempio, durante il quale sono stati rimossi sostanzialmente i depositi incoerenti presenti sulla superficie tramite pennelli e aspiratori.
Successivamente è stata eseguita una attenta mappatura grafica e fotografica delle differenti fasi della tecnica esecutiva, dell'attuale stato di conservazione e degli interventi di restauro passati eseguiti principalmente durante il riassemblaggio del monumento all’inizio degli anni '70.

A tale proposito è stato possibile identificare differenti tipi di malte e di prodotti sintetici utilizzati come materiali di consolidamento o di incollaggio, che saranno soggetti in futuro ad ulteriori analisi di approfondimento per determinarne l’esatta natura chimica e valutarne eventualmente la rimozione a favore di materiali attualmente più idonei e non degradati.

Cosa ha concretamente costiuito oggetto di studio da parte dei ragazzi?

Lo studio dei ragazzi si è concentrato principalmente, appunto, nella mappatura dello stato di conservazione del Tempio, attraverso anche uno studio delle superfici tramite Fluorescenza UV e, da un punto di vista pratico, alla spolveratura delle superfici interne e esterne del monumento.

Dal mio punto di vista per gli studenti è stato interessante approcciarsi ad un reperto complesso come può essere un monumento di quelle dimensioni ricostruito all’interno di una struttura museale, una situazione non così comune da ritrovare, soprattutto durante un percorso formativo.

Di quali interventi ha bisogno il tempio e in che condizioni si trova?

Il Tempio si trova sostanzialmente in un buono stato di conservazione. Necessita sicuramente di una manutenzione e un monitoraggio costanti, soprattutto a causa dell’elevato depositarsi di depositi coerenti e incoerenti, derivato sostanzialmente dall’elevato numero di visitatori che il Museo ospita ogni giorno.

Questo progetto è stato molto interessante perché ci ha permesso di avviare un lavoro di studio e analisi del monumento nella sua interezza.

A questa prima fase sicuramente ne seguiranno altre come la mappatura di tutte le superfici tramite analisi multispettrali, l’identificazione delle differenti malte presenti e dei prodotti utilizzati nelle differenti integrazioni delle superfici.
Parallelamente si sta portando avanti uno studio strutturale del Tempio nella sua interezza (oltre la parte frontale anche di tutta quella retrostante) che ci permetta a capire e monitorare nel tempo il sistema di assemblaggio dei vari blocchi.
Sappiamo che il tempio fu fatto realizzare dal faraone Thutmosis III intorno al 1450 a.C. e che fu scavato direttamente nella roccia nella lontana Nubia (l'attuale Sudan).

Ci parli del tempio: a chi era dedicato e perché?
Che importanza aveva?

Nel 51° anno di regno (1454 a.C.), il faraone Thutmosis III fece scavare nella montagna dell’altipiano arabico, sulla riva destra del Nilo, un piccolo tempio dedicato al dio Horus di Maiam-Aniba e alla sua consorte Satet, raffigurati sul fondo della cella insieme al faraone. La presenza di edifici di culto dedicati a divinità egiziane, al di fuori del territorio egiziano, rientrava nell’ambito di una politica mirante a integrare la popolazione locale con quella egiziana, politica già inaugurata dai faraoni precedenti. È assai probabile che in quest’area esistesse già un centro abitato di una certa importanza dotato di edifici di culto, sebbene di questi non sia rimasta memoria.

Nel 1966 il tempio fu donato all’Italia in segno di gratitudine da parte della Repubblica Araba d’Egitto per l’aiuto ricevuto durante la campagna di salvataggio dei monumenti nubiani che, con la costruzione della diga di Assuan, rischiavano di rimanere sommersi dalle acque del lago Nasser.

Vi è qualche aneddoto interessante legato alla spedizione del tempio, al suo trasporto e alla sua successiva ricostruzione nelle sale del Museo?

Quale riconoscimento per l’opera prestata al salvataggio dei templi di Abu Simbel, il governo egiziano aveva destinato al nostro Paese il tempietto rupestre di Ellesiya, altrimenti destinato ad essere sommerso dalle acque del nascente lago. Purtroppo, la complessa opera burocratica e il reperimento dei fondi necessari per il salvamento, a carico dell’Italia, aveva provocato un tardivo intervento sul sito, ulteriormente complicato dall’innalzamento delle acque del nuovo lago che lo stava per sommergere. Fu necessario realizzare degli argini artificiali per allontanare l’acqua e consentire il completamento dei lavori.
I 66 blocchi raggiunsero Torino e il cortile del Museo nell’aprile del 1967, dove rimasero per più di un anno in attesa di reperire le necessarie competenze e i fondi per una ricostruzione rispettosa dell’originale all’interno del Museo.

