L’arte ospita l’arte. “Palazzo Maffei - Casa Museo” apre le porte il 14 febbraio 2020

Dal 14 febbraio 2020 sarà aperto al pubblico “Palazzo Maffei - Casa Museo”, nel cuore di Verona. Un’iniziativa culturale promossa da Luigi Carlon, imprenditore e collezionista veronese, su progetto architettico dello studio Baldessari e Baldessari e museografico di Gabriella Belli, con la consulenza di Valerio Terraroli e Enrico Maria Guzzo.

L'edificio tardo-rinascimentale, suggestiva quinta sul margine nord-occidentale della storica Piazza delle Erbe, ha origini ben più antiche di quelle seicentesche. Il nucleo di fondazione medievale sorge, infatti, nell’area del Capitolium (tempio dedicato al culto della Triade Capitolina, ossia Giove, Giunone e Minerva), costruito nel 49 a.C., quando Verona divenne municipio romano. I sotterranei del palazzo testimoniano proprio la fase più antica della fabbrica.

Palazzo Maffei è una pietra miliare della città di Verona. La facciata barocca, culminante nella balaustra con le statue di divinità romane, l’imponente scalone elicoidale autoportante, gli stucchi e gli affreschi del piano nobile sono solo alcuni degli elementi artistici e architettonici che lo rendono un capolavoro dell’architettura del Seicento italiano.

Palazzo Maffei  

 

In un contesto tanto straordinario trova posto una raccolta ricchissima, che consta di oltre 350 opere. Quasi 200 dipinti, una ventina di sculture, disegni e oggetti d’arte applicata di ogni tipo: mobili d'epoca, ceramiche rinascimentali e maioliche sei-settecentesche, argenti, manufatti lignei, pezzi d'arte orientale e volumi rari. Una vera e propria sintesi delle arti, nelle loro più alte espressioni.

Oltre ad essere molto vario, il percorso espositivo si snoda tra antico e moderno, in un arco temporale che copre circa cinque secoli di storia. Ha una “doppia anima”.

Palazzo Maffei Palazzo Maffei

La prima parte del percorso espositivo non perde la connotazione di dimora privata. Questa sorta di Wunderkammer è dedicata alle opere antiche e moderne. Si va dal Trecento alla pittura veronese, che ha naturalmente un forte valore identitario. La raccolta vanta una sorta di compendio di storia dell’arte del territorio scaligero.
La seconda parte del percorso espositivo è strutturata come una vera e propria galleria museale ed è incentrata sulle opere dei grandi maestri del XX secolo: Picasso, De Chirico, Mirò, Kandinskij, Magritte, Fonta, Burri, Manzoni e tanti altri.

Da collezione privata a patrimonio condiviso con la città, a Palazzo Maffei l’arte ospita l’arte.

 

Foto cortesemente fornite da Villaggio Globale International


America Llosa

"Sogno e realtà dell'America Latina" di Vargas Llosa

Sogno e realtà dell'America Latina di Vargas Llosa

Mitologia e distopia di un continente

Il pamphlet Sogno e realtà dell'America Latina, del premio Nobel per la letteratura del 2010 Vargas Llosa, è una preziosa opportunità per riflettere sulle tematiche trasversali che incatenano tutt'oggi l'America Latina in una griglia di costruzioni stereotipate. A tale ragione non possiamo che rendere grazie alla casa editrice maceratese Liberilibri, che dimostra nuovamente la cura e l'importanza del proprio catalogo.

Come in un mio precedente contributo per ClassiCult sul mito di Eldorado, si ritorna ancora ad esplorare le cause innescate dalla nostra immaginazione e che proiettano nel continente sudamericano le ansie, le paure, le tradizioni folkloriche e il repertorio mitologico del cosiddetto Vecchio Mondo. Come avevo già sottolineato, questi comportamenti maturarono in seno alla letteratura odeporica e grazie alla florida circolazione di notizie e leggende che attecchirono facilmente sul suolo di Brasile, Messico e Caraibi; nacque così la prova tangibile dell'esistenza del famoso paese della Cuccagna, delle mirabili località dorate descritte da Marco Polo in Asia e del regno aureo del Prete Gianni.

In sintesi il medioevo europeo riversò tutto se stesso nelle Americhe, distorcendo l'architettura religiosa, etnica, sentimentale e storica dei popoli conquistati; il risultato non fu una forzata integrazione o ibridazione di vinti e vincitori, bensì l'accentuarsi di una cesura del “noi” e del “loro”. Segnò pure l'avvento di un sensazionalismo esotico che influenzò pesantemente l'immaginario della madre patria e tutte le classi sociali. Hidalgos, mercenari, gesuiti o membri di altri ordini religiosi, semplici contadini o borghesi benestanti accorsero a colonizzare le nuove ricche terre di Eldorado.

Mario Vargas Llosa, dettaglio dalla foto di power axle, XIII Prix Diálogo - Ceremonia de entrega

Vargas Llosa parte da questo assunto e lo sviluppa con la sua solita intelligenza in senso verticale, smascherando la dura realtà che avvolge pesantemente il suo continente d'origine. La sua trattazione, com'è giusto che sia, inizia dalle antiche cronicas dei numerosi compilatori (degli ordini religiosi e non) che accompagnarono condottieri e vice-regnanti nelle Indie americane. Costoro, come ho accennato sopra, si lasciarono sedurre dai racconti favolosi di quelle terre misteriose e spesso la realtà storica venne messa in secondo piano. “La finzione, l'amore per le cose rare e peregrine, predominano sul gusto del reale e del comune” (p. 4); così affermò lo storico peruviano Raùl Porras Barrenechea, riferendosi proprio a queste tendenze immaginifiche che alimentarono il proliferare di scritti macchiettistici sulle Indie.

Llosa procede nell'analisi, valendosi del rinomato scritto del professor Irving A. Leonard: Los libros del conquistador. In questo passaggio è ancora più netta la sovrascrittura tra il mondo reale e quello letterario, poiché l'Europa ammantò di amor “cavalleresco” quelle terre esotiche appena scoperte, paragonandole a quelle immaginarie, descritte nei pomposi romanzi cavallereschi tanto in voga nelle corti iberiche.

Gli uomini di Francisco de Orellana mentre costruiscono un piccolo brigantino, il San Pedro. Dipinto, immagine in pubblico dominio

A ragione di ciò basti portare alcuni esempi. La Foresta amazzonica e il Rio delle Amazzoni devono il loro nome alle donne guerriere del mito greco, che vennero spesso usate come antagoniste o come orpelli narrativi di fascinazione nei romanzi epici delle corti ispaniche. Il missionario domenicano fra' Gaspar de Carvajal e il conquistador Francisco de Orellana esplorarono le foreste amazzoniche e dichiararono proprio di aver visto delle donne bellicose con dei seni recisi: Erodoto non avrebbe saputo descriverlo meglio. Il topos mitologico ellenico, già al servizio dei romanzieri iberici e italiani, subì un pesante revival proprio agli antipodi della sua terra d'origine.

Fu il celebre romanzo Las sergas de Esplandián a inculcare negli avventurieri spagnoli il mito delle Amazzoni, ma non si limitò a questo. L'esploratore portoghese Juan Rodríguez Cabrillo, al servizio della Spagna e divoratore di romanzi cavallereschi (tra i quali proprio Las sergas de Esplandiàn), esplorò nel 1542 una "nuova" terra, alla quale diede il nome dell'isola in cui regnava la sovrana delle Amazzoni Calafia nel romanzo, ovvero California.

Nelle pagine successive, Vargas Llosa procede con meticolosità alla decostruzione delle cataratte ideologiche che promuovono biecamente la cecità intellettuale occidentale e anche latinoamericana. Tale processo parte dal libercolo di Régis Debray Rivoluzione nella rivoluzione? (1967) e dai movimenti politici della Cuba dei “barbudos” di Castro, dalla mancata idealizzazione di un autentico marxismo latinoamericano, non pallida emulazione di quello europeo. La mitologia cubana della rivoluzione di Castro si erge a monumento utopico e leggendario, noncurante delle reali contingenze storiche.

Con tali edulcorazioni, il continente latinoamericano subì una neonata distorsione contemporanea, da paradiso mitologico aureo e esotico divenne il continente perfetto nel quale potevano avverarsi le sperimentazioni politiche del socialismo e del marxismo europeo, sperimentazioni volte a soffocare in nuce parte dello spirito rivoluzionario originario di matrice latinoamericana. Così il continente subì un'evoluzione, o un'involuzione, una realtà distopica non tanto diversa dall'immaginifica mitologia dei conquistadores.

America Llosa Sogno e realtà dell'America Latina di Vargas Llosa
Copertina di Sogno e realtà dell'America Latina di Vargas Llosa, nell'edizione Liberilibri.

Jelena Balšić e le donne nella cultura medievale serba

Jelena Balšić e le donne nella cultura medievale serba
Letteratura al femminile, una realtà non solo bizantina

La Graphe.IT si è distinta recentemente per la cura che dedica alle sue collane saggistiche, in particolare quella dedicata ai grandi protagonisti delle imprese belliche medievali e non (I Condottieri), e al titolo che oggi ho il piacere di presentare: Jelena Balšić e le donne nella cultura medievale serba.

Il testo della professoressa Svetlana Tomin è volto a colmare diverse lacune nell'ambito accademico e divulgativo. In primis in Italia uno studio scientifico sul mondo culturale serbo è quasi del tutto assente, se escludiamo alcune pubblicazioni specialistiche e pressoché escluse dal circuito delle librerie. Inoltre, per una contingenza storico-culturale è opportuno - oltre che interessante - (ri)scoprire l'importanza delle figure femminili in seno alle corti ortodosse-slave, così da ridimensionare il monopolio letterario delle aristocratiche romane dell'Impero Romano d'Oriente.

Sono stati dedicati diversi studi al medioevo “bizantino” e alle opere nate in questo contesto da mano femminile, in particolare l'attenzione si è soffermata spesso su Casia (IX° secolo) e la principessa Anna Comnena (XI°- XII° secolo). Giudicando quest'ultime con un'ottica contemporanea, ovvero con una griglia di valori socio-morali figli del nostro pensiero, le figure sopracitate ci sembreranno pallide rappresentati del genere femminile poiché spesso incarnano valori materni, domestici e religiosi. Questa inclinazione è ovviamente sbagliata se non dannosa, le aristocratiche bizantine oltre ad essere delle avvenenti dame di corte detengono anche il massimo livello di istruzione possibile ai tempi, la loro formazione culturale veniva perennemente sostenuta dagli insegnamenti e dalle lezioni di maestri, monaci e tutori di livello.

