La Splendente di Cesare Sinatti

La ferita luminosa della storia: "La Splendente" di Cesare Sinatti

La ferita luminosa della storia – La Splendente di Cesare Sinatti

C’è una regola per parlare di ciò che è già stato detto senza offendere gli dèi: non avere paura della profondità. Se ci ritroviamo a parlare del mito, a riscriverlo, è perché siamo stati chiamati a far emergere dalle sue ombre quello che ci raggiunge nel modo più luminoso, che da esso affiora in noi come una sapienza somatica. Una verità presente occultamente, latente finché non è avverata da qualcuno.

Quale filo sostiene la narrazione del mito in questo romanzo, in che modo è ricucito nella Splendente di Cesare Sinatti (Feltrinelli, 2018) il ciclo troiano? La linea strutturalmente più evidente sembra essere una sorta di idea karmica della sofferenza: come se le forze superiori che governano intorno e sopra di noi non permettano di perpetrare il dolore impunemente, senza pagarne il prezzo a propria volta. La storia di Troia e i suoi prodromi, per come è narrata nella Splendente, sembra dirci che il sacrificio non si esaurisce in sé stesso, non è mai solo un sacrificio: porta con sé, nel peso insostenibile dell’atto, la linea spezzata della vita, che segna come una vena d’opale il mondo e non permette più di abitarlo come prima. Qualcosa di enorme ha invaso la vita conosciuta, qualcosa di sproporzionato rispetto alle aspirazioni dei comandanti che hanno mosso guerra. Ma non era solo il loro orgoglio a suscitare la guerra e la sua lunga coda: tutto era scritto nel destino da tempo immemorabile.

Così Agamennone che vuole portare la guerra di Troia a compimento più di chiunque altro, sarà chi più ne pagherà lo scotto, sebbene di quella guerra sarà poi il vincitore. Subito si manifesta quella forza equilibratrice, cosmica, nella sua vicenda: lo squilibrio che lo porterà a realizzare la sofferenza collettiva della guerra di Troia, ricadrà con tutto il peso su di lui. Uccidere la cerva sacra a Diana, mentre si aggira nel bosco sacro col fratello Menelao, è stata solo la prima avvisaglia di una lunga sventura - l’inizio di una bruciatura, uno strappo, che lo porterà a perdere sua figlia Ifigenia di sua mano e poi a venire assassinato da sua moglie Clitemnestra al ritorno da dieci anni di guerra.

La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

L’idea di destino come assegnazione si accompagna nel libro al colpo di coda di un prezzo invisibile da pagare anche per la fortuna che non si è richiesta: come se il dono esigesse inevitabilmente un pegno, come obbedendo a un’ineluttabile legge fisica. E il prezzo di cui si parla è tutto tragicamente umano: si identifica in ultima istanza col pathos, il sentire che è un soffrire unitario di tutti i sensi, delle viscere. La vita stessa a un certo punto sembra coincidere col pathos – e, se non la vita tout-court, di certo l’esperienza umana. L’uomo diventa il suo sentire, il suo soffrire. Il dolore è un punto di non ritorno, segna la linea di demarcazione dell’esperienza sulla terra, è a suo modo un rinascere che instaura una nuova relazione tra noi e le cose. Ciò che nel mondo ha vita propria all’infuori di noi, quasi al punto da sembrare non riguardarci - i fatti terribili della storia che sembrano farsi da soli – in realtà ci coinvolge tanto da produrre una reazione emotiva, da sollecitare in noi, cioè, l’esperienza patetica. A un punto tale che non risulta poi più scindibile da noi.

La Splendente è un libro che si fatica a commentare – una fatica che è traccia di un merito, perché testimonia una compattezza eccezionale del racconto in cui non si può inserire una parola di più. E al contempo è una scrittura che attinge alle fonti del mistero inesauribile, trascinando inevitabilmente dietro di sé l’ispirazione che sempre accompagna la bellezza. Ma non è solo il canale che si presta a un flusso, è anche capace di un peso specifico, di mettere punti fermi come croci sui monti del mito. Le tracce della nostra modernità si mescolano arm0nicamente con le storie ancestrali degli eroi classici. Se si trattasse in laboratorio questo libro con una soluzione apposita che lasciasse emergere dal tutto solo le prime, quale sarebbero i tratti peculiari che la nostra storia, per mezzo della voce di Sinatti, ha tracciato sul volto del mito? Cosa comporta il filtro del nostro tempo su di esso? Come lo trasfigura?

La paura del dolore dell’eroe Achille è l’eredità più forte in questo senso, la più originale. Tanto forte da far risultare la nostalgia di un altro eroe centrale, Odisseo, quasi come una sua ramificazione, una gemma della stessa pianta. L’umanità di questi eroi è l’eredità moderna del libro, la sua portata più figlia del nostro presente, che non può più concepire la guerra come diversa dalla sofferenza infernale dopo il Novecento.

L’altro elemento che risulta innestato su una comprensione di tipo moderno è l’immagine della storia nel testo. La guerra di Troia segna per antonomasia l’ingresso nella storia, l’inizio della storia stessa: la percezione di un confine che è stato inequivocabilmente varcato ritorna ossessivamente nel testo, sotto forma del vago terrore dei diversi personaggi per la sventura imminente. Quasi a significare che il processo della storia abbia per sua natura molto a che fare con la paura e l’attrazione per il dolore. La storia, sembra dirci la stella di Achille, è la ferita.

La Splendente di Cesare Fiorini
La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

La storia nel libro ha un duplice volto: la storia personale come perdita coatta dell’infanzia e del suo Eden, e quella collettiva e mostruosa che inizia con la fine di Ilio. In questo libro si fa chiaro, nella parabola degli eroi, un sospetto latente di tutti: cioè che il dolore di crescere, di perdere i beni della felicità degli albori, coincida con l’inizio degli orrori storici. Tutti i protagonisti del ciclo troiano coinvolti in questo punto cruciale del tempo, individuale e collettivo, sentono lo stacco dal prima al dopo, uno scatto delle coordinate, un mutamento dei paralleli del globo. Qualcosa di simile devono aver provato le generazioni coinvolte nel primo conflitto mondiale, con addosso la percezione di un’enormità di cui vedevano muoversi l’ombra incombente sulle proprie teste, senza vederne la fine nel tempo. Ma Sinatti sembra suggerirci che l’orrore storico non è iniziato con la modernità, che non c’era un prima intonso né per i soldati del primo Novecento né per chi ha combattuto sotto le mura di Ilio. Dalla follia di Tantalo, dal sangue corrotto e da quello versato, dal destino scritto nella notte dei tempi, da sempre, è preparata per noi la sofferenza: la potenza del nostro occhio non copre una distanza abbastanza colossale da disperdere le tracce del dolore sul cammino che abbiamo alle spalle.

Questa considerazione ci porta ancora due passi più lontano. Da una parte notiamo che, se l’origine di tutto si può imputare alla follia di Tantalo, allora significa che la violenza privata si irradia concentricamente, come da un sasso che abbia bucato l’acqua – per riprendere un’immagine dell’autore – fino a produrre onde ciclopiche. Dall’altra parte, però, ci rendiamo conto anche che è capzioso ricercare l’origine della sofferenza storica in un fatto, in un atto preciso, perché da sempre ci è appartenuta, già giaceva nella mente degli dèi, come se da sempre stesse “accadendo in qualche istante del futuro”[1].

Il tempo era cominciato così, con un mela gettata tra loro con disprezzo, come il seme di un futuro doloroso. I cerchi degli eventi s’increspavano intorno a questo gesto semplice, sollevando onde imprevedibili, decidendo i destini degli uomini al di là e al di qua del mare.[2]

Un senso di ineluttabile, “una tristezza volta a ciò non può essere evitato”[3] coglie Peleo al banchetto delle sue nozze con Teti, dopo che il futuro è stato maledetto dal pomo della discordia che contiene nel suo nocciolo, come una maledizione, il futuro di Troia. Ma è come se il braccio che ha lasciato cadere quella mela nel mezzo di quei destini, n0n fosse altro che la mano stessa del fato, una necessità solo travestita da accidente.

Questo libro non può essere evitato, perché contiene una questione improcrastinabile. La questione del male, che è una cosa sola con la storia. La storia che ci perseguita come un debito, una profezia di sventura, una bufera – per usare un termine di Montale – che minaccia di distruggerci la casa mentre dormiamo. La grazia di questa scrittura fa sì che il libro si legga tutto di un fiato, ma è il riconoscimento della ferita del tempo continuamente toccata in queste pagine che ci porta a ritornare di nuovo sui punti caldi di quel dolore comune.

La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

La vediamo ripetersi come una maledizione della stirpe umana, questa attrazione per la violenza, per la ferita, che emerge naturalmente nei bambini. Il bisogno di ferire che è un impulso di conoscenza, come in Achille che è tanto richiamato dalla ferita quanto più è incapace, per la sua natura semidivina, di provarne il dolore su di sé. Il gesto di chi non conosce il dolore non può esser che un gesto giovane, come pure è quello di Teseo all’atto di rapire Elena bambina come fosse “l’ennesimo gioco” di ragazzi[4].

Nella stella di Achille abita una possibile luce su questo enigma del dolore. “Il destino era quella malattia”, gli dice Teti all’indomani della guerra: quella che Achille presentiva come un logorio lento dentro il suo corpo, non era altro che il destino della morte che, dagli oracoli, si avvicinava sempre più al suo presente. Tutto questo sembra suggerire che il destino è il dolore, e che non c’è un Eden da cui questo resti fuori. Il destino è stato creato insieme alla storia, e la loro separazione non è che un’illusione.

Sua madre gli aveva detto che solo se non sarebbe mai partito non sarebbe morto. Ma Achille sapeva che le profezie […] non giungono per caso alla bocca degli oracoli.[5]

Perché siamo nati se dobbiamo soffrire? La domanda è mal formulata, e Achille se ne accorge, ce lo dimostra. Il punto di rottura è il dialogo con Patroclo all’indomani della partenza:

Il destino della nostra generazione è ingrato, ma si deve combattere lo stesso. Fuggire di fronte ai tumulti di quest’epoca significa rinunciare a vivere.[6]

Un’esortazione che non può essere un inno di entusiastica esaltazione alla guerra, ma consapevolezza che storia e destino non sono alternativi, sono uno. La vita che si intestardirà su questa domanda rovinerà, dispererà. Ancora una volta, la divisione tra vita e dolore è solo un’illusione. La sofferenza non è una scelta, come non lo è il destino – il destino che passa anche dalle porta più strette, sbaragliando il calcolo delle probabilità. Così accade quando Odisseo sta per uccidere Palamede con l’ingann0, e questo annienta il suo gioco di astuzie con la più netta delle verità:

Vuoi sedurmi aumentando le mie possibilità di vincere. Come se credessi che io non sappia che il caso è ovunque. Avere più alte possibilità di vittoria non esclude mai che si possa perdere.[7]

La Splendente di Cesare Sinatti. Foto di Sofia Fiorini

La bellezza della vita non è separabile dal suo dolore, non è ipotizzabile senza, perché sono una cosa sola, come due organi vitali dello stesso animale. Così è un inganno della mente poter pensare di lasciare prima del tempo le mura di Ilio, anche dopo nove anni di battaglie senza compimento, poter decidere quello che è già deciso. Odisseo, sebbene sia quello “che desiderava più di ogni altro tornare alla sua isola”[8], ha ben chiaro quanto sia inutile ribellarsi al fato:

Pensavano che sarebbe bastato salpare senza accorgersi che le catene delle profezie li avrebbero trattenuti nei veli in cui il fato aveva occultato la città di Ilio, che solo scavalcando un momento nel tempo, non un punto nello spazio, avrebbero potuto fare ritorno.[9]

Un’affermazione che può valere anche rovesciata: Ilio aveva occultato il fato con i suoi veli, dando la propria forma al destino degli uomini che attraverso di lei si sarebbe compiuto.

La sofferenza non si può evitare, nel tempo o nello spazio, perché permea tutte le nostre coordinate e categorie. Una presa di coscienza che nel romanzo non assume mai il tono del lamento, del compianto della propria sorte, ma piuttosto quello dell’agnizione lirica, che fa echeggiare nella memoria i versi del coro dell’Antigone di Sofocle quando, nel secondo stasimo, canta la sventura dei mortali:

"E nel tempo prossimo e nel futuro,/ come nel passato, avrà forza/ questa legge: nessun eccesso/ viene senza sventura alla vita dei mortali".[10]

Non c’è grandezza che non comporti sventura – come per Achille messo davanti alla scelta tra una lunga vita al prezzo dell’oblio e una gloria inesauribile al prezzo della morte. Come per Agamennone, la cui vittoria in guerra si accompagna alla perdita di ogni gioia della vita personale. Ma forse non sarà tendenzioso leggere in questo canto della rovina anche una verità in doppiofondo: e cioè che la sofferenza è la traccia di un’elezione, l’unico fasto capace di generare, per vie squisitamente umane, grandezza divina nell’uomo.

La Splendente Cesare Sinatti
La copertina del romanzo La Splendente di Cesare Sinatti, pubblicato da Giangiacomo Feltrinelli (2018)

[1] Cesare Sinatti, La Splendente, Milano, Feltrinelli, 2018, p. 31.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] Ivi, p. 38.

[5] Ivi, p. 101.

[6] Ivi, p. 117.

[7] Ivi, p. 202.

[8] Ivi, p. 176.

[9] Ibidem.

[10] Sofocle, Edipo re. Edipo a Colono. Antigone, Milano, Mondadori, 2016.

 

 

Tutte le foto sono di Sofia Fiorini, copertina eccettuata.


olpe chigi protocorinzia

La ceramica protocorinzia e il capolavoro Olpe Chigi

La Grecia del VII secolo a.C., grazie alla ripresa di intensi scambi commerciali, viene permeata da motivi decorativi iconografici, da manufatti e da tecniche di lavorazione che provengono dalle regioni d’Oriente.

La definizione che si utilizza per identificare questo periodo, età orientalizzante, è un po’ ambigua; ciò che invece non lascia spazio a dubbi è che, sia dalle regioni della Anatolia a nord sia dai porti fenici a sud, iniziano a confluire in territorio ellenico grandi calderoni in bronzo caratterizzati da ornamenti raffiguranti animali fantastici (tra i quali sfingi, sirene, gorgoni, centauri che si opporranno agli eroi della mitologia), nuovi strumenti musicali, tessuti pregiati, calzari, profumi, nuove fogge di corazze ed elmi, statuette dal corpo modellato secondo canoni naturalistici che non tengono più conto della riduzione a forme geometriche tipiche del secolo precedente.

Gli influssi orientalizzanti si colgono in tutti i campi artistici: dal passaggio a forme di architettura sacra più esigenti (attraverso la sostituzione del materiale ligneo con l’introduzione di blocchi in pietra squadrata e l’invenzione del tetto in tegole) all’artigianato artistico, negli oggetti in bronzo, in pasta vitrea, in avorio, nelle coppe in oro e argento, realizzati con grande cura nelle botteghe degli orafi. Non è un processo omogeneo: alcune realtà, come Atene e più in generale l’Attica, saranno restie ad assorbire queste nuove mode; altre, invece, come ioni ed eoli, a più stretto contatto con le realtà asiatiche, si lasceranno travolgere dalle novità.