Foto: Courtesy of Museo Egizio di Torino


Completato il trasferimento dei reperti provenienti dalla necropoli di Himera

Lo scorso 2 maggio è stato completato il trasferimento alla Soprintendenza Beni Culturali e Ambientali di Palermo di oltre 20.000 reperti, rinvenuti presso la necropoli di Himera, colonia greca fondata nel VII secolo a. C. e situata lungo il tracciato del raddoppio ferroviario Fiumetorto-Cefalù Ogliastrillo (sulla linea Palermo-Messina), in esercizio dal dicembre 2017.

Il Tempio della Vittoria a Himera. Foto di Clemensfranz, CC BY 2.5

Himera fu edificata al centro di un ampio golfo, tra i promontori di Cefalù e Termini Imerese, in prossimità della foce del fiume Imera Settentrionale. Come documentato dagli impianti urbanistici risalenti alla prima metà del VI secolo a.C., la città ebbe un rapido sviluppo edilizio e demografico. Distrutta intorno alla fine del V secolo, in seguito ad uno degli innumerevoli scontri con i Cartaginesi, parte della sua popolazione si disperse nelle campagne, mentre altri presero parte, insieme agli stessi Cartaginesi, alla fondazione di Thermai Himeraiai (Termini Imerese). Tuttavia, i resti di abitazioni erette sugli strati di distruzione della città dimostrano che una piccola parte della popolazione continuò, probabilmente, a vivere nel sito della polis. In seguito, il sito fu abitato in Età Romana e Medievale.

Lo scavo, tra i più importanti in Europa, ha restituito oltre 9.000 sepolture con relativi corredi funerari, consentendo degli studi più approfonditi sulla popolazione della città, anche dal punto di vista antropologico.

La consegna alla Soprintendenza ha portato la maggior parte dei reperti all’ “Albergo delle Povere” di Palermo, mentre i restanti sono stati distribuiti fra i siti archeologici di Solunto e della stessa Himera.

Un importante investimento complessivo di circa 17 milioni di Euro, frutto della decennale collaborazione fra Rete Ferroviaria Italiana (Gruppo Ferrovie dello Stato) e Soprintendenza Beni Culturali e Ambientali di Palermo, e dell’impegno del compianto assessore regionale ai Beni Culturali Sebastiano Tusa, ha consentito il finanziamento della campagna di scavo, avviata nel 2008 e conclusasi nel 2010, dei lavori di catalogazione e gli interventi di restauro.

necropoli Himera
Foto © Gruppo FS Italiane 2018

Notre-Dame: una testimonianza che non è possibile cancellare

Nel pomeriggio di lunedì 15 aprile la cattedrale di Notre-Dame ha preso fuoco, è crollata la guglia all’incrocio del transetto, sono crollate tutte le volte a crociera e sono perdute le capriate lignee. Indipendentemente dalle notizie ricevute, ciascuno ha attribuito all’evento un valore e un significato diverso. Al netto delle molte polemiche, infatti, Notre-Dame dimostra di non essere soltanto una chiesa, quindi un simbolo cristiano: per alcuni è il simbolo della Francia; per altri il rifugio di Quasimodo e Esmeralda; altri ancora piangono la scomparsa del luogo dove hanno trascorso il viaggio di nozze; molti parlano di una grande perdita per la cultura o si rammaricano di non averla mai visitata. Questo significa che la cattedrale ha un grosso valore, che esistono molte persone intenzionate a conservare la sua testimonianza, e che per questo nessun incendio può essere così grave. D’altronde questa cattedrale è sopravvissuta fino ad oggi, nonostante tutto.

In rosso, le parti distrutte della Cattedrale di Notre-Dame. Opera di Umbricht, CC BY-SA 4.0

Una chiesa, mille volti.

Notre-Dame è una delle più famose cattedrali gotiche francesi, ma chi l’ha costruita non l’ha mai saputo. Perché “gotico” è un termine dispregiativo inventato nel Cinquecento, quando va di moda la cultura classica e si dà del “barbaro” a chi ha costruto chiese “gotiche”, così poco equilibrate. Quindi, a qualche secolo, dalla sua costruzione, la cattedrale non si credeva così “bella” come la vediamo noi oggi. Dietro all’architettura gotica, in realtà, c’è ben poco di “selvaggio”, perché l’idea di costruire edifici verticali va a braccetto con la diffusione della filosofia scolastica e con l’amore per la logica che la caratterizza. Uno degli intellettuali che ha contribuito a definire le istanze del gotico è Suger, abate di Saint Denis, un uomo colto e dignitario di corte, che scrive sull’importanza della luce come manifestazione e simbolo del divino. Quindi è ovvio che nelle chiese, secondo lui, debba esserci molta luce, perché è lì che si deve manifestare la presenza di Dio.

