Palazzo Braschi Mostra Klimt La Secessione e l'Italia

A Palazzo Braschi la mostra "Klimt. La Secessione e l’Italia"

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Dal 27 ottobre il Museo di Roma a Palazzo Braschi ospiterà un evento espositivo eccezionale: “Klimt. La Secessione e l’Italia”

Gustav Klimt, tra i più significativi artisti a cavallo fra Ottocento e Novecento e protagonista della Secessione viennese, torna in Italia con alcuni dei suoi capolavori provenienti dal Museo Belvedere di Vienna e dalla Klimt Foundation, tra i più importanti Musei al mondo a custodirne l’eredità artistica.

Una mostra che ripercorre la vita e la produzione artistica del pittore austriaco, con un focus inedito sulla sua esperienza in Italia. Nella mostra ci saranno molte novità e un’ospite d’eccezione: la celebre opera “Ritratto di Signora”, trafugata dalla Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza nel 1997 e recuperata nel 2019

Palazzo Braschi Mostra Klimt La Secessione e l'Italia
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Fino al 27 marzo 2022, il Museo di Roma a Palazzo Braschi apre le sue porte al pubblico per un evento espositivo eccezionale che celebra la vita e l’arte di uno dei più grandi maestri e fondatori della Secessione viennese: Gustav Klimt.

Klimt. La Secessione e l’Italia è una mostra promossa da Roma Culture, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, co-prodotta da Arthemisia che ne cura anche l’organizzazione con Zètema Progetto Cultura, in collaborazione con il Belvedere Museum e in cooperazione con Klimt Foundation, a cura di Franz Smola, curatore del Belvedere, Maria Vittoria Marini Clarelli, Sovrintendente Capitolina ai Beni Culturali e Sandra Tretter, vicedirettore della Klimt Foundation di Vienna.

La mostra vede come main sponsor Acea, special partner Julius Meinl e Ricola, partner Catellani & Smith, radio partner Dimensione Suono Soft ed è consigliata da Sky Arte.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Con l’esposizione Klimt. La Secessione e l’Italia, l’artista austriaco torna in Italia e proprio a Roma, dove 110 anni fa, dopo aver partecipato con una sala personale alla Biennale di Venezia del 1910, fu premiato all’Esposizione Internazionale dʼArte del 1911.

La mostra ripercorre le tappe dell’intera parabola artistica di Gustav Klimt, ne sottolinea il ruolo di cofondatore della Secessione viennese e – per la prima volta – indaga sul suo rapporto con l’Italia, narrando dei suoi viaggi e dei suoi successi espositivi.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Klimt e gli artisti della sua cerchia sono rappresentati da oltre 200 opere tra dipinti, disegni, manifesti d’epoca e sculture, prestati eccezionalmente dal Museo Belvedere di Vienna e dalla Klimt Foundation, tra i più importanti musei al mondo a custodire l’eredità artistica klimtiana, e da collezioni pubbliche e private come la Neue Galerie Graz. La mostra propone al pubblico opere iconiche di Klimt come la famosissima Giuditta I (1901), Signora in bianco (1917-18), Amiche I (Le Sorelle) (1907) e Amalie Zuckerkandl (1917-18).

Sono stati anche concessi prestiti del tutto eccezionali, come La sposa (1917-18), che per la prima volta lascia la Klimt Foundation, e Ritratto di Signora (1916-17), trafugato dalla Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza nel 1997 e recuperato nel 2019.

Fanno da cornice a questi grandi lavori del maestro austriaco e contribuiscono al racconto del periodo della Secessione viennese, anche dipinti e sculture del Museo Belvedere, firmati da altri artisti, quali Josef Hoffmann, Koloman Moser, Carl Moll, Johann Victor Krämer, Josef Maria Auchentaller, Wilhelm List, Franz von Matsch e molti altri.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Cartoline autografe documentano in mostra i viaggi in Italia di Klimt, che visitò Trieste, Venezia, Firenze, Pisa, Ravenna – dove si appassionò ai mosaici bizantini – Roma e il lago di Garda, cui si ispirarono alcuni suoi paesaggi.

Questi viaggi furono importanti per l’evolversi della sua ricerca creativa e ne accrebbero l’influsso sugli artisti italiani. Per questo al Museo di Roma a Palazzo Braschi le opere di Klimt saranno messe a confronto con quelle di artisti italiani come Galileo Chini, Giovanni Prini, Enrico Lionne, Camillo Innocenti, Arturo Noci, Ercole Drei, Vittorio Zecchin e Felice Casorati che – recependo la portata innovativa del linguaggio klimtiano molto più dei pittori viennesi del loro tempo – daranno vita con diverse sensibilità e declinazioni alle esposizioni di Ca’ Pesaro e della Secessione romana.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Grandi capolavori ma non solo. Al Museo di Roma, infatti, grazie alla collaborazione tra Google Arts & Culture Lab Team - nuova piattaforma di Google dedicata all’approfondimento delle arti - e il Belvedere di Vienna, tornano in vita tre celebri dipinti conosciuti come Quadri delle Facoltà - La Medicina, La Giurisprudenza e La Filosofia -, allegorie realizzate da Klimt tra il 1899 e il 1907 per il soffitto dell’Aula Magna dell’Università di Vienna e rifiutate da quest’ultima perché ritenute scandalose.

Ciò che rimane di queste opere andate perdute nel 1945 durante un incendio scoppiato al castello di Immendorf in Austria, sono solo alcune immagini fotografiche in bianco e nero e articoli di giornale.

La sfida di Google Arts & Culture è stata quindi di ricostruire digitalmente i pannelli a colori, attraverso il Machine Learning (un sottoinsieme dell'Intelligenza Artificiale) e con la consulenza del dott. Franz Smola, curatore della mostra e tra i maggiori esperti di Klimt al mondo.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Un processo di ricostruzione del colore

Partendo da una ricerca condotta dallo stesso Smola su descrizioni che gli studiosi del tempo e giornalisti avevano fatto dei tre dipinti ancora esistenti, il materiale raccolto è stato messo a confronto con le colorazioni utilizzate da Klimt nei dipinti realizzati in quello stesso periodo e ancora esistenti. Da qui, Emil Wallner, programmatore creativo per Google Arts & Culture, ha programmato un algoritmo di machine learning per creare un modello statistico di texture, motivi e colori di ciò che rimaneva dei Quadri delle Facoltà; Smola e Wallner hanno quindi hanno preso i riferimenti cromatici e li hanno aggiunti con cura ai tre dipinti di Klimt.

Mettendo insieme le testimonianze in bianco e nero e i riferimenti cromatici, il modello statistico è stato in grado di collegare i motivi in scala di grigi con le colorazioni dei dipinti di Klimt ancora esistenti, restituendo ai Quadri delle Facoltà i loro colori originali.

LA MOSTRA

Prima sezione – Vienna. 1900

Nel 1857 l’imperatore Francesco Giuseppe fa abbattere le antiche mura di Vienna per cingerla con una doppia strada alberata, la Ringstrasse, popolata di giardini, caffè e edifici di rappresentanza, ciascuno dei quali improntato allo stile storico più confacente alla sua funzione. La rottura avviene proprio ad opera di due artisti coinvolti nella costruzione e nella decorazione degli edifici del Ring: l’architetto Otto Wagner e il pittore Gustav Klimt, uniti dalla partecipazione alla Secessione di Vienna, il movimento fondato nel 1897 che cerca di adeguare l’arte agli stili di vita contemporanei. Scrive Wagner: «Tutto ciò che è creato con criteri moderni deve corrispondere ai nuovi materiali e alle esigenze del presente». E ciò vale soprattutto per i nuovi tipi edilizi, come le stazioni della metropolitana, le case d’affitto, le ‘ville urbane’. L’interno più radicale della Vienna fin de siècle è però il Cafè Museum di Adolf Loos (1899). A Vienna, peraltro, i caffè «sono una sorta di club democratici e accessibili a tutti al modico prezzo di una tazzina di caffè», come scrive Stefan Zweig, uno dei protagonisti letterari del momento, insieme con Hugo von Hofmannsthal, Georg Trakl, Arthur Schnitzler, Franz Werfel, Robert Musil. Anche nella scena musicale l’avvicendamento avviene nel 1897, quando Gustav Mahler diviene direttore dell’Opera di Corte. E mentre Arnold Schönberg, e Alban Berg aprono strade inesplorate alla musica, Sigmund Freud schiude la porta dell’inconscio.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Seconda sezione – Prime opere. La compagnia di artisti Künstler-Compagnie

Gustav Klimt proviene da un ambiente molto semplice. Nato il 14 luglio 1862, l’artista è il secondo di sette figli di Ernst Klimt, incisore d’oro, e sua moglie Anna, nata Finster, a Baumgarten, all’epoca un sobborgo di Vienna. Nonostante la critica situazione finanziaria, i genitori di Klimt permettono al loro figlio Gustav e ad altri due figli, Ernst e Georg, di formarsi presso la scuola di arti e mestieri di Vienna.

Durante i loro studi, i due fratelli Gustav ed Ernst Klimt, insieme al loro compagno di studi Franz Matsch, fondano intorno al 1879 un gruppo di lavoro e studio, la cosiddetta Compagnia di artisti, specializzata nell’esecuzione di dipinti su pareti e soffitti. Ricevettero commesse dai rinomati architetti Fellner & Helmer, che costruirono teatri in tutta la monarchia e commissionano ai pittori sipari teatrali e decorazioni delle volte. Le commesse più importanti includono le decorazioni del soffitto negli scaloni del Burgtheater di Vienna e gli affreschi nella tromba delle scale del Kunsthistorisches Museum di Vienna. Il successo della Compagnia di artisti, tuttavia, subisce un duro colpo quando il fratello di Gustav, Ernst, muore improvvisamente nel 1892 e il gruppo si scioglie.

Ernst Klimt, Paolo e Francesca, 1890 circa. Olio su tela, 125x95 cm, Belvedere, Vienna. © Belvedere, Vienna

Dai primi anni del 1890, Gustav Klimt esegue sempre più commissioni di ritratti per i circoli della classe media, distinguendosi per l’esecuzione realistica tecnicamente brillante e dettagliata.