Ciò è evidente nella Alessiade della principessa Anna Comnena (cfr. Anna la poetessa, Jaca Book), in cui viene celebrato in chiave epica il padre-imperatore, Alessio I Comneno. In questo testo sembra essere lontano e addirittura destrutturato le stereotipo della donna dedita alle letture agiografiche e alle sacre scritture, e anzi tra le righe appare una donna forte e caparbia, capace di riflettere sulle aspre realtà storico-culturali del tempo e sulla situazione geopolitica coeva alla sua vita, ovvero il complicato scacchiere della Terra Santa ai tempi della prima spedizione crociata.

Anna è una figura atipica, capace di giudicare una donna forte solo se in lei sono assenti le tipiche caratteristiche del gentil sesso (delicatezza, pietà, amore materno, dedizione etc etc), de facto l'Alessiade è un poema infuocato e guerresco figlio di un buio momento della aspra vita di Anna Comnena costretta a pagare con l'esilio in un monastero il suo tradimento contro il nuovo imperatore Giovanni I. In questa occasione sembrò proprio lei una delle figure più controverse ad organizzare la congiura, tant'è che suo marito Niceforo Briennio abbandonò le torbide manovre di deposizione e Anna esclamò “La Natura ha sbagliato i nostri sessi: avrebbe dovuto essere lui la donna”. Con questa breve panoramica ci rendiamo conto quanto nel mondo bizantino fosse importante il ruolo della donna all'interno del palazzo e della corte imperiale, non mancarono infatti altre letterate e abili politiche che si sobbarcarono numerose sfide come l'imperatrice Irene.

In egual mondo anche il mondo serbo presentò altrettante figure femminili di spicco: del resto era una della realtà politiche nell'orbita della cultura e del potere dell'Impero Romano d'Oriente e tali rapporti erano cementificati dalla comune religione ortodossa. In questo senso il mondo balcanico-carpatico si sentì sempre un figlio (a volte illegittimo) dell'aurea imperiale romana come del resto fecero la 'Rus e Kiev, al punto di vedere in questi regni una Terza Roma (Roma, Bisanzio, Mosca). I rapporti geo-politici tra gli stati slavi e Costantinopoli furono sempre altalenanti a causa di scaramucce, invasioni e periodi di pace. L'Impero Romano d'Oriente fu sempre attaccato verso i suoi confini, specialmente in Oriente da quando la sconfitta di Manzikert del 1071 sancì lo sgretolamento del potere romano in Anatolia e poi l'occupazione medio-orientale del Libano, delle terre di Canaan e della Siria per mano di crociati e selgiuchidi li scacciò dal quel prezioso quadrante. Per rimpinguare le casse e recuperare onore, gloria e terra Costantinopoli cercò di rintuzzare le scorrerie serbo-bulgare e albanesi e di ripagare gli invasori con altrettante razzie.

Questo è il mondo in cui le donne delle corti serbe furono allevate, ascoltando i racconti di gesta dai loro padri o tutori e imparando le preghiere e i precetti religiosi dalle loro nonne o monache di corte.
C'è da precisare che al pari del mondo bizantino, anche il regno serbo era di stampo cavalleresco e fomentato dai romanzi eroici. In particolare, la Serbia medievale fu pesantemente vessata dai nemici ottomani che invasero i suoi territori e ciò comportò una travolgente carrellata di cambiamenti. Per arginare lo strapotere turco, gli zar serbi e bosniaci misero insieme una coalizione e mobilitarono un esercito dalle notevoli dimensioni.

A fronteggiare il sultano Murad I ci furono diversi nobili condottieri dello scacchiere balcanico tra cui il Knez Lazar Hrebeljanović, Vuk Branković e Vlatko Vuković. Nella battaglia del Campo dei Merli (Kosovo Polje) del 1389, il fiore della nobiltà serba fu violentemente calpestato dallo stivale del neo sultano Bayazid il Fulmine che vinse repentinamente la battaglia e disgregò l'armata dei cavalieri crociati. Sul campo di battaglia morì anche il re-paladino Lazar Hrebeljanović, sancendo la disgregazione della potenza serba sul territorio e sconquassando gli equilibri tra Croazia, Montenegro, Albania, Bulgaria e la stessa Costantinopoli.

La sconfitta del 1389 scosse il mondo slavo-bizantino non solo sul piano politico militare ma anche su quello ideologico e poetico, se la “nobile sconfitta” dei cavalieri crociati ispirò numerosi componimenti epici allo stesso modo provocò un profondo trauma nel modus vivendi della nobiltà serba; tale sconfitta a favore degli infedeli sanciva la debolezza dell'arma medievale per eccellenza, ovvero la cavalleria medievale. Sul finire del XIV° secolo il cavaliere dei Balcani riflette sull'inefficienza della cavalleria e sul confusionario orgoglio che porta a una carica disperata e inutile; Kosovo Polje come la battaglia di Crécy del 1346, segna il tramonto della cavalleria medievale ma non arresta completamente il fervore crociato.

Milica di Serbia in un affresco dal Monastero di Ljubostinja, vicino Trstenik in Serbia. Opera di pittore serbo del XV° secolo, immagine in pubblico dominio

Bisogna tornare sull'armatura infangata e macchiata di sangue di Lazar Hrebeljanović per continuare a parlare di letteratura femminile serba, sarà la moglie del deceduto re serbo, Milica Nemanjić Hrebeljanović, a prendere le redini di un regno sull'orlo della distruzione. La capacità di Milica di districarsi tra le insidie degli Ottomani e le pressioni degli Ungheresi le conferisce subito un'aurea di pragmatica competenza politica che si traduce anche nel dare sua figlia Mileva in sposa al sultano vincitore Bayazid.

Del resto combattere era inutile, visto che l'esercito era stato letteralmente annientato dagli infedeli. Secondo la professoressa Tomin, Milica e Lazar simboleggiarono anche i due mondi del maschile e del femminile del Medioevo, da un lato il pater-dux artefice della gloria e della disfatta dei propri sudditi, su un altro piano la mater protettrice della vita e del focolare domestico. Analisi perfetta in questo caso.

Milica governò con saggezza e senso della misura e risollevò l'economia del regno stabilendo floridi legami con Ragusa e gli stati limitrofi, anche quando suo figlio Stefan divenne il sovrano legittimo lei continuò a dipanare i suoi ordini da dietro le quinte e garantì alla Serbia un periodo di tranquillità e ripresa. Inoltre fu una fervida religiosa che adempì ai suoi doveri di perfetta nobile cristiana, finanziando la costruzione di monasteri e sostenendo le opere pie. Inoltre fornì alle strutture ecclesiastiche diversi volumi e opere agiografiche. L'amore per i libri, la religione e la letteratura fu ereditato da sua figlia Jelena Balšić.

Jelena Balšić
Car Lazar i njegova porodica ("Lo Tsar Lazaro e la sua famiglia"), riproduzione di data ignota di una litografia datata al 1860, opera di Pavle Čortanović. Jelena Balšić è nel gruppo sulla sinistra, al centro, coi capelli scuri. Immagine in pubblico dominio

Sciorinare tutta la vita e la carriera di Jelena Balšić è certamente compito del libro analizzato in questa sede e non mio, perciò credo sia più consono limitarmi a citare alcune delle opere più interessanti della principessa e regnante serba Jelena Balšić.

Il manoscritto di Gorica fu scoperto nel 1902 nella capitale macedone Skopje da Svetozar Tomić e rappresenta uno dei testi più significativi per conoscere la regina serba, infatti è anche una fonte per apprendere i gusti letterari di Jelena Balšić. Il manoscritto è anche uno dei più importanti componimenti della Zeta medievale, ovvero l'odierno Montenegro e simboleggia l'importanza della religione ortodossa-bizantina nelle terre slave. Il testo fu scritto dalla mano del padre spirituale di Jelena ovvero Nikon il Gerosolomitano, in lingua servo-slava e con l'ortografia di Resava (semionciale corsivo).

Il testo, suddiviso in tre macro-parti, è una raccolta di epistole che furono scambiate tra Nikon e la sua regina Jelena e trattano i più disparati argomenti: dalla storia delle chiese e degli eremi di Gerusalemme alla geografia, per passare alla cosmografia o alle appassionate agiografie, fino alla geometria o allo studio delle regole monastiche. Perciò Il manoscritto di Gorica rientra nella nomenclatura dei codici medievali di natura miscellanea e enciclopedica.

Lo studio di questa forte regnante è affascinante perché ci porta a debellare i pallidi cliché che ancora ristagnano nei libri di storia, dove le figure femminili di questo livello sono occultate o deliberatamente snobbate. Infatti Jelena Balšić non fu solamente un'abile scrittrice e devota studiosa, ma riuscì con il suo carisma e la sua mente a influenzare l'intero mondo slavo, fino a trasmettere le sue volontà all'indipendente Ragusa; per alcuni momenti fu nel mirino degli Ottomani perché troppo “ribelle”.

Lo studio di questo saggio permette di conoscere il meraviglioso mondo slavo-ortodosso in tutte le sue implicazioni storiche, militari e culturali. Svolge così un ruolo di spartiacque tra la predominanza della cultura romano orientale e l'oblio per gli studi serbi: tale risultato è splendido e si concretizza nell'analisi storico letteraria di tutte le donne che hanno plasmato la forza culturale della Serbia.

Jelena Balšić
Copertina del libro Jelena Balšić e le donne nella cultura medievale serba, edito da Graphe.IT

Eldorado El Dorato

Il mito di El Dorado: un revival medievale nelle Americhe

Il mito di El Dorado
di Antonio Fichera – Maurizio Reina de Jancour

Un revival medievale nel nuovo mondo

Eldorado (1848)

Vestito di tutto punto,
Un coraggioso cavaliere,
Al sole e all'ombra,
Aveva viaggiato a lungo,
Cantando una canzone,
Alla ricerca di Eldorado.