In questo periodo i santuari panellenici di Delfi, Olimpia e Samo attirano l’attenzione dei grandi dinasti orientali che si recano in questi luoghi sacri portando con se ricchi doni. Lo storiografo Erodoto (Storie, I, 14) ricorda i doni votivi al santuario di Delfi da parte di Gige, re di Lidia, e di Mida, re di Frigia: lo testimoniano le evidenze archeologiche. Nello stesso momento si verifica un’intensa diaspora di orientali verso la Grecia, in fuga dalla pressione degli assiri: questo spiega la presenza di parole orientali nella lingua greca, tra cui il termine tyrannos, probabilmente di origine lidia.

A proposito di tiranni, sotto un punto di vista strettamente storico-sociale le figure di questi nuovi personaggi politici si oppongono all’avidità della classe aristocratica e basano il loro consenso, facendo leva sulle vessazioni che le classi sociali inferiori subiscono dai governi aristocratici, e sullo squilibrio tra necessità della popolazione e risorse disponibili. Le più importanti tirannidi del VII secolo a.C. si registrano a Mitilene (Lesbo), a Megara, a Sicione e, soprattutto a Corinto.

Il Canale di Corinto oggi. Foto di Frank van Mierlo

Corinto è una delle città più all’avanguardia dell’epoca; fino alla metà del VII secolo a.C. è governata dai Bacchiadi e, ben presto, la sua importanza in ambito commerciale assume una dimensione “internazionale”, grazie anche ad una posizione geografica privilegiata: le ceramiche, prodotte in quantità industriale dagli artigiani, vengono esportate in tutto il Mediterraneo, sia ad Oriente che ad Occidente, assecondando la vocazione marinara della città.

Nella città dell’Istmo, già a partire dal 720 a.C., le fabbriche dei vasai iniziano ad adoperare la ruota del tornio ceramico, una novità introdotta a Corinto secondo quanto riportato da Plinio il Vecchio, e ad abbandonare l’uso dei caratteri geometrici, tipici del periodo artistico precedente, facendo uso degli elementi di originalità apportati dall’arte orientale.

Grazie ai numerosi ritrovamenti archeologici è stato possibile ottenere una seriazione cronologica molto dettagliata dell’evoluzione della ceramica protocorinzia.

Le produzioni artistiche del Protocorinzio Antico, che si sviluppa dal 720 al 690 a.C., prediligono forme di piccole dimensioni, gli aryballoi, boccette quasi sferiche alte non più di 7 cm, sulla cui superficie si impongono prepotentemente figure animali realizzate con una linea di contorno che presenta ancora tratti geometrizzanti. Gli artisti non si lasciano sopraffare dall’impulso narrativo, piuttosto introducono elementi riempitivi a carattere floreale, rosette e spirali di chiara ascendenza orientale.

Il Protocorinzio Medio (690-650 a.C.) inaugura una serie di trasformazioni che riguardano sia la forma sia le decorazioni del vaso. L’aryballos assume una forma più slanciata e, nonostante la costante delle dimensioni ridotte, propone fregi miniaturistici straordinari, dove le figure sono disposte in fregi sovrapposti utilizzando un nuovo repertorio e una nuova tecnica. Gli elementi figurati, che adesso sono ispirati ai personaggi della mitologia, abbandonano completamente i criteri geometrizzanti e lasciano spazio all’estro artistico dei vasai.

In questo breve arco temporale si sperimentano tecniche decorative che ben si adattano alle nuove forme e alle nuove decorazioni presenti sulla superficie dei vasi: alla tecnica a figure nere, molto utilizzata nei decenni successivi, si affiancano la tecnica dell’incisione dei fregi umani ed animalistici (per esaltare i particolari del soggetto raffigurato utilizzando uno strumento metallico a punta sottile) e la tecnica della sovraddipintura (ottima per creare effetti policromi).

Nel Protocorinzio Tardo, il cui sviluppo si data dal 650 al 630 a.C., i pittori iniziano a cimentarsi con forme vascolari di dimensioni maggiori. Non producono solo piccoli aryballoi ma anche brocche di quasi 30 cm, dove sono prediletti fregi animalistici sovrapposti in successione e riempitivi di carattere floreale.

Olpe Chigi, capolavoro della ceramica protocorinzia. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

Tutte queste sperimentazioni raggiungono la massima potenzialità espressiva nell’Olpe Chigi.

Rinvenuta in una tomba etrusca a Veio (Etruria), l’olpe, una brocca a bocca rotonda utilizzata nei simposi per versare il vino nelle coppe dei commensali, risale al 640 a.C. circa e riflette il passaggio dal Protocorinzio Medio al Protocorinzio Tardo. Ha un’altezza di 26 cm e si tratta probabilmente di un dono o di un acquisto di un principe etrusco. Oggi questa meraviglia si può ammirare al Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia a Roma.

Olpe Chigi, capolavoro della ceramica protocorinzia. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

La straordinarietà dell’Olpe Chigi sta nella presenza di fregi figurati complessi che fanno uso della tecnica a figure nere integrata abbondantemente con la policromia. Le scene raffigurate occupano gli spazi principali della brocca, ovvero la spalla nella parte superiore, la pancia in posizione centrale, e la parte sottostante.

Partendo dal basso verso l’alto si possono notare delle scene che, lette in sequenza, raccontano una storia: il programma iconografico rappresenta la successione di attività che un giovane aristocratico doveva sviluppare nel corso della sua vita per diventare un cittadino corinzio a pieno titolo e figurare tra coloro che combattevano in prima linea a difesa della città.

olpe chigi protocorinzia
Olpe Chigi, capolavoro della ceramica protocorinzia. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

Era consuetudine che i rampolli della classe aristocratica delle poleis greche, nel programma di formazione che erano tenuti a seguire, venissero avviati al combattimento fin dalla tenera età: la caccia alla lepre e alla volpe, animali incruenti, rappresentava una buona palestra per esercitare i riflessi. Superata questa fase, i giovani potevano mostrare il loro coraggio affrontando prove più rischiose, come la caccia al leone.

Olpe Chigi, capolavoro della ceramica protocorinzia. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

Non tutti riuscivano a sopravvivere, ma scampare alla morte significava poter ambire ad un matrimonio eccellente: è per tale motivo che nel punto di massima espansione del vaso, collocato tra una serie di efebi con doppia cavalcatura, campeggia l’unico episodio tratto dal repertorio mitico, ovvero il giudizio di Paride, da cui avrà luogo l’unione con Elena, la donna più bella del mondo antico.

La scena dello scontro tra opliti potrebbe alludere alla guerra di Troia, sorta proprio a seguito dell’unione tra il giovane troiano e la moglie di Menelao; e l’intento è senz’altro moraleggiante, con una nota di avvertimento in conseguenza di nozze giudicate sbagliate, cioè di un premio ottenuto ingiustamente. Elena era stata, infatti, offerta come contropartita a Paride dalla dea Afrodite per ottenere la vittoria nella contesa tra lei e altre due divinità, Atena ed Era, per stabilire chi fosse la più bella dell’Olimpo.

Questo complesso programma iconografico destinato ai corinzi viene reso con grande perizia dal pittore, che mostra di saper padroneggiare tutte le nuove tecniche della scuola protocorinzia, per rendere in pochi centimetri una serie di particolari molto dettagliati.

 

Olpe Chigi protocorinzia
Olpe Chigi, capolavoro della ceramica protocorinzia. Immagine dal libro di Knud Friis Johansen, Les Vases Sicyoniens. Étude archéologique, 2a ed., Paris : Copenhague, Edouard Champion : V. Pio - Povl Branner, 1923, pl. XXXIX. Immagine in pubblico dominio

Bibliografia:

  • Storia dell’arte greca, A. Giuliano, Carocci, Roma 2017.
  • Arte Greca, G. Bejor - M. Castoldi - C. Lambrugo, Mondadori, Milano 2013
  • Il mondo dell'arte greca, T. Holscher, Einaudi, Torino 2008
  • Archeologia e stria dell’arte greca: storia della ceramica di età arcaica, classica ed ellenistica, P. E. Arias, Vol. 5, University of Michigan 1963.
  • Archeologia greca. Cultura, società, politica e produzione, E. Lippolis – G. Rocco, Mondadori, Milano 2011.
  • L’Olpe Chigi. Storia di un agalma. Atti del Convegno Internazionale, E. Mugione – A. Benincasa, Pandemos, Paestum 2012.
  • Storie, Erodoto, Rizzoli Editore, Bologna 2008.

In viaggio con gli dei Giulio Guidorizzi Silvia Romani

In viaggio con gli dei: un tuffo nel cuore del mito

In viaggio con gli dei è un saggio scritto dal professor Giulio Guidorizzi insieme alla professoressa Silvia Romani, con le illustrazioni di Michele Tranquillini che sono dei magici espedienti per rendere la lettura ancor più piacevole e stimolante. C'è da dire che il libro, pur raccontando con acume e rigore scientifico la storia e il patrimonio mitologico greco, spesso si abbandona (per fortuna!) a ispirate e apprezzatissime parentesi di scrittura poetica e evocativa. È indubbio che in queste pagine ci sia tutto l'amore e la passione dei due autori. Così In viaggio con gli dei diventa un percorso di iniziazione anche a livello personale, un tuffo profondo negli abissi del mito greco. Non sono le solite riproposizioni archetipiche di stampo junghiano o antropologico, bensì delle vere e proprie esplorazioni nel cuore del mito e della bellezza primigenia del mondo greco.

⠀ Il tutto sembra seguire un leitmotif - a volte sul piano logico, a volte su quello semi-leggendario - che ricorda il filo di Arianna che Teseo usò per fuggire dal labirinto di Cnosso, un filo che attraversa il mar Egeo e scala le salite dell'Acropoli ateniese, dove Pericle scolpì la sua fama nei monumenti e nelle metope del Partenone.

⠀Il percorso serpeggia intorno alle isole degli dèi, ai santuari, agli altari di Olimpia e alle città, da dove omerici Re sono partiti per vendicare l'onta subita da Menelao per mano di Paride. Scopriamo così le rocche degli Atridi a Micene, con le sue leonesse pronte a sorvegliare l'ingresso; la misteriosa città di Pilo, da dove partì il più anziano dei re dell'Iliade, Nestore il saggio. Veniamo poi catapultati nella primordiale Dodona, città-santuario in Epiro, dove le foglie delle querce sacre vibrano al passaggio del vento e della figura di Zeus; qui anche Alessandro Magno cercò consiglio, udendo l'atavico richiamo delle terre materne.

È un viaggio bellissimo, illustrato e ricco di fotografie, adatto agli appassionati e a coloro che vogliono conoscere la terra degli eroi ellenici in tutte le sue sfaccettature. Consigliato, perché quando si legge di questa terra, la Grecia ti rimane dentro, nel profondo dell'animo, fino alla morte. Come accadde a George Gordon Byron, martire poetico nell'abbraccio di Missolungi durante la Rivoluzione greca contro il dominio ottomano. Potrei dilungarmi a narrare i vari miti riproposti dai due autori, ma vi consiglio caldamente di recuperare questo bellissimo saggio edito da Raffaele Cortina Editore, che si conferma una garanzia nella realtà editoriale italiana.

Andremo ora conoscere direttamente i due autori di In viaggio con gli dei, Giulio Guidorizzi e Silvia Romani, in questa intervista doppia. Buona lettura!

Atene, foto di Gonbiana 

1) Esplorare la Grecia, terra di dèi e eroi, è sicuramente un viaggio magico. Una cosa che mi sono sempre chiesto è: come ci si sente a visitare dei luoghi densi di miti, aneddoti, racconti e allo stesso tempo dei siti archeologici resi famosi dai loro scopritori? Ovvero, a mio avviso, subentra anche una “mitologia” dell'archeologo, figure come Arthur Evans e Heinrich Schliemann sono altrettanto leggendarie e hanno plasmato il nostro immaginario. In un determinato luogo coesistono i “miti” di questi amanti dell'epos greco e le forze primordiali dell'Ellade del passato, modernità e antichità si esibiscono sul medesimo palcoscenico. Lei cosa ha provato a varcare la famosa “Porta dei Leoni” di Micene per poi osservare le tombe degli Atridi scoperte da Schliemann?

G. G.: Fu tanti anni fa, durante il mio primo viaggio in Grecia. Allora il turismo di massa era agli inizi, ed ebbi la fortuna di visitare Micene insieme a un archeologo greco. Viaggiai su un bus davvero scalcagnato, come si usava allora in Grecia.  L’impatto con le rovine di Micene mi lasciò un’impressione profonda: un paesaggio cupo, possente, e quei due leoni - anzi leonesse - che mi accoglievano nel silenzio ventoso della cittadella… Avrei potuto ben immaginare Agamennone che mi attendeva tutto chiuso nelle sue armi di bronzo. Micene è un posto speciale, non ha niente della solarità così familiare a chi viaggia in terra greca.

Cnosso, foto di davestem

2) Creta è un'isola magica, il luogo dove Zeus crebbe al riparo dall'ira di suo padre. Creta, in particolare Cnosso, diventa anche un simbolo di una civiltà dimenticata e dal fascino misterioso, colpa anche della Lineare A (di difficile traduzione) e delle scoperte di Evans. Cnosso quindi matura una doppia genealogia mitica, quella del suo passato glorioso e ancora incorniciato dal mito e dalla leggenda e quella più recente che deriva dal lavoro dell'archeologo Evans. Come coesistono oggi la Creta “reale” con quella “romantica” di Evans?

S. R.: Evans, fin dalle origini, ha pensato a Cnosso come una sorta di parco archeologico a tema. Aveva un’idea molto precisa di quel che Cnosso e la civiltà cretese in genere dovessero essere in origine: un ibrido fra il Liberty, il Decò e i colori violenti di un mondo in cui il blu, il rosso, il nero intenso servivano bene a rappresentare un’isola-continente affacciata sul mare. Una volta scoperto, il palazzo di Minosse è uscito dall’oblio, dopo millenni di silenzio, ma si è anche vestito di un abito che forse non è stato mai il suo. Ciò non rende l’eredità dell’universo minoico meno fondamentale per la contemporaneità: molto, infatti, da quel marzo del 1900 in cui Evans ha immerso la pala per la prima volta sulla collina di Kephalà, è stato fatto per valorizzare il valore identitario di quella che, ancor oggi, è la scoperta archeologica più importante di ogni tempo, per l'Occidente.

3) Tra le località che mi hanno colpito di più mentre ero In viaggio con gli dei ci sono sicuramente il monte Liceo e Epidauro, due luoghi che conservano le tracce di un passato magico e misterico. L'Arcadia selvaggia, cannibale, bestiale da un lato e la città di Asclepio e dei sogni dall'altro, due realtà ben diverse eppure molto simili e primigenie; secondo lei quanto sono importanti gli archetipi nati tra le foreste del Liceo e tra le strade di Epidauro?