Terza sezione – 1897. La fondazione della Secessione Viennese

Gustav Klimt, Manifesto per la I Mostra della Secessione
(26.03.1898-20.06.1898), dopo la censura, 1898. Litografia a colori su carta, 63,8x46,1 cm. Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna

Probabilmente l’evento più importante nel contesto del rinnovamento artistico di Vienna può essere considerata la fondazione della Secessione viennese. Si tratta di uno spin-off della Cooperativa di artisti visivi Vienna - Künstlerhaus, l’organizzazione che all’epoca godeva di un monopolio nell’attività espositiva viennese. Insieme a oltre venti compagni, Gustav Klimt fonda l’Associazione degli artisti austriaci - Secessione il 3 aprile 1897 all’interno del Künstlerhaus. Il 24 maggio 1897 i Secessionisti decidono di lasciare il Künstlerhaus. Gustav Klimt viene nominato primo presidente della Secessione e ne disegna il primo manifesto raffigurante Teseo nudo che combatte il Minotauro. Le autorità censurarono il manifesto, decretando che i genitali dell’eroe dovessero essere nascosti da un tronco d'albero.

Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

I membri della Secessione non perseguono un linguaggio artistico uniforme. Da una parte, vi erano pittori più impegnati nell’arte realistica e naturale, come Wilhelm List, Johann Viktor Krämer, Vlastimil Hofman o Ferdinand Andri. D’altra parte, i pittori più orientati verso l’Art Nouveau, come Klimt, Carl Moll o Ernst Stöhr. Queste differenze stilistiche, ma anche dispute organizzative tra i “naturalisti” e gli “stilisti”, portano divisioni sempre maggiori fra gli artisti della Secessione, fino a quando Klimt e altri colleghi come Moser, Hoffmann e Moll decidono di lasciare il gruppo nel 1905.

Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Quarta sezione – Design nel contesto della Secessione Viennese

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

La particolarità della Secessione viennese, fondata nel 1897, è lo stretto legame tra le belle arti, l’architettura e il design. Oltre a numerosi pittori, fanno parte del gruppo della Secessione importanti architetti, designer innovativi e scenografi, come Otto Wagner, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Koloman Moser e Alfred Roller. Hoffmann, Moser e Roller sono anche i più importanti progettisti delle ventitre mostre che furono allestite nella Secessione nei primi otto anni dalla fondazione nel 1897 alla partenza del gruppo intorno a Gustav Klimt nel 1905, stabilendo nuovi standard con la modernità delle loro presentazioni espositive. Le mostre vengono accompagnate da manifesti la cui grafica è fortemente innovativa. Dal 1898 al 1903 la Secessione pubblica la rivista d’arte Ver Sacrum, per la quale Klimt, Moser e Josef Maria Auchentaller, tra gli altri, realizzano numerosi disegni.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Moser e Hoffmann progettano anche oggetti artistici e artigianali realizzati con un’ampia varietà di materiali. L’esecuzione di questi oggetti viene affidata da aziende austriache eccezionali, come la società di vetro Johann Lötz Witwe, famosa per i suoi oggetti in vetro iridescenti e luccicanti. Moser, Hoffmann e l’imprenditore Fritz Wärndorfer fondano l’azienda Wiener Werkstätte nel 1903, che avrebbe prodotto un gran numero di articoli di alta qualità per quasi trent'anni.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Quinta sezione – I primi viaggi di Klimt in Italia nel 1899 e nel 1903

Il Paese che Klimt visita più spesso è stato senza dubbio l’Italia. All’inizio del mese di maggio 1899 si reca in alcune città del Nord insieme al suo amico pittore Carl Moll e alla sua famiglia. Tra l’allora trentasettenne Klimt e la ventenne figliastra di Moll, Alma Schindler, l’attrazione reciproca già esistente da tempo si manifesta proprio durante il viaggio. Precisamente a Genova, Gustav e Alma si baciano per la prima volta, e a Verona Klimt la bacia una seconda volta. A Venezia, però, Moll, risentito, vieta al suo amico Klimt di fare ulteriori avances ad Alma. Klimt si scusa con Moll per il suo comportamento in una lettera lunga tredici pagine.

Quattro anni dopo, nel maggio 1903, Klimt torna a Venezia. In questa occasione ha modo di visitare per la prima volta i mosaici di Ravenna, evento che suscita in lui grande entusiasmo. Alla fine di novembre e all’inizio di dicembre dello stesso anno si reca ancora una volta a Ravenna e altre città dell’Italia settentrionale. Grazie alle cartoline che Klimt invia quasi ogni giorno a Emilie Flöge a Vienna, siamo informati dell’andamento del viaggio. Klimt scrive le prime cartoline da Villach, Pontebba, Venezia e Padova. Il 2 dicembre Klimt scrive da Ravenna: «[...] a Ravenna tante povere cose - i mosaici di uno splendore inaudito». Seguono cartoline da Firenze, Pisa, La Spezia, Verona e infine due cartoline da Riva del Garda.

Cartolina di Gustav Klimt a Emilie Flöge. Verona, 08.12.1903
13,7x9 cm. Collezione privata Leopold

Sesta sezione – Giuditta. Un’opera con lo status di icona

Gustav Klimt, Giuditta, 1901. Olio su tela, 84x42 cm, Belvedere, Vienna. © Belvedere, Vienna. Photo: Johannes Stoll

Negli anni tra il 1900 e il 1910, Klimt cade ripetutamente nel ruolo dell’artista dello scandalo che per primo osa concentrarsi più chiaramente che mai sull’erotismo femminile nei suoi dipinti, specialmente quelli dal contenuto simbolista e allegorico. Uno degli esempi più noti oggi, in cui Klimt rende omaggio al fascino dell’erotismo femminile, è il suo ritratto di Giuditta, creato nel 1901. Questa leggendaria figura biblica, che decapita con le sue stesse mani il generale assiro Oloferne, per salvare dalla rovina il suo popolo ebraico, si fa strada sempre più nell’arte e nella letteratura al tempo.

La Giuditta di Klimt sembra essere un eccezionale esempio del tipo di femme fatale, di nuovo stilizzato nelle arti visive e nella letteratura intorno al 1900, quell'essere affascinante da cui l’erotismo e il pericolo vengono sprigionati in egual misura. La visione ambivalente di Klimt di una donna erotica e allo stesso tempo omicida richiama l’attenzione su un argomento molto dibattuto a Vienna all'inizio del XX secolo, ovvero il rapporto tra i sessi. Il ruolo dell’uomo e della donna nella società, l’erotismo e la sessualità, l’autodeterminazione e la determinazione esterna dei ruoli sessuali vengono gradualmente messi al centro della scienza e della società negli anni successivi al 1900 e divengono oggetto di una fondamentale rivalutazione. Non è certo un caso che proprio in quegli anni a Vienna i rappresentanti dell’ancora giovane disciplina scientifica della psicoanalisi, Sigmund Freud in primis, giungano qui a intuizioni del tutto nuove.

Settima sezione – Ritratto di Signora

Il lavoro di Klimt è indissolubilmente legato alla sua speciale maestria nella ritrattistica. Sorprendentemente, si dedica quasi esclusivamente a ritratti femminili, mentre i ritratti di uomini sono estremamente rari e risalgono ai primissimi anni creativi. Nella ritrattistica in particolare, le opzioni di design di Klimt variano in grande densità e velocità. Nel primo Ritratto di donna di grande formato del 1894 circa, dimostra la sua maestria nel padroneggiare una tecnica pittorica quasi fotorealistica, mentre nel ritratto di donna di piccolo formato su sfondo rosso della fine degli anni 1890 passa a una tecnica impressionistica dello sfumato. In ogni ritratto il maestro cerca nuove ispirazioni; nessuna composizione è uguale all’altra. Con l’aiuto di un gran numero di studi a matita, Klimt si avvicina lentamente alla postura del modello, da lui considerata perfetta. La maggior parte dei committenti per i ritratti di Klimt appartiene alla classe benestante della società cittadina, alcuni tra i più ricchi del paese, come le famiglie Wittgenstein, Bloch-Bauer, Lederer o Primavesi. Molti appartengono all’élite intellettuale del Paese, come la famiglia Zuckerkandl.

Gustav Klimt, Amalie Zuckerkandl, 1917-1918. Olio su tela, 128x128 cm, Belvedere, Vienna. © Belvedere, Vienna, Photo: Johannes Stoll

Al di là della maestria di Klimt nella ritrattistica, il ritratto femminile è molto popolare all’epoca. Numerosi membri della Secessione viennese, come Otto Friedrich, Friedrich König, Max Kurzweil o Josef Maria Auchentaller, ne sono un eccellente esempio con i loro ritratti estremamente attraenti delle signore viennesi.

Ottava sezione – I quadri delle Facoltà

Nel 1894 Gustav Klimt e Franz Matsch ricevono l’ordine dal Ministero della Pubblica Istruzione di dipingere allegorie monumentali per il soffitto dell’Aula Magna dell’Università di Vienna. Klimt assume l’esecuzione delle rappresentazioni Filosofia, Medicina e Giurisprudenza. Questi quadri monumentali sono considerati le opere principali dell’opera di Klimt oggi. In esse, Klimt ha trattato l’erotismo e la sessualità in un modo che nessuno a Vienna aveva osato fare prima di lui. Sin dalla loro prima presentazione, le opere suscitano l’indignazione generale del pubblico e del contesto politico, tanto che il Ministero decide di non farle appendere come previsto inizialmente. Klimt rinuncia quindi all’incarico e restituisce l’onorario che gli era stato anticipatamente versato. Due dei dipinti delle facoltà finiranno nelle mani di un privato, uno entrerà in una collezione museale. Sfortunatamente, tutti e tre i dipinti furono distrutti negli ultimi giorni della Seconda Guerra Mondiale.

Gustav Klimt, Hygieia, particolare del quadro della facoltà La
Medicina. Collotipia a colori dal portfolio Gustav Klimt. Eine Nachlese, a cura di Max Eisler, stampato e pubblicato dalla Tipografia di Stato, Wien 1931, 1900-1907. Litografia su carta, 48,1x45,5 cm, Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna

Oggi conosciamo l’aspetto dei quadri delle facoltà grazie a fotografie in bianco e nero. Solo la figura di Igea nella metà inferiore di Medicina è stata fotografata a colori. Nell’ambito del progetto digitale su Gustav Klimt realizzato da Google Arts & Culture, un gruppo di ricerca ha utilizzato le più recenti tecnologie informatiche come l’apprendimento automatico e l'intelligenza artificiale per ricavare il colore originale delle immagini dalle riproduzioni in bianco e nero. Il risultato di questo progetto di ricerca sarà presentato per la prima volta al pubblico nel corso di questa mostra.