Ma diventò vecchio-
Questo cavaliere così audace-
E sul suo cuore un'ombra-
Calò, quando non trovò
Nessun pezzo di terra
Che somigliasse all'Eldorado.

E, quando le forze
Alla lunga lo abbandonarono,
Incontrò un'ombra pellegrina-
“Ombra,” lui chiese,
“Dove può essere-
Questa terra d'Eldorado?”

“Oltre le Montagne
Della Luna,
Giù per la Valle delle Ombre,
Cavalca, cavalca col sangue freddo”
Rispose l'ombra-
“Se cerchi l'Eldorado”

[Edgar Allan Poe, da Il Corvo e tutte le poesie, traduzione di Alessandro Manzetti, Independent Legions Publishing ]

In seno alla letteratura odeporica (di viaggio) notiamo come l'uomo medievale riversi tutte le sue fantasie in fantasmagoriche terre remote, in particolare quelle orientali. Dalle prime esplorazioni nell'impero Mongolo di Giovanni Pian del Carpine, a Guglielmo di Rubruk e alle ben più celebrate spedizioni di Marco Polo il locus asiatico tramutò inesorabilmente in un altro mondo popolato da portenti magici e bizzarrie varie. Tale trasformazione del resto era già in atto durante la cultura classica grazie alle immaginifiche descrizioni di Erodoto delle terre egizie e persiane, agli esoticismi curiosi descritti da Arriano nell'India o nella satira narrativa di Luciano di Samosata. Ad alimentare questo orientalismo fantastico arrivò anche la Chiesa cattolica e il mondo cavalleresco, rispettivamente con i testi legati al Prete Gianni (mistico sovrano cristiano che nascondeva il suo ricchissimo regno in inaccessibili terre asiatiche) e ai poemi/romanzi cavallereschi con protagonisti Alessandro Magno o paladini carolingi/arturiani persi nelle terre degli infedeli.

Il mito di una terra rigogliosa, ricca, opulenta e di difficile collocazione si radicò facilmente per tutto il medioevo (e oltre) a ogni latitudine, dal paese della Cuccagna di sapore provenzale al paese dei Bengodi descritto da Boccaccio nel Decameron, per poi essere usato come metafora satirica da Sebastian Brant ne La Nave dei folli o come elemento di fascinazione nelle opere di Lope de Rueda nel cinquecento spagnolo.

Proprio il mondo ispanico sarà il principale protagonista di questa folle caccia delle mirabilia asiatiche grazie ai viaggi di Cristoforo Colombo del 1492. Sappiamo che all'inizio gli esploratori e gli intellettuali del XVI secolo credevano di aver trovato la rotta per raggiungere l'Oriente, in particolare il Cipango (Giappone) la terra dove i sovrani abitavano palazzi dai tetti d'oro, passando per l'Occidente. Quando l'Europa sbarcò sulle coste americane fu davvero convinta di essere entrata in contatto con il Giappone e l'India. I meravigliosi paesaggi lussureggianti, i primi contatti pacifici con gli indigeni e i doni ricevuti come offerte di ospitalità alimentarono la convinzione degli spagnoli di essere giunti alle famose isole della Macaronesia (isole dei beati) e quindi nel Regno del Prete Gianni o nel dorato Cipango.

Eldorado El Dorato
Il Lago Parime (Parime Lacus) su una cartina di Hessel Gerritsz (1625). Situata sulla riva occidentale del lago, Manõa o El Dorado. Immagine in pubblico dominio

Il mito di El Dorado nasce quindi con queste istanze, è il frutto di una proteiforme traslazione del repertorio mitico, folclorico e odeporico del mondo europeo in queste nuove terre. In sintesi l'orientalismo coltivato per secoli in Asia viene trapiantato nelle americhe, portando a una nuova distorsione perpetua e locale dei miti europei. Il vello d'oro degli Argonauti, le misteriose amazzoni (guarda caso il Rio delle Amazzoni e la foresta amazzonica derivano dalla mitologia greca e dai nomi usati dall'esploratore Francisco de Orellana), e l'età aurea dell'antichità classica vengono rievocati soavemente nelle nuove Indie, ciò che non era mai stato scoperto dagli europei per tutto il Medioevo ora è alla portata di mano dei coraggiosi hidalgos che con spirito picaresco e cavalleresco si sobbarcano responsabilità e pericoli pur di soddisfare la sete di gloria, ricchezza e per onorare la corona spagnola.

Il libro edito dalla ASEQ Edizioni di Roma e scritto a quattro mani da Antonio Fichera e Maurizio Reina de Jancour ripercorre con sintetica capacità l'architettura mitica de El Dorado, dal pallido vociferare dei soldati spagnoli a mito trainante della conquista delle nuove terre, fino alla codificazione di una vera e propria leggenda aurea amerinda che ingolosì non solo avventurieri e cavalieri ma anche le sfere ecclesiastiche e politiche di Spagna, Portogallo e delle forze interessate alle Americhe. Il saggio inoltre è arricchito da numerose immagini e fotografie, cartine e citazioni d'epoca che rendono la lettura coinvolgente e fruibile a tutti. Tale edizione a mio avviso è il perfetto vandemecum per iniziare uno studio del fenomeno El Dorado e delle sue implicazioni storico-culturali, poiché oltre a tratteggiare una genealogia del mito offre diversi apparati critici di livello: come una lista ben documentata delle principali spedizioni esplorative e militari perpetrate dai paesi coinvolti nella conquista, lista che si connota anche degli sviluppi del dialogo/scontro tra conquistadores e Inca, Maya e Aztechi; si conclude nel tratteggiare le più interessanti scoperte archeologiche (false, probabili e verificate) degli ultimi anni. Inoltre presenta una nutrita bibliografia saggistica delle fonti secondarie poiché delle crónicas ispaniche (fonti primarie, insieme alle epistole di funzionari ispanici e ecclesiastici) gli autori ne discutono ampiamente nei capitoli centrali. Il mito di El Dorado quindi è anche un invito allo studio del mito e del periodo storico, una perfetta introduzione a lavori più di nicchia che possono essere compresi con questa lettura preliminare ma ottima, figlia della collana Antropos.

El Dorado
La copertina del libro "Il mito di El Dorado" di Antonio Fichera e Maurizio Reina de Jancour per ASEQ Edizioni

Andrea Mantegna

Mantegna come Steve Jobs: la modernità come obiettivo, l’antico come pretesto in mostra a Torino in Palazzo Madama

Tuffarsi di testa in un’epoca sfrenata: di geni, truffatori, poeti, capitani di ventura, banchieri, raffinati umanisti. Un’età di bronzo, di marmo, d’oro. Di pietre colorate e terracotta.

Una stagione intricata come le acconciature dipinte da Crivelli, che ancora oggi si rifiuta di lasciarsi dipanare a una prima occhiata. Nessuna superficiale faciloneria scalfirà la durissima superficie della produzione artistica fiorita nell’Italia del Nord-Est intorno alla metà del Quattrocento.

Di sicuro non lo farà la mostra organizzata da Civita e allestita all’interno del Museo Civico d’Arte Antica di Torino, visitabile fino al 4 maggio 2020.
Ma se ci si tuffa, come anticipavo, con una piccola dose d’incoscienza, questo percorso offre la possibilità di sentire la forza ribollente di uno dei momenti incandescenti dell’arte italiana.

La figura-guida scelta per accompagnarci in questo piccolo e movimentato universo è quella di Andrea Mantegna. Un vero diamante: lucido, splendido, duro e perfettamente sfaccettato, prodotto dal magma del periodo storico che ha attraversato.

Lo incontriamo subito a confronto con la bizzarra figura del suo primo maestro; e padre adottivo, e sfruttatore, e “impresario”. Quel Francesco Squarcione che somiglia un po’ al Mangiafuoco di Collodi; che raccoglie intorno a sé talenti delle più varie provenienze. Per educarli, sfruttarli, spillare loro soldi o lavoro, a seconda delle capacità; perfetta guida una “banda di desperados, come Longhi descrive la massa di pittori che esce dalla sua bottega per occupare con un’arte nuova la chiesa degli Eremitani.
In quella che appare una sapida sfida allievo-maestro vediamo Mantenga e Squarcione impegnati ad indagare lo stesso soggetto: l’austera figura di fra’ Bernardino da Siena, da pochissimo proclamato Santo e che probabilmente entrambi avevano conosciuto. Squarcione si abbandona a un’analisi impietosa del vecchio predicatore e fa emergere tutto “quell'umoresco non certo ridevole” (ancora Longhi) che è forse la sua più interessante eredità. Mantegna, al contrario, conferisce alla figura un sereno distacco. Una sorta di composta lontananza, accentuata dal profilo pieno e dalla scelta di rappresentare l’aureola come un disco che isola dal fondo la testa della figura.

In pratica un ritratto che somiglia a una moneta antica: il rapporto con un mondo che stava emergendo e che affascina il giovane Andrea.

Andrea Mantegna
Mantegna: particolare della Santa Eufemia - 1454 - e ritratto di San Bernardino da Siena - ca 1460 - a confronto con quello realizzato da Squarcione - ca 1450

Quell’antichità, romana ma anche no, che è tutto e il suo contrario, a seconda di chi la guarda e di che pezzo se ne esamina. Mantegna la incontra attraverso Donatello, che lavora a Padova nei suoi stessi anni, e Jacopo Bellini, a capo di una delle più fortunate botteghe del nord Italia, ingombra di reperti.

Questo mondo immaginato, sognato, interpretato, intravisto diventa per il giovane pittore terreno su cui far crescere una personalissima interpretazione di quell’arte che non si poteva conoscere nella sua interezza.

Lo dimostra l’imponente Santa Eufemia: se la materia pittorica ha perso la sua integrità, l’idea non ne subisce troppo danno. Severa, monumentale, vera e vicina ma al tempo stesso fissa, come scolpita in una varietà di pietre dure e marmi preziosi. Chiusa tra archi, colonne e ghirlande, citazione di romanità tarda e opulenta, decadente come il pugnale che si conficca nel fianco senza turbare la serena compostezza del volto. Come fosse niente più di un prezioso orpello.