Per far entrare la luce è necessario ridurre un po' lo spessore delle mura, che nelle chiese precedenti (da noi chiamate romaniche) era molto grosso. Ovviamente, poi, vanno inserite delle vetrate, colorate come noi le conosciamo, che creino giochi di luce all’interno dell’edificio. Certo è che, riducendo lo spessore delle mura e togliendo gran parte dei mattoni per metterci vetro, bisognerà trovare un sistema di sostegno che sostiuisca le maestose pareti romaniche. Si risolve con una modalità di sostegno “esterna”, cioè il peso del tetto è scaricato su sostegni che si trovano fuori dalle mura, non sotto di esse: gli archi rampanti, che si vedono da fuori come tante zampe che sembrano uscire dal corpo della chiesa. Questo funziona anche grazie all’uso del nuovo arco acuto, che non non ha bisogno di grossi pilastri. Gli archi rampanti permettono di sostenere il peso non coprendo le finestre, e quindi fanno entrare la luce; guglie, pinnacoli e tutte le cose alte e verticali che si vedono da fuori, sono in realtà strutture che servono a caricare di peso questi archi esterni, e contribuiscono a sostenere il peso dell’edificio. Più la chiesa è alta (e si cerca di farle più alte possibili) più servono sostegni esterni, e quindi le chiese prendono quell’aspetto particolare che conosciamo. Notre-Dame è la prima chiesa in cui le pareti non sono portanti, infatti, entrando, non si vedono giganteschi pilastri, ma colonne che risultano piuttosto sottili se paragonate all’altezza dell’edificio. Perciò questa cattedarale viene considerata la prima chiesa in stile gotico compiuto, anche se in Saint Denis si erano già sperimentate queste tecniche.

Però, come detto, lo stile gotico non è sempre amato nel corso dei secoli, e nel Seicento si comincia a modificare l’interno della chiesa: viene tolto il pontile che separa la parte riservata al clero e si fa un restauro importante perché il re consacra la Francia alla Madonna, e Notre-Dame è la chiesa simbolo di questa decisione. In seguito, gli ecclesiastici che curano la chiesa chiedono più luce, e vengono così eliminate le vetrate colorate, in favore di vetri trasparenti. Si toglie anche la colonna dell’entrata centrale, perché così diventa più semplice far passare le processioni. Poco importa se su quella colonna (detta troumeau) c’erano fior di sculture.

Se la chiesa è simbolo di decisioni reali, per i rivoluzionari del 1789 è un simbolo da modificarre, quindi la saccheggiano di tutto quanto è di proprietà reale e ne fanno il Tempio della Ragione. Le sculture della facciata vengono scambiate per ritratti di re, e sono tutte eliminate; crolla la guglia centrale (la stessa che ha preso fuoco lunedì) e non c’è più il valore simbolico della luce divina, perché la divinità dei rivouzionari è la ragione. La ragione che porta libertà e uguaglianza, ideali per cui molti rivoluzionari hanno sacrificato la propria vita: la distruzione della chiesa non è quindi conseguenza dell’odio per l’edificio, ma dell’alta considerazione in cui viene tenuta, perché lì, e non altrove, si decide di fondare il nuovo culto della libertà. Ciò che i rivoluzionari volevano era spogliare la cattedrale, che sentivano come propria, dai suoi abiti clericali e regali.

Anche Napoleone le concede lo stesso onore, e cerca di riportarla al suo uso religioso: si fa incoronare al suo interno e copre i danni delle pareti con drappi e bandiere. In quel momento, comunque, la chiesa non è quella che conosciamo: ha vetrate bianche, intonaco bianco, decorazioni barocche: un insieme variegato di stili decorativi, che testimoniano il succedersi delle generazioni che hanno vissuto quegli spazi.

Con la Restaurazione, poi, c’è una rinascita dell’interesse per il Medioevo: ogni nazione cerca le proprie origini, il “certificato” della propria identità, e le cerca in quel periodo storico. Noi oggi sappiamo che in realtà il Medioevo, più che un momento di cristallizzazione delle varie identità culturali, fu un periodo di grandi scambi, un momento in cui si è costruita la cultura che chiamiamo occidentale, e Notre-Dame lo dimostra, essendo punto di partenza di uno stile architettonico che avrà risonanze in tutta Europa.

A metà Ottocento si ha bisogno di molto denaro per recuperare la cattedrale, le capitali europee ormai sono moderne, e si pensa perciò di abbatterla, ma questa idea suscita lo sdegno degli intellettuali, che si battono per conservarla. Primo fra tutti Victor Hugo, che a questo scopo scriverà Notre-Dame de Paris. Hugo crea quello che oggi definiremmo un caso mediatico: i cittadini non vogliono distruggere la chiesa che dopo il libro, sentono ancor di più come propria. Ancora oggi, dopo l’incendio, tantissime immagini sui social fanno riferimento alla storia di Esmeralda e Quasimodo.

Si decide per il restauro, che però non è mai cosa semplice. Bisogna decidere come procedere: si vuole ricostruire tutto com’era nel XII secolo, facendo finta che non sia successo niente e quindi nascondendo l’effetto di secoli di storia (per esempio della Rivoluzione)? Oppure bisogna lasciare, che siano visibili i segni del passare del tempo, come monito per l’uomo e come marchio visibile della storia? Oppure si vuole ricostruire con gusto contemporaneo, segnalando le diverse fasi per poter così identificare i limiti dell’intervento?

L’incarico viene affidato, con molte polemiche, a Viollet Le Duc, uno di quelli che sostiene il “restauro in stile” e cioè il mettersi nei panni dell’artista, immedesimarsi in lui e ricostruire quello che è andato perduto. L’idea è quella di ripristinare la chiesa per come era nel suo primo giorno di vita, il momento perfetto, in cui Notre-Dame era completa. Pazienza se questo avrebbe cancellato secoli di storia.

Le Duc non è uno sprovveduto, classifica e studia tantissimi particolari dell’architettura gotica e ricostruisce la guglia caduta durante la Rivoluzione, rimette a posto le statue nei portali, cancella le decorazioni barocche del Seicento, e sopra le due torri vuole costruire due alte guglie, su modello di altre chiese medievali francesi. Quelle, poi, non si faranno.

Qualche decennio dopo, Haussmann provvede al rinnovamento urbanistico di Parigi: niente più vicoli stretti e niente più spazi per “corti dei miracoli” e barricate rivoluzionarie. Davanti alla cattedrale si apre la piazza e di fatto si perde l’effetto sopresa che le grandi chiese cittadine dovevano suscitare in quei fedeli che, girato l’angolo di un vicolo buio, trovavano davanti a sé la maestosa casa di Dio.

Originalità e testimonianza

Questo breve percorso storico per dire che un edificio distrutto non è un edificio scomparso, e che il concetto di “originalità” è molto complesso. Nessuna testimonianza storica è persa se qualcuno se ne prende cura, e il patrimonio culturale è proprio quell’insieme di beni di cui le comunità si prendono cura. Così lo descrive la Convenzione di Faro, sottoscritta nel 2007 dal Consiglio d’Europa. Notre-Dame è stata spesso modificata, aggiornata, sistemata, perché qualcuno ha sempre voluto conservarla.

E questo “qualcuno” sono persone provenienti da tutto il mondo, non per niente la cattedrale è considerata dall’UNESCO come parte del Patrimonio dell’Umanità, significa che rappresenta un momento importante per la cultura mondiale, non solo francese. Perciò è ancora oggi soggetta a interventi di restauro, svolti per limitare i danni del dramma di questo secolo: lo smog, che danneggia anche numerose opere d’arte. La cattedrale è uno dei luoghi più vistati della Francia ed è normale che ogni intervento di restauro o pulitura (come quello fatto per il Giubileo del 2000) sia interessato da polemiche e dibattiti anche sul piano politico: tutto questo è sintomo del fatto che sul monumento c’è un forte interesse da parte della comunità. I lavori di Disney e di Cocciante sul libro di Victor Hugo hanno contribuito a tenere vivo l’amore per l’edifico, facendolo entrare nel cuore anche di tanti visitatori.

La guglia, poco prima del collasso. Foto di Antoninnnnn, CC BY-SA 4.0

Al di là delle polemiche, però, è importante non perdere il valore documentario della chiesa, il motivo, cioè per cui contribuisce alla nostra crescita culturale. Nel momento di sconforto generale, insomma, bisogna scegliere qual è la “nostra” Notre-Dame. Non possiamo avere la chiesa “originale” medievale, perché già è persa da tempo; non possiamo avere la cattedrale di Quasimodo, perché quella è in realtà di Victor Hugo, è non c’è più nemmeno lei; non possiamo avere il Tempio della Ragione né la chiesa con decorazioni barocche che piaceva agli uomini del Seicento. Non possiamo averne nessuna, ma possiamo, allo stesso tempo, averle tutte, perché lo stesso edificio ci parla di tutte le sue “vite passate”. Dopo questo incendio, quando sarà ricostruita nella maniera in cui si deciderà di ricostruirla, Notre-Dame riprenderà in qualche modo il suo ruolo di testimonianza all’interno del suo territorio e avrà una storia in più da raccontare, e quella storia è la nostra, di oggi.

 

Notre-Dame
La cattedrale di Notre-Dame all'indomani dell'incendio. Foto di Louis H. G., CC BY-SA 4.0
Notre-Dame
La cattedrale di Notre-Dame, prima dell'incendio del 15 aprile 2019. Foto di Steven G. Johnson, CC BY-SA 3.0