Nona sezione – Il Fregio di Beethoven

Moriz Nähr, Foto di gruppo con gli artisti della cosiddetta “Mostra di Beethoven” nella sala centrale del Palazzo della Secessione a Vienna; nella fila davanti, da sinistra a
destra: Kolo Moser, Maximilian Lenz, Ernst Stöhr, Emil Orlik, Carl Moll; nella fila dietro da sinistra a destra:
Anton Nowak, Gustav Klimt, Adolf Böhm, 1902. Gelatina d'argento, 13,9x19,8 cm, Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna

Da aprile a giugno 1902, la Secessione viennese presenta come parte della sua XIV Mostra un omaggio a Ludwig van Beethoven. L’attrazione principale della mostra è una scultura di Beethoven scolpita in marmo colorato da Max Klinger. Inoltre, venti artisti della Secessione - tra cui Elena Luksch-Makowsky come unica artista - idearono contributi originali, in particolare fregi e rilievi murali. Alfred Roller sviluppa il concept della messa in scena, mentre il design degli interni viene affidato a Josef Hofmann.

È di Gustav Klimt il contributo più sensazionale con un fregio murale lungo più di 34 metri, che si estendeva per un’altezza di circa due metri su tre pareti di una stanza laterale. Klimt sviluppa un complesso programma di immagini che può essere visto come un’interpretazione visiva della Nona Sinfonia di Beethoven. L’importanza del fregio di Beethoven per l’opera artistica di Klimt non è sopravvalutata: Klimt raggiunge qui per la prima volta un monumentale isolamento delle figure; la linearità come elemento progettuale autonomo raggiunge il suo primo culmine. È davvero una fortuna enorme che il fregio di Klimt non sia stato demolito dopo la mostra di Beethoven – come i murali di altri artisti – e che sia stato conservato per i posteri. Il fregio, faticosamente rimosso dal muro, finisce nelle mani di committenti privati. Negli anni ‘70 viene venduto alla Repubblica d’Austria e, dopo anni di restauri, trova la sua definitiva dimora nei sotterranei del palazzo della Secessione viennese, dove è possibile ammirarlo ancora oggi.

Decima sezione – La pittura paesaggistica

Intorno al 1900 Klimt scoprì il tema del paesaggio, che da quel momento in poi costituirà un punto fermo nella sua pittura accanto alle allegorie e ai ritratti. Il rituale del viaggio estivo annuale era di grande beneficio per questo. In compagnia della sua compagna Emilie Flöge e della sua famiglia, Klimt guidava regolarmente in campagna per circa due o quattro settimane a luglio e agosto, preferibilmente nella regione dei laghi del Salzkammergut dell'Alta Austria. Nei suoi paesaggi, Klimt ha in mente una natura idealizzata; il suo obiettivo è creare un mondo senza nuvole e paradisiaco.

Klimt trascorse l'estate del 1913 sul Lago di Garda nel Nord Italia. Il risultato di questo soggiorno di cinque settimane, durato dal 31 luglio al 10 settembre, furono tre dipinti di grande formato, ovvero due immagini di città, vedute di Malcesine (già Collezione Lederer, Vienna, perduta dal 1945) e Cassone (collezione privata), oltre a una soleggiata Sezione di un sentiero di un giardino (Kunsthaus Zug, Svizzera).

Molti colleghi pittori dell'ambiente della Secessione viennese condividevano la preferenza di Klimt per paesaggi esteticamente raffinati e idealizzanti. Carl Moll e Koloman Moser, ad esempio, hanno preso in prestito molto da vicino le rappresentazioni di Klimt. La pittrice Broncia Koller-Pinell, così come i pittori Franz Jaschke e Rudolf Junk, crearono quadri di paesaggi e città in modo marcatamente divisionista. Sebastian Isepp, d'altra parte, mostra ispirazione.

Undicesima sezione – Roma 1911. L’Esposizione Internazionale di Belle Arti

Il fulcro del padiglione austriaco all’Esposizione Internazionale di Roma del 1911 è la sala Klimt, spesso citata nella stampa come “tempietto” o “abside” per la sua forma semicircolare e per l’aura quasi sacrale. Al suo interno, Klimt presenta otto dipinti e quattro disegni, tra ritratti, paesaggi, soggetti allegorici. Fra questi, il celebre dipinto Il bacio, i ritratti della signora Wittgenstein e quello di Emilie Flöge, due elaborate opere simboliste quali La Morte e la Vita e La Giustizia, le Bisce d’acqua I (o Le sorelle), elegantemente stilizzate. L’impressione complessiva che dovevano suscitare i colori smaglianti, la sinuosità delle linee, l’esuberanza dei motivi decorativi nello spazio bianco dell’abside, è sintetizzata da Emilio Cecchi, con parole che tradiscono, nonostante tutto, una sottile seduzione:

«Perché veramente il segreto dell’arte di Klimt sta nel fascino delle colorazioni elementari, negli accordi spontanei, negli incontri immediati, come quelli dei colori dell’ali della farfalla o delle scaglie della pietra. Quella sua complicatezza simbolica, quel desiderio di significati profondi che le hanno attirato l’ammirazione dei raffinati sono cosa estranea e, se rivelano con la loro macchinosità e con la loro astrattezza una volontà laboriosa dell’artista per mettersi d’accordo con la morbidità dei tempi e vibrare all’unisono con la cerebralità esasperata dei contemporanei, rivelano, anche, quanto la sua energia concreta e profonda rimanga da esse remota».

Dodicesima sezione – Alla Biennale di Venezia

Gustav Klimt partecipa per la prima volta alla Biennale Internazionale d’Arte di Venezia con due opere nel 1899 e nella città lagunare giunge all’epilogo la sua relazione con la giovane allieva Alma Schindler, che avrebbe poi sposato Gustav Mahler, divenendo una delle più celebri muse del XX secolo. Il pittore torna alla Biennale nel 1910 con una sala individuale, la numero 10, allestita dall’architetto austriaco Eduard Josef Wimmer-Wisgrill come una scatola bianca, con le pareti tripartite da due sottili fasce decorative nere e sei eleganti poltrone di vimini al centro. Il quadro Le amiche, qui esposto, è riconoscibile in una fotografia della sala 10, dove appare significativamente affiancato allo scandaloso Bisce d’acqua II. È come se le eleganti signore viennesi del primo quadro, vestite con mantelli e cappelli invernali che ne lasciano scoperti solo i volti, si fossero denudate per immergersi nelle onde senza tempo del secondo quadro, unendosi alle creature iridescenti che si lasciano cullare dai loro istinti. La mostra fa subito scalpore e divide la critica. La ragione principale la espone Nino Barbantini, direttore della Galleria Internazionale di Ca’ Pesaro: «L’arte di Klimt è antipatica al nostro tempo perché l’oltrepassa e prepara il tempo di domani».

Tredicesima sezione – Secessione 1914

La seconda mostra della Secessione romana del 1914 vede l’attesa partecipazione (dopo l’occasione mancata dell’anno precedente) dell’Associazione di artisti austriaci fondata da Klimt nel 1906, in seguito alla scissione dalla Secessione viennese. Nato nel 1912 sulla scorta dei recenti successi del gruppo klimtiano in Italia, il movimento romano propone, in alternativa alla Società Amatori e Cultori di Belle Arti, un aggiornamento culturale di livello europeo sull’esempio “modernista” della Secessione austriaca. L’unica opera inviata da Klimt era il Ritratto di Mäda Primavesi (1912-1913), esposto con 4 disegni di Egon Schiele e dipinti di artisti come Carl Moll, Emil Orlik, Bertold Löffler, Oskar Laske, Broncia Koller, Ferdinand Andri e Felix Albrecht Harta. In una seconda sala vengono proposte le sculture di Franz Barwig e Michael Powolny, e quattro vetrine con ceramiche, stoffe, ricami, sete, oggetti d’oro e d’argento.

L’allestimento di Dagobert Peche, architetto e designer della Wiener Werkstätte, segue il principio della Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale), condiviso da molti artisti italiani che progettarono la decorazione degli ambienti espositivi: Vittorio Grassi, Aleardo Terzi, Enrico Lionne, Carlo Alberto Petrucci per le sale internazionali, Plinio Nomellini e Galileo Chini per la sala del gruppo della “Giovine Etruria”, Ferruccio Scandellari per quella dei bolognesi. L’esecuzione dei lavori viene affidata a Vincenzo Costantini e Gualtiero Gherardi, i mobili alla manifattura Spicciani.

Quattordicesima sezione - “La Sposa”. Un’opera importante degli ultimi anni

Gustav Klimt, La Sposa, 1917-18. Olio su tela, 165x191 cm, Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna

Quando Klimt viene inaspettatamente colpito da un ictus nel gennaio 1918, prima di compiere 56 anni, per le cui conseguenze sarebbe morto un mese dopo, diversi sono i dipinti che ha ancora in lavorazione, tra cui l’opera di grande formato La sposa. In alcune parti del quadro, come quella a sinistra, l’immagine era in gran parte completa, mentre altre parti mostrano ancora uno schema di colori approssimativo. È uno dei formati più grandi che Klimt abbia mai eseguito. Il tema è l’amore e il desiderio sensuale. Al centro c'è la sposa omonima, addormentata e avvolta in un abito blu. La testa del suo partner è accanto a lei. Il suo corpo è in gran parte nascosto da un gruppo di donne che, strette l’una all’altra, sembrano fluttuare in posizioni diverse. In parte nude, in parte vestite, illustrano ovviamente le sfaccettature delle esperienze erotiche di felicità a cui la sposa sembra abbandonarsi nel suo sonno beato. La forte colorazione del quadro e gli audaci contrasti di colore mostrano che l’opera è caratteristica della tarda fase creativa di Klimt.