Nella Santa Eufemia emerge la ferma libertà di Mantegna: punto di partenza su cui seppe costruire il suo formidabile successo.

Intelligente, colto e accorto: non sbaglia una mossa. Sposa la figlia di Jacopo Bellini: esce dalla scomoda influenza di Squarcione ed entra a far parte di quella che possiamo definire la più fortunata e strutturata impresa nel campo dell’arte padana quattrocentesca. Così il genero Jacopo diventa suo sponsor e il cognato Giovanni suo alleato, invece che suo concorrente. Li vediamo duettare sul tema della Madonna col Bambino: un dialogo che li accompagnerà nelle loro carriere e che arricchisce la produzione di entrambi.

Andrea Mantegna
Mantegna cita e si lascia citare dai Bellini: Madonna col Bambino e i santi Gerolamo e Ludovico di Tolosa, 1455 ca

Questa dimensione di apertura, scambio, continua permeabilità emerge molto bene dal percorso: Mantegna non si chiude mai in una solitaria ricerca di perfezione. Piuttosto si lascia contaminare e provocare: dall’antichità, da altre tecniche artistiche (come le fusioni in bronzo della bottega padovana di Donatello, da cui impara la bellezza dei riflessi e delle patine), da colleghi e vie diverse al Rinascimento.

Andrea Mantegna

Il San Giorgio di Mantegna esibisce allo stesso modo i boccoli biondi da reclame dello shampoo e la lancia spezzata, il cui moncone è ancora incastrato nella gola del drago. Più serioso di quello di Cosmè Tura, che stretto in una calzamaglia rosa brandisce uno spadone rosso. Entrambi però esercitano una colorata libertà memore della stagione tardogotica, cui paiono non sentire l’esigenza di rinunciare per entrare a pieno diritto nel Rinascimento.

Il gusto per il confronto che anima Mantegna non si spegne neppure quando Ludovico Gonzaga lo vuole al suo servizio, e inventa per lui un ruolo che ancora non esisteva: quello di “pittore di corte”. Al contrario la rete di relazioni della corte mantovana, che si estendeva anche oltralpe, e la vivace vita culturale che vi si svolgeva (come il Concilio del 1459) crea nuove occasioni di contaminazione. Il presunto ritratto di Carlo de’ Medici rivela, per realismo, severità e qualità scultorea, la frequentazione con l’ambiente fiorentino.

Dialoghi: Mantegna si lascia contaminare dalla monumentalità fiorentina, e si confronta con il siciliano-nordico Antonello, gemma della collezione permanente di palazzo madama. Sullo sfondo di tutto colte letture da umanisti

Mantegna produce e al tempo stesso colleziona: incontriamo opere antiche che l’artista aveva acquistato per sé e che hanno ispirato uno dei suoi capolavori, i “Trionfi”, infinitamente ammirati copiati e citati per secoli. E, nella stessa sala, con grande intelligenza incontriamo le sue incisioni, in particolare quelle ispirate alla classicità.

Il classicissimo ritratto del cardinale Ludovico Trevisan si lascia contaminare dal verismo fiammingo nell'ombra di barba rasata

Opere di superba qualità, ma che rivelano anche la sapiente costruzione di una carriera, di un business di successo: copiata dai tedeschi l’idea di creare incisioni come prodotti autonomi, Mantegna fiuta la possibilità data da questa tecnica di fornire non soltanto un riscontro economico immediato, ma soprattutto garantire ai suoi discendenti una fonte di reddito sicura. A dimostrazione che l’era della riproducibilità tecnica è un fenomeno che l’arte ha affrontato ben prima del Novecento, e che porta sempre con sé una visione imprenditoriale della produzione artistica.

Mantegna costruisce pezzo per pezzo un modello di gestione così solido da resistere ai committenti più esigenti: una piccola sezione, organizzata come una collezione rinascimentale, ci racconta del suo rapporto con Isabella d’Este. Lei granitica nelle sue arzigogolate richieste, lui pragmatico e preparato; capace di soddisfare la passione per le iconografie sovra-significanti senza perdere la direzione della sua ricerca.

Bottega di Mantegna, "Il seppellimento di Cristo". Bulino datato tra il 1465 e il 1480

Strepitose le prove di pittura sacra, in cui emerge con forza il gusto prezioso e raffinatissimo per il colore, quello smagliante del Medioevo tardo a cui non rinuncia, ma che sa traghettare in un mondo di forme nuove. E quello per una solidità mai banale, che non si lascia imbrigliare nelle facili geometrie fiorentine, ma che cattura l’occhio persino quando l’equilibrio delle tinte contraddice la forma.

Andrea Mantegna
Mantegna, Madonna dei Cherubini, 1485

Una sorta di caleidoscopico basso e bassissimo rilievo, come fosse ancora lo stiacciato donatelliano ma tradotto in pittura. Che esercita un fascino irresistibile per un altro irregolare di successo, che la mostra suggerisce erede dell’avventura mantegnesca: lo spericolato Correggio.

A chiudere il percorso un’intenso e tecnicamente perfetto “Ecce homo: una composizione di sole teste eseguita negli stessi anni in cui Leonardo si affanna sulle “arie di testa” dell’Ultima Cena. Un’opera in cui non leggiamo neppure un briciolo di imbarazzo o ansia per il confronto, e neppure un tentativo di avvicinamento. Piuttosto una forte affermazione di distanza e differenza.

Perché Mantegna, nella sua bravura artistica, culturale, imprenditoriale, ci insegna che il Rinascimento non è certo stato uno solo, che la ricchezza di quell’epoca non può essere contenuta nello spazio angusto di poche banalità (riscoperta dell’antico, costruzione prospettica dell’immagine, culto del genio), e che fare grandissima arte non implica per forza scegliere l’emarginazione.

Il percorso ha di certo qualche ombra, alcune incongruenze e significative assenze, ma la forza del contatto con l’avventura di questo artista riesce a restituire tutta la vivace spericolatezza della sua carriera.

 

 

Le immagini delle opere in mostra sono state realizzate da me e sono pubblicate con licenza Creative Commons
Licenza Creative Commons
Creative Commons Attribuzione 4.0 Internazionale.


Positano

L'otium a Positano, oggi come 2000 anni fa

Non ​c'è possibilità di essere contraddetti o smentiti, se affermiamo che esistono luoghi creati dalla Natura e sapientemente modellati dalla mano dell'uomo che appaiono come eterni contenitori di rinnovata bellezza.
Parliamo di Positano, autentica perla della Divina Costa d'Amalfi, e della Villa di epoca romana che dopo due distinte campagne di scavo qui condotte (2003/2006-2015/2016) ha svelato uno degli ambienti più raffinati che la caratterizzavano, cioè nel "triclinio", ossia la sala per pranzi e banchetti, affrescata da magnifiche pitture di IV stile pompeiano.
L'ambiente, scoperto a ben 11 metri di profondità, al di sotto della Chiesa di s. Maria Assunta, è oggi aperto e visitabile dal pubblico, essendo stato inaugurato il 18 Luglio del 2018, e costituisce un vero e proprio gioiello oltre che per la conoscenza della storia antica dei borghi costieri amalfitani, anche per la eccezionale conservazione delle pitture murarie e per alcune chicche qui rinvenute.
Tra queste, una gigantesca lucerna di ceramica invetriata decorata a doppio foro di accensione, i resti dei due battenti lignei di una porta che separava il triclinio da un ambiente ancora interrato. Particolarmente significativa è poi l'impressionante immagine (ancor più evidenziata dalla vivacità degli affreschi) dello spostamento, in seguito al parziale crollo della stessa, della parte superiore della muratura orientale della sala, che ha restituito uno sfasamento di ben 40 cm rispetto alla parte inferiore.
Altra interessante particolarità della villa è data dal suo essere posizionata su un piano immediatamente inferiore rispetto ad un ambiente ipogeo all'interno del quale, oltre ad essere ancora presenti numerose tracce della primitiva chiesa, venivano posizionati i cadaveri degli ecclesiastici e dei personaggi di condizione economica più agiata in appositi scolatoi in muratura rivestita di stucco bianco, secondo una pratica che ha consentito di recuperare ben 59 scolatoi. In particolare, i colatoi della cripta sono del XVIII secolo, mentre quelli della cripta inferiore risalgono al XVI secolo.
L'intero ambiente ipogeo di conseguenza è stato musealizzato ed al suo interno è stata esposta una serie di reperti provenienti dall'ambiente della villa, comprendenti vasellame bronzeo impiegato nella preparazione dei banchetti e nella cottura dei cibi, oltre a reperti di origine medievale e a una interessante serie di scheletri umani di epoca moderna, che evidenziano le particolari patologie ossee degli abitanti del luogo.
La rilevanza dei ritrovamenti, con la suggestiva collocazione ad una quota significativamente inferiore rispetto all'attuale piano di calpestio, ha evidenziato - una volta concluse le operazioni di scavo - la necessità di adottare le migliori tecniche di conservazione soprattutto delle pareti affrescate.
Positano
Risultato che si è ottenuto da un lato attraverso la realizzazione di percorsi aerei mediante passerelle e scale in vetro e acciaio corten, così da rendere accessibile e fruibile al pubblico l'ambiente ipogeo, e dall'altro con l'adozione di un sofisticato sistema di monitoraggio del microclima, per cui, attraverso la continua registrazione da remoto dei parametri, gli impianti assicurano automaticamente valori costanti.
Attualmente la fruizione degli ambienti descritti è assicurata quotidianamente attraverso l'attivazione del progetto MAR, acronimo di Museo Archeologico Romano, risultante dalla collaborazione fra la Soprintendenza ai Beni Archeologici di Salerno, il Comune di Positano e la Curia Vescovile.
​La Villa      
L'esistenza della villa di Positano era nota gia alla metà del '700, quando l'addetto agli scavi borbonici Karl Weber, descrisse (nel 1758) strutture con affreschi e mosaici, al di sotto della Chiesa madre e del campanile. Lo studioso Matteo Della Corte pensò di aver ritrovato la villa di Posides Claudi Caesaris, potente liberto dell'imperatore Claudio, dal quale deriverebbe lo stesso nome di Positano.
La struttura è databile alla fine del I secolo a. C. e doveva certamente essere in corso di restauro dopo il violentissimo terremoto che nel 62 d. C. coinvolse tutta la regione. Nel 79 d. C. l'eruzione del Vesuvio pose invece fine anche alla vita della villa di Positano, oltre che nei più noti centri di Pompei, Ercolano e Oplontis.
Della composizione artistica della zona del triclinio, unico ambiente posto in luce e visitabile attualmente, colpisce sicuramente la vivacità dei colori impiegati e la complessità delle scene raffigurate, che riflettono certamente il gusto e l'elevatissima condizione economica del proprietario.
Positano
Sulle pareti, ricoperte con motivi attribuiti alla pittura di IV stile pompeiano, sono visibili architetture a più piani; nella parte superiore la scenografia architettonica viene parzialmente celata da una tenda con mostri marini, delfini guizzanti e amorini in stucco.
Positano
La zona mediana è decorata da pannelli con sfondo monocromo ornati da eleganti ghirlande, mentre una serie di medaglioni conteneva ritratti e scene mitologiche, come la raffigurazione del centauro Chirone che impartisce lezioni al giovane Achille; ad arricchire l'insieme quadretti con nature morte e un paesaggio marino, con una baia attorniata da edifici porticati e da scogli.
Positano
Tutte le foto sono di Camillo Sorrentino, Itinerando