G. G.: Consacrare una città a un dio, e per giunta un dio che compare nei sogni! E a un dio, inoltre, che soffrì, come soffrivano gli esso umani che andavano a cercare le sue grazie. Eppure, credo che pochi di coloro che visitano oggi le rovine siano consapevoli di ciò che accadeva allora in quel luogo; bisogna fare uno sforzo per immaginare i malati sdraiati sui loro tettucci, e con la loro piccola storia personale, il loro dolore privato, la loro speranza. Ma se ci si ferma davanti a quelle iscrizioni (che dovrebbero essere valorizzati dai curatori del museo) ci si può anche commuovere pensando a quanta gente comune è passata da quel luogo, affidandosi ai propri sogni.
Se l’umanità, e l’immagine dolce di un dio che soccorre è la cifra di Edipauro, il Liceo è l'opposto: cupo, minaccioso. quasi terrificante. Lì i Greci stessi vedevano le prime fasi della civiltà, quando l’uomo poteva essere anche un lupo, e la distanza tra natura e civiltà era ancora ridottissima.

4) Tra le località che mi hanno colpito di più c'è sicuramente Dodona, un santuario avvolto dal mistero e da forze primitive, un luogo calcato dai grandi della storia per interrogare l'oracolo nascosto tra le querce. Dodona può ancora essere una fonte per testimoniare il rapporto tra uomo, natura e le sfere del divino?

S. R.: Anche chi di noi abbia meno consuetudine con l’esperienza del viaggio in Grecia ha sperimentato almeno una volta la sensazione di trovarsi in compagnia di una presenza invisibile: come un soffio leggero o un’ombra appena oltre il campo visivo. Ecco, Dodona e le querce che stormiscono in questo spazio quasi metafisico sono la meta perfetta per chi sia alla ricerca di una forma speciale di straniamento o di incontro magico con la natura.

5) Delfi è un santuario, una città e soprattutto un simbolo per tutte le poleis greche. “Conosci te stesso” è una delle massime socratiche più famose di sempre, ma in realtà si trovava inscritta nel tempio di Apollo a Delfi, oggi quanto è importante ascoltare gli insegnamenti del mondo greco e “conoscere se stessi”?

G. G.: Il “conosci te stesso” era la massima adottata da Socrate, e da allora ci accompagna; la nostra civiltà non ha posto al suo centro l’Amman o l’Universo, ma questo piccolo universo segreto che ognuno porta con sé, e dove ogni giorno si compie il suo dramma di vivere. per questo è necessario  conoscerci. Certo, da allora c’è stata una lunga strada; ma la domanda resta la stessa, e in fondo anche chi va da uno psicanalista lo fa per rispondere allo stesso mistero. Se io fossi uno psicanalista, accanto alla fotografia di Freud terrei quella di Apollo, magari quella che raffigura il viso così misterioso ed enigmatico dell’Apollo che si vede al museo di Delfi. Aggiungerei che l’Apollo di Socrate è forse qualcosa di diverso da un dio: un compagno di strada segreto, potremmo quasi dire. Ora gli oracoli non esistono più. ma potremmo dire che per uomini come Socrate andare a Delfi non voleva dire misurarsi con un dio, ma cercare una sapienza.

6) A seguito della battaglia di Pidna del 168 a. C. Roma assorbe il regno di Macedonia nella schiera dei suoi territori: un duro colpo per la stirpe reale macedone costretta ad abbandonare Ege. Qualcos'altro tuttavia sopravvive, non solo i tesori dei reali macedoni. Parlo di affreschi ricchi di pathos e miti, testimonianze che scagionano i macedoni dalle accuse di essere dei “barbari del nord” da parte degli elleni. Ci sono differenze tra il patrimonio culturale macedone e quello “originale” greco? O entrambi conservano le medesime strutture?

S. R.: Ora siamo inclini a immaginare la civiltà greca in genere come un mondo molto più poroso e dai confini meno perimetrati di quel che abbiamo inteso fino a qualche tempo fa. L’arte greca, in particolare, è sempre stata esposta, fin dalla civiltà minoica, alle influenze dei popoli oltre confini. Di recente, e sempre di più, intuiamo quanto l’Oriente, latamente inteso, abbia contribuito nell’arricchire l’arte, la letteratura, la religione dei Greci. Quindi, con buona pace dei nazionalisti, Greci e Macedoni hanno condiviso un universo artistico e culturale che si è formato grazie a contaminazioni reciproche.

4) Tra tutti i miti e gli episodi leggendari raccontati nel libro In viaggio con gli dei quali sono i suoi preferiti? E se dovesse scegliere un compagno di viaggio da qualsiasi epoca storica con chi percorrerebbe il medesimo itinerario descritto nel libro?

G. G.: Forse, quello raffigurato nel frontone di Olimpia, cioè la sfida tra Pelope ed Enomao per l’amore di Ippodamia. Lì vedo sprigionarsi alcune energie primordiali, non controllate, che covano nel cuore degli esseri umani: eros e thànatos, amore e morte, il desiderio, il sesso, la violenza, il coraggio, l’astuzia, la sfida. E alla fine, la nascita di qualcosa di nuovo che prima non c’era. Con chi viaggerei? Mah, se dovessi scegliere e se mi accettasse come compagno di strada, viaggerei con Platone: mi mostrerebbe i luoghi e mi racconterebbe infinite cose che non so e che mi renderebbe più saggio a ogni passo

S. R.: Mi è davvero difficile scegliere: forse, i miti legati al mare, per mio gusto personale; l’immagine di Teseo che si tuffa in mare, a largo di Cnosso, oppure la nave di Dioniso che entra in porto, al Pireo, e si avvia a prendere possesso di Atene. Quanto alla seconda domanda, invece, la mia risposta è più sicura. Ho sempre sognato di viaggiare in Grecia con il famoso Lawrence d’Arabia che amava moltissimo la letteratura antica (ha anche tradotto l’Odissea in inglese). Sarebbe di certo uno straordinario compagno di viaggio.

in viaggio con gli dei Giulio Guidorizzi Silvia Romani
La copertina di In viaggio con gli dei - Guida mitologica della Grecia, di Giulio Guidorizzi e Silvia Romani, edito da Raffaello Cortina Editore

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Pompei tra "Il tempo ritrovato" e le nuove aperture

Giornata importante e densa di appuntamenti quella di lunedi 25 Novembre per il Parco Archeologico di Pompei. Si comincia con la riapertura di Via del Vesuvio, dove, in seguito agli interventi di messa in sicurezza dei fronti di scavo che stanno interessando circa 3 Km di perimetro che costeggia l'area non scavata della città è tornata fruibile al pubblico - grazie al Grande Progetto Pompei - un'ampia zona degli scavi.
Presentazione stampa. Foto: Pompei Parco archeologico
In particolare, proprio nell'area interessata, è stato possibile ammirare, ad un anno dal ritrovamento, lo splendido affresco raffigurante il mito di Leda e il Cigno, certamente uno dei più suggestivi ritrovamenti nell'area della Regio V. La visita continua ancora con l'ingresso negli ambienti delle Terme Centrali, riaperti dopo importanti lavori di restauro e messa in sicurezza.
I visitatori, inoltre, potranno accedere  anche nella Casa degli Amorini Dorati, riaperta dopo alcuni anni in seguito ad importanti interventi di manutenzione.
Massimo Osanna. Foto: Pompei parco archeologico
Al termine dell'anteprima stampa,  presso la saletta convegni San Paolino, il direttore del Parco Archeologico di Pompei, prof. Massimo Osanna, ha illustrato le varie fasi dello scavo e della messa in sicurezza dell'area della regio V, presentando in anteprima alla stampa il suo nuovo libro edito da Rizzoli: "Pompei. il Tempo Ritrovato. Le Nuove Aperture", nel quale vengono trattati gli straordinari ritrovamenti sia nel loro aspetto puramente scientifico sia da un punto d'osservazione quasi romantico, legato certamente all'emozione della scoperta e alla responsabilità avvertita nell'adottare tutte le possibili cautele affinchè il pubblico dei visitatori ne potesse goderne appieno.
Leda e il Cigno. Foto: Pompei parco archeologico
La Domus di Leda 
La casa è stata cosi ribattezzata in seguito al ritrovamento, in uno dei cubicoli (forse una camera da letto), di un raffinato affresco che illustra la scena del congiungimento tra Giove, trasformatosi in cigno, e Leda, moglie di Tindaro re di Sparta.
Dal doppio amplesso, prima con Giove poi con Tindaro, nasceranno i gemelli Castore e Polluce (I Dioscuri), Elena, futura moglie di Menelao, re di Sparta e generatrice della Guerra di Troia, e Clitennestra, sposa e assassina di Agamennone, re di Argo e fratello di Menelao.
L'intera stanza è impreziosita da decori raffinati in IV stile, caratterizzati da delicati ornamenti floreali intervallati da grifoni con cornucopie,amorini volanti, nature morte e scene di lotta fra animali; alle spalle di quest'ambiente, in una delle pareti dell'atrio, è l'Affresco di Narciso che si specchia nell'acqua rapito dalla sua immagine, secondo l'iconografia classica.
Interessante in questo ambiente, precisamente nello spazio del sottoscala, probabilmente utilizzato come deposito, il ritrovamento di una dozzina di contenitori in vetro, otto anfore e un imbuto in bronzo, mentre una situla (contenitore per liquidi) bronzea è stata rinvenuta accanto all'impluvio.
L'amore e la soavità dei sensi, raffigurate nelle più svariate forme, caratterizzano gli ambienti di questa elegante domus che già dal corridoio d'ingresso accoglieva gli ospiti con l'immagine apotropaica del Priapo, vigorosamente affrescato.
Terme Centrali. Foto: Pompei parco archeologico
Le Terme Centrali  
Il complesso è posto all'incrocio tra via di Nola e via Stabiana e si sviluppa occupando lo spazio di un intero isolato, quello dell'insula 4 nella Regio IX, riutilizzato a seguito dello spianamento di edifici preesistenti, probabilmente danneggiati in maniera irreversibile dal terremoto del 62 d.C.
Al momento dell'eruzione la costruzione del complesso non risultava ultimata ma l'ambiziosità del progetto si intuisce già dalla monumentale facciata che da sul cortile; le sale per i bagni erano molto più spaziose e luminose rispetto alle altre Terme pompeiane mentre risulta mancante la separazione tra ambienti maschili e femminili, che ha fatto supporre fasce orarie diverse per le donne e per gli uomini.
L'intero complesso e' stato sottoposto a interventi di consolidamento e di restauro, realizzati con fondi ordinari.
Bambino delle Terme Centrali. Foto: Pompei parco archeologico
Nell'Aprile del 2018, all'interno del complesso, è stato rinvenuto lo scheletro di un bambino di 7-8 anni, emerso durante la pulizia di un ambiente d'ingresso, al di sotto di uno strato di circa 10 centimetri, probabilmente travolto dal flusso piroclastico mentre cercava riparo nell'ambiente chiuso.
La Casa Degli Amorini Dorati    
La casa, certamente da annoverare tra le più eleganti abitazioni di età imperiale, deve il suo nome agli Amorini incisi su due medaglioni d'oro che decorano un cubicolo del portico.
Casa degli amorini dorati. Foto: Pompei parco archeologico
La dimora si sviluppa intorno allo scenografico peristilio caratterizzato da un giardino di tipo rodio, ossia munito su un lato di colonne di maggiore altezza sormontate da un frontone, che donava un accentuato tono di sacralità agli ambienti che vi si affacciavano.
Il carattere marcatamente religioso del peristilio è riscontrabile anche dalla presenza di ben due luoghi di culto al suo interno, ossia un edicola ed un sacello; l'edicola era infatti destinata al culto domestico dei Lari, divinità connesse agli antenati, mentre il sacello era destinato al culto delle divinità egizie ritratte nei dipinti, cioè Anubi, dio dei morti con la caratteristica testa da sciacallo, Arpocrate, dio bambino figlio di Iside, la stessa Iside e infine Serapide, dio guaritore.
La presenza di oggetti legati al culto isiaco fanno ritenere che il proprietario della casa, individuato da graffiti e da un anello-sigillo in Cnaeus Poppaeus Habitus, imparentato con Poppea Sabina Minore, era forse un sacerdote.
La Domus è stata interessata da interventi di manutenzione che hanno interessato principalmente la messa in sicurezza degli apparati decorativi mediante integrazioni delle lacune dei mosaici pavimentali e degli intonaci, la messa in opera di dissuasori anti volatili, la realizzazione di una passerella di accesso ed infine la pulitura delle strutture archeologiche.

L'altra Elena di Euripide: da imago funesta a vittima innocente della Τύχη

L'ALTRA ELENA DI EURIPIDE:

Da imago funesta a vittima innocente della Τύχη

Articolo e foto a cura di Elly Polignano e Veronica Piccirillo

Arredi scenici prima della rappresentazione

Elena, nome proprio di persona di genere femminile che, in un gioco paraetimologico di matrice eschiliana, verosimilmente affine a quello del classico nomen omen, trae la sua origine dal tempo aoristo (helein) del verbo greco airéo e assume il peculiare significato di ‘distruggere’ (cfr. Aesch. Ag. 681 - 698). È proprio in tal modo che viene identificata la donna che è comunemente considerata la causa della guerra di Troia, della totale distruzione di questa città e dei suoi abitanti e, infine, dell’infelicità degli Achei, costretti a combattere per il desiderio di Menelao di ricondurre sua moglie in patria e di vendicare l’oltraggio subito da Paride, il principe troiano che gliel’aveva sottratta.

Ma la bella troiana fu davvero motivo del sanguinoso scontro che tenne impegnati i Greci e i Troiani per dieci lunghi anni?

Gli sposi ricongiunti al cospetto di Teonoe

Nella tragedia euripidea è infatti presente un’altra versione del mito, diametralmente opposta rispetto a quella generalmente conosciuta: nel prologo si narra che la donna non sia mai giunta effettivamente ad Ilio e che, al suo posto, sia stato mandato un eidolon, «un fantasma dotato di respiro, fatto con un pezzo di cielo e simile in tutto» a lei (cfr. Eur. Hel. 32 - 33). La vera Elena, invece, sarebbe stata portata da Hermes nel caldo Egitto, dove avrebbe trascorso tutti i dieci anni della guerra di Troia, celata all’interno della reggia di Proteo. La scena, dunque, si apre proprio con l’immagine della regina di Sparta supplice nei pressi della tomba di quest’ultimo, nel tentativo sfuggire alle forzate nozze con suo figlio Teoclimeno che, subito dopo la morte di Proteo, aveva ripetutamente cercato di sedurla e di renderla sua sposa, senza successo. Improvvisamente, però, Elena vede arrivare dinanzi a sé Teucro, un messaggero che la informa riguardo alla tempesta che aveva da poco colpito le navi del marito Menelao, a seguito della quale il re stesso avrebbe purtroppo perso la vita insieme ai suoi compagni. La donna, in preda alla disperazione e ormai priva di speranza, dopo essersi consultata con il coro, decide di rivolgersi a Teonoe, sorella di Teoclimeno e profetessa in grado di prevedere il futuro, per ottenere maggiori informazioni sull’accaduto. Nel frattempo Menelao, erroneamente creduto morto, a seguito del naufragio, approda proprio sulle coste egiziane con il suo intero equipaggio e con il fantasma di Elena, che crede di aver recuperato da Troia, e si reca al palazzo reale per chiedere soccorso. Qui, inizialmente respinto da un’anziana serva, incontra fortuitamente sua moglie che, dopo qualche momento di titubanza, tenta di convincerlo della sua reale identità. Nonostante i dubbi iniziali, il re si persuade ben presto della veridicità delle sue parole, confermate anche dall’arrivo di un messaggero proveniente dalla ciurma che lo informa della scomparsa del fantasma di Elena. Finalmente ricongiunti, i due si recano da Teonoe per supplicarla di non rivelare nulla della fortuita agnizione a Teoclimeno. Ricevuto il placet della profetessa, i coniugi escogitano un piano per fuggire dal palazzo: facendo credere al re che Menelao fosse morto e che l’uomo lì presente fosse solo un semplice marinaio testimone autoptico dell’accaduto, Elena avrebbe esternato la necessità di celebrare il funerale per il marito secondo le usanze greche. Teoclimeno, pertanto, avrebbe dovuto fornirle una nave, un equipaggio, una pira funebre e altri accessori fondamentali per lo svolgimento del rito. Il re egiziano, totalmente convinto della buona fede delle parole della donna, soprattutto dopo averle strappato la promessa di ottenerla in moglie una volta eseguito il funerale, accetta. A questo punto Elena e Menelao, salpati sull’imbarcazione, si allontanano dalla scena, vittoriosi.