Gustav Klimt, Johanna Staude, 1917-1918. Olio su tela, 96x68,5 cm, Belvedere, Vienna. © Belvedere, Vienna, Photo: Johannes Stoll

Una pennellatura dinamica è visibile anche nel Ritratto di Johanna Staude, che Klimt dipinge negli ultimi mesi prima della sua morte. Johanna Staude, nata Widlicka, è la modella di Klimt del tempo. L’incompleto Ritratto di dama in bianco, tuttavia, non può essere associato a nessuna persona specifica. Presumibilmente è uno di quei ritratti femminili idealizzanti che Klimt spesso faceva delle sue modelle nude.

FOCUS

Il capolavoro ritrovato: Ritratto di signora

Gustav Klimt, Ritratto di Signora, 1916-17. Olio su tela, 68x55 cm, Galleria d'Arte Moderna Ricci Oddi

Databile tra il 1916 e il 1917, il Ritratto di signora appartiene all’ultima fase di attività dell’artista. La sua pittura si fa meno preziosa e sorvegliata, abbandonandosi a pennellate quasi sbrigative, che tradiscono un approccio più emozionale, aperto alle atmosfere espressioniste.

Spetta a una studentessa di un liceo piacentino – Claudia Maga – avere intuito nel 1996 la particolarissima genesi dell’opera poi confermata anche dalle analisi cui la tela è stata sottoposta: Klimt la dipinge sopra un precedente ritratto già ritenuto perduto raffigurante una giovane donna, identica nel volto e nella posa all’attuale effigiata, ma assai diversamente abbigliata e acconciata.

I colpi di scena, tuttavia non finiscono qui. Il 22 febbraio 1997, la tela di Klimt viene rubata dalla Galleria Ricci Oddi di Piacenza con modalità che le indagini non riusciranno mai a chiarire. Non mancheranno sedicenti informatori che millanteranno contatti preziosi, mitomani, medium, estorsori e dubbie confessioni. Per la ricomparsa del dipinto occorrerà aspettare quasi ventitré anni e, se possibile, il ritrovamento sarà ancora più enigmatico del furto. Il 10 dicembre 2019 sono in corso alcuni lavori di giardinaggio lungo il muro esterno del museo piacentino.

Qui, in un piccolo vano chiuso da uno sportello privo di serratura, viene rinvenuto un sacchetto di plastica dentro il quale c’è una tela: è il Ritratto di signora di Klimt.

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Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Il Belvedere ha il privilegio di ospitare la più grande collezione al mondo di dipinti di Gustav Klimt e considera suo preciso compito condividere questo autentico tesoro con il pubblico di tutto il mondo. A tal fine, il Museo si adopera in ogni modo per organizzare e sostenere esposizioni su Gustav Klimt nel contesto internazionale. Per “Klimt. La Secessione e l’Italia” presso il Museo di Roma a Palazzo Braschi ci avvaliamo di un partner d’eccezione: la Klimt Foundation, che ringraziamo molto per la cooperazione.

Sono inoltre lieta del fatto che la mostra renda un omaggio speciale al genius loci, testimoniando il legame che Gustav Klimt strinse con l’Italia, e con Roma in particolare, durante la sua vita. Un esempio per tutti è il padiglione austriaco progettato da Josef Hoffmann in cui furono presentati otto dipinti di Klimt, che fu senza dubbio una delle attrazioni della grande Esposizione internazionale tenutasi a Roma nel 1911. La mostra rievoca anche le due partecipazioni del pittore alla Biennale d’arte di Venezia del 1899 e del 1910 – quest’ultima soprattutto fu un grande successo per Klimt. Le recensioni e i resoconti prevalentemente positivi apparsi sui giornali dell’epoca, e non ultimo l’acquisto di due importanti opere klimtiane da parte degli enti culturali pubblici italiani, indicano che nessun altro Paese al di fuori dell’Austria comprendeva l’arte del maestro viennese come l’Italia.

Colgo l’occasione per esprimere la mia gratitudine per la calorosa ospitalità con cui Roma ha nuovamente accolto le opere di Klimt. I miei ringraziamenti vanno innanzitutto a Maria Vittoria Marini Clarelli, sovrintendente e co-curatrice della mostra, e ad Allegra Getzel, project manager di Arthemisia, responsabile dell’organizzazione e della realizzazione dell’evento.

Vorrei anche ringraziare Stephan Pumberger, direttore dell’ufficio mostre al Belvedere e responsabile del progetto per conto del Museo, e Franz Smola, curatore del Belvedere, che insieme a Maria Vittoria Marini Clarelli e Sandra Tretter, vicedirettrice della Klimt Foundation, ha ideato la mostra.

Stella Rollig

Direttrice generale del Belvedere, Vienna

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Dalla sua costituzione nel 2013, la Gustav Klimt | Wien 1900-Privatstiftung, in breve Klimt Foundation, si adopera per conservare, ricercare e divulgare l’opera di Gustav Klimt, inestricabilmente legata a una città e a un’epoca: la Vienna intorno al 1900. Il nucleo principale della collezione della Klimt Foundation è costituito dall’eredità del primo figlio illegittimo di Klimt, Gustav Ucicky, che prese il cognome della madre, la modella Maria Ucicka. Oltre a un centro di informazione e documentazione sul lago Attersee, il ‘luogo del desiderio’ dove Klimt amava trascorrere le sue vacanze estive, la fondazione no-profit con sede nel MuseumsQuartier di Vienna non solo gestisce numerosi progetti di ricerca su Klimt e la sua cerchia, ma cura anche due serie di pubblicazioni, e infatti a breve lancerà il primo elenco online liberamente accessibile di dipinti, autografi e fotografie di Klimt: www.klimt-database.com.

Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia
Gustav Klimt, Amiche I (Le Sorelle), 1907. Olio su tela, 125x42 cm, Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna

Oltre a disegni, manifesti della Secessione, autografi e fotografie, la collezione della Fondazione offre una panoramica trasversale della pittura klimtiana, accostando dipinti celebri a sconosciute opere degli esordi. Agli schizzi e agli studi naturalistici di boschi, alle opere create nell’ambito della Künstler-Compagnie e ai vaporosi ritratti di signora di fine Ottocento si affiancano composizioni rivoluzionarie come Amiche I (Sorelle), del 1907, e La sposa, grande tela incompiuta eseguita nel 1917 negli ultimi mesi di attività dell’artista. Il dipinto, originariamente di proprietà di Emilie Flöge, uscì per l’ultima volta dall’Austria negli anni trenta, quando fu esposto a Berna e a Parigi.

Siamo molto lieti di mostrare al pubblico romano una selezione della nostra collezione in occasione della mostra “Klimt. La Secessione e l’Italia”. L’allegoria de La sposa avrà così la possibilità di tornare a valicare i confini per la prima volta dopo più di ottant’anni, e anche il doppio ritratto Amiche I (Sorelle) sarà nuovamente esposto in Italia a centoundici anni dalla sua presentazione a Venezia nel 1910. Il Bel Paese ha senz’altro lasciato la sua impronta culturale in Austria – se non altro per lo stretto legame storico che unisce le due nazioni – influenzando molti artisti dello Storicismo e dello Jugendstil. Non sorprende che l’Italia fosse la destinazione prediletta di Klimt al di fuori dei confini dell’Impero asburgico. L’artista vi si recava infatti regolarmente per studiare l’eredità del Rinascimento italiano e anche l’arte del mosaico, a Venezia o a Ravenna ad esempio, traendone ispirazione per opere del tutto originali. Già durante la vita di Klimt i suoi dipinti ebbero uno straordinario successo di pubblico e di critica alle mostre di Roma e Venezia, prima che il triste capitolo della Grande Guerra riducesse pressoché a zero, per molti anni, gli scambi culturali tra l’Austria e l’Italia.

A questo punto vorremmo ringraziare il Museo di Roma per aver dato un impulso decisivo a questa esposizione: in primis Maria Vittoria Marini Clarelli, sovrintendente e co-curatrice della mostra, insieme all’équipe riunita intorno ad Allegra Getzel di Arthemisia. Un sincero ringraziamento alla co-curatrice e direttrice generale del Belvedere di Vienna, Stella Rollig, per il suo invito a questa collaborazione a livello internazionale, e grazie al curatore Franz Smola per il concept della mostra, che siamo stati molto felici di sostenere con i nostri prestiti. Grazie anche a Stephan Pumberger, responsabile capo del dipartimento delle mostre al Belvedere, e alla nostra assistente di direzione Laura Erhold, che rappresenta l’intera squadra della Klimt Foundation.

Peter Weinhäupl

Direttore Klimt Foundation

Sandra Tretter

Vicedirettrice Klimt Foundation

 

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Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

Nata dalla collaborazione fra il Belvedere di Vienna, la Klimt Foundation, la Sovrintendenza ai beni culturali di Roma Capitale e co-prodotta da Arthemisia, questa mostra presenta Gustav Klimt e gli artisti della sua cerchia in una prospettiva inedita: quella del rapporto con l’Italia. Il tema è stato trattato solo tangenzialmente nella bibliografia klimtiana, se si esclude il bel saggio di Eva di Stefano del 2014, ed è finora mancata l’attività congiunta di confronto e approfondimento dei documenti italiani e austriaci che è stata possibile in questa occasione.

A cavallo fra Otto e Novecento, per gli artisti austriaci l’arte italiana era al tempo stesso un aspetto imprescindibile della formazione e un fardello che rallentava il cammino verso la modernità. Quando, nel 1879, Klimt fondò con il fratello Ernst e con Franz von Matsch la Künstler-Compagnie, a Vienna dominava ancora lo storicismo e, fra gli stili del passato cui si ispiravano l’architettura e la decorazione interna degli edifici che sorgevano lungo la Ringstrasse, spiccava il Rinascimento italiano, che fu infatti per i tre giovani artisti un riferimento essenziale.

La protesta della Secessione, fondata nel 1897 con il motto “A ogni tempo la sua arte, all’arte la sua libertà”, segnò l’abbandono di questi modelli, ma non per questo Klimt smise di interessarsi all’Italia. I viaggi del 1899 e del 1903 furono infatti le occasioni per scoprire, fra Venezia e Ravenna, un’altra arte, quella dei mosaici paleocristiani e medievali, dei vetri murrini e degli smalti bizantini. Diversamente da Carl Moll e da altri artisti del suo gruppo, Klimt non dipinse mai vedute di Venezia. Alla ricerca di immagini meno scontate dell’Italia, lo ispirarono, invece, le rive del lago di Garda, che colpirono anche l’amico Koloman Moser.