Imago splendida scultura lignea

Mostra "Imago splendida: Capolavori di scultura lignea a Bologna dal Romanico al Duecento"

Imago splendida
Capolavori di scultura lignea a Bologna dal Romanico al Duecento

A cura di Massimo Medica e Luca Mor

Mostra promossa da Istituzione Bologna Musei | Musei Civici d'Arte Antica
In collaborazione con Curia Arcivescovile di Bologna e Fondazione Giorgio Cini, Venezia
Con il patrocinio di Alma Mater Studiorum Università di Bologna - Dipartimento delle Arti

23 novembre 2019 - 8 marzo 2020

Museo Civico Medievale, Sala del Lapidario
Via Manzoni 4, Bologna

Imago splendida scultura lignea
Imago splendida. Capolavori di scultura lignea a Bologna dal romanico al Duecento
Veduta di allestimento della mostra presso Museo Civico Medievale di Bologna, 2019-2020
Foto Giorgio Bianchi | Comune di Bologna

Può dirsi un fenomeno di recente affermazione il rinnovato interesse verso la scultura lignea italiana, ai cui aspetti materiali e tecnici è a lungo mancato, nella storiografia artistica, un pieno riconoscimento di dignità critica. In un quadro di riferimento segnato, in particolare per il patrimonio artistico prodotto nel XII e XIII secolo, da una rarefazione delle opere causata dalla deperibilità del materiale e dalla progressiva trasformazione delle immagini al variare dei canoni estetici, segna un importante momento di ricognizione la mostra Imago splendida. Capolavori di scultura lignea a Bologna dal Romanico al Duecento, visibile al Museo Civico Medievale di Bologna dal 23 novembre 2019 all’8 marzo 2020.

Promossa dai Musei Civici d'Arte Antica | Istituzione Bologna Musei, l'esposizione curata da Massimo Medica e Luca Mor approfondisce l'affascinante e ancora poco studiata produzione scultorea lignea a Bologna tra XII e XIII secolo, restituendone una rilettura aggiornata a distanza di quasi vent'anni dalla grande esposizione Duecento. Forme e colori del Medioevo a Bologna organizzata nell'ambito di “Bologna2000 Città Europea della Cultura”, dove una specifica sezione rappresentava lo spazio del sacro attraverso opere inerenti l'iconografia sacra bolognese. Grazie alla collaborazione della Curia Arcivescovile di Bologna e della Fondazione Giorgio Cini di Venezia, e con il patrocinio di Alma Mater Studiorum – Dipartimento delle Arti, il progetto si configura come esito espositivo di una sedimentata ricerca filologica e documentaria, che consente di fissare una nuova tappa verso la comprensione dei modelli di riferimento nel contesto figurativo della Bologna altomedievale.

Imago splendida scultura lignea
Imago splendida. Capolavori di scultura lignea a Bologna dal romanico al Duecento
Veduta di allestimento della mostra presso Museo Civico Medievale di Bologna, 2019-2020
Foto Giorgio Bianchi | Comune di Bologna

Il nucleo principale della mostra, allestita nella Sala del Lapidario, si compone delle testimonianze più rappresentative della produzione plastica superstite nella città: tre croci intagliate di proporzioni monumentali appartenenti alla variante iconografica del Christus Triumphans che vince la morte, per la prima volta eccezionalmente riunite insieme.
La comparazione ravvicinata dei manufatti offre in visione tangenze e analogie, sul piano della sintassi formale e tecnica, che rendono congetturabile l’ipotesi di un’inedita attribuzione a un’unica bottega, credibilmente di area alpina sudtirolese – il cosiddetto Maestro del Crocefisso Cini – in una fase temporale compresa tra il 1270 e il 1280. Si tratta del Crocefisso conservato nelle Collezioni Comunali d’Arte di Bologna, riallestito nel corso del XIV secolo su una croce duecentesca dipinta da Simone dei Crocifissi, dell’ancora poco conosciuto Crocefisso proveniente dalla basilica di Santa Maria Maggiore a Bologna e, infine, del Crocefisso pervenuto alla raccolta d’arte della Fondazione Giorgio Cini di Venezia.
Ad integrazione esterna della mostra, in un ideale percorso diffuso in città, va inoltre considerata la maestosa Crocefissione scolpita situata nella Cattedrale di San Pietro, di cui in mostra viene elaborata la ricostruzione sull’antico pontile attraverso un video in 3D a cura di Fabio Massaccesi e CINECA, in collaborazione con SAME Architecture.

Imago splendida scultura lignea
Imago splendida. Capolavori di scultura lignea a Bologna dal romanico al Duecento
Veduta di allestimento della mostra presso Museo Civico Medievale di Bologna, 2019-2020
Foto Giorgio Bianchi | Comune di Bologna

Rispetto al numero limitato di crocefissi scolpiti duecenteschi superstiti, quelli dipinti con la stessa iconografia del Christus Triumphans risultano essere documentati a Bologna da svariati esempi, quasi tutti collegabili ad un contesto strettamente mendicante, e in particolar modo francescano. Un confronto tra le due produzioni, scultorea e pittorica, viene proposto nel percorso di visita dall'esposizione di una Croce dipinta, con due figure di Dolenti, attribuita a Pittore giuntesco, databile al settimo decennio del XIII secolo, conservata alle Collezioni Comunali d'Arte di Bologna.

Muovendo dalla ricerca avviata nel 2003 da un contributo critico di Luca Mor, la rete di relazioni stilistiche omogenee che la mostra traccia viene resa più chiaramente leggibile dai dati diagnostici sugli intagli, ricavati dagli interventi di restauro su due delle opere esposte. Per il Crocefisso collocato nella navata destra della basilica di Santa Maria Maggiore,appena riaperta dopo la chiusura per gli ingenti danni causati dal terremoto nel 2012, l'intervento è stato appositamente programmato in vista della presente occasione espositiva. Risale invece al 2011 l'azione conservativa eseguita da Giovanna Menegazzi e Roberto Bergamaschi sul precario stato del Crocefisso acquistato dal conte Vittorio Cini, in origine ubicato nel vestibolo antistante il refettorio palladiano del Convento di San Giorgio Maggiore, che, di fatto, trova al Museo Civico Medievale di Bologna la prima occasione di adeguata valorizzazione espositiva.
Oltre a rendere noti i preziosi dati di restauro e approfondire il tema dello spazio liturgico a Bologna tra XII e XIII secolo, il percorso espositivo consente anche di misurare in dettaglio gli originalissimi effetti della rinascenza gotica sul genere della plastica lignea in rapporto alle arti preziose, che in città conobbero una straordinaria intensità di circolazione. Il dialogo fra le tecniche viene testimoniato dalla presenza di preziosi codici miniati raffinati oggetti liturgici.

La mostra si avvale della sponsorizzazione tecnica di Cineca, Oasi Allestimenti, Radio Sata, SAME architecture.
Un ringraziamento speciale a Silvana Editoriale per la sponsorizzazione tecnica del catalogo, composto da un ricco apparato iconografico, le schede delle opere e i contributi critici di Luca Mor, Massimo Medica, Fabio Massaccesi, Silvia Battistini e Manlio Leo Mezzacasa.  


Si rinnova con la mostra “Imago splendida” dei Musei Civici d’Arte Antica di Bologna quel rapporto speciale e ineludibile che lega la Fondazione Giorgio Cini alla città felsinea. Un legame istituito nel 1963, si può dire in limine, con la fortunata acquisizione della ricchissima raccolta di disegni dal XVI al XIX secolo, che il violoncellista e compositore emiliano Antonio Certani aveva riunito nei primi decenni del secolo scorso, costituendo di fatto una delle sillogi di grafica emiliana tra le più importanti al mondo, alla quale gli studiosi del disegno bolognese non mancano di riferirsi costantemente. La presenza a Venezia dei più di 5000 fogli Certani ha generato, nel corso dei decenni successivi, appuntamenti convegnistici, studi monografici, esposizioni - si pensi solo alle mostre sui Bibiena del 1970 e del 2000 o quella sui Gandolfi tenutasi alla Fondazione Cini nel 1987 - che hanno consolidato il rapporto tra Venezia e Bologna sul fronte dello studio della grafica antica, rafforzando le partnership con il mondo universitario e con numerose istituzioni cittadine della città emiliana; sino alla recente mostra “Il segno dell’Arte” tenutasi a Bologna presso Casa Saraceni nel 2007, dedicata ai disegni di figura e che fece convergere molti dei più importanti studiosi nel campo della grafica bolognese. Tra questi l’indimenticabile amico Stefano Tumidei, sensibile e rigoroso studioso che gli studi sull’arte emiliana hanno perduto troppo presto e alla cui memoria la Fondazione Giorgio Cini, insieme alla Fondazione Federico Zeri e all’Università degli Studi di Bologna, ha dedicato nel 2016 un volume di studi in onore.