Elena
Elena circondata dal coro maschile ancora coperto da vesti nere

Sono proprio questi i momenti più icastici della messa in scena della tragedia euripidea, egregiamente rievocati nelle rappresentazioni tenutesi nel Teatro Greco di Siracusa per la regia di Davide Livermore. Ogni anno, infatti, la fondazione INDA (Istituto Nazionale Dramma Antico) cura la rappresentazione di due tragedie e di una commedia del teatro greco di età classica, occupandosi della loro scenografia, coreografia e rivisitazione. Nel 2019, nei mesi di Maggio, Giugno e Luglio, si tiene la 55esima stagione teatrale che prevede le reperformance di tre diversi drammi: l’Elena e le Troiane di Euripide e la Lisistrata di Aristofane. Nella prima, si può cogliere, fin da subito, la novità dirompente, ora come allora, di un’opera che non è ascrivibile al genere tragico stricto sensu ma che si presenta, piuttosto, come un ibrido a metà fra tragedia e commedia. Grazie alla sagace traduzione del prof. Walter Lapini, ordinario di Letteratura Greca presso l’Università degli Studi di Genova, è infatti possibile individuare la fedele connessione col testo antico, rappresentata dai vivaci dialoghi dei personaggi e dalle loro tragicomiche avventure in terra egiziana.

Eccellente coadiuvante di una siffatta resa italiana del dramma, è sicuramente la scenografia, che contribuisce a sottolineare le caratteristiche peculiari di ciascun personaggio. Significativo, in particolare, è il rapporto di Elena con la sua bellezza, in quanto appare evidente come quello che dovrebbe essere un pregio per ogni donna comune, diventi una condanna per la regina di Sparta, che è in continuo dialogo-monologo con la sua stessa immagine, riflessa nei numerosi specchi, portati di volta in volta sulla scena, e nell’acqua sottostante. Proprio grazie a quest’ultimo espediente scenico, diviene lampante l’idea della frammentarietà dell’imago di Elena che, come in un assedio, si ritrova completamente accerchiata dai riflessi di se stessa, vittima innocente e impotente dinanzi al volere degli dèi. Tale tematica, poi, risulta ancora più esasperata dalla voce e dal pianto disperato di un’ulteriore Elena-narratrice, di età avanzata, il cui volto, ormai segnato dalle rughe, aleggia etereo sulla scena, sino al termine della rappresentazione, attraverso una videoregistrazione riprodotta dagli schermi sovrastanti.

Molto suggestiva è la presenza, all’interno del basamento scenico, di un grandissimo bacino d’acqua, che oltre a svolgere la funzione, precedentemente accennata, di specchio della figura di Elena, costituisce principalmente il luogo su cui il coro e gli attori di volta in volta recitano e si muovono, contribuendo ad avvolgere, attraverso il suono dello scrosciare dell’acqua, l’intero teatro all’interno di un’atmosfera incredibilmente magica e surreale. Elena, ad esempio, viene trainata da una poltrona mobile galleggiante, così come i superstiti degli Achei e lo stesso Menelao si aggrappano alla loro nave ormai in rovina. Bicchieri e suppellettili per metà in acqua e per metà fuori adornano la scena, dominati da un’enorme arpa posta su di un piedistallo che funge, anch’esso, da ulteriore piattaforma.

Elena
Elena ormai anziana con il coro scoperto

Interessante risulta poi l’associazione del personaggio della profetessa Teonoe a quello di una cantante lirica. Attraverso questa scelta, il regista è stato in grado di rendere perfettamente tangibile l’idea dell’evanescenza, del mistero e dell’autorità delle parole pronunciate dalla veggente, una figura spesso ambigua e impenetrabile che, in questo caso, viene resa ancora più eccentrica dalla voluminosità del suo costume dorato. Altra parte distintiva della scenografia è, infatti, l’abbigliamento degli attori in scena: al posto dei classici abiti greci, si è preferita una soluzione innovativa e allo stesso tempo “straniante”. Tutti i personaggi (esemplare è, in particolare, il caso di Teonoe menzionato prima) sono vestiti come raffinati aristocratici francesi di fine Ottocento. Il coro, che nell’Elena euripidea è canonicamente costituito da donne (o meglio, da uomini con maschere femminili, dal momento che nel teatro greco classico non era permesso alle donne di recitare), è invece arricchito dalla presenza di soli uomini. Questi, inizialmente coperti da ampi veli neri, solo in un secondo momento lasciano intravedere la loro caratteristica peculiarità, ballando e danzando per tutta la tragedia in una sublime coreografia.

Sulla medesima scia innovativa si pone, inoltre, anche la scelta del finale della reperformace firmata Livermore. Si tratta, infatti, di una conclusione del tutto estranea al testo greco: Elena e Menelao riappaiono insieme sulla scena dopo la fuga dall’Egitto e, sempre insieme, percorrono lo spazio della superficie liquida del basamento fino a raggiungerne il centro, dove rallentando gradualmente ogni loro movimento, cominciano a sembrare sempre più deboli e malfermi. Menelao non tarda ad accasciarsi esanime dinanzi alla poltrona galleggiante di Elena, mentre quest’ultima scopre improvvisamente il suo volto irrimediabilmente invecchiato e il capo dai lunghi capelli canuti, rendendo di carne e ossa l’immagine dell’anziana Elena-narratrice che l’aveva accompagnata per l’intero dramma mediante la videoregistrazione. L’idea di presentare un’Elena vecchia e ormai prossima alla morte ci riporta alla memoria la rivisitazione di Ghiannis Ritsos, in cui la protagonista, ormai completamente annientata dal disfacimento del suo corpo, rievoca costantemente un passato glorioso e assai lontano. Nel caso della rappresentazione di Livermore, invece, l’introduzione di una novità del genere, potrebbe contribuire a rendere ancora più evidente e tangibile il dramma vissuto da Elena, che solo da anziana riesce a recuperare le schegge della sua funesta imago, garantendone una labile unità, seppur in prossimità della morte.

Foto di gruppo con tutto il cast

Alla luce di tutto ciò, si potrebbe affermare che, attraverso una grande varietà di mezzi ed espedienti adatti al mondo contemporaneo, il regista sia riuscito a ricreare la medesima atmosfera e a suscitare, nel pubblico di oggi, lo stesso stupore e lo stesso sbigottimento, che, nel V sec. a. C., gli antichi spettatori dovevano provare dinnanzi ad una rappresentazione così inaspettata ed innovativa come quella dell’Elena di Euripide. 


Le Troiane Euripide

«Finché il sole risplenderà sulle sciagure umane»: un canto all'unisono contro la guerra

«FINCHÉ IL SOLE RISPLENDERÀ SU LE SCIAGURE UMANE»:

Un canto all’unisono contro la guerra

Articolo a cura di Enrica Aglaia Milella e Francesco Moles. Foto di Roberto Biagio Cartani

Elena si discolpa. Foto di Roberto Biagio Cartani

Atene, 415 a.C.: infuria la guerra del Peloponneso, da qualche mese ricominciata in seguito alla pace di Nicia stipulata nel 421. Atene è protagonista di uno dei più noti momenti del conflitto, ossia la presa di Melo, da Tucidide memorabilmente descritta come un concentrato di atrocità e di distruzione giustificate dall’ineluttabilità della legge del più forte. In questo contesto, Euripide porta in scena le Troiane, rielaborando per il suo pubblico uno dei più strazianti segmenti del più celebre ciclo mitico della cultura greca. La tragedia vede alternarsi sulla scena una serie di donne differenti per età, status sociale, provenienza ed indole, tutte accomunate da un invincibile destino di sofferenza – individuale e collettiva – a causa dell’irrazionalità tanto degli dèi quanto degli uomini. Il dolore unificante è incarnato nel personaggio di Ecuba, presente sulla scena dall’inizio alla fine del dramma, tanto da giungere così ad identificarsi con la stessa Troia in rovina. È lei a raccogliere le lacrime di paura delle prigioniere che compongono il coro, è lei ad osservare impietrita il delirio di Cassandra in preda ad un furore di vendetta contro Agamennone, è lei a piangere la terribile sorte di sua figlia Polissena mentre Andromaca tenta di dimostrarle che in certi casi la morte è meglio della vita, è lei a confutare con legittimo risentimento le capziose giustificazioni di quella Elena che ogni male ha causato, è lei a seppellire l’inerte cadavere del piccolo Astianatte nella scena più toccante della tragedia. Alla grandezza tragica dei personaggi femminili, fa da contraltare la piccolezza di quelli maschili, tutti appartenenti allo schieramento greco, ovvero il vanaglorioso Menelao e lo sgradevole araldo Taltibio. In un dramma dai toni cupi, tutto incentrato sul dolore, Euripide non lascia spazio alcuno a quei valori della società maschile – guerra, onore, vendetta, fama – che hanno condotto e ancora condurranno alla rovina due eserciti. Ne denuncia così apertamente l’insignificanza, annunciando di fatto la fine di una civiltà eroica avvertita ormai come distante anni-luce dalla realtà.

Le Troiane Euripide
Atena dialoga con Poseidone. Foto di Roberto Biagio Cartani

Spari assordanti nell’appena ritrovato silenzio della cavea, annunciati da un altoparlante che comunica l’avvio della messa in scena nel Teatro greco di Siracusa. Nel silenzio del tardo pomeriggio, il boato coglie comunque tutti di sorpresa e un rivolo di fumo sbuca tra gli alberi del parco retrostante il proscenio; segue un momento di sospensione, di sconcerto, interrotto dalle urla improvvise delle donne di Troia sconfitta, che corrono attraverso gli alberi privi di chiome e rami, che fanno da dolorosa scenografia allo spettacolo. Quegli alberi sono però più di questo: sono il monito della morte e della sciagura che si è abbattuta sulla città, immaginata in uno spazio extrascenico, ma potentemente presente nella mente degli spettatori. Le donne di Troia si raggomitolano in terra, sulla scena, cercando un riparo impossibile da trovare nella vasta piana di Troia, teatro di desolazione. I loro corpi sono esposti alla furia dei vincitori, che stanno per strapparle tutte alla loro terra, nessuna esclusa, nemmeno la regina Ecuba, che spicca al centro con scuri abiti mimetici. Ha sul capo, rasato in segno di lutto, un turbante, là dove, in precedenza, s’immagina portasse l’aurea corona. A questo punto entra in scena Poseidone, dal fondo dello spazio scenico, e, mentre recita il prologo, percorre la scena e risale da una delle scalinate del teatro, fino a trovarsi in posizione diametralmente opposta a quella di Atena, che appare sulla sporgenza rocciosa alla destra del pubblico. Sin dall’avvio della tragedia, l’intera struttura teatrale si fa palcoscenico: gli attori agiscono spesso lungo le scalinate della cavea, a un soffio dal viso degli spettatori, e le entrate e le uscite sono distribuite lungo le direttrici che si irradiano dal palcoscenico lungo l’intero edificio teatrale. Grazie alla sapiente regia, la distanza tra realtà teatrale e pubblico si annulla, rendendo quest’ultimo partecipe dell’azione scenica, quasi facesse parte del coro delle Troiane, che esattamente alla stregua di spettatrici, guardano avvicendarsi sulla scena Cassandra, nel suo furore mortifero, Andromaca che stringe il figlio Astianatte al petto, incapace di trovare riparo nella piana desolata dinanzi a Ilio, ed Elena, sprezzante autrice della loro rovina; Ecuba si aggira costantemente sulla scena e, davanti ai suoi occhi stanchi, si srotola la tragedia della sua città e della sua famiglia.

Le Troiane Euripide
Ecuba stringe il corpo di Astianatte. Foto di Roberto Biagio Cartani

Tra i momenti di più profondo coinvolgimento emotivo e tensione drammatica, spiccano l’uscita di scena di Cassandra, più volte rallentata dal furore profetico della donna, la straziante separazione di Andromaca e Astianatte, in seguito al disperato tentativo di fuga della madre, stretto il figlio tra le braccia, e, in ultimo, l’atroce sepoltura del figlio di Ettore eseguita da Ecuba, sua nonna, con le umili vesti delle donne troiane. Questo atto finale è il simbolo della tragicità della guerra e della totale sovversione del ciclo naturale di nascita e morte: una donna anziana si trova infatti a sopravvivere al giovane nipote e a curarne il rito funebre. La disfatta di Troia si è infine compiuta; Ecuba e le donne troiane assistono impotenti al rogo della città e, abbandonate le tute mimetiche, l’intera scena si tinge del rosso dei loro abiti. Il coro delle Troiane, che lungo l’intero arco del dramma ha cercato conforto per la propria sciagura nel canto, si raccoglie ora nel silenzio, rotto soltanto dal rumore dei passi che accompagnano i tamburi di guerra, mentre si avvia verso l’infausto destino di schiavitù.

Finale della tragedia. Foto di Roberto Biagio Cartani

E come non ricordare, terminata la messa in scena, le immagini che ogni giorno affollano i notiziari? Come non comprendere che la tragedia delle donne troiane viene ripetuta ancora e ancora anche al giorno d’oggi, sotto i nostri occhi di pubblico non pagante? Figli vengono strappati alle proprie madri e ai propri padri, superato il confine tra Messico e Stati Uniti. Ogni giorno si affollano sulle coste del Mediterraneo uomini, donne e bambini; eppure, ancora più numerosi sono quanti non giungono a toccare le nostre sponde e vengono divorati dal mare cui si affidano, nell’estremo tentativo di fuggire guerra e povertà. Quando il mare ne restituisce i corpi, somigliano tutti spaventosamente al piccolo Astianatte.

Sepoltura di Astianatte. Foto di Roberto Biagio Cartani

Il canto delle Troiane è il canto di chi esige che chiunque assista alla tragedia non si fermi semplicemente a guardare, ma ne conservi e trasmetta la memoria, affinché essa non si perda nell’oblio, ma venga sempre illuminata dal sole nella speranza di un nuovo giorno.

«Quanta dolcezza hanno le lacrime per coloro che stanno male e i lamenti luttuosi e la poesia che contiene dolori» (Euripide, Troiane vv. 608-609, traduzione di Ester Cerbo).


Afrodite. Manifestazione di una potenza inaudita

di F. Cerato, Afrodite. Manifestazione di una potenza inaudita, diss., Roè Volciano (BS), 30 settembre 2015 - La Forza dell'amore FESTIVAL promosso dal Sistema Bibliotecario Nord-Est Bresciano.

 

Eros, il potere universale della Dea

Esiodo, mosaico di Monnus, 3-4 secolo, dal Rheinisches Landesmuseum TrierPubblico Dominio

Nella Grecia antica l’amore era essenzialmente ἔρος, un’entità universale tale da pervadere tutta la realtà e manifestarsi con violenza devastante e irresistibile. Percepito come una forza implacabile, capace di dominare gli uomini, l’amore era una potenza in grado di sottomettere persino le divinità e le altre figure cosmiche, che popolavano l’immaginario dell’età arcaica.

Il poeta Esiodo pone ἔρος tra le forze divine protagoniste dell’origine dell’universo, facendolo comparire subito dopo il Caos, insieme a Gea (la Terra), e attribuendogli le qualità di un dio (cioè personificandolo), ὃς κάλλιστος ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι («il più bello fra gli dèi immortali»), «che rompe le membra, di tutti gli dèi e di tutti gli uomini doma nel petto il cuore e il saggio consiglio»[1]. Questa forza, a differenza delle altre due entità primordiali, è sì principio generatore, ma è ingenerato e non genera. L’intervento di ἔρος nel mondo coincide con i suoi stessi inizi, e senza di esso non ci sarebbe stata né unione, né generazione[2].

Nell’epica ἔρος designa il «desiderio ardente», sia esso un di gloria, di potere, o, nella maggioranza dei casi, sessuale. Si badi bene che nella mentalità dell’uomo arcaico non esistevano astrazioni e, pertanto, anche ἔρος era concepito come un’entità concreta, reale, esperibile attraverso i sensi, percepibile nei suoi effetti. I poemi epici, appunto, specchio di questa mentalità, consentono di delineare una vera e propria fisiologia dell’amore. Ἔρος (o ἵμερος) è descritto come una forza esterna che afferra colui che prova desiderio, agendo sull’organo deputato a sede dei sentimenti: attraverso il petto (στῆθος), o il diaframma (φρήν), inonda il θυμός («cuore») per soggiogarlo, provocando nella persona colpita uno stato che trova espressione nel verbo ἔραμαι («desiderare; amare»). Tale stato di desiderio è collegato a un’altra persona, cioè quella che l’ha suscitato: usando la terminologia corrente, si potrebbe dire che la persona amata è al tempo stesso origine e meta del desiderio in colui che ama e lo fa tendere verso di essa. In questo gioco di sollecitazioni dell’amante ad opera della persona amata, lo sguardo assume un ruolo centrale: è il veicolo della potenza dell’ἔρος, emanazione materiale dell’oggetto amato[3].

 

Cipride, eponima di tutti i nomi

Roccia di Afrodite Pafo Cipro
La Roccia di Afrodite presso di Pafo a Cipro: qui secondo la tradizione emerse l'Afrodite "Cipride", foto di Anna AnichkovaCC BY-SA 3.0

Esiodo, ancora, dopo averlo indicato fra le entità cosmogoniche, pone ἔρος accanto a ἵμερος nel corteggio della dea dell’amore, Afrodite, nata dalla spuma del mare (ἀφρός), generata, a sua volta, dal membro e dai testicoli recisi di Urano, il Cielo. Costei, mentre nell’epica omerica è detta “figlia di Zeus e di Dione”, in realtà, è la più antica di tutti gli dèi olimpici. Ella personifica l’unione sessuale, il godimento e i piaceri che l’accompagnano, in cui ἔρος stesso riveste un ruolo indispensabile e complementare: è lui che insieme ad altre entità divine, quali πειθώ («persuasione»), gioca d’astuzia con gli amanti per ispirare loro il desiderio e spingerli nella rete di Afrodite. La dea, infatti, regna su qualsiasi forma di rapporto sessuale, sia che intercorra tra gli uomini, tra gli dèi o tra gli animali, sia che venga consumato nell’ambito del matrimonio o in quello omoerotico; un’Afrodite il cui potere sul piacere propriamente amoroso è sovrano. Ma chi è davvero questa dea?

Una risposta può essere offerta dal un frammento d’incerta sede attribuito al tragediografo Sofocle, che recita così:

 

      Ragazze, Cipride non è soltanto Cipride,

ma è eponima di tutti i nomi.

È Ade, è forza imperitura,

è folle frenesia, è desiderio

5     intemperato, è gemito. In lei ogni

zelo, gentilezza, impulso alla violenza.

Penetra infatti, aderendo ai polmoni, in coloro in cui c’è

respiro vitale: chi non è vorace di questa dea?

Entra nella stirpe natante dei pesci,

10   sta nella generazione quadrupede della terra,

muove negli uccelli †…† l’ala.

nelle bestie, nei mortali, negli dèi lassù.

Chi tra gli dèi combattendo ella non atterra per tre volte?

15   Se mi è lecito – ed è lecito dire la verità – ,

essa tiranneggia i polmoni di Zeus senza lancia,

senza ferro: tutti i propositi di mortali e dèi

Cipride falcia alla radice[4].

 

All’inizio di questo breve componimento vien detto che Κύπρις οὐ Κύπρις μόνον, ἀλλ’ ἐστὶ πολλῶν ὀνομάτων ἐπώνυμος («Cipride non è soltanto Cipride, ma è eponima di tutti i nomi»): in altre parole, ogni cosa si concentra in lei, i contrasti si conciliano ed ella appare come principio generativo del cosmo. La dea «penetra» (ἐντήκεται) nel corpo di ogni essere vivente, «aderendo ai polmoni» (anche i πνεύμονα, infatti, erano considerati gli organi sui quali ἔρος agiva); il poeta utilizza non a caso il verbo ἐντήκειν, per istituire una metafora fra il potere divino e la colatura della cera, che viene versata nello stampino dal bronzista per realizzare le statue.

 

L’amore nell’epica

Menelao. Dettaglio dal Gruppo di Pasquino, Piazza della Signoria a Firenze. Marmo che rappresenterebbe Menelao che sorregge il corpo di Patroclo, copia romana di età flavia da un originale ellenistico del III sec. a.C., con restauri moderni, foto di sonofgrouchoCC BY 2.0

Per la poesia epica l’«aurea Afrodite» è da sempre l’amabile dea dell’amore. Una delle prime scene in cui la si vede in azione è contenuta nel III libro dell’Iliade, allorché interviene nel duello mortale fra Menelao e Paride, sottraendo quest’ultimo dalle mani dell’avversario, e, dopo averlo avvolto in una «fitta nebbia», lo trasporta «nel suo talamo profumato e odoroso». La dea si reca da Elena, che intanto stava su una delle torri di cinta ad osservare il combattimento insieme con le altre donne troiane; Afrodite l’avvicina sotto mentite spoglie, assumendo l’aspetto di una delle anziane ancelle che l’avevano seguita da Sparta fin lì. Ella la invita a rientrare in casa, dove Paride l’aspetta nel talamo, ma la ragazza, turbata e un po’ disorientata, riconosce la dea, «il collo bellissimo, il seno spirante desiderio (ἱμερόεντα), gli occhi lucenti». Sospettando un inganno da parte della dea, Elena dopo averle opposto resistenza, alla fine cede al suo volere: anche Afrodite, infatti, sa essere una dea tremenda!

Così si reca, in compagnia della divinità, alle stanze di Paride, ove Afrodite le pone uno scranno davanti al letto del giovane e la invita a sedere. Elena, arrabbiata e piena di vergogna per l’amante, gli rivolge le seguenti parole:

 

       «Sei tornato dalla battaglia: vorrei che tu fossi morto là,

sconfitto da quel valoroso che fu il mio primo marito!

430 E sì che ti vantavi in passato, nei confronti di Menelao caro ad Ares,

di essere superiore a lui in forza, mani e lancia;

e allora va’, ora, sfida Menelao caro ad Ares

a battervi di nuovo faccia a faccia! Ma io ti esorto

di lasciar perdere invece, di non fare col biondo Menelao

435 un duello frontale, di non combattere con lui stolidamente,

ché tu non sia presto abbattuto da lui con la lancia!»[5].

 

Come replicare dunque ad un rimprovero simile, nel quale Elena rimarca la cocente sconfitta al suo amante? Paride propone alla compagna di dimenticare le sofferenze della guerra in un letto che vuol dividere con lei nel piacere (τέρπειν):

 

      «Ma suvvia, piuttosto mettiamoci a letto e godiamo l’amore:

mai prima d’ora con tanta violenza il desiderio m’ha ottenebrata la mente»[6].

 

La condivisione è sottolineata qui sia dalla forma del duale dell’invito a giacere insieme (εὐνηθέντε), sia dall’uso del termine φιλότης, che designa la relazione amorosa che vi si intreccia; si tratta di soddisfare un desiderio (ἔρος) che, come può fare il sonno, ha letteralmente avviluppato il diaframma dell’eroe, facendogli evocare la prima unione (μίγνυμι) del giovane pastore con la donna sottratta a Menelao, su un letto (εὐνή) sul quale si è stabilita la loro relazione di φιλότης. Soggetto del desiderio ispirato da Elena, Paride è l’unico oggetto della dolce passione che lo coglie; ma quando, seguito dalla ragazza, si dirige verso il letto, «loro due (τώ) se ne stettero a giacere nel letto intarsiato». L’appagamento del desiderio amoroso suscitato, con ogni probabilità, dalla dea, sfocia in una relazione reciproca, mediante una φιλότης, il piacere erotico goduto da due persone, che si compie nella doppia metafora sessuale del contatto intimo su un morbido letto: è qui che si concretizzando tutte le «opere dell’aura Afrodite» o i «doni di Afrodite». Come si può notare l’atto sessuale è descritto soltanto in maniera mediata, ricorrendo all’uso di espressioni metaforiche o a semplici allusioni.

 

 

Efesto, il dio cornuto

Andrea Mantegna, Efesto in un dettaglio dal cosiddetto Parnaso, tempera su tela (1497), oggi conservata al Louvre di Parigi. Da The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202Pubblico dominio

Nell’VIII libro dell’Odissea, alla corte di Alcinoo, re dei Feaci, Odisseo viene accolto nella maniera più ospitale: il re offre un lauto banchetto in suo onore e ad allietarlo c’è l’aedo Demodoco, che canta l’adulterio tra Ares e Afrodite ai danni dello sposo legittimo Efesto. La relazione fra i due amanti è anche qui definita φιλότης, il che indica reciprocità nel rapporto. Le due divinità decisero di unirsi (μίγνυμι), violando il letto di Efesto, il quale, venuto a conoscenza della tresca, volle vendicarsi di loro fabbricando delle catene infrangibili da adattare come ragnatele al talamo:

 

       L’aedo cominciava a cantare con arte alla cetra

l’amore (φιλότητος) di Ares e di Afrodite dalla bella corona,

come per la prima volta si unirono (μίγησαν) nella casa di Efesto

di nascosto: molti doni le diede e il letto violò

270 di Efesto signore: ma da lui si recò, come nunzio,

il Sole che li vide unirsi in amore (μιγαζομένους φιλότητι).

Efesto, appena apprese il doloroso racconto,

s’avviò alla fucina, covando mali pensieri nell’animo,

pose sul ceppo una grossa incudine e forgiava catene

275 infrangibili, salde, perché intrappolati vi restassero.

Quando ebbe costruita la trappola, adirato con Ares,

si avviò verso il talamo, dov’era il suo caro letto:

attorno ai sostegni avvolgeva le catene,

molte poi ne sospese anche sopra, alle travi del soffitto,

280 sottili, come ragnatele: non le avrebbe scorte nessuno,

neppure uno degli dèi beati: dacché, infatti, erano forgiate con inganno.

Poi che intorno al letto tutto l’inganno ebbe avviluppato,

simulò di partire per Lemno, la città ben costruita,

che fra tutte le terre gli era la più cara.

285 Ares dalle redini d’oro non fu cieco di vedetta,

quando vide partire l’illustre artefice Efesto:

s’avviò alla dimora di Efesto, famoso artigiano,

bramando l’amore (ἰσχανόων φιλότητος) di Citerea dalla bella corona.

Seduta era la dea, tornata da poco dalla casa

290 del padre, il Cronide possente: egli entrò nella sala,

le strinse la mano, le rivolse la parola e disse:

«Vieni, cara: stendiamoci a letto e facciamo l’amore (λέκτρονδε τραπείομεν εὐνηθέντες).

Infatti, Efesto non c’è; è già partito per Lemno,

fra i Sinti dall’accento selvatico».

295 Così disse; e a lei parve cosa allettante giacere.

E, andati a letto, si addormentarono: ma intorno si sparsero,

all’improvviso, le catene forgiate da Efesto, abile fabbro,

e non potevano alzare né muovere le membra.

E allora capirono, quando ormai non c’era più scampo.

300 Andò verso casa l’illustre Ambidestro,

tornando prima di giungere nella terra di Lemno:

Elio, infatti, li aveva spiati e gli raccontò la vicenda.

Andò verso casa, col cuore in tumulto;

si fermò sotto il portico; lo pervase un’ira violenta:

305 proruppe in altissime grida, sicché tutti gli dèi lo sentissero:

«Padre Zeus e voi altri beati dèi sempiterni,

venite a vedere l’azione ridicola e intollerabile,

come me che son zoppo Afrodite, figlia di Zeus,

sempre mi oltraggia, e ama invece il funesto Ares,

310 intrepido e bello e veloce, mentre io

sono storpio: ma colpa di ciò non hanno altri,

che coloro che mi generarono: non dovevano mettermi al mondo!

Ma guardate dove si sono uniti in amore quei due,

saliti sul mio letto: io mi tormento a vederli.

315 Starsene distesi così ancora per molto io non credo

che vorranno, anche se tanto si amano: presto non vorranno più

starsene a letto. Però la trappola e il vincolo li tratterrà,

fino a quando suo padre mi ridarà tutti i doni nuziali,

che gli feci per questa sposa faccia di cagna:

320 perché è certo bella sua figlia, ma è incontinente!».

Gridò così, e gli dèi s’assieparono nella casa dalla soglia di bronzo:

arrivò Posidone che cinge la terra, arrivò il corridore

Ermes, arrivò Apollo, il signore che colpisce da lontano.

Soltanto le dee trattenne ciascuna in casa il pudore.

325 Se ne stavano nel portico gli dèi datori di beni:

inestinguibile si levò il riso tra gli dèi beati

alla vista delle arti dell’abile Efesto[7].

 

Ares desidera ardentemente, brama la φιλότης di Cipride, e la dea di rimando ama (φιλέει) il dio ed entrambi salgono sul letto di Efesto per unirsi in φιλότητι e consacrare l’amore reciproco[8].

Come argutamente ha osservato l’Hainsworth, questa vicenda è un «poema nel poema», un racconto d’intrattenimento che, essendo probabilmente un tema tradizionale dell’epica rapsodica, poteva essere cantato anche in maniera del tutto autonoma rispetto all’Odissea[9].

L’elemento comico affiora già nelle parole di Efesto, quando chiama in adunanza gli dèi perché vengano ad osservare l’ἔργα γελαστὰ καὶ οὐκ ἐπιεικτὰ («l’azione ridicola e intollerabile»). Il dio riconosce che la sua deformità (v. 308, ἐμὲ χωλὸν ἐόντα) è la causa principale del tradimento della sposa e che il confronto con il rivale Ares lo designa come perdente: quest’ultimo, infatti, è καλός τε καὶ ἀρτίπος («bello e veloce»). Tuttavia, Efesto appare tutt’altro che sconfitto, in quanto è riuscito a vendicarsi: le catene che lui stesso ha forgiato appositamente, si rivelano un’opera che nessuno può allentare. A suscitare il riso degli dèi non è più la deformità del dio, ma sono le sue τέχναι, che hanno creato una situazione inverosimile: Ares, l’amante avvenente e rapido, è stato catturato da un dio lento e zoppo, ma astuto. La risata divina quindi è ambivalente: di derisione degli amanti (ingannatori ed ingannati) e di stupore di fronte all’abile artificio di Efesto.

L’immagine di Efesto che ne deriva è in parte diversa da quella dell’Iliade, soprattutto per quanto concerne le notizie biografiche del dio: nell’Odissea, infatti, non si fa riferimento alla sua nascita e alle sue gesta, mentre invece si raccontano il suo allontanamento dall’Olimpo e la pacificazione finale con gli altri dèi. Qui è presentato come legittimo sposo di Afrodite, mentre nel poema iliadico è sposato con Charis[10].

Non è da escludere che il canto di Demodoco si rifaccia a leggende tradizionali: è assai probabile che l’autore dell’Odissea abbia rielaborato e, per così dire, “incastonato” in questo punto un racconto mitico sugli amori illeciti fra Afrodite e Ares. Secondo altri, il contenuto lascivo del componimento, che tanto scandalizzò Senofane (fr. 2 D.-K.) e Platone (Rep. 390 c), sia in qualche modo “ritagliato” sullo stile di vita dei Feaci, descritti nel poema come dediti ai piaceri più raffinati e lascivi in ambito erotico, e pertanto propensi a dilettarsi con carmi dal contenuto audace.

 

 

L’Inno ad Afrodite

Afrodite Cnidia
L'Afrodite di "Cnido", copia romana in marmo di un Prassitele (IV secolo a.C.), oggi al Museo nazionale di Roma, foto di Marie-Lan NguyenPubblico dominio

All’interno della raccolta di trentatré componimenti trasmessa sotto il titolo di Inni omerici, il cosiddetto Inno ad Afrodite appare, a livello tematico, il più «omerico»[11]: su uno sfondo fiabesco e trasognato con la foresta montana, gli animali selvaggi e la casa rupestre del pastore, l’Inno narra la voluttuosa seduzione di Anchise da parte della dea e il concepimento di Enea, uno dei protagonisti dell’Iliade. L’intero carme appare costruito in maniera raffinata e lineare (solo in apparenza), con una serie di rimandi lessicali e strutture tipiche della poesia epica, come la Ringkomposition (costruzione anulare) e la ripetizione, che scandiscono i momenti successivi del canto, attraverso addensamenti concettuali raggruppati attorno a parole-chiave: le «competenze» di Afrodite, il «desiderio» della dea per Anchise, l’opposizione fra «immortalità» e «mortalità».

Il componimento si apre, dunque, con una lunga ἐπίκλησις («invocazione»), secondo lo schema tipologico dell’inno: al verso iniziale, con una ripresa consapevole dell’incipit dell’Odissea, si fa riferimento alle ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («opere dell’aurea Afrodite»)[12]; il nesso si configura come un eufemismo per dire «amplesso»[13]. Seguendo forse il modello esiodeo della Teogonia, nel cui proemio si celebrano le «competenze» delle Muse, il poeta dell’Inno fa altrettanto per le τιμαί di Afrodite, anche se, in maniera del tutto originale, egli sceglie di esaltarla, menzionando le tre dee vergini che al suo potere sono insensibili:

 

       Tre sono i cuori che essa non sa piegare né ingannare:

una è la figlia di Zeus egioco, Atena dagli occhi splendenti.

A lei infatti non piacciono le opere dell’aurea Afrodite:

10   le sono care le guerre e le opere di Ares,

mischia e battaglie, e ama promuovere splendide imprese[14].

 

[…]

 

E neppure Artemide dalle frecce d’oro, la dea cacciatrice,

si lascia domare da Afrodite, amica del sorriso[15].

 

[…]

 

Le opere di Afrodite non piacciono neppure a Estia,

la casta fanciulla, che l’accorto Crono generò per prima

e poi per ultima – per volere dell’egioco Zeus –

l’augusta dea ambita da Poseidone e da Apollo.

25   Essa però non volle, anzi oppose un netto rifiuto,

e toccando la testa di Zeus, il padre egioco,

fece un solenne giuramento, che si compì pienamente:

di restare per sempre vergine, venerabile fra le dee[16].

 

La dea viene ulteriormente celebrata per la sua forza invincibile, cui nemmeno Zeus può resistere. Il dio però decide di vendicarsi, ripagandola con la stessa moneta:

 

       Sconvolge anche la mente di Zeus, signore del fulmine,

che è il più grande ed ha avuto il potere più grande:

facilmente inganna il suo animo scaltro, ogni volta

che vuole, e lo fa unire a donne mortali;

40   gli fa dimenticare Era, sua moglie e sorella,

che per bellezza spicca fra le dee immortali

ed è la più gloriosa figlia dell’accorto Crono

e di Rea: ed è lei che Zeus dalla mente infallibile

scelse come nobile sposa, vedendone i pregi.

45   Ma anche ad Afrodite Zeus insinuò nel cuore il dolce

desiderio di unirsi ad un uomo, perché al più presto

facesse anche lei esperienza di un letto mortale

e perché la dea amica del sorriso non potesse più vantarsi

al cospetto degli dèi, ammiccando beffarda,

50   di aver unito gli dèi a donne mortali…[17]

 

Zeus, vittima abituale della dea, le ritorce contro l’ἵμερος che da lei stessa promana. In questo rovesciamento di parti si cela un aspetto del primordiale conflitto fra elemento maschile ed elemento femminile, fra patriarcato e matriarcato, piuttosto ricorrente in tutta la tradizione mitica. Ma vi è pure contenuto, in forma embrionale, il principio della «giustizia di Eros», che è tema ampiamente diffuso nella lirica arcaica e in generale nella poesia erotica greca: in base a esso, chi si mostra troppo altero in amore va incontro a punizione certa, divenendo a sua volta vittima di una passione terribile ed irrefrenabile. Il Bergren ha interpretato l’intero Inno come un’opposizione fra il κόσμος («ordine») di Zeus, caratterizzato da una verticalità gerarchica, e quello di Afrodite, regolato dal principio dell’unione e del mescolamento, e quindi intimamente antigerarchico: l’ordine finale cui si perviene vede il maschio divino (Zeus) «domatore» della femmina divina (Afrodite), a sua volta «domatrice» del maschio umano (Anchise)[18].

Si tratta di un inno del tutto peculiare: infatti non vi è alcun legame con il culto di Afrodite e, anzi, non ricorre nemmeno un accenno a un particolare rito. La stessa esaltazione della dea non soddisfa le aspettative tipiche della prassi innografica: la sua potenza è descritta certamente con deferenza quasi timorosa, ma gran parte del poema verte su una vicenda che, alla fine, si rivela imbarazzante, finanche dolorosa per dea: si assiste, insomma, alla punizione della dea, sconfitta e umiliata attraverso la medesima prerogativa che le è propria. Il suo stesso potere, che esercita con facilità su ogni essere vivente, le si ripercuote contro con violenza, lasciandole un retaggio di dolore[19].

Proprio per questo carattere particolare, l’inno si configura come un carme encomiastico, composto ed eseguito nell’isola di Lesbo (verosimilmente nella seconda metà del VII secolo a.C.), in occasione di una celebrazione in onore di Afrodite, offerta da una nobile famiglia locale che vantava di discendere dal sangue degli Eneadi. Tuttavia, ciò non sembra trovare conferma nelle testimonianze storiche e letterarie, da cui non emergono prove dell’esistenza di tale dinastia e, pertanto, si è indagata una nuova chiave di lettura all’interno dell’Inno stesso. Charles Segal e Peter Smith, ad esempio, sostengono, pur con argomenti diversi, che al centro del componimento vi è il contrasto tra mortale e immortale, ossia l’insuperabile dicotomia tra la divinità e l’uomo[20]. Per Hugh Parry, l’amplesso fra Afrodite e Anchise rappresenta il compenetrarsi dell’elemento mortale e quello immortale, che dura un tempo limitato e poi restituisce l’uomo al suo doloroso destino, in cui l’unica possibilità di non cedere alla morte è perpetuare la specie[21]. Altri studiosi, invece, continuano a credere che lo scopo del carme sia un omaggio cortigiano nei confronti degli Eneadi[22].

Il carattere di «omericità» dell’Inno ad Afrodite non risiede, peraltro, solo nell’identità dei personaggi che vi intervengono, ma è «omerico» anche per il tono e le forme della narrazione, con tutta una serie di reminiscenze epiche. È infatti un chiaro esempio di ὀαρισμός, ossia di colloquio d’amore (tant’è che lo si potrebbe definire, anacronisticamente, un «contrasto»[23]), come ce ne sono tanti altri nell’epica maggiore. Il precedente più vicino a cui si fa riferimento è l’episodio iliadico della Διός ἀπάτη, ossia l’incontro amoroso fra Zeus ed Era, predisposto dalla dea nell’intento di distrarre lo sposo dalla contemplazione della battaglia troiana:

 

       Era invece raggiunse in un baleno la cima del Gargaro

sulla cima dell’Ida: e Zeus, adunatori di nembi, la vide.

Appena la vide, subito il desiderio gli avviluppò la mente,

295 come quando la prima volta si unirono in amore,

infilandosi nel letto, di nascosto ai loro genitori.

Le si fece incontro, articolò la voce e disse:

«Era, diretta in qual luogo arrivi qua dall’Olimpo?

Eppur non ci sono cavalli né carro, su cui tu possa viaggiare».

300 Ricorrendo all’inganno, gli rispose Era sovrana:

«Sto andando ai confini della fertile terra, a far visita

a Oceano, padre degli dèi, e alla madre Tethys,

che con affetto in casa loro mi nutrirono e allevarono;

vado ora a trovarli, per metter fine tra loro ad un lungo litigio:

305 già da un bel pezzo stanno lontani l’uno dall’altra astenendosi

dal letto e dall’amore, dacché nell’animo è entrato il rancore.

Aspettano alle falde dell’Ida ricca d’acque sorgive

i cavalli che mi porteranno per terra e per mare.

Ma ora proprio per te dall’Olimpo sono venuta fin qui,

310 perché tu poi non t’arrabbi con me, se senza dir niente

me ne vado a casa di Oceano dai gorghi profondi».

A lei di rimando diceva Zeus adunatori di nembi:

«Era, anche più tardi tu puoi recarti laggiù,

ma ora su, noi due mettiamoci a letto e godiamo l’amore.

315 Mai tanto il desiderio né di una dea né di una donna mortale

mi ha prostrato l’animo diffondendosi nel petto…[24]

 

La scena dell’amplesso è ambientata sul monte Ida – lo stesso sul quale dimora il pastore Anchise – luogo solitario e alpestre, dove la natura non fa solo da passivo fondamentale, ma è partecipe della vicenda; infatti, canta l’aedo: «… e prese tra le braccia la sposa il figlio di Crono, sotto di loro la terra divina produsse erba novella, loto rugiadoso e croco e giacinto soffice e folto, che riparava da terra a mo’ di tappeto. Vi si stesero sopra, si coprirono con una nuvola bella dorata: ne stillavano gocce splendenti di rugiada»[25].

Similmente nell’Inno, l’unione di Afrodite e Anchise è anticipata e quasi mimata dagli animali selvaggi che la dea incontra durante l’ascesa sul monte e ai quali infonde il desiderio di accoppiarsi:

 

       Arrivò sull’Ida ricca di acque, madre di fiere,

e attraversò il monte in direzione della stalla; docili

70   l’accompagnavano lupi grigi e leoni feroci,

orsi e veloci pantere, avide di caprioli.

Vedendoli, la dea si rallegrava in cuor suo e insinuava

loro nel petto il desiderio (ἵμερον): e tutti,

a coppie, si acquattavano negli anfratti ombrosi[26].

 

Evidentemente Afrodite non è soltanto la dea che ispira negli uomini il desiderio amoroso, e che presiede alla loro unione; nella sua figura complessa rientrano anche aspetti della Grande Dea mediterranea della vita, che assicura fertilità alla terra e fecondità agli animali. Qui c’è nello sfondo la dea frigia Cibele, la Madre della Montagna, una delle forme assunte dalla Grande Dea anatolica. Non è perciò affatto strano che la dea compaia qui con un corteggio di fiere selvatiche, miracolosamente mansuete, nelle quali essa suscita l’ἵμερος: ella è la «Signora degli animali selvatici» (πότνια θηρῶν); si tratta tuttavia né di una divinità né di una figura mitologica specifica, bensì uno schema iconografico largamente diffuso in tutto il Mediterraneo a partire, almeno, dall’Età del Bronzo, nato nel Vicino Oriente ed entrato nel mondo greco attraverso Cipro: dietro Afrodite, insomma, si palesa la dea dell’amore semitica Ištar-Astarte. L’iconografia della πότνια θηρῶν prevedeva la rappresentazione di una figura femminile alata, affiancata da bestie selvatiche, spesso afferrate per il collo, nel gesto che esprime il controllo che la divinità esercitava sulla natura selvaggia. Anche in questo caso, il poeta dell’Inno ad Afrodite non si sottrae alla suggestione omerica: una simile icona richiama, infatti, il dominio che la maga Circe esercita sulle fiere che popolano il suo giardino, ammansite da droghe e filtri che ella somministra a chiunque metta piede nel suo regno[27]: questo tipo d’incanto perturbante prodotto da Circe sembra emanare da un altro modello orientale, quello della «Dea nuda», rappresentato da una serie di figurine femminili che esibiscono il proprio corpo svestito, talvolta accompagnate da animali, attestate a partire dal ii millennio a.C.[28]. Va da sé che quando la figura della πότνια gradualmente scomparve, le sue prerogative di «Signora degli animali» si sarebbero distribuite fra le varie divinità femminili: tra queste, Afrodite, la dea dal potentissimo charme, assunse un potere di soggiogamento senza pari, al quale tutte le creature divengono «docili» (σαίνοντες)[29].

Da un confronto fra l’episodio iliadico dell’amore fra Zeus ed Era e l’Inno si può constatare come, a dire il vero, non manchino elementi spaianti: da una parte i due protagonisti sono entrambi divini, mentre dall’altra Anchise è un fortunato mortale che ha ottenuto il privilegio di dividere il proprio letto con una dea (e non con una qualunque, si badi bene!); inoltre, il seduttore è nel poema la figura maschile, mentre nell’Inno il pastore troiano appare come il paredro di una femmina divina vogliosa di amplesso. In realtà, tuttavia, anche qui la differenza non è così netta, e anzi trapassa nella corrispondenza, in quanto che Zeus è vittima del piano di Era, la quale agisce «ricorrendo all’inganno» (δολοφρονέουσα) e alla quale spetta l’intera costruzione dell’incontro. Nel narrare gli istanti precedenti all’incontro tra la dea e il partner, il poeta con estrema ricchezza di particolari e grande minuzia descrive la prima toeletta femminile della letteratura occidentale:

 

170 Per prima cosa lavò con linfa divina

il suo corpo attraente, e lo unse tutto d’un olio

profumato eterno, da lei distillato:

al solo agitarlo si spandeva l’odore per la casa di Zeus

dalla soglia di bronzo, lontano, fino alla terra e al cielo.

175 Cosparso di questo il bel corpo e pettinati

i capelli, di sua mano compose le splendide trecce,

belle, divine, giù dalla testa immortale.

Addosso si mise una veste meravigliosa, che Atena per lei

aveva tessuto con arte, inserendovi molti ricami;

180 e se la fermava sul petto con fibbie d’oro.

Passò intorno ai fianchi una cinta adorna di cento pendagli,

ai lobi delle orecchie ben forati applicò gli orecchini, a tre pietre

ciascuno, grossi come more: ne riluceva una grazia incantevole.

Poi la dea fra le dee si pose in testa un velo,

185 bello, tutto nuovo era splendente come il sole;

calzò infine ai floridi piedi i sandali belli[30].

 

Insomma, la dea si prepara e si veste con estrema cura, facendo ricorso ad ogni elemento per sedurre l’amato sposo, e per essere certa di non fallire i suoi propositi convoca a sé Afrodite, alla quale chiede di conferirle amore (φιλότης) e brama (ἵμερος), con cui è solita vincere tutti, immortali e uomini mortali. La dea che ama il sorriso le consegna «un reggiseno ricamato multicolore, nel quale aveva raccolto tutti gli incanti», ossia «l’amore, e il desiderio, e il colloquio segreto, la persuasione, che ruba il cervello a chi pure ha saldo pensiero»[31].

Anche nell’Inno l’aedo riprende il tópos della toeletta: la bellissima dea, caduta in preda della medesima brama passionale (ἵμερος è il termine guida di tutto il canto) che lei è solita ispirare a tutte le creature, si ritira nel suo tempio di Pafo, dove si prepara in un’atmosfera voluttuosa e conturbante: assistita dalle Cariti, fa il bagno, si cosparge di unguento profumato, si veste e si adorna con la cura tipica di una pratica rituale:

 

       qui le Cariti la lavarono e la unsero con un olio

straordinario, usato per la pelle degli dèi eterni,

un olio divino e soave che la profumò tutta.

Afrodite amica del sorriso indossò allora tutte

65   le sue belle vesti eleganti e s’adornò d’oro…[32]

 

Entrambi i contesti, dunque, ritraggono agguati amorosi tesi da dee e gestiti con astuzia e cuore femminili.

Si osservi che nell’iconografia greca arcaica, Afrodite, benché fosse la dea della passione amorosa e del sesso non venisse mai raffigurata senza veli (lo sarà più avanti nel tempo, in età ellenistica): la dea non usa la nudità come arma di seduzione, bensì si vale di vesti, cinture e gioielli d’oro, dei quali il suo corpo è riccamente adorno: oggi si direbbe che la seduzione passasse attraverso gli accessori! Le collane e i bracciali che Afrodite indossa sono un’altra forma del suo «cinto» (κεστός) e ne condividono la capacità magica di suscitare desiderio. Il gioco della seduzione tramite gli ornamenti fa luce anche su uno degli aspetti sorprendenti della logica dell’inganno che determina la leggenda esiodea di Pandora: anche lei è abbellita (κόσμησε) da Atena con le stesse vesti che indossa Afrodite, dalle collane donatele dalle Cariti e da Peithò[33]. In tutti i casi di seduzione, è il monile, l’ornamento che circonda il corpo femminile ad essere prefigurazione magica del «laccio» in cui sarà avvinto l’uomo da sedurre. Eccezion fatta ovviamente per le scene di donne al bagno, in cui è il contesto narrativo ad imporre la nudità, gli unici personaggi femminili che in età arcaica venivano talvolta rappresentati svestiti erano le prostitute – la cui attività prevedeva un’esibizione pubblica del corpo e delle sue parti sessuali – e, in qualche caso, le bambine o le giovani ragazze (παρθένοι), la cui corporeità non subiva la tabuizzazione cui era destinata invece la nudità della donna sposata.

Afrodite, dopo essersi inerpicata per il monte, trova il giovane pastore tutto solo nella sua capanna, «bello come un dio» (v. 77, θεῶν ἄπο κάλλος ἔχοντα), intento a suonare la cetra: chiaramente l’aedo riprende la scena iliadica in cui Achille viene raggiunto alla sua tenda dai messi di Agamennone, che dovranno persuaderlo a ritornare a combattere; in quel mentre, il cantore dice che «lo trovarono intento a godere la cetra armoniosa, bella, ben lavorata, … rallegrava con questa il suo cuore e cantava gesta d’eroi»[34]. La dea per avvicinarlo prende le sembianze di una «vergine indomita» (v. 82, παρθένῳ ἀδμήτῃ), e al vederla Anchise se ne innamora subito; il poeta, naturalmente, pone di nuovo l’accento sull’aspetto esteriore, sulle vesti e i gioielli con i quali la dea fa colpo sul pastore:

 

     Anchise la scorse e prese a osservarla, ammirandone

85 l’aspetto e la figura e le vesti splendenti.

Indossava un peplo più fulgido della vampa del fuoco,

portava bracciali ritorti e orecchini lucenti,

e al collo delicato erano appese collane bellissime,

d’oro intarsiato: illuminavano il suo morbido petto

90 quasi d’un bagliore lunare, e l’effetto era meraviglioso.

Anchise fu preso d’amore…

 

Il giovane temendo si tratti di una divinità – la bellezza di quella ragazza non doveva certo aver per lui uguali! – si rivolge a lei come se stesse formulando una vera e propria preghiera: qui l’aedo sembra costruire un inno dentro l’inno, rifacendosi chiaramente al saluto che Odisseo rivolge a Nausicaa, in cui l’eroe si chiede se la fanciulla sia una mortale o una dea e la paragona, in quel caso, ad Artemide. Ecco, invece, quel che dice Anchise:

 

       Ti saluto, o Signora che vieni in questa casa, chiunque

tu sia fra le dee, o Artemide, o Leto, o l’aura Afrodite,

o la nobile Temi, o Atena dagli occhi splendenti;

95   o forse tu che vieni qui sei una delle Cariti,

che accompagnano tutti gli dèi e sono dette immortali,

o una delle Ninfe che popolano i bei boschi,

oppure una di quelle che abitano questa montagna

e le sorgenti dei fiumi e i pascoli erbosi.

100 Io costruirò per te un altare su una vetta, in un luogo

ben visibile da lontano, e ti consacrerò belle offerte,

in ogni stagione; ma tu siimi propizia

e concedimi d’essere un uomo illustre fra i Troiani,

e in futuro dammi una discendenza fiorente, e consenti

105 ch’io viva a lungo felice e veda la luce del sole, ricco

in mezzo alla gente, e che possa toccare la soglia della vecchiaia[35].

 

Afrodite nega di essere una dea ed elabora una complicata menzogna: finge di essere una principessa frigia, figlia di re Otreo, destinata a sposare proprio lui, Anchise, rapita da Ermes dalle danze di Artemide e portata lì sull’Ida per concedersi al futuro sposo. La dea si immedesima nella giovane donna «vergine e inesperta dell’amore» al punto da supplicare Anchise di rispettarla, di condurla dalla sua famiglia a Troia e di disporre i preparativi per un banchetto di nozze «gradito agli uomini e agli dèi immortali», prima di unirsi carnalmente a lei. Anchise, se da un lato si convince e si rasserena, dall’altro si infiamma di desiderio perché con il suo discorso «la dea gli ispirò dolce desiderio nel cuore (θεὰ γλυκὺν ἵμερον ἔμβαλε θυμῷ)», e afferma che, se veramente quella è la sua promessa sposa, «nessuno degli dèi e degli uomini mortali» gli impedirà di possederla subito: «Pur di salire sul tuo letto – le dice – donna simile alle dee, sono pronto poi a sprofondare nella casa di Ade». Evidentemente, come per gli animali che si accoppiano al passaggio della dea, così anche per l’uomo l’amore è un impulso istintivo e viscerale, che si realizza e si esaurisce nel sesso, senza una dimensione spirituale e senza complicazioni sentimentali. A un primo sguardo, infatti, l’accoppiamento delle fiere non appare diverso dall’amplesso fra la dea e Anchise, che si colloca su un piano più elevato soltanto per il più ricco e vario sviluppo gestuale. La scena d’amore è dunque abilmente introdotta e suggerita dall’attitudine degli amanti, nei preliminari del γάμος («unione»): il renitente consenso della fanciulla, con l’atto ritroso e pudico di voltare la testa e abbassare «i begli occhi»; il giovane che la prende per mano e ritualmente la conduce «sul letto ben fatto, ricoperto di soffici manti»; il fatto che le tolga «di dosso gli splendidi ornamenti, le fibbie, i bracciali ritorti, gli orecchini e le collane… la cintura e… le vesti lucenti», che depone «su un seggio dalle borchie d’argento» e finalmente la possiede. Naturalmente, la fortissima sanzione inibitoria dell’epica arcaica impone all’aedo una aposiopesi (ossia una reticenza): la formula ἀθανάτῃ παρέλεκτο θεᾷ (v. 166, «si coricò accanto alla dea immortale»), lascia la rappresentazione dell’atto d’amore all’immaginazione del pubblico, mentre il poeta – avvalendosi di una tecnica che è omologa di quella cinematografica della dissolvenza – riprende il racconto dal momento in cui Afrodite, dopo l’unione, si riappropria del ruolo divino. A identica prudenza è ispirato il racconto dell’abbraccio fra Zeus ed Era nel canto xiv dell’Iliade, come si è visto: il dio «afferra» la sposa e si corica con lei sull’erba, dentro una nube, e subito dopo il canto lo rappresenta già assopito, per le fatiche d’amore e per l’intervento di Hypnos. Il sonno postcoitale di Zeus è l’evidente modello del poeta dell’Inno: entrambi i testi mostrano interesse per la rappresentazione realistica dell’esperienza sessuale[36].

Dopo l’amplesso, Anchise è destato dal sonno da Afrodite, che si riappropria della sua forma divina in un’epifania caratterizzata dalla consueta luminescenza soprannaturale, si rivolge a lui e gli svela la propria identità:

 

       La splendida dea si rivestì con cura, poi

s’alzò dentro la capanna: la testa toccava il tetto

ben costruito e una bellezza divina si irradiava

175 dal viso, come sempre avviene per Citerea dalla bella corona.

Svegliò Anchise dal sonno e gli parlò così:

«Alzati, figlio di Dardano! Perché questo sonno profondo?

Dimmi se ti sembra che assomiglio a quella ragazza

che prima credevi di vedere con i tuoi occhi»[37].

 

Il giovane eroe «quando vide il collo e i begli occhi di Afrodite, si turbò, e distolse lo sguardo; poi si coprì con il mantello il bel viso e la supplicò», di non fargli del male[38]:

       «Ora ti supplico, in nome di Zeus egioco,

non permettere che io viva in mezzo alla gente

come un invalido (ἀμενηνὸν); abbi pietà, perché non ha una vita felice

190 l’uomo che dorme con le dee immortali!»[39].

 

Il timore di Anchise è certamente legato al rimorso, al senso del superamento di un limite, all’impressione istintiva di aver commesso un atto di ὕβρις («tracotanza»). La chiave interpretativa dell’intera vicenda si deve cercare probabilmente nella ῥῆσις di Afrodite, che occupa circa un terzo dell’intero componimento, costituendone il momento culminante e conclusivo (vv. 192-290). Questa sezione è molto importante non solo perché fornisce l’elemento di attualizzazione del canto, ma anche perché ne è il centro ideologico. L’Inno ad Afrodite appare dunque come un componimento genealogico, il cui scopo è di narrare la nascita divina di un eroe capostipite; ma è anche un brano di poesia arcaica, dunque coerente con i valori della cultura aristocratica, che proprio nelle parole della dea vengono ribaditi. La supplica rivolta da Anchise, infatti, si può meglio comprendere alla luce dell’avvertimento che Afrodite gli lancia nella seconda parte del suo discorso, allorché lo ammonisce a non vantarsi di quell’avventura amorosa:

 

       e se qualcuno degli uomini mortali ti chiederà

quale madre ti ha concepito quel figlio,

ti comando di rispondergli così, non te ne dimenticare:

di’ che è il figlio di una tenera ninfa,

285 di quelle che abitano questo monte rivestito di boschi.

Se invece, indulgendo ad una folle vanteria, racconterai

di esserti unito in amore con Afrodite dalla bella corona,

Zeus furibondo ti colpirà con il fulmine fumante![40]

 

Le fonti concordemente tramandano che il pastore dimenticò questo divieto e fu punito dagli dèi con la cecità, ossia una sorta di paralisi. Pertanto, la preoccupazione del giovane è giustificata dall’esito stesso della sua vicenda, che l’aedo dell’Inno certamente conosce. L’unione carnale fra la dea e il giovane mortale, necessaria per la procreazione di un nuovo eroe, sulle prime, sembra attenuare la distanza fra il piano umano e quello divino, tant’è che Afrodite è colta da un acuto «desiderio» (ἵμερος) per Anchise, il cui amore è indispensabile per il ristabilimento del suo equilibrio emotivo, ma la ῥῆσις di Cipride chiarisce che così non è, e ristabilisce le giuste prospettive: il giovane troiano è solo lo strumento di un disegno più alto. Le parole di minaccia della dea non contengono soltanto una serie di disposizioni cui il suo paredro dovrà rigorosamente attenersi, se non vorrà incorrere nella «vendetta divina» (φθόνος θεῶν), ma sono pure il manifesto della subordinazione umana al capriccio divino. Il tema narrativo dell’eroe sottoposto alle avances di una dea costituiva un motivo diffuso nell’epica arcaica, così come quello della punizione, o sanzione divina, che colpiva l’uomo che aveva goduto l’amore della dea stessa: infatti, nel canto v dell’Odissea, Calipso, ferita al cuore dall’ordine impartitole da Zeus, che le impone lasciar partire l’amato Odisseo, ricorda i casi famosi di Orione e di Iasione:

 

       Così quando Aurora dalle rosee dita Orione si prese,

voi che lieti vivete la invidiaste, voi placidi,

finché in Ortigia la vergine Artemide dall’aureo seggio

lo uccise, colpendolo con i suoi blandi dardi.

125 Così quando a Iasione Demetra dalla bella chioma,

seguendo il suo cuore, si unì in amore sull’erba

del campo arato tre volte: ciò nascosto non rimase

a Zeus, che quello uccise scagliando la fulgida folgore[41].

 

E ancora, sempre nell’Odissea, Ermes dopo aver consegnato ad Odisseo l’erba μῶλυ, un potente antidoto contro il φάρμακον di Circe, lo avverte sull’incontro che sta per avere con lei. Grazie all’antidoto, egli non muta la sua forma umana dopo aver bevuto il ciceone, né perde le sue facoltà d’azione e di reazione: quando Circe lo colpisce con la sua bacchetta per ordinargli di andare a sdraiarsi nel porcile insieme agli altri compagni, l’eroe, anziché obbedire, sguaina la spada aguzza e balza sulla fanciulla per ucciderla. Lei, atterrita, lancia un urlo e si getta ai suoi piedi; scoppia a piangere. La giovane osserva: «a te nel petto sta un pensiero inflessibile» (σοὶ δέ τις ἐν στήθεσσιν ἀκήλητος νόος ἐστίν)[42], e riconosce che lui è l’uomo πολύτροπος («dalle molte risorse») di cui parlava la profezia di Ermes. È solo a questo punto che Circe gli propone il proprio letto:

 

       saliamo noi due sul mio letto, così che sul letto

insieme congiunti in amore possiamo

335 scambiare fra noi la fiducia nell’animo.

 

Odisseo segue, anche su questo punto, le istruzioni di Ermes, che gli aveva intimato di non rifiutare le profferte della dea: se vuole salvare i suoi compagni rinchiusi nel recinto, dovrà andare a letto con Circe. È una prova cui egli non può sottrarsi. Prima di accettare, però, egli deve ottenere da lei un giuramento solenne, poiché egli sa che la dea ha intenzioni pericolose (δολοφρονέουσα), e che, una volta nel suo letto, potrebbe renderlo κακὸν καὶ ἀνήνορα («vile e impotente»). Ottenuto l’impegno della dea, l’unione può aver luogo.

Tornando all’Inno ad Afrodite, si diceva che, in generale, l’unione sessuale di un mortale con una dea fosse considerato un evento pernicioso. La paura di Anchise, infatti, era quella che l’amplesso, ormai consumato con la dea, lo potesse ridurre a una larva, una specie di fantasma di se stesso, un vivo con la debole consistenza di uno spettro. Bettini fa notare che nell’omerico κακὸν καὶ ἀνήνορα dev’esserci qualcosa di più specifico di una semplice idea di spossatezza e perdita di energie vitali derivanti dall’amplesso con una femmina divina: c’è l’idea che le reali intenzioni di Afrodite possano essere quelle di ridurlo a persona di nessun valore (κακός) privandolo della sua virilità, cioè facendo di lui un «non uomo»[43].

Dopo aver rassicurato Anchise, Afrodite gli profetizza la nascita di Enea e il suo destino glorioso, ma anche la perpetua continuità della stirpe:

 

       «Ti nascerà un figlio, che regnerà sui Troiani,

e poi dai figli nasceranno altri figli, in serie continua»[44].

 

Questa profezia è stata posta in relazione con quella di Poseidone in Il. xx 306-308 («ormai il Cronide ha in odio la stirpe di Priamo, mentre d’ora innanzi sui Troiani regneranno Enea e i figli dei suoi figli, che nasceranno») e sancisce il dominio degli Eneadi sulla Troade. Tuttavia, questa coincidenza non sorprende e non implica necessariamente una relazione di dipendenza diretta: il poeta dell’Inno si limita a encomiare la nobile casata lesbia sua committente[45].

Anche per Afrodite l’unione con Anchise è motivo di dolore e di vergogna: infatti, dice che «un eneo dolore» l’ha presa quando è entrata nel letto del mortale; il nesso αἰνὸν … ἄχος serve al poeta per spiegare con una fantasiosa etimologia il nome Αἰνείας, con il quale il padre dovrà chiamare il nascituro. È curioso come nella mentalità arcaica il compito di stabilire il nome per un bambino spettasse di solito al padre o al personaggio maschile più autorevole del γένος, mentre qui è la dea Afrodite a farlo: ciò dà prova di un’autorità straordinaria. Afrodite soffre per la vergogna conseguente all’unione indegna, percepita come una degradazione, un’offesa alla sua maestà divina:

 

D’ora in avanti però, giorno dopo giorno, io avrà sempre

un grande biasimo a causa tua fra gli dèi immortali,

che prima temevano le dolci parole e le astuzie con cui

250 ho unito tutti gli immortali, prima o poi, con le donne

mortali: tutti infatti erano soggiogati al mio volere.

Ma ora la mia bocca non potrà più parlare di queste vicende

fra gli immortali, perché ho commesso una grave colpa,

indegna e inenarrabile: ho perduto il senno,

255 e ho concepito un figlio unendomi a un mortale[46].

 

Nel suo discorso Afrodite parla soprattutto di immortalità, citando due paradigmi mitici, ossia le vicende del «biondo Ganimede» e di «Titonoo, simile agli immortali», entrambi di stirpe dardanica (l’uno ridotto alla condizione artificiale di balocco di un dio, l’altro condannato a decadere nell’obbrobrio e nell’orrore di un’eterna vecchiaia). Per comprendere questa argomentazione, occorre inquadrare le parole della dea nel sostrato culturale ed etico che l’épos rispecchiava: certamente gli exempla mitici, cui la tradizione fa spesso ricorso, suggeriscono una valutazione negativa della condizione umana, che va al di là del pessimismo omerico. L’Iliade, infatti, non sembra conoscere l’estensione dell’immortalità al di là della natura divina: gli uomini sono definiti spesso come δειλοῖσι βροτοῖσι («infelici mortali»)[47], mentre gli dèi sono sempre μάκαρες («beati»)[48]; l’impiego degli exempla permette al poeta dell’Inno di affrontare il tema del rapporto fra divinità e uomini e di mostrare l’incolmabile distanza che li separa. L’impiego di vicende esemplari è tipico del canto epico, e tale si è visto nell’episodio odissiaco di Calipso, la quale menziona le storie di Orione e Iasione: le parole della ninfa rispecchiano la dicotomia tra mortali e dèi, la vana aspirazione a superarla e la frustrazione che ne deriva. Il punto più importante del discorso di Calipso è il momento in cui ella ricorda la promessa dell’immortalità: «e pensavo di renderlo immortale e tenerlo lontano per sempre dalla vecchiaia» (ἠδὲ ἔφασκον θήσειν ἀθάνατον καὶ ἀγήραον ἤματα πάντα)[49]; e la ribadisce poco dopo rivolgendosi direttamente a Odisseo: «e saresti immortale» (ἀθάνατός τ᾽ εἴης)[50]. Calipso, dunque, avrebbe potuto e voluto renderlo immortale, ma è lui che paradossalmente rifiuta, dal momento che desidera con tutto il cuore tornare nel proprio mondo, la dimensione della temporalità e della mortalità. Quella di Odisseo non è una scelta, ma una necessità immanente e intrinseca nella natura umana: egli è incapace di vivere al di fuori del proprio mondo.

Nell’Inno Afrodite non pronuncia un giudizio esplicito riguardo la sorte dei mortali «prescelti», ma nondimeno il primo exemplum è illuminato dal secondo, ed entrambi convergono sul seguente punto: «Io non vorrei che tu vivessi in questa condizione fra gli dèi e che a questo prezzo avessi la vita eterna»[51].

Infatti, quanti, mortali, sono stati resi immortali per amore degli dèi non ne hanno tratto un grande vantaggio, ma al contrario la loro sorte si è rivelata alquanto misera. Tuttavia Afrodite dischiude ad Anchise un’altra possibilità di divenire immortale, che non contempla la sopravvivenza di lui in quanto individuo, bensì la capacità di perpetuarsi della sua stessa stirpe, cosa che reca gloria e felicità, malgrado passi per una presa di coscienza dolorosa, ossia la consapevolezza di non poter sfuggire alla «vecchiaia crudele, spietata, che poi non abbandona più gli uomini: anche gli dèi la odiano, poiché è rovinosa e sfibrante»[52].

Anchise, dunque, sarà anch’egli immortale, ma non con il proprio corpo, destinato ad un inesorabile deterioramento, bensì attraverso Enea e i figli dei suoi figli διαμπερὲς («in serie continua»). Tale immoralità deriva dalla procreazione attraverso l’unione sessuale, ossia una delle τιμαί di Afrodite, che anche così manifesta tutta la sua potenza. Ecco che il tema s’inquadra perfettamente nello schema compositivo del carme, soddisfacendo le finalità encomiastiche e didascaliche. Proprio su quest’ultimo motivo, emerge un insegnamento (γνώμη) fondante: l’uomo non può superare i propri limiti di creatura mortale, entro i quali è comunque messo in grado di attingere l’infinito, sia pur in maniera diversa rispetto alla divinità, ossia attraverso la generazione[53].

 

 

Il potere della dea fatto materia: la Coppa di Nestore

La Coppa di Nestore, foto di Marcus CyronCC BY-SA 4.0

A conclusione di questa dissertazione, non spiace ricordare il chiaro riferimento alle ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («opere dell’aurea Afrodite»), che compare sulla cosiddetta Coppa di Nestore.

Si tratta di una κοτύλη («tazza») di fabbricazione rodia, con decorazione tardo-geometrica in perfetto stile orientalizzante, proveniente dalla necropoli di San Montano (loc. Lacco Ameno, Ischia) e risalente al 720-710 a.C. La coppa fu rinvenuta nel 1955 in una serie di frammenti poi ricomposti: doveva appartenere, insieme con altri ventisei esemplari dello stesso tipo, al corredo funebre di un ragazzino di età compresa fra i 10 e i 14 anni. Su un lato, il reperto reca inciso in alfabeto euboico un epigramma di tre versi:

 

       Νέστορος [εἰμί] εὔποτ[ον] ποτήριο[ν]·

ὅς δ’ ἄν τόδε π[ίεσι] ποτήρι[ο] αὐτίκα κῆνον

ἵμε[ρος αἱρή]σει καλλιστ[έφαν]ο Ἀφροδίτες[54].

 

Il primo verso è un metro giambico (la lacuna a destra della prima parola non è integrabile con sicurezza), mentre gli altri due sono buoni esametri dattilici; probabilmente il primo verso potrebbe essere una introduzione in prosa del seguente distico. Ad ogni modo, il testo inciso è stato ipotizzato come una possibile allusione all’epica omerica, in particolare alla descrizione di Nestore, re di Pilo, figlio di Neleo e di Cloride, e della sua leggendaria coppa:

 

       ed una coppa bellissima, che il vecchio si portò da casa,

tempestata di borchie d’oro; i manici della coppa

erano quattro, e intorno a ciascuno saltabeccavano

635 due colombe d’oro, e sotto c’era un duplice sostegno.

La spostavano a fatica dalla tavola gli altri,

quand’era piena, ma Nestore, il vecchio, senza sforzo l’alzava[55].

 

***

Note:

 

[1] Hes., Theog. 120-122.

[2] Calame C., Eros inventore e organizzatore della società greca antica, in Id. (ed.), L’amore in Grecia, Roma-Bari 1983, pp. xxxiii-xxxiv.

[3] Calame C., op. cit., pp. xxviii-xxix.

[4] Soph., fr. 941 Radt = Stobeo, IV 20, 6.

[5] Il., III 428-436.

[6] Il., III 441-442.

[7] Od., VIII 266-327.

[8] Calame C., I Greci e l’eros. Simboli, pratiche e luoghi, Roma-Bari 1992, pp. 29-33.

[9] Hainsworth J.B. (ed.), Odissea, vol. II, Milano 1982, p. 270, comm. a Od., VIII 266-369; cfr. ibid., pp. 252-253, comm. a Od., VIII 62-103.

[10] Il., XVII 382-383.

[11] In deroga alle abbreviazioni di LSJ, l’Inno ad Afrodite è citato con Aphr.

[12] Aphr.1, Mοῦσά μοι ἔννεπε ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης («O Musa, cantami le opere dell’aurea Afrodite»); cfr. Od., I 1: ἄνδρα μοι ἔννεπε, Mοῦσα, πολύτροπον, … («Cantami, o Musa, dell’eroe multiforme…»).

[13] Il., V 429, ἀλλὰ σύ γ᾽ ἱμερόεντα μετέρχεο ἔργα γάμοιο («ma tu devi pensare alle imprese desiderabili del sesso»);

[14] Aphr. 7-11.

[15] Aphr. 16-17.

[16] Aphr. 21-28.

[17] Aphr. 36-50.

[18] Bergren A.L.T., The Homeric Hymn to Aphrodite: tradition and rhetoric, praise and blame, «ClAnt» 8 (1991), pp. 1-41.

[19] Scafoglio G., La via per l’immortalità: un’interpretazione dell’Inno omerico ad Afrodite, «RevPhil» 83 (2009), p. 88.

[20] Segal C., The Homeric Hymn to Aphrodite. A. Structuralist Approach, «CW» 67 (1974), pp. 205-212; Id., Tithonus and the Homeric Hymn to Aphrodite: a Comment, «Arethusa» 19 (1986), pp. 37-47. Cfr. Smith P., Nursling of Mortality. A Study of the Homeric Hymn to Aphrodite, Bern 1981; Id., Aineidai as Patrons of Iliad XX and the Homeric Hymn to Aphrodite, «HSCPh» 85 (1981), pp. 17-58.

[21] Parry H., The Homeric Hymn to Aphrodite: Erotic Ananke, «Phoenix» 40 (1986), pp. 253-264.

[22] Si vd. i contributi di Janko R., Homer, Hesiod and the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction, Cambridge 1982, pp. 151 ss. e in part. 158; Edwards M.W., The Iliad. A Commentary. Volume V: Books 17-20, Cambridge 1991, p. 301; West M.L., Homeric Hymns, Homeric Apocrypha, Lives of Homer, Cambridge 2003, p. 15; Faulkner A., The Legacy of Aphrodite: Anchises’ Offspring in the Homeric Hymn to Aphrodite, «AJPh» 129 (2008), pp. 1-18.

[23] Come il famosissimo Contrasto di Cielo d’Alcamo, poeta della Scuola siciliana del XIII secolo.

[24] Il., XIV 292-316.

[25] Il., XIV 346-351.

[26] Aphr. 68-74.

[27] Od., X 212-215.

[28] Marinatos N., Circe and Liminality: Ritual Background and Narrative Structure, in Andersen Ø., Dickie M.W. (eds.), Homer’s Word. Fiction, Tradition, Reality, The Norvegian Institute at Athens, Bergen 1995, pp. 136 sgg; Id., The Goddess and the Warrior: the Naked Goddess and Mistress of Animals in Early Greek Religion, London-New York 2000, pp. 32 sgg.

[29] Bettini M., Franco C., Il mito di Circe. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Torino 2010.

[30] Il., XIV 170-186.

[31] Il., XIV 214-217.

[32] Il., XIV 61-65.

[33] Hes., Op. 65-74.

[34] Il., IX 186-189.

[35] Aphr. 92-106.

[36] Parry H., op. cit., pp. 261-262.

[37] Aphr. 172-179.

[38] Aphr. 181-184.

[39] Aphr. 187-190.

[40] Aphr. 281-288.

[41] Od., V 121-128.

[42] Od., X 329.

[43] Bettini M., Franco C., op. cit., pp. 195-197.

[44] Aphr. 196-197.

[45] Si vd. Aloni A., Tradizioni arcaiche della Troade e composizione dell’Iliade, Milano 1986, pp. 7-9; pp. 85-88; pp. 120-123.

[46] Aphr. 247-255.

[47] Il., X 31; 76; XXIV 525; cfr. Od., XI 19; XII 341; XV 408.

[48] Il., I 406; 599; IV 127; V 340.

[49] Od., V 135-136.

[50] Od., V 209.

[51] Aphr. 239-240.

[52] Aphr. 244-246.

[53] Scafoglio G., op. cit., pp. 97-98.

[54] Buchner G., Russo C.F., La coppa di Nestore e un’iscrizione metrica da Pitecusa dell'VIII secolo av. Cr., «Rendiconti Accademia Lincei» VIII s. x (1955), pp. 215-234: «Di Nestore io son la coppa bella: chi berrà da questa coppa subito desiderio lo prenderà di Afrodite dalla bella corona».

[55] Il., XI 632-637.

***

Bibliografia

 

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