Oltre a essere il Paese che Klimt visitò più spesso, l’Italia è stata per lui anche una meta espositiva di primaria importanza. Partecipò infatti due volte alla Biennale di Venezia, nel 1899 nella sala austriaca e nel 1910 con una straordinaria mostra personale. All’Esposizione internazionale di Roma del 1911 fu l’indiscusso protagonista del padiglione austriaco progettato da Josef Hoffmann e nel 1914 inviò un’opera alla II edizione della Secessione romana. Avendo esposto in Italia la maggior parte dei suoi capolavori, Klimt esercitò in questo contesto artistico un influsso diretto: pittori come Felice Casorati, Vittorio Zecchin, Galileo Chini sono stati i più fedeli interpreti della sua ‘pittura a mosaico’, ma alle sue composizioni si è ispirato anche uno scultore come Giovanni Prini.

La critica italiana di quegli anni dedicò molta attenzione ai Quadri delle facoltà, commissionati dall’Università di Vienna ma infine ritirati da Klimt dopo le critiche ricevute, dei quali l’ultimo e più rivoluzionario, La Giurisprudenza, fu presentato a Roma nel 1911. Di questi tre dipinti, andati distrutti nel 1945 e fotografati solo in bianco e nero, proponiamo al pubblico qui, per la prima volta, la ricostruzione dei colori realizzata, ricorrendo al machine learning e all’intelligenza artificiale, da un gruppo di lavoro coordinato dal Belvedere nell’ambito del progetto su Klimt di Google Arts & Culture.

Grazie alla straordinaria disponibilità della Galleria d’arte moderna Ricci Oddi, compare in mostra anche il Ritratto di signora del 1917, uno dei tre dipinti di Klimt presenti nei musei italiani, che è stato recentemente recuperato dopo un furto clamoroso. Non meno eccezionale è la presenza dell’ultima opera di Klimt, l’incompiuta e sublime La sposa.

Molti altri secessionisti hanno viaggiato ed esposto in Italia, e qualcuna delle opere che qui proponiamo era presente in quelle mostre, compresi alcuni esemplari di arti applicate. Pur cercando di rappresentare tutti gli artisti principali, e in particolare quelli del ‘Gruppo Klimt’, uno speciale risalto è stato dato qui a colui che trascorreva abitualmente le vacanze a Grado, Josef Maria Auchentaller.

Franz Smola

Curatore del Belvedere di Vienna

Maria Vittoria Marini Clarelli

Sovrintendente capitolina ai beni culturali

Sandra Tretter

Vicedirettrice della Klimt Foundation

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Palazzo Braschi mostra Gustav Klimt
Al Museo di Roma di Palazzo Braschi la mostra Klimt. La Secessione e l'Italia

 

Testo e foto dall'Ufficio Stampa Zètema Progetto Cultura


Divina Archeologia MANN mostra

“Divina Archeologia” al MANN: la mostra dedicata al Sommo Poeta

Divina Archeologia” al MANN: la mostra dedicata al Sommo Poeta

"Perché Dante al Museo Archeologico di Napoli? Divina archeologia, che abbiamo voluto annunciare proprio in occasione del 14 settembre, data della morte del Sommo Poeta 700 anni fa, vuole essere un cammino dantesco originale e pieno di scoperte. Dante, che fu a Napoli due volte come ambasciatore presso Carlo II d’Angiò, nella Commedia come in altre sue opere ci parla infatti di argomenti e personaggi rappresentati negli straordinari reperti del nostro Museo. Da creature fantastiche, come Cerbero, Medusa, Eracle, Diomede, Ulisse, Teseo, Minosse, il Minotauro, le Arpie, a personaggi storici, a partire da Virgilio, Cesare, Costantino, Traiano. E su una volta del museo c'è anche lui, Dante. Tanti sono poi gli spunti per itinerari dedicati, a Napoli e in Campania, dalla tomba di Virgilio, ai Campi Flegrei, fino alla vicina piazza Dante, dalla facciata del duomo alla Biblioteca nazionale di Napoli che custodisce uno dei primi manoscritti della Commedia. La nostra narrazione è arricchita anche da una serie di podcast che ci condurranno con i loro protagonisti all'interno e all'esterno del MANN".

Queste le parole del Direttore del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Paolo Giulierini, in merito alla mostra “Divina Archeologia: in occasione del 700esimo anniversario dalla morte di Dante”. Infatti, a partire dal 29 Ottobre 2021 saranno esposti all’interno del MANN 56 reperti, in parte inediti, di cui 40 selezionati dai depositi del museo stesso, fino al 10 Gennaio 2022.

Gli oggetti in mostra verranno esposti all’interno delle Sale degli Affreschi suddivisi in due filoni narrativi.

Divina Archeologia MANN Napoli Dante mostra
Achille e il centauro Chirone

La prima sezione, curata da Valentina Cosentino, Segretaria scientifica del MANN, riguarderà “I racconti del mito”, con l’illustrazione di cinque miti fondamentali trattati dal Sommo Poeta legati ai personaggi di:

    • Achille
    • Teseo
    • Ercole
    • Ulisse

La seconda sezione, basata su quattro categorie narrate, Mostri, Dei, Figure Storiche e Scrittori riguarderà una galleria di ritratti di tali personaggi incontrati da Dante nel suo Poema, il percorso ricreerà l’incontro con questi in prima persona per il visitatore.

La mostra è inoltre, collegata alla serie di puntate di “Divina Archeologia podcast”, disponibile la prima puntata dal 14 settembre sulla pagina ufficiale Facebook del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, mentre le seguenti cinque verranno pubblicate con l’inizio dell’evento museale, realizzate con Archeostorie e NW.Factory.media. Divina Archeologia Podcast si ascolterà quindi sul sito web del Mann (mannapoli.it) e sulle altre piattaforme podcast.

I testi scritti da Cinzia Dal Maso e Andrea W. Castellanza, saranno interpretati da attori di vaglia ed inseriti nell’ambiente sonoro ideato da Erica Magarelli e Francesco Sergnese; infine, la grafica originale di accompagnamento è di Gloria Marchini.

La mostra è stata realizzata con il supporto della Regione Campania e del Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università degli Studi di Napoli Federico II, sotto la responsabilità del Professor Gaetano Ferrante, responsabile scientifico dell’”Illuminated Dante Project”, a cui è stato affidato la scelta delle immagini tratte dai manoscritti medievali della Divina Commedia.

Divina Archeologia MANN Napoli Dante mostra
La locandina della mostra "Divina Archeologia. Mitologia e storia della Commedia di Dante nelle collezioni del MANN", al Museo Archeologico Nazionale di Napoli fino al 10 gennaio 2022

Foto e materiali dall'Ufficio Comunicazione MANN - Museo Archeologico Nazionale di Napoli.


Spoleto: Festival dei Due Mondi, ucciso fu il Minotauro

In quel particolare momento era esattamente la musica che ci si aspettava di udire, sentire addosso, dentro, entrare, restare. È con Arianna, Fedra, Didone che la compositrice Silvia Colasanti chiude il cerchio della triade dedicata ai personaggi greco-romani ed iniziata con le opere Minotauro e Proserpine. Ieri sera, sabato 22 agosto 2020, i tre monodrammi sono andati in scena nell’ambito del Festival dei Due Mondi di Spoleto: nella terza serata di questa sessantatreesima edizione si è vista calcare il palco – richiamata infine per ben tre volte, fra gli scroscianti applausi - l’attrice Isabella Ferrari, a lei il compito di interpretare le protagoniste con i loro lamenti e tributi d’amore su testo tratto dalle Epistulae Heroidum di Ovidio, accompagnata dall’Orchestra Giovanile Italiana diretta dal maestro Roberto Abbado e dal coro femminile dell’International Opera Choir diretto da Gea Garatti.

Spoleto Minotauro
Isabella Ferrari; Arianna, Fedra e Didone. Photo Maria Laura Antonelli/AGF

Siamo tornati in piazza Duomo con quel classico che sembra esser servito a Colasanti per raggiungere la maturità del suono: a compimento della trilogia si rintraccia nel fraseggio la stessa intensità che le riconosce il pubblico e, mentre il coro riempie le pause sospese, gli archi e i corni resistono ed investono sulla ferocia delle parole. Instancabili come la ricerca della verità, nella musica e nella poesia.

“Lettere immaginarie d’amore, di lontananza, di morte, improntate al tema dell’assenza dell’amato, caratterizzate dal tono nostalgico per un passato felice e dal disperato desiderio di riviverlo – aveva spiegato la compositrice a proposito di questo lavoro – L’attrice interpreta le tre donne, ciascuna con una storia e un carattere a sé stante, tracciando però al tempo stesso un meraviglio affresco dell’universo femminile. In alcuni casi la voce la voce della protagonista – concludeva Colasanti – è affidata a un Coro di donne (che canta il testo originale in latino) nel quale l’attrice può specchiarsi, guardandosi dall’esterno, indagando le sue diverse anime, o amplificando i ricordi passati rendendoli reali e vicini”.

Saluti finali per Arianna, Fedra e Didone. Photo Cristiano Minichiello/AGF

Difficile presagire quanto, malgrado il periodo Covid-19, avessimo ancora la pazienza e la benevolenza di restare ad ascoltare i versi, ad esempio, di una Didone che ingannata dall’immagine di Enea che da lei si distanzia raccoglie in sé quei sentimenti di tempesta che l’orchestra ben restituisce con una mimesis melodica. Un melologo dove, anche nel preludio dell’accordatura, quegli inquieti timori si distendono: in Proserpine interpretati da archi post-wagneriani finiscono qui per uccidere il Minotauro, sovrapposto per amore alla metafora e al pensiero.

Spoleto Minotauro
Foto di Valentina Tatti Tonni

 

 


Roberto Mussapi i nomi e le voci

Il risonante richiamo del mito

Poesia e teatro custodiscono da sempre, in uno scrigno adamantino, il cuore fragile del mito, serbandone la ieratica verità in una dimensione capace di sollevarsi al di sopra del tempo. A questo principio immutabile e, in una certa misura, sacro paiono ispirarsi i monologhi in versi di Roberto Mussapi, composti nel corso della sua lunga e fertile produzione letteraria e da poco raccolti in una silloge - I nomi e le voci - edita da Mondadori, nella storica collana Lo Specchio. Sin dal titolo, così evocativo, si intuisce che la cifra che contraddistingue l’opera è la pluralità; dalla folla di volti, di maschere e di parole, emergono di volta in volta personalità uniche e dirompenti, che spiccano, oltre che per la loro irripetibile individualità, anche per i significati profondi di cui la loro storia è vibrante espressione.