Con questa raffinata proposta espositiva, frutto di sedimentate ricerche e analisi feconde sull’arte del Medioevo a Bologna – secondo quella linea di impegno metodologico, improntato alla più rigorosa indagine storica, cui le istituzioni museali civiche bolognesi attendono per tradizione e vocazione – questo legame si salda ulteriormente, grazie al prestito di uno dei gioielli delle raccolte d’arte della Fondazione Giorgio Cini, proveniente dalla collezione di Vittorio Cini. Si tratta del Christus triumphans, un tempo collocato nella Sala della Guardia del Castello di Monselice: monumentale scultura intagliata e policroma duecentesca da tramezzo, che, insieme agli altri due esemplari bolognesi di Santa Maria Maggiore e delle Collezioni Comunali d’Arte, va a comporre un gruppo stilisticamente omogeno d’arte dugentesca bolognese, qui riunito nello splendido contesto di Palazzo Ghisilardi Fava. Un’occasione, questa, come tutte quelle offerte da mostre di studio concepite analogamente, che riteniamo straordinaria per studiosi e visitatori, che avranno modo di comparare le tre grandi sculture. Allo stesso tempo un’occasione importante per leggere e osservare, in un contesto di scambi e relazioni illuminanti con le altre arti, tra miniatura, oreficeria, pittura, il bellissimo Crocifisso ciniano, qui presentato per la prima volta al pubblico nella sua piena leggibilità dopo il restauro del 2011, condotto con passione e competenza dalla compianta Giovanna Menegazzi, cui va il nostro più commosso e sentito ricordo. A lei i curatori, ai quali va il nostro plauso, hanno dedicato questo nuovo importante capitolo sulla scultura bolognese tra Romanico e Duecento.

Luca Massimo Barbero

Fondazione Giorgio Cini, Venezia

 


Ogni persona, di fronte a un’opera d’arte, sia essa antica o più recente, apre la mente e il cuore alla contemplazione del bello. Questo è il grande miracolo dell’arte, che permette di vedere oltre ciò che l’occhio vede e di sentire cio che è al di là della pura esperienza sensibile.

A tutti sarà capitato, qualche volta, davanti a una scultura, a un quadro, ad alcuni versi di una poesia o a un brano musicale, di provare un’intima emozione, un senso di gioia, di percepire, cioè, chiaramente di non essere di fronte soltanto a della materia, a una tela dipinta, a un inseme di lettere o a un cumulo di suoni, ma a qualcosa di più grande, capace di toccare il cuore, di comunicare un messaggio, di elevare l’animo.

Un’opera d’arte è frutto della capacità creativa dell’essere umano, che si interroga davanti alla realtà visibile, cerca di scoprirne il senso profondo e di comunicarlo attraverso il linguaggio delle forme, dei colori, dei suoni.

L’arte è capace di esprimere e rendere visibile il bisogno dell’uomo di andare oltre ciò che si vede, manifesta la sete e la ricerca dell’infinito. Anzi, è come una porta aperta verso l’infinito, verso una bellezza e una verità che vanno al di là del quotidiano. Un’opera d’arte può aprire gli occhi della mente e del cuore, sospingendoci verso l’alto.

La mostra “Imago splendida. Capolavori di scultura lignea a Bologna dal Romanico al Duecento”, organizzata dai Musei Civici d’Arte Antica in collaborazione con la Curia Arcivescovile, la Fondazione Giorgio Cini di Venezia, con il patrocinio dell’Università di Bologna, curata da Massimo Medica e da Luca Mor, ci offre l’occasione per poterci formare di fronte ad alcuni rarissimi capolavori lignei della città di Bologna, principalmente crocifissi, appartenenti alla produzione scultorea del XII e XIII secolo, per aprire gli occhi della mente e del cuore.

Basti menzionare il superbo gruppo della Crocefissione che campeggia nella cattedrale di San Pietro (tra i più antichi in Italia ancora completi delle figure dei Dolenti), il Christus triumphans, ancora poco conosciuto, della chiesa Santa Maria Maggiore, il Crocefisso delle Collezioni Comunali d’Arte, riallestito nel corso del Trecento su una croce dipinta da Simone dei Crocifissi o il Crocefisso pervenuto alla raccolta d’arte della Fondazione Giorgio Cini a Venezia.

Imago splendida”. Il titolo della mostra ci ricorda che le raffigurazioni e le immagini hanno uno splendore e una bellezza che solo la contemplazione ci può far cogliere. Occorre sostare, per poter contemplare. Nella frenesia della vita quotidiana, dove tutto viene divorato con voracità, siamo inviatati a fermarci davanti a una bellezza che continua ad affascinare e a commuovere, portatrice di un messaggio sempre attuale di fede e di umanità.

Matteo Maria Card. Zuppi

Arcivescovo di Bologna


I quattordici musei che fanno parte dell’Istituzione Bologna Musei contengono, nelle loro collezioni permanenti, oggetti che narrano la storia del nostro territorio: da prima della presenza degli Etruschi fino ad oggi, con proiezioni nella storia futura.

I Musei Civici d’Arte Antica hanno raccontato, fin dalla loro istituzione, storie che non coincidevano con la conoscenza scolastica che si ha dei diversi periodi storici, specialmente il relazione al Medioevo, percepito come sconosciuto e, al più, opaco e oscuro.

In occasione di questa mostra, la missione di dare luce a questa penombra i Musei Civici d’Arte Antica l’hanno realizzata in collaborazione con la Curia Arcivescovile di Bologna, l’Università di Bologna e la Fondazione Giorgio Cini di Venezia.

E questa “Imago splendida” è una delle occasioni felici in cui riusciamo a illustrare e narrare al pubblico il Medioevo di Bologna come un periodo di grande effervescenza culturale e artistica, grazie alla presenza consolidata dell’Alma Mater, con la sua eccellente scuola di diritti, e al reticolo di scambi che, grazie anche alla collocazione geografica, si allargava a tutta Europa.

Questa esposizione, curata da Massimo Medica e da Luca Mor, riesce in questo intento di ampliamento della conoscenza del medioevo bolognese partendo dalla presentazione di alcuni rarissimi capolavori lignei della produzione storica di Bologna tra il XII e il XIII secolo.
Rarissimi capolavori perché, anche a causa della deperibilità del materiale in cui sono intagliati, pochi sono giunti fino a noi. E non è un caso che siano quelli di più elevata qualità.

Con un linguaggio contemporaneo, che potrebbe essere giudicato dissacrante se riferito a crocifissi, si potrebbe sostenere che è una preziosa réunion che ricompone per la prima volta le tre grandi Croci trionfali uscite da un’unica bottega bolognese, attiva già dalla seconda metà del Duecento.

Accanto al Grande Crocefisso delle nostre Collezioni Comunali d’Arte, collocato al secondo piano di Palazzo d’Accursio, abbiamo l’occasione di vedere la bellissima Croce della Fondazione Giorgio Cini di Venezia e la Croce di santa Maria Maggiore, restaurata per l’occasione su iniziativa del Comune di Bologna, da Ottorino Nonfarmale e Giovanni Giannelli.
Nella mostra i tre Crocefissi si stagliano in tutto il loro significato devozionale ed estetico e sono accompagnati, per arricchirne la contestualizzazione storica, da diversi oggetti liturgici, anch’essi capolavori, sia di arte orafa sia manoscritti miniati che hanno varie provenienze.

Un arricchimento necessario della contestualizzazione storica è poi fornito dal Cineca che ha prodotto e finanziato, per questa occasione, un filmato che presenta ricostruito l’interno della perduta cattedrale romanica di San Pietro con il pontile e la grande Croce scolpita.

Da parte di tutto il Consiglio d’Amministrazione dell’istituzione Bologna Musei un grazie sentito ai curatori, al personale dei nostri Musei Civici d’Arte Antica e alle tante istituzioni che hanno collaborato con passione e generosità, a dimostrazione di come attraverso la messa in opera di relazioni di collaborazioni reciproche si riesca a offrire al pubblico dei residenti e dei turisti mostre di grande qualità culturale ed espressiva.

Roberto Grandi

Presidente Istituzione Bologna Musei

 

 

 

Testo e immagini da Istituzione Bologna Musei | Museo Civico Medievale

Crediti delle Foto: Giorgio Bianchi | Comune di Bologna

 


Svetonio, magister dell'aneddotica imperiale

SVETONIO, MAGISTER DELL’ANEDDOTICA IMPERIALE

Quando si esaminano le letterature antiche, spesso ci si sofferma sulle informazioni più importanti per dedurne la rilevanza storica di un personaggio o di un evento. Capita, quindi, di non prendere in considerazione quelle notizie ritenute poco fededegne ovvero di scarsa importanza. E non deve meravigliare se, al lettore o al semplice ascoltatore, proprio queste ultime informazioni risultano essere più semplici da memorizzare.

Ancora oggi, nel mondo dei social ormai alla ribalta, capita di imbattersi in notizie relative alla vita privata di un personaggio, al suo modus operandi, ai suoi vizi e vezzi. Quella che può definirsi, con la cautela del caso, la ‘letteratura del gossip’ abbraccia un pubblico vasto e variegato.

A questo punto sorge, lecita, una domanda: gli antichi nutrivano interesse per le informazioni più intime ovvero eclissavano, in qualche modo, la loro portata? A questa domanda si può rispondere citando Gaio Svetonio Tranquillo, vissuto nel I d.C. e probabilmente originario di Ostia. Come per ogni scrittore, anche per Svetonio si può prendere in considerazione l’opera che lo ha reso celebre al pubblico, specialista e non: il De vita Caesarum (La vita dei Cesari), nella quale, in otto libri, lo scrittore traccia le biografie di dodici imperatori, da Cesare a Domiziano.

Svetonio, De vita Caesaris, Apud Theobaldum Paganum - Lugduni 1541, foto MH Collections, CC BY-SA 4.0

Lo stile dell’opera risulta semplice e, a tratti, disadorno, motivo per cui si può dedurre che essa fosse destinata non soltanto ai più eruditi, ma anche e soprattutto a lettori dalle piccole pretese. Questo stile semplice e quasi elementare è stato adoperato da Svetonio non solo per motivi di fruizione, ma anche per questioni di genere. Svetonio, infatti, non può essere ritenuto uno storico stricto sensu, come Sallustio (I a.C.) o Tacito (I d.C.), per esempio, bensì un biografo; è stato colui che ha continuato, idealmente, l’opera di Varrone (II a.C.) prima e Cornelio Nepote (I a.C.) poi.