Scongiurato il pericolo dell’anacronismo – perché il mito per la natura ribelle scavalca le leggi caduche del tempo –, come un demiurgo Mussapi opera sui personaggi dell’epica e della tragedia greca una sorta di palingenesi, permettendo ai protagonisti della classicità di pronunciare visioni rinnovate, all’insegna di una modernità ritrovata e incredibilmente sensuale. Così la sua Cassandra, profetessa troiana dalla voce inascoltata e franta, trascinata come bottino di guerra in un mondo che non ha bisogno di profeti, percepisce il fetore di sangue e morte nel palazzo degli Atridi, è tormentata dalle visioni di un mare che sanguina, e parla a se stessa dal dolore pungente della sua assoluta cecità; Eco, la risonante, la ninfa che si invaghisce di Narciso senza esserne ricambiata e che viene condannata a replicare in eterno un suono privo di significato, serba la memoria di un passato corporale, mentre in lei già dolora il supplizio di un presente mutilo: «A quel tempo non ero pura voce ma avevo un corpo, / e un tempo avevo anche la voce che senti, / che sta svanendo, ascolta, sta trapassando / a quella che sarà e che senti, al tuo presente». Il suo futuro è attesa e nascondimento, vergogna per un amore rifiutato, e voce, voce che «perdura, e ciò che vive è suono».

Particolare dell'opera Teseo e il Minotauro del Maestro dei Cassoni Campana (1510-15). Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 4.0

Le immagini che da un testo all’altro si rincorrono evidenziano la rilevanza assunta, tra le sfere sensoriali, dal tatto: colpisce, in questo senso, l’esempio di Arianna, che nel ricordo alterna la sensazione della ruvidezza del filo tra le dita alla percezione altrettanto netta della sua assenza; nel sonno dell’abbandono sulla riva di Nasso, i due polpastrelli ora si sfiorano nudi, sono stati derubati della traccia tangibile di un legame salvifico, che aveva concesso alla fanciulla di essere vicina all’eroe nel suo oscuro viaggio verso il Minotauro e, soprattutto, nel ritorno alla luce. L’errore di Teseo, nella rilettura di Mussapi, consiste nel confondere amore e magia, attribuendo allo stratagemma del filo, e non al sentimento puro di Arianna, la riuscita dell’impresa: «e non è contro natura Teseo, / che non seppe riconoscere l’amore, / che usò il mio filo e lo spezzò come un fiore, / non è contro natura non capire, / non essere all’altezza dell’amore?». Anche le due voci di Penelope, che risuonano in una persona sola, proferiscono la palpabilità di una trama intrecciata di giorno e disfatta di notte in un lavorio incessante, e parlano di dita che il filo riga ora su ora: «Certo, raccontano, la moglie di Ulisse / non poteva non condividerne scaltrezza e acume, / ma questa è solo la verità apparente della storia. / Che fu tramata, questa sì, tramata / da quel disegno che muove le dita di una donna / nel buio della notte, per amore. / Che vuole dire non sottomettersi al tempo, / salvare con le mani il primo incanto».

Rudolf Seitz, Penelope alla tela in un tessuto (1893) dal Castello di Ratibor a Roth. Immagine CC0

Mussapi risale alla radice più profonda del significato del mythos, recuperandone la nodale valenza narrativa: le presenze che popolano la verticalità dei suoi monologhi si esprimono in versi, ma non si limitano a pronunciare i tormenti dell’io, anzi raccontano i destini dell’uno e del molteplice, gli impervi cammini che il poeta percorre per scovare l’alterità e partecipare della sua creaturale ferita. Dal buio oltremondano, Enea e Didone testimoniano la loro verità: e se il primo chiede salvezza e perdono («io lasciai lei e la vita, / per dare altrove vita ai miei morti»), la seconda nel fitto della tenebra si dice ferma nel ricordo di Enea («nella sua voce ancora mi tengo»). Altrettanto terribile risuona la condanna di Antigone, di fronte alla violazione del sacro confine tra i due regni, quello dei vivi, con le sue norme scritte, e quello degli inferi, con le sue leggi eterne e immutabili.

Dettaglio di affresco dalla Tomba del tuffatore a Paestum. Fotografia autoprodotta di Michael Johanning (2001) in pubblico dominio

Il viaggio nell’antico si conclude con le Parole del tuffatore di Paestum, che dal fondo dell’abisso consegna a suo figlio l’esperita certezza dell’eternità dell’amore, e con le Parole di Plinio dal vulcano in fiamme, che nella lava incandescente riconosce la scintilla che avvampa dentro di sé da sempre e che lo riconduce a se stesso: «Arduo è durare, più raro esistere, / protrarre nella durata quella fiamma, / e solo in quella vampa io fui alla sua altezza». I voli di Mussapi proseguono nel vasto cielo di Shakespeare e nelle speziate notti arabe, per planare poi nella Grotta Azzurra in cui rendere onore al suo tempo e alle parole che, assecondando il richiamo del mito, possono talvolta salvare la vita.

Roberto Mussapi legge da I nomi e le voci.

Roberto Mussapi i nomi e le voci
La copertina del libro I nomi e le voci di Roberto Mussapi, pubblicato da Arnoldo Mondadori Editore nella collana Lo Specchio

Lavandai, minotauri e crocefissi blasfemi: il mondo del graffito latino

SCRIPTA MANENT II
Lavandai, minotauri e crocefissi blasfemi:

il mondo del graffito latino

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Graffiti conservati nel Museo Romano di Augusta Raurica (in Svizzera), foto di Codrin.B, CC BY-SA 3.0

Al giorno d'oggi, quando abbiamo a che fare con un graffito, se non nel contesto di una mostra d'arte contemporanea probabilmente ci troveremo alle prese con una scritta o un disegno ingiurioso, comparsi nottetempo sul muro di casa a opera di un vandalo; persone un po' più smaliziate penseranno invece alle tracce artistiche che i nostri progenitori hanno lasciato su volte e pareti di grotte e caverne.

In effetti l'uomo scrive e disegna sui muri da sempre, perlomeno da quando ha acquisito la consapevolezza di saperlo fare; è bene però precisare che la parola graffito, che oggi indica essenzialmente tutte le tipologie di scrittura sui muri, ha un'origine etimologica ben precisa: si tratta di scritture o disegni a sgraffio, praticati a secco incidendo lievemente il supporto con uno strumento appuntito.

I graffiti sono stati realizzati, nel corso della storia dell'umanità, da persone distanti tra loro nello spazio, nel tempo, nello status sociale e nel grado di alfabetizzazione. Sgraffiavano, come abbiamo già detto, gli uomini del Paleolitico; i prigionieri delle carceri imprimevano sui muri la loro pena e quanti giorni mancavano alla sua fine; tra Firenze e Roma si trovano numerose tracce graffite di Michelangelo Buonarroti; sulle pareti di molti luoghi di culto si sono sovrapposti secoli di preghiere e invocazioni incise dai pellegrini in visita.

Per quale motivo il graffito ha conosciuto questa longeva diffusione, che solo in tempi recenti è divenuta socialmente inaccettabile? Le risposte sono svariate. In primo luogo, è un'arte che non necessita di una particolare strumentazione: basta un chiodo, un punteruolo, perfino una moneta, e l'intonaco o la nuda pietra diventano fogli su cui scrivere ciò che si desidera. Inoltre, rispetto alle scritture eseguite con un pigmento, le scritture a sgraffio appaiono maggiormente durevoli, poiché diventano parte integrante del supporto grafico. La ragione principale, tuttavia, risiede nell'inconscio di chi pratica il graffito: in pochi gesti e senza il bisogno di chissà quale ingegno si ottiene un segno tangibile della propria presenza in un dato luogo e in un dato momento, che al tempo stesso riassume tutte le capacità intellettuali dell'individuo, quali che esse siano. 'Io sono qui, adesso, so scrivere/disegnare questo, la cui traccia perdurerà nei secoli'; o perlomeno finché durerà ciò su cui si scrive.

Ne consegue che i graffiti di qualsiasi luogo e di qualsiasi tempo siano una fonte inestimabile di informazioni; in particolare, i numerosi graffiti pervenutici nei territori dell'Impero Romano, risalenti a un periodo compreso tra il secolo I a.C. e il III d.C., ci aiutano a ricostruire puntualmente l'evoluzione della scrittura latina, dagli albori fino al raggiungimento della sua maturità.

L'Impero dei graffiti

Il mondo romano nell'età imperiale è un variegato mosaico di culture, usanze e religioni uniformati dal senso di identitas raggiunto nei secoli precedenti. C'è un grado di alfabetizzazione altissimo, anche se molto diversificato a seconda degli strati sociali e delle loro necessità: leggono, scrivono e fan di conto gli schiavi, ma solo per servire i propri padroni; così mercanti e artigiani per fare al meglio il proprio lavoro; nelle classi più alte si legge e si scrive anche per diletto, per studiare gli antichi testi o per produrre nuova letteratura.

Ma soprattutto, in un tempo in cui la carta non esiste, qualsiasi cosa meritevole di registrazione dev'essere incisa su pietra ed esposta al pubblico perché tutti ne vengano a conoscenza: è in ambito epigrafico, infatti, che la scrittura autoctona si canonizza in un alfabeto completamente nuovo, dal disegno semplice ma elegante, che oggi chiamiamo scrittura capitale, dal quale deriveranno poi tutte le scritture librarie e documentarie che ancora oggi adoperiamo.

L'Impero è dunque, come dice Guglielmo Cavallo, “un'unica, enorme pagina [...] che i grandi scrivono e i piccoli leggono”. Anche i piccoli scrivono sulla pietra, nei limiti delle loro possibilità: non potendo permettersi lapidi e lapicidi, i comuni cittadini praticano graffiti. Ci è pervenuta un'immensa quantità di scritture a sgraffio risalenti all'epoca qui trattata e pertinenti alla sfera popolare; scritture e disegni su intonaco sono stati rinvenuti in tutte le zone dell'Impero, ma in particolare Roma e le città vesuviane si sono rivelate vere e proprie miniere di graffiti.

Attraverso l'esame dei graffiti è stato possibile tracciarne alcune caratteristiche generali: nel periodo preso in esame, naturalmente, la scrittura con cui essi vengono vergati è la capitale; tuttavia l'angolo di scrittura comportato dalla verticalità del supporto e il forte attrito dello strumento su di esso fanno sì che l'eleganza e il rigore formale di questo alfabeto vengano meno. Le lettere dei graffiti sono in gran parte deformate, sconnesse, coi tratti verticali eccessivamente lunghi e quelli orizzontali sghembi; la lettura risulta abbastanza ostica, ma ci aiuta a ricostruire ciò che non trova spazio nella solennità della lapidi romane: un mondo fatto di gesti quotidiani, di rapporti umani semplici e di usanze che spesso sono in grado di sorprendere.

Il quotidiano nelle scritte

La stragrande maggioranza dei graffiti romani non differisce affatto da quelli che leggiamo oggi: si tratta molto spesso della scrittura del proprio prenomen, quasi sempre accompagnato da nomen e/o dal cognomen. A essi poteva o meno seguire qualche ulteriore informazione come un eventuale soprannome, la professione, riferimenti al fisico (“grande”, “grasso”, “dai capelli rossi”) o l'oggetto del proprio amore. Questo era un modo per affermare la propria identità, che del resto è una delle principali condizioni psicologiche dell'essere umano.

graffito Minotauro Labirinto Pompei
Il graffito pompeiano dalla casa di Marco Lucrezio. Immagine tratta dal libro di William Henry Matthews, Mazes and labyrinths; a general account of their history and developments, London, New York, etc. Longmans, Green, 1922

Altre volte il nome presente non era il proprio ma quello di qualcun altro: poteva trattarsi di un'espressione di gratitudine o di amicizia, ma più che altro in questi casi c'era l'intenzione di burlarsi o addirittura insultare la persona in questione descrivendola con termini poco lusinghieri. A volte, se l'abilità dello scrivente lo permetteva, le scritte erano accompagnate da semplici disegni coerenti o meno con quanto riportato nella scritta: frequenti erano ritratti, autoritratti e caricature, ma anche scene di lotta, immagini di cibarie e di animali. In un graffito rinvenuto a Pompei, per esempio, è raffigurato un tortuoso labirinto, assieme alla didascalia hic habitat minotaurus. Non era infrequente citare elementi mitologici o addirittura interi brani di opere letterarie: far ciò equivaleva ad affermare le proprie conoscenze, che spesso erano superiori alla media della classe sociale d'appartenenza. Di conseguenza frasi come il celebre incipit dell'Eneide, all'epoca opera universalmente nota in ambito romano, appaiono spesso nei graffiti, un po' come accaduto in tempi recenti con la frase io e te tre metri sopra al cielo (perdonateci il paragone).

Esiste poi una categoria di scritture piuttosto particolare, principalmente rinvenute in botteghe o edifici di carattere commerciale: accanto al suo nome e alla sua professione di negoziante, chi verga appone lodi circa il suo operato, la qualità dei prodotti che vende, offerte speciali e prestazioni che oggi chiameremmo extra-budget; inoltre, esattamente come avviene oggi, spesso queste iscrizioni erano corredate da un disegno o da veri e propri slogan ante litteram: i manifesti dovevano ancora essere inventati, pertanto ci si ingegnava in questa maniera.

Un singolare graffito sembra riassumere in sé tutte le tipologie sopra citate; rinvenuto nei pressi di una fullonica appartenuta a un certo Fabius Ululitremulus, vi si legge la seguente frase:

Fullones ululamque cano, non arma virumque

(“Io canto i lavandai e le civette, non le armi e l'uomo”).

Con un geniale riferimento al poema più in voga dell'epoca, si fa una scherzosa ingiuria al povero Fabius, il cui cognomen era etimologicamente collegato alle civette (in latino ulula)!

Tre iscrizioni pompeiane che si riferiscono al celebre incipit dell'Eneide. Immagine realizzata da Fer.filol, in pubblico dominio

Tra sacro e profano

In alcuni casi, più che alla propria identità i graffiti erano collegati direttamente alla funzione del luogo dove venivano praticati: nelle aree mercatali, per esempio, ci si imbatte spesso in scritte che registrano l'entusiasmo per aver fatto un buon affare, o al contrario lamentano una truffa indicando le generalità del mercante disonesto. Gli esempi più calzanti di questo assioma si trovano in due luoghi diametralmente opposti tra loro: templi e lupanari.

Nel primo caso, il fatto di incidere una scritta che rimanesse nel tempio anche dopo che lo scrivente era andato via, serviva a estendere ad libitum la sua permanenza in quel luogo, e per estensione la sua orazione. Fedeli e pellegrini vergavano su colonne e muri dei templi il proprio nome, una breve preghiera o semplicemente la parola iuva o iuvate (“giova, giovate”), che oltre a sintetizzare tutte le richieste era anche semplice da sgraffiare.

Il discorso si fa più complesso quando parliamo dei lupanari, nei quali i graffiti avevano una pluralità di valenze: le lupae scrivevano infatti il loro tariffario e le loro specialità, mentre i clienti, ricevuta la prestazione, indicavano i loro piatti forti o, più raramente, ciò che non avevano gradito.

Le componenti religiose e sessuali del quotidiano compaiono sono frequenti nei graffiti, anche al di fuori dei luoghi a esse deputati: invocazioni alle divinità compaiono in maniera estemporanea lungo le vie pompeiane, unitamente ai vanesi resoconti delle proprie avventure amorose, con espliciti riferimenti al numero di rapporti e... di partner.

Dalla microstoria alla Storia: il graffito di Alexamenos

graffito di Alexamenos
Il graffito di Alexamenos, foto da "Ancient Rome in the Light of Recent Discoveries", 1898, di Rodolfo Lanciani, capitolo 5. Immagine in pubblico dominio

Gli esempi visti finora ci hanno permesso di avere un'interessante panoramica sulla vita quotidiana delle popolazioni romane nei primi secoli dopo Cristo, che in effetti non era poi molto differente da quella attuale; in altre parole i graffiti sembrano funzionali alla ricostruzione della microstoria che fa da corollario alla Storia con la esse maiuscola, grande assente di questa disamina.

Un esemplare su tutti ribalta questa tesi: il cosiddetto graffito di Alexamenos. Rinvenuto a Roma alla fine del secolo XIX, nella zona del palazzo imperiale di Domiziano, questo graffito data intorno al II secolo d.C.; praticato su una superficie di tufo intonacato (e dunque scarsamente visibile se non a distanza molto ravvicinata) è oggi conservato presso l'antiquarium del colle Palatino, nel parco archeologico dei Fori Imperiali.

graffito di Alexamenos
Il graffito di Alexamenos, ripreso da "Ancient Rome in the Light of Recent Discoveries", 1898, di Rodolfo Lanciani, capitolo 5. Immagine in pubblico dominio

Il graffito presenta il disegno di un uomo nell'atto di pregare o porgere la propria offerta a una divinità raffigurata come un uomo nudo appeso a una croce, visto di spalle, con una grottesca testa di mulo o asino. Tutto intorno corre una scritta in greco che è stata interpretata come ΑλΕξΑΜΕΝΟς CЄΒΕΤΕ ΘΕΩN, traducibile come “Alexamenos venera dio”: è piuttosto chiaro che il graffito sia stato realizzato con l'intenzione di prendersi gioco, in maniera alquanto pesante, di una persona di fede cristiana.

Al di là delle implicazioni teologiche delle quali parleremo più avanti, perché abbiamo scelto un graffito in greco per parlare di scrittura latina? In effetti, l'analisi paleografica e, in simultanea, quella linguistica hanno permesso di appurare che lo scrivente non fosse di madrelingua greca, e che invece adoperasse abitualmente l'alfabeto latino: tutto ciò non risulta sorprendente se consideriamo che il graffito è stato rinvenuto nella zona nella quale è stato identificato il paedagogium, una vera e propria scuola dove agli schiavi bambini e adolescenti venivano formati per essere destinati poi a servire in case aristocratiche: cosa non da poco, perché possedere un minimo di cultura poteva avere come esito una futura liberazione. Nel paedagogium convergevano ragazzi autoctoni e provenienti da svariate zone dell'Impero e anche al di fuori, portandosi dietro il proprio bagaglio di culture, credenze e religioni, tra le quali quella cristiana, all'epoca piuttosto recente. L'irriverente disegno del graffito di Alexamenos è in effetti ritenuto la prima raffigurazione, quantunque blasfema, della crocefissione di Cristo: da essa possiamo trarre informazioni che gettano luce sulla situazione dei cristiani dei primi secoli, talvolta in controtendenza rispetto alle tradizionali opinioni in merito.

L'idea più diffusa del primo cristianesimo è quella di una religione nascosta, sotterranea, odiata e sanguinosamente perseguitata, al punto da costringere i fedeli ad adottare espedienti estremi per mantenerla segreta, come ad esempio tener celati i propri simboli: tutti abbiamo in mente il pittogramma del pesce che racchiude l'acronimo di Gesù Cristo, o la crux dissimulata, la croce resa irriconoscibile mediante la trasformazione grafica in àncora.

Il graffito di Alexamenos sembra smentire, almeno parzialmente, questa visione: innanzitutto, la sua stessa esistenza non può prescindere dal fatto che la fede di Alexamenos fosse palese e sostanzialmente accettata, almeno al punto da poter essere esibita in maniera piuttosto manifesta da chi voleva schernirla. Di sicuro non era vista sotto una luce positiva: il dio venerato da Alexamenos ricorda più che altro un demone, con quella sua testa equina e le terga bene in mostra; il graffito sembra tuttavia limitarsi a sbeffeggiare piuttosto che condannare, anche se in un atteggiamento che oggi definiremmo politically incorrect: siamo comunque lontani dalle invettive contro i cristiani riportate nelle opere di Origene e Tertulliano, ben più crudeli e sanguinose.