Il De vita Caesarum, al di là dello stile semplice e lineare, presenta una trattazione degli argomenti che esula dai comuni trattati storici. Le biografie, infatti, mancano di un corretto susseguirsi cronologico degli avvenimenti (si potrebbe confrontare l’opera, per esempio, con l’Anabasi di Senofonte (V-IV a.C.) che, alla trattazione storica, antepone il gusto dell’autobiografia; infatti l’opera senofontea può essere definita, non a torto, un vero e proprio diario di viaggio) e risultano essere abbondanti per quanto riguarda gli aneddoti imperiali. Svetonio si dimostra un vero e proprio magister dell’aneddoto, il suo interesse per il cavillo biografico, per le notizie di scarso valore e per vizi e virtù degli imperatori è al centro della trattazione. Nell’esaminare le biografie, questi elementi risaltano sin da subito all’occhio del lettore: di Augusto, per esempio, racconta della sua creduloneria; di Caligola, del tentativo di candidare al consolato il suo cavallo, Incitatus; di Claudio, della sua vigliaccheria; di Vespasiano, delle sue abitudini sessuali e così via. La trattazione aneddotica, così presente nelle biografie svetoniane, si può giustificare se si prendono in considerazione i destinatari dell’opera; il professor Paolo Fedeli, nella sua Storia letteraria di Roma (edita da Fratelli Ferraro Editori, Napoli 2004), spiega, infatti che «Il gusto dell’aneddoto […] serve a tener desta l’attenzione di lettori non particolarmente esigenti e ci fa capire come si sia ampliato, anche in conseguenza della più diffusa alfabetizzazione […] il panorama dei fruitori delle opere letterarie. È questo un dato di un’importanza sostanziale per capire i contenuti dell’opera biografica di Svetonio […]». Nella narrazione degli aneddoti svetoniani, si ravvisano, a volte, imprecisioni e racconti al limite della verosimiglianza. Nella vita di Otone, per esempio, nel raccontare le vicissitudini che portarono, poi, l’imperatore al successo sulle truppe comandate da Vitellio, Svetonio si dimostra confuso ed impreciso. E ancora, nella vita di Domiziano, Svetonio racconta che l’imperatore ordinò che si tenessero cento gare in un unico giorno destinato ai giochi circensi, un numero che va al di là delle potenzialità degli atleti del tempo e che, anche oggi, sarebbe impensabile per un qualsiasi sportivo ben allenato.

Affresco (1563) dalla "Sala di Cesare", che orna lo studio del Marchese Diomede nel Palazzo della Corgna, a Castiglione del Lago (Umbria), sulla base di quanto nel testo di Svetonio. Qui si ritrae la battaglia di Farsalo. Foto di Wolfgang Sauber, CC BY-SA 4.0

Al di là delle imprecisioni, le biografie svetoniane presentano diverse ripetizioni; per esempio, nella vita di Cesare, l’impresa in Britannia è ripetuta due volte. Queste ripetizioni hanno delle sostanziali motivazioni: Svetonio, attraverso la riproposizione di un avvenimento politico-militare, presenta il mutevole atteggiamento di un imperatore durante la sua impresa politico-militare.

Ogni biografia presenta una struttura fissa: ad una prima parte legata alla presentazione dell’imperatore, sotto le spoglie del prodigio, e alle sue imprese militari, segue una seconda parte dedicata agli aneddoti e al racconto della morte, quasi sempre frutto di un presagio nefasto. Si può aggiungere, anche, che le biografie presentano un’autonomia tale che, prese singolarmente, possono ritenersi delle vere e proprie opere. Non è necessario leggere, per esempio, la vita di Tiberio per comprendere quella di Caligola e così via.

È doveroso, a questo punto, porsi un’ulteriore domanda: è possibile cavare il giudizio dell’autore dalle diverse biografie? A questo quesito si può rispondere esaminando la biografia di Tito e quella di Domiziano, per esempio. Se il primo è presentato quasi come un princeps illuminato e come se fosse il miglior imperatore che l’Impero avesse avuto sino a quel momento, tanto che, da Svetonio, è definito amor ac deliciae generis humani (amore e delizia del genere umano), al contrario, Domiziano è il princeps da scongiurare, a tal punto che ogni sua azione, anche la più virtuosa, è frutto della sua indole malvagia (il giudizio di Svetonio su Domiziano dipende, anche, dalla situazione socio-politica nella quale vide la luce il De vita Caesarum; infatti l’opera svetoniana è successiva al 70 d.C., anno di nascita, probabile, di Svetonio, quindi successiva alla morte di Domiziano, nel 68 d.C.: è chiaro che la damnatio memoriae cui fu sottoposto l’ultimo dei Flavi ha influito non poco sul giudizio del biografo). Svetonio, però, dimostra di possedere un’ideologia vicina a quella del Senato, infatti sono esenti da critiche feroci tutti quegli imperatori che, durante la loro vita, non hanno osteggiato, in alcun modo, il Senato romano.

Il De vita Caesarum ha suscitato non poco interesse, anche, nelle generazioni successive. Se si pensa che, durante l’epoca tardoantica e medievale, Svetonio è stato il modello di S. Girolamo e Isidoro di Siviglia, per esempio, si può comprendere l’importanza dell’opera svetoniana quale modello ‘cardine’ del genere biografico romano.

Svetonio De vita Caesaris
Svetonio, in una miniatura del Liber Chronicarum (foglio CXI), trattato di Hartmann Schedel (1493), scansione di Michel Wolgemut, Wilhelm Pleydenwurff, pubblico dominio

Elea Velia

Elea-Velia. Città di filosofi

L’antica Elea (denominata poi come Velia in epoca romana) - ricadente oggi nell’attuale comune di Ascea, in provincia di Salerno - fu fondata da coloni greci provenienti da Focea, città dell’Asia Minore (odierna Turchia), attorno al 540 a.C., dopo una peregrinazione di circa cinque anni attraverso le coste del Mediterraneo, determinata dal loro essere costretti a sfuggire alla dominazione persiana incombente sul suolo natìo.
La città fu subito rinforzata da possenti mura che, partendo dal crinale della collina detta Castellammare della Bruca, attraversavano tutta la città, lambendo molto spesso anche singoli quartieri abitativi.
Elea Velia
Il V° secolo fu un periodo d’oro per la colonia, abbellita da un tempio forse dedicato ad Atena sull’Acropoli, da una ampia agorà e da santuari eretti lungo le mura.
Il secolo successivo vide la costruzione della splendida Porta Rosa, unico esempio magnogreco di arco con volta a tutto sesto, che rappresentava un monumentale valico di passaggio dal quartiere meridionale a quello settentrionale della città.
Fu patria dei due grandi filosofi naturalisti, Parmenide e Zenone, i quali tennero più volte discorsi ad Atene per enunciare le loro dottrine, e si narra che spesso era ospite si loro discorsi anche Socrate.
Crebbe la potenza economica della città, grazie soprattutto alle attività commerciali e mercantili dei focei, che erano abilissimi mercanti e navigatori conosciuti ed apprezzati in tutti i porti del Mediterraneo, fino all’isola di Delo.
Nel II sec. a.C. Strinse rapporti di alleanza con la prepotente potenza romana, diventando in tal modo civitas foederata, fino all’88 a.C., quando diventò un municipium romano.
Apprezzatissima dall’aristocrazia romana, tanto che lo stesso Cicerone fu più volte ospite dell’amico Trebazio, soprattutto per la salubrità dei luoghi e la presenza di una vera e propria scuola medica, antesignana di quella che nel Medioevo fu la Scuola Medica Salernitana.
Elea Velia
Fu abbellita in questi secoli da terme, quartieri di insulae e edifici connessi al culto imperiale, almeno fino al III° secolo inoltrato, quando a causa di fenomeni alluvionali e all’insabbiamento dei porti, si avviò ad un lento ma inesorabile oblio.
Nel VI° secolo, all’interno del complesso delle Terme romane, furono rinvenute le mortali spoglie dell’Apostolo Matteo, trasferite successivamente a Salerno, dove tuttora si trovano.
Attualmente il Parco archeologico di Elea-Velia di sviluppa su un circuito di 9 km in un’area di circa 75 ettari, scavata solo per il 15% circa.
Simbolo dell’area archeologica è la già citata Porta Rosa che, purtroppo, da circa due anni non è visitabile a causa di un incendio che ha coinvolto la collina sovrastante.
Urge per questa meravigliosa area archeologica una ulteriore valorizzazione che tenga certamente conto delle enormi potenzialità che l’area archeologica può offrire.
Tutte le foto di Elea-Velia sono di Camillo Sorrentino

Una finestra sul pavimento del Duomo di Siena

Fino al 27 ottobre sarà possibile osservare il pavimento del Duomo di Siena, anche in un modo nuovo. Con il percorso “Come in cielo così in terra. Dalla porta alla città del cielo al pavimento” infatti, il pavimento si può guardare dall’alto: un punto di vista insolito che dà al visitatore la possibilità di raccogliere in un unico sguardo la complessa decorazione a intarsi marmorei.

E come sempre, se guardiamo con attenzione alle immagini, anche quelle su cui mettiamo i piedi, c’è tutto un mondo da scoprire. In questo caso si tratta del mondo della cultura quattrocentesca a Firenze e Siena.

Il Duomo di Siena (cattedrale metropolitana di Santa Maria Assunta). Foto © Raimond Spekking, CC BY-SA 4.0

Il Duomo

Si comincia a costruire il duomo di Siena nel la seconda metà del Duecento, e circa un secolo dopo si progetta di ampliarlo e farlo diventare un’opera grandiosa. Siena è, in quel periodo, una grande potenza, fiera del regime comuale, che viene celebrato il più possibile, pure nei colori scelti per la decorazione del duomo: il nero e il bianco della balzana senese. Le date non sono così semplici, però, perché ci sono stati molti restauri, rifacimenti e la fase costruttiva del duomo è durata molto tempo. Il pavimento, decorato a intarsio marmoreo (una specie di puzzle fatto con tessere di marmo) ha richiesto quasi tre secoli per essere portato a termine, perciò è difficile anche capire se l’intera area tratta un unico racconto (come sostengono alcuni studiosi) o se quelle che vediamo sono scene slegate tra loro, nate una dopo l’altra, ciascuna per esigenze diverse. In ogni caso, al 1480 possiamo certamente ricondurre l’esecuzione della parte di pavimento con dieci sibille e Hermes.

Hermes lo si vede appena si entra in chiesa, è rappresentato in una grande immagine, e a lui sono collegate le dieci sibille che si snodano nelle navate laterali. Tutto regolare?

Non proprio, perché Hermes, come le sibille, arriva dritto dalla mitologia antica e non lo troviamo molto spesso nelle chiese cristiane; e poi le sibille “canoniche” a fine Quattrocento sono diventate dodici già da un pezzo. Si tratta quindi di una scelta particolare: di cosa ci parlano questi personaggi “pagani” in una chiesa cristiana?

Scorcio della navata centrale verso la controfacciata. Foto di James Gose, CC BY 2.0

Sibille

Partiamo dalle sibille: la sibilla è una figura del mito antico greco, le prime fonti ci dicono che è una, anzi: “una bocca”, ma durante l’Ellenismo diventa un donna in carne e ossa, e poi numerose donne, numerosissime, tanto che Marco Terenzio Varrone, nel I secolo d.C. deciderà di creare un elenco limitando il numero a dieci.

Il canone di Varrone viene ripreso da Lattanzio, che è impegnato nel descrivere tutti gli errori in cui sono incorsi i “pagani” con lo scopo di “smontare” le loro credenze ed esaltare quelle dei cristiani. Lattanzio, ovviamente, parla delle sibille, ma non le colloca tra i pagani, bensì tra coloro che sono testimoni della gloria di Dio. Nella sua opera, le Divine Istituzioni, troviamo sia le dieci sibille, che Hermes: proprio come nel pavimento di Siena.

Hermes

Anche Hermes è una figura della mitologia antica che si diffonde intorno al II secolo e rappresenta il “maestro dei maestri”, l’unione di tutti i saperi: la grande sapienza greca e quella egizia. Per questo viene chiamato Ermete Trismegisto, cioè tre volte grandissimo. Gli scritti che sono attribuiti a Hermes sono raccolti nel Corpus Hermeticum e contengono l’idea di una grande conoscenza che può avvicinare l’uomo alla divinità, innalzarlo spiritualmente; una conoscenza antica che però è misteriosa e va indovinata, letta tra le righe, interpretata.

Questi concetti passano in secondo piano quando il Cristianesimo viene definito, un concilio dopo l’altro, in un processo che continua anche dopo la morte di Lattanzio. Gli scritti ermetici, pur essendo in parte noti agli intellettuali, non hanno grande fama per tutto il Medioevo e la figura di Ermete Trismegisto viene dimenticata dalla maggior parte dei cristiani.

Diversamente accade invece per le dieci sibille, che sono figure così poco definite da poter entrare facilmente nella tradizione cristiana medievale, con un ruolo nuovo e ben preciso: le sibille sono coloro che Dio ha incaricato di annunciare la venuta di Cristo ai “pagani”. Secondo i devoti Cristiani, sono stati i “pagani” a non averle ascoltate, ma le sibille (che ormai sono profetesse) hanno fatto il proprio dovere e meritano quindi un posto in affreschi, dipinti e ogni altro mezzo di celebrazione e comunicazione tra la Chiesa e i fedeli.

Siena

Nel corso del Quattrocento però, dopo secoli di attesa nell’ombra delle biblioteche, anche Hermes rivede la luce: nel 1471 si pubblica il testo delle Divine Istituzioni di Lattanzio dove, come abbiamo detto, anche Hermes era descritto; qualche anno più tardi Marsilio Ficino traduce anche una parte del Corpus Hermeticum dal greco al latino, quindi in molti possono leggerlo. Operazioni come queste erano parte del lavoro degli intellettuali umanisti, che andavano a cercare testi e saperi antichi e provenienti dall’oriente, e li diffondevano nella cultura contemporanea. La figura di Hermes sta quindi vivendo una nuova fortuna in un contesto culturale dove la conoscenza degli antichi sembra essere la porta per il futuro, per il vero sapere. E nello stesso periodo si lavora al pavimento del Duomo di Siena, e si cerca, ovviamente, di esprimere il meglio della cultura del momento, le teorie più aggiornate e moderne.

Duomo di Siena Ermete Trismegisto
Ermete Trismegisto raffigurato nel pavimento del Duomo di Siena; l'opera è datata al 1488 ed è attribuita a Giovanni di Stefano.

Sibille e Hermes a Siena

Le teorie più moderne, ormai, comprendevano anche Hermes. All’ingresso del Duomo troviamo il mitico personaggio raffigurato mentre dà una libro a due uomini; la frase scritta nel libro ci aiuta a capire di chi si tratta: Suscipite o licteras et leges Egiptii, “Ricevete, la cultura e la legge, o Egizi”. Le due figure sono quindi un egiziano, quindi orientale, e lo riconosciamo dal turbante e dall’esotica barba a punta, e un occidentale col capo velato, a rappresentare i cristiani che seguiranno. È il momento in cui la scrittura, viene data agli uomini e Hermes si pone alla base della fondazione di cultura e sapienza; con la mano, il mitico sapiente indica un altro testo, che comunica pure a noi il messaggio fondamentale: “Dio creatore di tutte le cose, fece un altro Dio visibile e questo fu il primo e il solo nel quale si dilettò e amò suo figlio, che fu chiamato Santo Verbo”.

Ma se deve esserci qualcuno che accoglie i cristiani nel Duomo e trasmette la Sapienza mandata da Dio, perché questo qualcuno è un pagano?

Il contesto in cui queste immagini si collocano è quello delle teorie espresse da Marsilio Ficino e Pico della Mirandola. Secondo i due dotti umanisti esiste un antico sapere, unico, dato da Dio all’uomo all’inizio dei tempi, trasmesso di generazione in generazione e (secondo Pico) culminante nella religione Cristiana. Tutti i testi che compaiono nelle immagini di Ermete e delle sibille sono tratti dalle opere di Lattanzio, che a sua volta le aveva tratte da autori più antichi. Marsilio Ficino legge i testi di Lattanzio, vede che anche lui ha citato autori più antichi, e trova la conferma del fatto che il sapere è unico e molto antico e che quindi parte da ancora più lontano, da prima del Cristianesimo.

Ermete Trismegisto, mitica incarnazione della Sapienza, dona quindi la sapienza agli Egizi, tra i quali figura il suo contemporaneo Mosè, che la traghetterà nel mondo ebraico. Sul rapporto cronologico tra Ermete-Mosé, è da dire però che non tutti i teologi e intellettuali erano d’accordo, ma ai piedi della scena di cui parliamo c’è scritto che sono contemporanei.

Uno strano gruppetto

Quindi, se la presenza di Hermes è giustificata dai testi di Lattanzio, ripresi e interpretati dalla filosofia rinascimentale di Marsilio Ficino, che senso hanno le sibille associate al mitico sapiente?

La traduzione del Corpus Hermeticum fatta da Marsilio Ficino, si pubblica col nome di Pimander, e in questo testo Ficino scrive (forse sbagliando a tradurre), che Dio svela il futuro tramite alcuni segni, tra cui le sibille.

Il ruolo delle sibille, secondo i cristiani, l’abbiamo già detto, era stato quello di annunciare ai pagani la prossima venuta di Cristo; trovandole assieme al grande sapiente Hermes nella sua opera, è stato normale inserirle nella decorazione: sono anche loro anelli della catena della trasmissione del sapere.

Duomo di Siena Sibilla Cumana
La Sibilla Cumana, raffigurata nel pavimento del Duomo di Siena; è opera documentata di Giovanni di Stefano.

Ciascuna sibilla è rappresentata come una donna antica, rivestita di lunghi abiti e panneggi e tiene in mano un libro, attributo del sapere e della conoscenza. La sibilla Cumana è l’unica ad avere accanto a sé degli oggetti specifici: i libri sibillini che ha provato a vendere a Tarquinio e che poi, al rifiuto del re, ha bruciato. La stessa sibilla tiene in mano anche un ramo con foglie, perché Virgilio racconta che sulle foglie erano scritte le sue profezie. Le altre sibille sono identificate dai testi delle profezie, ciascuno attribuito a una sibilla e tutti tratti dall’opera di Lattanzio.

Lattanzio quindi si conferma come una fonte privilegiata, ma letta e interpretata in accordo con il Corpus Hermeticum per via delle teorie di Marsilio Ficino, che alla fine del Quattrocento è uno degli umanisti di maggiori rilievo nel panorama culturale, nonché l’intellettuale di punta nella cerchia dei Medici.

Proprio come in Lattanzio, infine, le sibille sono dieci, non dodici come si trovano invece, già da inizio secolo, in gran parte delle serie dipinte. Si trovano disposte in ordine lungo le navate, ai margini dell’edificio, a segnalare la loro funzione di “confine” tra i “pagani” che sono fuori dalla chiesa, e coloro che, camminando sulla via segnata dall’antico sapere, possono raggiungere il cuore del cristianesimo: l’altare su cui si celebra la messa.

Così, camminando sugli intarsi del pavimento, il fedele che entra in chiesa percorre la strada che rappresenta questo sapere. Allo stesso modo il visitatore di oggi ripercorre una delle tappe salienti della cultura rinascimentale, che porta alla rinascita del neoplatonismo e ha risultati anche oggi, nelle numerose espereienze di recupero delle teorie esoteriche. Ancora una volta, quindi, guardando un manufatto artistico, si può guardare oltre la “bellezza” e aprire una finestra sulla complessità del passato, un passato che noi siamo abituati a classificare in maniera molto netta e decisa per comodità di studio, ma che è fatta di uomini e donne come noi, che vivevano in un mondo complesso, ricco di diversi stimoli, pensieri e influenze e che davano vita a realtà stratificate e complesse, tanto quanto lo è la nostra, di oggi.

Duomo di Siena Sibilla Ellespontica
La Sibilla Ellespontica, raffigurata nel pavimento del Duomo di Siena; è datata al 1483 e attribuita a Neroccio di Bartolomeo de' Landi.