Il dato più importante, tuttavia, rimane la presenza stessa della croce: del fatto che il cristianesimo degli albori fosse aniconico siamo abbastanza certi; sorprende dunque che chi ha vergato l'ingiuria sembri essere perfettamente a conoscenza di quale sia il simbolo per eccellenza del cristianesimo, che non sarà raffigurato in maniera sistematica per almeno altri due secoli.

graffito di Alexamenos
Dettaglio del graffito di Alexamenos. Foto di Mariano Rizzo e Gianluca Colazzo

Purtroppo il graffito di Alexamenos sembra essere l'unica prova pervenutaci che nel II secolo d.C. il simbolo della croce fosse conosciuto al di fuori degli ambienti cristiani e a essi correttamente associato; tuttavia si può ragionevolmente concludere che in questo periodo la religione cristiana venisse considerata dai pagani al pari di tutte le altre religioni professate nei territori dell'Impero: di essa si aveva un'idea superficiale, se ne conoscevano i principi di base, ma la si vedeva più che altro come una superstizione, al punto da poterne dileggiare gli adepti. In questo contesto le persecuzioni andrebbero lette come atto squisitamente politico, allo stesso modo dell'Editto di Costantino che nel 313 d.C. consentì la libertà di culto. Tesi, quest'ultima, che la moderna storiografia ha da tempo accettato.

BIBLIOGRAFIA

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CARLETTI C., Minuscole lapidarie. A proposito di un'iscrizione funeraria dell'anno 330, in FIORETTI P. (a c.), Storia di cultura scritta. Studi per Francesco Magistrale, Spoleto 2012.

CAVALLO G., Scrivere e leggere nella città antica, Roma 2019.

DONATI A., GENTILI G. (a c.), Costantino il Grande: la civiltà al bivio tra Occidente e Oriente, Cinisello Balsamo 2005.

SMITH B.C., Alexamenos. A christian mocked for believing in a crucified god http://www.textexcavation.com/alexamenos.html (En)


La vita è una donna che danza

Sia nell’incedere solenne e pudico delle vergini, che si avviavano verso il tempio durante le antiche feste religiose, sia negli irresistibili ritmi invasati delle Baccanti, ebbre di vino in onore delle celebrazioni dionisiache, la danza ha sempre rivestito un ruolo significativo nell’immaginario del mondo classico e nelle sue rappresentazioni: il teatro, che della vita ateniese è stato inarrivabile espressione, prevedeva che l’ingresso in scena del coro fosse scandito dalla musica e da movimenti coreografici, appunto, in una simbolica fusione rituale con il cosmo di cui oggi non resta purtroppo testimonianza tangibile, fatta eccezione per alcune allusioni e deduzioni che possiamo ricavare dai testi delle tragedie e delle commedie pervenute.

Questo volteggiare fuori dal tempo, in una dimensione astratta e universale, rivive in un celebre dipinto di Matisse, nel cerchio armonioso che fa sentire il singolo parte di una comunità, pur conservando gli slanci e le asperità che lo rendono unico. A ben guardare, l’opera potrebbe essere interpretata come un’allegoria dell’esistenza, per via di quell’alternarsi ciclico tra momenti di leggiadria e inevitabili inciampi, in una tensione mai del tutto ricomposta tra il desiderio di volo e una pesantezza atavica che si trascina per inerzia.

Ammirando il quadro si è dunque contagiati da un fluire di grazia: in effetti, «la vita è una donna che danza», sentenzia Socrate in un dialogo firmato dal Paul Valéry nel 1925. Filosofia e creazione poetica si condensano ne L’anima e la danza, in particolare nel passaggio in cui lo scrittore francese fa dire al saggio greco che l’esistenza non è altro che un moto misterioso in cui ogni giro è capace di trasformare senza tregua l’essere umano in se stesso, proprio come una ballerina che tende alle nuvole e al divino e che, mentre la musica le consente di diventare una creatura altra, contempla in sé l’immagine e l’idea dell’infinito. Tuttavia questa parentesi di sospensione è per definizione temporanea, effimera, e così la terra e le contingenze accidentali che avevano respinto la danzatrice finiscono inevitabilmente per richiamarla alla sua natura di donna.

Tale ragionamento può essere applicato anche al mito classico e, in particolare, alla riscrittura novecentesca della vicenda di Elettra a opera del drammaturgo Hugo von Hofmannsthal. La figlia di Agamennone, che ha dovuto assistere impotente all’assassinio del padre per mano di sua madre Clitemnestra, cova dentro di sé un desiderio di vendetta che la isterilisce e che non potrà avverare fino al ritorno di suo fratello Oreste; quando costui riesce a mettere a punto il piano della sorella, quest’ultima, ormai in preda a un delirante tripudio, si arrende al furore estatico di una danza spasmodica, prima di crollare a terra senza vita: «Se non sento? Se non sento / la musica? Esce da me, quella musica. / I mille che portano le fiaccole, ai cui passi, / interminabile miriade di passi, la terra sorda / rimbomba ovunque, tutti aspettano / me: lo so, tutti aspettano, perché a me tocca / guidare la danza, e io non posso. Oceano, / l’immenso, l’oceano venti volte più grande, / mi copre tutte le membra con il suo peso, e io / non mi posso sollevare!». L’esplosione di vitalità che all’improvviso contagia Elettra è di colpo smorzata: sposa dell’Ade, la principessa ha compiuto il suo destino e il dolore non canta più; il corpo, abituato a stare in gabbia e gravato dal fardello del lutto, non sa reggere l’estasi perché neanche la mente conosce la lingua della gioia. Nel momento stesso cioè in cui l’anima sta per tradurre lo strazio in viva energia, l’impeto di rivoluzione la annienta e la cristallizza. Dopo lo slancio verso l’infinito, la donna deve infatti tornare a essere tale, ma la figlia di Clitemnestra ignora la femminilità, schiacciata com’è dall’ostentata sensualità materna; l’unico legame che la ragazza conserva con la terra è dato dal lutto, e allora il ritorno a se stessa e all’amato (il padre) dovrà coincidere per lei con la fine.

Portatrice di vita e di fertilità è invece la danza della signora del labirinto, Arianna, sapientemente istruita dall’architetto Dedalo, inventore dell’intrico di vie nel quale il re Minosse ha rinchiuso Asterione, il monstrum, la creatura prodigiosa, metà uomo e metà toro, che la regina Pasifae ha messo al mondo come frutto di una passione adulterina e animalesca. Se l’immaginario collettivo considera la casa del Minotauro come una trappola lugubre e penosa, una parte della tradizione reinventa quello spazio come culla dei piaceri (basti pensare al Teseo di André Gide); particolarmente suggestiva risulta in tal senso la versione che del mito dà Julio Cortázar: nel 1949, in un testo drammatico colmo di allusioni all’Argentina peronista (I re), lo scrittore dipinge il labirinto come luogo di danze e canti, isola felice di creatività che il potere tirannico non tarda ad assoggettare. La bellezza del lascito cortazariano consiste in una folgorante intuizione, che l’autore ci consegna attraverso le parole di un citarista: «Ci libereranno tutti, torneremo ad Atene. […] Perché danzi, Nydia? Perché la mia cetra si ostina a reclamare il plettro? Siamo liberi, liberi! […] Ma non per la sua morte… […] Perché ricominci la danza, Nydia? Perché ti dà la mia cetra la misura del suono?». Non è cioè il soccombere del mostro a garantire la libertà, ma il perdurare del suo insegnamento, che dell’arte si è nutrito e continua a nutrire.

Una danza solitaria, ma scenograficamente centuplicata grazie agli specchi che rivestono le pareti dedaliche, è quella magistralmente orchestrata da Friedrich Dürrenmatt in una ‘ballata’ del 1985 (Minotauro), canto potentissimo e insieme struggente dell’incontro-scontro con il sé e con l’alterità: «Danzò la sua felicità, danzò la sua dualità, danzò la sua liberazione, danzò il tramonto del labirinto, lo sprofondare fragoroso di pareti e specchi nella terra, danzò l’amicizia fra minotauri, uomini e dei». Il filo rosso, che nella tradizione era servito a Teseo per orientarsi e che nella visione di Cortázar diventava invece il simbolo dell’amore di Arianna per il fratellastro prigioniero e vittima, qui si trasforma in labirinto esso stesso, in un groviglio di intrecci mille volte intessuti e altre mille poi sciolti, quasi fosse un gioco pericoloso di riflessi e riflessioni sull’illusorietà di certe convinzioni, che solo la danza è in grado di scardinare, con il suo fiero manifesto d’indipendenza dalle leggi del mondo.

Pregno di orgoglio e dignità è infine lo stare sulle punte, nel monologo che il poeta greco Ghiannis Ritsos dedica a un’Elena ormai sfiorita, la quale conserva ancora il ricordo dei tre boccioli bianchi che era solita portare indosso: uno tra i capelli, uno tra i seni, uno tra le labbra, per celare il sorriso della libertà. Nel fumo della memoria, la donna è al di sopra dei gridi ferini dei mortali, risplende carnale e al tempo stesso inaccessibile come solo l’amore sa essere. La sua è una poesia d’inappartenenza, tant’è che appena lascia cadere i primi due fiori, gli uomini si azzuffano per riprenderli e offrirglieli, avversari e alleati in una guerra senza senso rispetto alla quale Elena è distante, forse già in un altrove tutto suo fatto di danza e di infinito: «Avevo mosso le mani, / mi ero sollevata sulle punte dei piedi, e ascesi al cielo / lasciandomi cadere di bocca anche il terzo fiore». E verso il firmamento si proiettano davvero i versi di Ritsos, testimonianza dell’armonia che vince il silenzio forzato imposto negli anni Settanta dalla dittatura dei Colonnelli.

Nel suo eterno e inarrestabile piroettare, il mito offre un’impagabile lezione di equilibrio, tra l’indipendenza del singolo e il suo bisogno di comunità: solo accordando i propri passi a quelli altrui, fidandosi di se stessi e contemporaneamente affidandosi agli altri, i labirinti dell’anima possono essere attraversati e, con coraggio, sfidati.

danza
Léon Bakst, una Baccante, costume per il balletto NarcisseDall'edizione Dover del 1972 del libro "The Decorative Art of Léon Bakst", pubblicata per la prima volta nel 1913 da The Fine Art Society, Londra. Dipinto originale del 1911. Pubblico dominio

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight.