Storia del Partenone. Un salto nell'Atene del V secolo a.C.

Da millenni domina il paesaggio della città di Atene, proprio lì nel cuore dell'Acropoli, ed è la migliore rappresentazione dell'arte classica. La sue fondamenta sorgono su un precedente tempio raso al suolo dai Persiani nel 480 a.C.: il nuovo edificio, progettato dai migliori architetti dell'epoca, avrebbe dovuto cancellare l'onta di una distruzione già annunciata e proclamare la rinascita della città. Farà molto di più: ne diventerà il simbolo.

L'audacia e l'ambizione di un'opera così imponente sono fondate sulle spoglie di una lunga guerra che ha determinato il destino della Grecia. Le ostilità tra i greci e i persiani andavano ormai avanti da decenni con scontri epocali: Maratona, le Termopili, Salamina e Platea. I rapporti turbolenti tra le due realtà vengono mitigati da una pace che impediva ai persiani di entrare nel Mar Egeo, la cosiddetta pace di Callia. Anche il rapporto tra Atene e i suoi alleati subisce delle modifiche: dopo aver rinforzato la sua egemonia, costituisce la lega delio-attica, nella quale ingloba in un'unica alleanza molte città del mondo ionico e molte delle isole che l'avevano spalleggiata nel corso delle Guerre Persiane. Grazie al ruolo guida che la città assume assieme a Sparta, inizia l'epoca aurea della Grecia. Con l'ascesa al potere dello statista democratico Pericle, Atene diviene la capitale politica e culturale del Mediterraneo.
Nel 443 a.C. prende forma il programma di ristrutturazione dell'Acropoli, grazie alle ingenti somme di denaro di cui poteva disporre la città.

Storia Partenone Acropoli di Atene

Il marmo pentelico

Il Partenone è il primo edificio su cui si concentreranno gli sforzi economici del piano di ristrutturazione di Pericle. Questo grande tempio di ordine dorico, dedicato alla dea Atena Parthenos, viene concepito per accogliere l'enorme statua criselefantina progettata da Fidia. È lungo 70×31 m e non ha un altare davanti a sé. Le processioni e i sacrifici venivano infatti effettuati nell'altare che stava di fronte al vecchio tempio di Atena Polias, proprio adiacente al luogo in cui sorge l'Eretteo.

È costruito con un marmo particolarissimo e splendente, ricavato dalle cave di marmo del Monte Penteli, a circa 15 km dalla città. Per trasportare gli enormi blocchi di marmo sulle ripide pendici dell'Acropoli era necessario utilizzare una tecnica particolare: l'ipotesi più accreditata è quella che prevede un sistema di intelaiature di legno, posizionate intorno alle colonne, che venivano trasportate con i buoi sulla collina a mo' di rullo. Sul luogo di costruzione venivano usate delle gru con un sistema di puleggie per sollevare i blocchi.

La planimetria del tempio presenta delle caratteristiche nuove, perché la fronte non è esastila come ci si aspetterebbe di vedere in un qualunque tempio dorico: la fronte è ottastila, cioè composta da 8 colonne sui lati brevi e 17 sui lati lunghi. Le numerose epigrafi, rinvenute sulla sommità dell'Acropoli, ci consentono di conoscere i nomi dei responsabili di questo cantiere sorto nel 447 e terminato nel 438 a. C.: il "sovrintendente" Fidia era affiancato da due architetti di altissimo valore, Iktynos e Kallikrates.

Commistione stilistica: un esperimento rivoluzionario

La cella del Partenone è suddivisa in due spazi: un ambiente rivolto ad ovest, caratterizzato dalla presenza di 4 colonne di ordine ionico (i cui frammenti sono esposti al Museo dell'Acropoli) che sorreggono le architravi del soffitto ligneo, e utilizzato per conservare gli arredi sacri e il peplo consegnato dalle fanciulle durante la cerimonia sacra delle feste Panatenee; un ambiente ad est, lungo 100 piedi, con un portico continuo che gira intorno alla cella formando un "pi greco" (π) grazie alla presenza di 10 colonne sui lati lunghi e 5 sui lati brevi, concepito in funzione di creare una quinta scenica per abbracciare il simulacro criselefantino della dea Atena Parthenos (di cui rimangono solo copie di età romana: la migliore tra esse è conservata al Museo Archeologico Nazionale di Atene). Questa innovazione planimetrica verrà poi presa come modello nei templi eretti successivamente.

Ma la grande novità risiede nella compresenza in un unico edificio, per la prima volta nella storia dell'architettura greca, dei due ordini principali, quello dorico e quello ionico. Esternamente il tempio si presenta come un tempio di ordine dorico, invece nell'opistodomo compaiono le già menzionate colonne di ordine ionico. Anche i fregi, interni ed esterni, propongono una mescolanza di stili: alle metope e ai triglifi, simboli dell'ordine dorico, realizzati sulla sommità esterna del tempio, si contrappone il lungo fregio continuo di ordine ionico che gira attorno ai muri della cella interna.
Fino al periodo precedente, il cosiddetto "stile severo" (480 - 450 a. C.) vi era una rigida distinzione tra i due ordini: Fidia invece ne promuove una sintesi.

L'esaltazione della civiltà: il programma iconografico

Nella mentalità greca non esiste atteggiamento celebrativo che non faccia ricorso al patrimonio mitico. La volontà di Pericle era quella di esaltare la vittoria della piccola città di Atene contro il temibile nemico persiano. Ciascuno dei lati sviluppa un tema mitologico che vede la contrapposizione tra il mondo civile, rappresentato dagli dei dell'Olimpo e dagli eroi greci, e il mondo barbaro rappresentato da figure semiferine e poco civilizzate: ad est campeggia la Gigantomachia; ad ovest, l'Amazonomachia; a sud vi è la Centauromachia; a nord, la guerra di Troia, prefigurazione dello scontro tra Oriente e Occidente. Il progetto iconografico è unitario e coerente, ed è opera di Fidia; ma la sua realizzazione viene affidata a tanti artigiani coordinati dai capi bottega per hanno lavorato sull'Acropoli per ben 15 anni.

I frontoni rappresentano la miracolosa nascita di Atena (sul lato est) e la contesa tra la dea titolare del tempio e Poseidone per il possesso della regione dell'Attica.
Sfortunatamente la maggior parte delle metope risulta danneggiata per la vicenda travagliata di cui il Partenone è stato protagonista nel corso dei secoli. L'edificio è stato tramutato prima in chiesa, poi in sede vescovile e persino in moschea, ma il danno peggiore lo ha subito nel 1687 a seguito di un bombardamento a cui fu sottoposto durante il combattimento tra veneziani e turchi che ha danneggiato irrimediabilmente il programma decorativo quasi nella totalità.

La maggior parte delle metope oggi si trova esposta al British Museum, lì portate dall'ambasciatore britannico Sir Thomas B. Elgin nei primi decenni dell'Ottocento.
Nel fregio interno di ordine dorico viene rappresentata un'unica vicenda: la processione reale che gli ateniesi compivano salendo sulla Acropoli in occasione delle feste Panatenee. Vengono rappresentate tutte le classi sociali ateniesi che convergono sul lato est del tempio, dove si conclude la sfilata. Al centro, sopra la porta principale, sono rappresentate le fanciulle vergini che offrono il peplo sacro ad Atena in presenza degli dei e degli eroi. Tutti i personaggi sono connotati da una grande serenità mentre partecipano a questo rito identitario che celebra la pace, l'opulenza e l'orgoglio che la città è riuscita ad ottenere grazie alla benevolenza divina.

Storia Partenone Acropoli di Atene

Bibliografia:
1) Arte greca. Dal decimo al primo secolo a.C., G. Bejor - M. Castoldi - C. Lambrugo, Mondadori, Milano 2013

2) Storia greca, Linee di sviluppo dall'età micenea all'età romana, D. Musti, Editori Laterza, Roma 2006.

3) Από τον λατομείο στον Παρθενώνα, M. Korres, Εκδοτικός Οίκος ΜΕΛΙΣΣΑ, Atene 2000.

4) Parthenon. Power and Politics on the Acropolis, D. Stuttard, The British Museum Press, Londra 2013.

5) Viaggio in Grecia, Attica e Megaride (I), Pausania, BUR, Milano 1991.

 

Tutte le foto sono di Cristina Provenzano.


L’Acropoli di Atene e il restauro dell’immagine di una città

Foto della città di Atene dalla collina del Licabetto. ©Sveva Ventre

Nata sotto la protezione della dea da cui prende il nome, la città di Atene appare oggi come una metropoli estesa ed estremamente densificata a livello abitativo. Essa costituisce, considerando l’area urbana della Grande Atene, la settima conurbazione più grande dell'Unione Europea e la quinta capitale più popolosa dell'Unione. All’interno di questo paesaggio urbano biancastro, mitigato qui e lì da un’area verde, spicca la collina rocciosa dell’Acropoli, la quale occupa da sempre una posizione centrale all’interno della pianura sulla quale si estende la città. Per comprensibili ragioni di natura difensiva, strategica e simbolica, l’Acropoli è stata il primo bacino d’occupazione antropica di Atene.

August Wilhelm Julius Ahlborn, Blick in Griechenlands Blüte, olio su tela (1836), Alte Nationalgalerie, Berlino. Foto HAESsJ_MthhX5g at Google Cultural Institute, pubblico dominio

Fin dall’età preistorica, e in maniera ancor più consistente in età protostorica, l’Acropoli fu il cuore della localizzazione del potere territoriale. Dopo una prima configurazione come centro urbano in età micenea, essa conobbe prima in età arcaica e poi in età classica il massimo del suo splendore, diventando uno dei maggiori complessi monumentali e religiosi dell’Antica Grecia. Inserita nel tessuto di una città in continua crescita e metamorfosi, nei secoli successivi all’età classica, questo luogo non è mai rimasto lo stesso, attraversando l’età ellenistica, romana, bizantina, medievale e moderna fino ad arrivare a quella contemporanea, adattando la propria architettura di volta in volta alle necessità funzionali delle varie epoche che si sono succedute. Questo lungo processo ha comportato sovrapposizioni, trasformazioni, riusi e obliterazioni, e ha fatto sì che nell’approccio contemporaneo ai monumenti dell’Acropoli non si possa non tenere in conto, con una visione adeguatamente ampia, di tutti questi segni.

Acropoli di Atene restauro
Foto dell’Acropoli di Atene dal Museo dell’Acropoli. ©Sveva Ventre

Analizzando i monumenti dell’Acropoli di oggi, riportati all’età di Pericle e di Fidia, possiamo leggere su di essi la storia degli interventi di restauro archeologico e architettonico come un esempio paradigmatico della concezione dell’utilizzo, della tutela, della gestione e della fruizione del patrimonio culturale, di un esempio dell’architettura e della storia classica che ci è indispensabile conoscere. Possiamo leggere su quegli stessi resti, ancora, un tempo che l’etnologo Marc Augé definisce come “puro, non databile”, quel tempo che tramite il restauro di questi simboli la Grecia sta tentando di congelare.

Acropoli di Atene restauro
Karl Friedrich Schinkel, disegno per il Palazzo Reale sull’Acropoli di Atene (1834). Das neue Hellas, München 1999, p. 537 via ArteMIS, Ludwig-Maximilians-Universität München, Kunsthistorisches Institut, Ludwig-Maximilians-Universität München via, Prometheus. Immagine in pubblico dominio

Con la nascita dello stato neoellenico nel 1830, infatti, il riferimento alla Grecia Antica diventò uno degli elementi fondamentali per la formazione dell’identità nazionale del giovane Paese. In un contesto del genere, il restauro e la valorizzazione dei monumenti dell’Acropoli di Atene, che avevano già destato precedentemente all’unità nazionale l’attenzione del re di Grecia Ottone I Wittelsbach con il celebre progetto di Karl Friedrich Schinkel per la costruzione di un palazzo reale sull’Acropoli, acquistarono massima importanza.

Foto del Tempietto di Atena Nike sull’Acropoli di Atene. ©Sveva Ventre

I primi interventi effettuati furono la liberazione delle superfetazioni medievali sui Propilei, accesso principale all’area monumentale, e la ricomposizione del vicino tempietto di Atena Nike, smembrato in epoca medievale proprio per costruire le fortificazioni della cittadella che prese il posto dell’area sacra. Tuttavia, gli interventi che consolidarono nell’immaginario collettivo quello che tutt’ora è uno dei siti archeologici più visitati al mondo furono quelli eseguiti dall’ingegnere Nicolaos Balanos negli anni '20 del ventesimo secolo. Lo sviluppo ingegneristico di quegli anni portò alla convinzione che l’utilizzo dei nuovi materiali, quali il ferro e il calcestruzzo armato, potesse favorire la stabilità strutturale negli interventi di restauro, sostituendo l’utilizzo dei materiali tradizionali. Questa convinzione ha comportato in seguito la necessità, nel caso dell’Eretteo così come per il monumento più importante dell’Acropoli di Atene, il Tempio dedicato alla dea Atena Parthénos (Παρθένος), meglio noto come Partenone, di un de-restauro degli interventi del Balanos. Il diffuso impiego di grappe in ferro e di architravi in cemento armato in manufatti esposti alle intemperie aveva infatti generato una forte ossidazione delle parti metalliche, causando in seguito un aumento di volume e la caduta dei copriferri, nonché il danneggiamento dei marmi antichi adiacenti.

Acropoli di Atene restauro
Foto dell’Eretteo sull’Acropoli di Atene. ©Sveva Ventre

Negli ultimi quarant’anni, ci spiega accompagnandoci nel cantiere del Partenone l’architetto Konstantinos Karanassos (specialista in restauro dei monumenti e recupero urbano, un tempo studente dei poli universitari più importanti di Roma e oggi funzionario dell’Acropolis Restoration Service di Atene), sono stati necessari degli interventi per ovviare ai danni causati dal precedente restauro e per integrare il vecchio restauro con i nuovi principi di reversibilità e riconoscibilità degli interventi, riportati nella Carta di Venezia per il restauro e la conservazione di monumenti e siti del 1964. Grazie ad un’analisi più propriamente filologica, è stato possibile effettuare l’anastilosi, ovvero la ricomposizione, di grandi parti dei monumenti secondo la loro immagine periclea, grazie all’integrazione di parti in marmo pentelico di nuova creazione e a innesti strutturali in titanio.

Tutti i giorni da ormai molti anni, e probabilmente per molto tempo ancora, prosegue il lavoro di numerosi tra i migliori scalpellini della Grecia, che instancabilmente procedono, alla maniera antica, nel tramutare il marmo grezzo, preso dalle stesse cave del Monte Penteli (da cui il nome marmo pentelico), in nuovi elementi architettonici, con l’obiettivo che questo luogo torni a rappresentare, quando il colore del marmo si sarà col tempo avvicinato a quello dei resti antichi, il canone classico che ha influenzato l’arte e l’architettura di tutti i tempi.

Acropoli di Atene restauro
Foto del Prospetto Est del Partenone sull’Acropoli di Atene in questo periodo di attività di restauro. ©Sveva Ventre

Il caso studio del restauro della Casa del Bicentenario dal Parco Archeologico di Ercolano

Dopo oltre trent’anni dalla chiusura e a seguito dell'avvenuto restauro, il Parco Archeologico di Ercolano ha restituito alla collettività la Casa del Bicentenario, così denominata in quanto portata alla luce da Amedeo Maiuri nel 1938, ovvero duecento anni dopo l’inizio degli scavi voluti da Carlo III di Borbone.

L'edificio, posto lungo il decumano massimo, è articolato su due livelli. L'elevato pregio artistico è evidente negli affreschi e nei pavimenti mosaicati.

Il giardino presentava in antico un roseto, come provato dalle indagini archeobotaniche condotte negli anni Trenta del Novecento. Si è dunque deciso di riproporre la medesima specie.

Casa del Bicentenario

L’impianto planimetrico rispecchia la canonica articolazione degli spazi della domus romana. Tuttavia è possibile leggere varie trasformazioni architettoniche dettate dal cambio di destinazione d’uso degli ambienti: sul fronte strada si trovano le botteghe, mentre ai piani superiori si trovano degli appartamenti. In una di queste unità abitative è stato scoperto uno straordinario archivio, costituito da tavolette cerate. Lo studio di questi reperti ha permesso di ricostruire le dinamiche sociali nella vita quotidiana dell’antica Herculaneum.

Uno dei particolari più interessanti si trova in uno degli appartamenti del primo piano: un taglio nell’intonaco della parete a forma di croce. Questo è stato giustificato inizialmente come segno di una precoce presenza cristiana. Studi successivi hanno dimostrato che si tratta della semplice traccia lasciata da un sistema di scaffalature.

Il progetto di restauro ha previsto il raddrizzamento di alcune partizioni murarie del livello superiore in opus craticium (costituite da un telaio portante ligneo con mattoni di riempimento in tufo) affrescate, soggette ad un abbassamento dovuto all'imbibizione delle travi in sommità, messe in opera all’epoca di Maiuri.

restauro Casa del Bicentenario

Come ha ricordato Paola Pasaresi, architetto del team “Herculaneum Conservation Project”, i lunghi tempi del progetto di restauro (durato circa otto anni) hanno contribuito considerevolmente ad aumentare il livello di conoscenza del manufatto oggetto di intervento, consentendo di poter implementare le stesse soluzioni anche per altre domus del sito archeologico.
Momento irrinunciabile del progetto - soprattutto del restauro degli apparati decorativi - è stato lo studio delle tecniche originali, dei precedenti interventi di restauro e delle cause di degrado, anche attraverso il monitoraggio ambientale, nonché le analisi condotte in laboratorio e in situ.

Il restauro della Casa del Bicentenario ha coinvolto un team internazionale. Hanno partecipato infatti l’Herculaneum Conservation Project (una partnership pubblica-privata che unisce insieme il Packard Humanities Institute, fondazione filantropica operante in Italia attraverso l’Istituto Packard per i Beni Culturali, e il Parco Archeologico di Ercolano) e il Getty Conservation Institute.

 

Photo Credits per le immagini relative al restauro della Casa del Bicentenario: Parco Archeologico di Ercolano


Metro C di Roma. Ecco come sarà la stazione museo Amba Aradam/Ipponio

Un progetto di musealizzazione che si pone l’obiettivo di integrare un contesto archeologico all’interno di un contesto moderno. È stato da poco presentato il progetto di allestimento e valorizzazione della stazione Amba Aradam/ Ipponio della Linea C della Metropolitana di Roma dove protagonista sarà la materia archeologica.

La stazione, che vede la firma dell'architetto Paolo Desideri, verrà consegnata nel 2024 e si estenderà per 120 metri in lunghezza e per oltre 30 in profondità. Il progetto rimane in continuità con le stazioni della Linea C e vedrà una separazione spaziale, funzionale e gestionale dell’area museale da quella logistica dedicata allo scambio. Le due funzioni resteranno comunque in forte continuità tramite un allestimento leggero, pulito e visivamente spaziale grazie all’aggiunta di vetrate che separeranno gli ambienti della stazione da quelli museali.

5 saranno i livelli che accoglieranno reperti e strutture; piano atrio e piano museale, piano per il ricollocamento dei reperti archeologici, piano destinato ai locali tecnici, piano “mezzanino” e piano banchine a servizio esclusivo della metropolitana.

Nel corso degli scavi per la realizzazione della linea, a partire dal 2015, è stata individuata un’area di interesse archeologico di circa 1750 mq e a seguito di questo rinvenimento eccezionale e alla luce del buono stato di conservazione delle strutture nel loro complesso, la Soprintendenza Speciale Archeologia, Belle Arti e Paesaggio di Roma ha prescritto la delocalizzazione temporanea delle strutture archeologiche e la ridefinizione del progetto della stazione che comprendesse la loro ricollocazione in situ, nella medesima posizione, ripristinando la relazione visiva con le Mura Aureliane.

Le scoperte archeologiche

La prima scoperta è emersa a 9 metri di profondità e probabilmente si data all’epoca dell’imperatore Adriano. Ai lati di un lungo corridoio centrale si aprono 39 ambienti di cui 25 quadrangolari di dimensioni analoghe (ca.m.4×4=16 mq cadauno) dove, in alcuni di essi, si conservano anche pavimenti in mosaico con decorazioni geometriche in tessellato bianco-nero e semplici affreschi alle pareti. Altri ambienti ritrovati che sono oggetto di indagini, probabilmente erano adibiti a funzioni di servizio.

Ambienti di alloggio della Caserma

Non si conoscono le dimensioni reali della caserma; il tipo architettonico è diffuso ovunque nel mondo romano, dove a corridoi paralleli si aprivano alloggi per i soldati anche su due livelli, comprensivi di ambienti di servizio come le latrine e le cucine. L’edificio fu abbandonato, spoliato dei materiali riutilizzabili come le tubature di piombo, rasato e poi interrato durante la costruzione della Mura Aureliane tra il 271 e il 275 d.C. L’imponente cinta difensiva non doveva avere davanti a sé costruzioni che potessero proteggere o nascondere i nemici di Roma, ma solo una spianata facilmente controllabile. La caserma non sembra essere un unicum nella zona.

Pavimentazione in mosaico della Caserma

Lungo le pareti meridionali del Celio sono stati scoperti, in periodi diversi, anche altri resti di strutture simili a quella di Amba Aradam: i Castra Nova Equitum Singularium, che si trovano sotto la Basilica di San Giovanni in Laterano, i Castra Nova Equitum Singularium all’imbocco di Via Tasso, i Castra Peregrina presso la chiesa di Santo Stefano Rotondo. Infine, un frammento recentemente trovato della Forma Urbis, la grande pianta marmorea di Roma di epoca severiana, riproduce la planimetria di un’altra caserma ubicata presso villa Celimontana.

Dettaglio della pavimentazione della Caserma

Le pendici meridionali del Celio, in un periodo che va dalla prima metà del II secolo a.C. in poi, furono interessate da un grande numero di alloggiamenti militari, connotandosi quindi come un vero e proprio acquartieramento militare. Di vari castra a Roma è noto solo il nome che ci viene tramandato da fonti epigrafiche e letterarie, ma non si conoscono le varie ubicazioni.

Gli archeologi hanno rinvenuto i resti di altri due edifici adiacenti al dormitorio della caserma romana tra il 2015 e la primavera del 2016. Pur avendo funzioni diverse, i nuovi ambienti dovevano essere parte integrante del grande complesso militare e si datano ad età adrianea (inizi del II secolo d.C.), apparendo quindi contemporanei alle costruzioni di alloggio dei soldati.

Domus del Comandante

Lo scavo è sceso a 12 metri di profondità dalla superficie, con i resti archeologici che si dispongono ad una quota più bassa di circa 3 metri rispetto al resto della caserma. L’elemento di spicco sembra essere quella che è stata rinominata la “Casa del Comandante”, un edificio rettangolare di circa 300 metri quadri con accesso da un’ampia area all’aperto. 14 sono gli ambienti rinvenuti disposti intorno ad un cortile centrale con fontana e vasche e meravigliose sono le decorazioni dei pavimenti e delle pareti. La ricchezza della casa si denota infatti dalla pavimentazione in sectile a quadrati di marmo bianco e ardesia grigia, dai mosaici figurati di alcuni ambienti e dalla decorazione delle pareti con intonaci dipinti o bianchi.

Domus del Comandante

Gli archeologi hanno inoltre rilevato la presenza di suspensurae, cioè di pile di mattoni che dovevano formare un’intercapedine al di sotto del pavimento per il passaggio di aria calda. La domus sembra sia incorsa a diverse ristrutturazioni nell’arco del tempo, sia dei pavimenti sia dei rivestimenti parietali che sono stati rifatti più volte con l’intento di mantenere in buono stato l’edificio. I lavori hanno interessato anche la forma della struttura e le dimensioni degli ambienti, nonché le aperture di passaggio. Nell’ultima fase di vita, una scala doveva portare al piano superiore, probabilmente un accesso ad uffici o al dormitorio dei soldati, posto più in alto.

L’attribuzione ad un comandante di guarnigione è in corso di studio, sicuramente è da escludere che potesse essere residenza di un privato cittadino in quanto la domus è a stretto contatto con l’edificio militare di proprietà imperiale. L’altro edificio messo in luce, nell’ala ovest, è una sorta di area di servizio, con pavimenti in opera spicata, vasche e complesse canalizzazioni idriche.

Domus del Comandante

Quest’ala, attraverso una soglia in blocchi di travertino, era in comunicazione con un tracciato viario in basoli e probabilmente accoglieva merci da stoccare, forse temporaneamente. Di particolare importanza, il rinvenimento di elementi lignei come i resti delle cassaforme utilizzate per edificare le fondazioni dei muri con tavole e ritti ritrovati ancora in situ sulle fondazioni ed elementi di carpenteria (tavole, travi, travetti) accatastati o buttati in fosse. Per Roma il ritrovamento di elementi lignei è assolutamente raro e solo grazie agli scavi della metro C e alla sua profondità è stato possibile portare alla luce rilevanti testimonianze. A venire alla luce anche molti materiali di uso comune e ed elementi preziosi come anelli d’oro e un manico d’avorio intarsiato di un pugnale, amuleti e i bolli laterizi che hanno permesso la datazione dei reperti e delle ristrutturazioni avvenute nel corso del tempo. Gli edifici, così come la caserma, furono abbandonati e messi fuori uso intenzionalmente.

Area di interesse

La stazione Amba Aradam/Ipponio è collocata in una posizione intermedia tra quella di Fori Imperiali (scambio Linea C/Linea B) e quella di San Giovanni (scambio Linea C/Linea A), a circa 500 metri a sud di Piazza San Giovanni in Laterano e a 300 metri dagli ingressi dell’omonimo ospedale. È delimitata a nord da Via dei Laterani, a ovest da Piazzale Ipponio, a sud da Via Farsalo e a est dai campi sportivi “La Romulea”.

Spazio Museale

Pianta livello museale e atrio stazione a quota +26.50/+25.78

Alla quota +26.50 è collocato l’ingresso all’area museale attraverso un atrio che distribuisce gli spazi interni. L’atrio è organizzato con una reception, biglietteria e guardaroba. L’accesso alla passarella di visita avviene attraverso tornelli conta-persone necessari per garantire un numero massimo di visitatori contemporaneamente presenti sulla passerella stessa. L’atrio è poi collegato funzionalmente con un’area ristoro che ha un accesso anche dall’esterno. L’area museale si sviluppa anche a quota 22.90. Questi due livelli funzionali seguono l’altimetria delle due porzioni della caserma. Il livello inferiore del museo è costituito da una passerella, che consente la visione dall’alto dei resti rinvenuti nella parte superiore della caserma, ha una larghezza di 1.2 metri ed è ubicata in corrispondenza del corridoio di distribuzione della “casa del Comandante”. Dalla passerella si accede ad una pedana centrale adibita all’esposizione di oggetti rinvenuti durante lo scavo archeologico.

Foto: http://metrocspa.it/blog/

 


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Notre-Dame de Paris: la flèche, l'incendio e le strategie di restauro

Lo scorso 14 febbraio, presso la sede della Scuola di Specializzazione in Beni architettonici e del Paesaggio dell'Ateneo Federico II di Napoli, nello splendido coro della chiesa trecentesca di Donnaregina, si è tenuta l’inaugurazione dell'anno accademico 2019-2020 della Scuola.

Nell'introduzione, il Direttore Prof. Arch. Renata Picone ha ricordato il ruolo centrale della Scuola napoletana nella formazione di professionisti capaci di operare su beni facenti parte di un patrimonio irriproducibile. 
La Lectio del Prof. Arch. Carlo Blasi, Ordinario di Restauro f.r. dell’Università di Parma e docente dell’École de Chaillot di Parigi, a dieci mesi dall'incendio che ha distrutto una parte significativa delle coperture della cattedrale di Notre-Dame a Parigi, ha illustrato i progetti e le attività di messa in sicurezza a cui sta collaborando, come unico italiano nel team di esperti. La conferenza ha rappresentato l’occasione per fare il punto della situazione sullo stato dei lavori della cattedrale parigina e per discutere sulle scelte restaurative per il ripristino della copertura e delle volte crollate.
L'intervento del Prof. Arch. Andrea Pane, docente di restauro del Dipartimento di Architettura dell'Ateneo federiciano, sulla flèche di Eugène Viollet-Le-Duc (andata distrutta durante l'incendio), ha aperto un interessante dibattito che ha visto partecipare docenti, ricercatori, dottorandi e specializzandi.

 

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La cattedrale di Notre Dame de Paris durante l'incendio del 15 aprile 2019 | Foto: Godefroy Trude, CC BY-SA 4.0

 

I danni dell'incendio
La sera del 15 aprile 2019, le immagini della cattedrale di Notre-Dame in fiamme fanno il giro del mondo in una manciata di secondi. Una delle più importanti icone del patrimonio mondiale è divorata da un incendio che divampa a partire da un ponteggio - non finito - appoggiato sulle navate laterali della cattedrale. Il collasso della flèche comporta il crollo della crociera del transetto e delle vele nella navata centrale, nonché la perdita della magnifica capriata lignea. Danni si registrano anche ai materiali lapidei a causa dell'azione diretta del fuoco e della fusione del piombo delle capriate che si è poi risolidificato suoi paramenti murari.

Il monitoraggio e la messa in sicurezza
La cattedrale è costantemente monitorata ed è oggetto di prove diagnostiche sui materiali e sulle strutture.
Gli interventi di messa in sicurezza sono stati tempestivi, ma assolutamente non facili. Si sono aperte questioni complesse su come intervenire per non danneggiare ulteriormente un monumento così fragile, dopo il trauma subito.
L'assenza delle volte ha provocato un'instabilità del sistema di scarico che va dagli archi rampanti ai contrafforti. Grazie a centine lignee e tiranti è stato evitato lo spanciamento delle pareti laterali. Anche i timpani nelle navate sono stati controventati con impalcati di legno. I danni alla base delle colonne sono stati contenuti da cerchiature.
Gli esperti stanno ora studiando una soluzione per il montaggio di un ponteggio interno, tenendo in considerazione il carico graverebbe sul pavimento, sotto il quale si apre la cripta che ospita le spoglie dei vescovi della cattedrale.
Altra criticità da affrontare sarà quella dello smontaggio del ponteggio esterno che è stato deformato dalle fiamme ed è in condizione di forte labilità. Si dovrà attuare quindi un consolidamento per evitarne il crollo sulle strutture sottostanti.

La questione della flèche
Un dibattito dai toni accesi si è aperto sulle ipotesi di ricostruzione della guglia della cattedrale di Notre-Dame. Al di là delle ipotesi fantasiose e - molto spesso - provocatorie, la soluzione a questa delicata questione non è affatto banale e non può che essere ricercata nella storia.
Com'è noto, la flèche è il frutto della ricostruzione neogotica disegnata in prima battuta da Viollet-le-Duc e Lassus. Dopo la morte di quest'ultimo, Viollet-le-Duc presenta nel 1857 un nuovo progetto, più ardito del precedente: gli stilemi gotici vengono reinterpretati in chiave creativa.
In un articolo uscito sulla Gazette de Beaux Arts nel 1860 l'architetto convince i parigini - sulla base dell'iconografia storica - che Notre-Dame era dotata di una guglia. Infatti, alla fine del Settecento (probabilmente tra il 1792 e il 1797, dunque in piena Rivoluzione) la guglia duecentesca era stata smontata.
Caratterizzata dall'incontro raffinato delle soluzioni sia tecniche che formali, la flèche di Viollet-le-Duc diventa dalla fine del XIX secolo parte integrante dell'immagine sedimentata nella memoria collettiva della cattedrale di Parigi. Non un falso storico - come molti l'hanno definita - bensì un elemento dal valore identitario inestimabile.

In un cantiere che vede tante difficoltà tecniche, qualsiasi elaborazione progettuale è prematura e non può essere ridotta a questioni meramente estetiche.
L'immagine della futura Notre-Dame, dunque, è ancora tutta da disegnare.

 


La cattedrale di Notre-Dame, prima dell'incendio del 15 aprile 2019. Foto di Steven G. JohnsonCC BY-SA 3.0


Giulio Romano Experience: così Mantova ricorda il discepolo prediletto di Raffaello Sanzio

A quasi cinquecento anni dal suo arrivo a Mantova, nel lontano 1524 per volere del duca Federico II Gonzaga, Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Jannuzzi, 1499 ca. – 1546) viene omaggiato dalla città che lo accolse negli ultimi vent’anni di vita. Allievo prediletto di Raffaello, urbanista e artista di corte, esponente dell’arte rinascimentale e manierista, ha costituito una figura di grande versatilità. Il pittore e architetto, romano di nascita e mantovano d’adozione, è attualmente oggetto di un programma di eventi e mostre avviato a settembre 2019 e terminante a giugno 2020.

Conclusasi la mostra trimestrale “Arte e Desiderio”, si è appena avviata l’esposizione multimediale “Giulio Romano Experience”: ideata da Punto Rec Studios e Visilab, consente di percepire direttamente l’esperienza artistica della sua bottega, toccandone i materiali adoperati, ascoltandone i suoni e avvertendone gli odori. La multimedialità interviene nel narrare la biografia del pittore/architetto attraverso varie tappe che fanno uso di schermi di realtà aumentata, visori di realtà virtuale, audio di prossimità e proiettori ad alta definizione, strumentazione finalizzata a ricreare l’atmosfera originaria della bottega e della corte in cui operava, una tra le più celebri del Rinascimento europeo. È perciò un itinerario espositivo insolito che esalta la maestria dell’artista ed il suo legame con la città di Mantova, luogo di adozione intermedio tra la natìa Roma e l’Europa.

Le sue opere riottengono così vita e volume attraverso la motion grafica di immagini rielaborate in post-produzione. Al centro di ciascuna sala sono inserite delle postazioni multimediali perfettamente integrate nell’ambiente, che illustrano aspetti insoliti e poco noti dell’operato di Romano, anche per i precedenti visitatori di Palazzo Te che ospita l’evento nelle sue sale monumentali. La scelta del sito non è casuale, in quanto l’edificio è stato realizzato proprio dall’artista per Federico II Gonzaga. Usufruendo della documentazione storica disponibile e delle innovative tecnologie applicabili ai beni culturali, si apprende la storia della struttura attraverso mappe tridimensionali che ne mostrano l’estetica e la planimetria originarie, antecedenti alle modifiche apportate dal tempo alla struttura e al paesaggio circostante.

La realtà virtuale è accostata ad effetti sonori che facilitano l’immersione spaziale, primo caso in eventi sui beni culturali; essa consente altresì di vedere il progetto originario dell’artista nello studio delle sue opere. Per esempio, la sala di Ovidio accoglie l’affresco di Palazzo Te rielaborato in un’immagine immersiva a 360° che ne mostra texture e pennellate, fornendo la sensazione di immersione nel paesaggio ventoso raffigurato. La camera dei Giganti riprende i disegni di Giove nell’atto di scagliare saette dall’Olimpo durante la caduta dei Giganti, immagini animate in post-produzione per immergersi pienamente nella scena.

Dunque, iniziando dalla descrizione della sua carriera si prosegue il percorso con l’analisi di Palazzo Te sino a giungere alla narrazione dell’impronta da lui lasciata su Mantova. Si susseguono, così, tre ambienti descrittivi differenti: uno tratta l’aspetto biografico con la formazione presso la bottega di Raffaello Sanzio (affiancato nelle sue maggiori commissioni), la fase mantovana con la realizzazione di opere di grande pregio sia in ambito pittorico che architettonico, e la successiva diffusione del suo stile nel contesto italiano ed europeo; l’altro esamina la location dell’evento, dallo stile innovativo benché caratterizzato da un’architettura di chiara ispirazione classica, associata ad elementi naturali e a rievocazioni archeologiche; l’ultimo illustra l’interconnessione tra Romano e la sua città d’adozione, visibile ad esempio negli affreschi dalle nuvolosità caratteristiche del mantovano. Qui egli ricevette importanti riconoscimenti, come le nomine di Prefetto delle fabbriche dei Gonzaga e di Superiore delle vie urbane, ossia sovrintendente di qualsiasi produzione artistica e architettonica di corte, adornando Mantova di decorazioni fastose e ingegnose che tutt’ora la caratterizzano.

Giulio Romano Experience

La mostra multimediale è inserita nel programma di eventi “Mantova: Città di Giulio Romano”, coinvolgente varie realtà culturali territoriali come la locale Camera di Commercio, della Fondazione Banca Agricola Mantovana, della Fondazione Comunità Mantovana Onlus. Organizzata in collaborazione con Electa Editore, è esito della promozione attuata proprio da Fondazione Palazzo Te e dal Comune di Mantova. Il programma espositivo e culturale “Giulio Romano è Palazzo Te”, di cui fa parte la suddetta mostra, è realizzato anche col contributo della Regione Lombardia, della Fondazione Cariverona e della Banca Monte dei Paschi di Siena. A supporto del progetto vi sono anche gli Amici di Palazzo Te e dei Musei Mantovani, gli sponsor Aermec, Smeg Agroittica Lombarda e infine Trenitalia come travel partner.

Giulio Romano Experience

Un’ampia organizzazione a supporto di un progetto che propone un modo diverso e completo di ammirare una figura ingegnosa che ha segnato la città di Mantova. Un ravvicinato approccio all’arte che sarà disponibile sino al prossimo 30 giugno.

Giulio Romano Experience

Giorni e orari di apertura: lunedì 13.00 – 19.30, da martedì a domenica 09:00 – 19:30 (ora legale). Lunedì 13.00 – 18.30, da martedì a domenica 09:00 – 18:30 (ora solare).

Biglietto d’ingresso: 12 euro (intero), 9 euro (ridotto).

Per informazioni e prenotazioni: +39 0376 1979020; www.giulioromanomantova.it ; www.fondazionepalazzote.it ; www.electa.it

 

Foto Ufficio Stampa Mondadori Electa


Falsa partenza di Edith Wharton: una rincorsa verso il passato

Le arti figurative britanniche erano assetate dal mitico return to Camelot, ovvero dalla Materia di Bretagna di re Artù e i suoi cavalieri; i paladini della Tavola Rotonda, Ginevra, Merlino, la Dama del Lago iniziarono a essere ossessivamente i prototipi ideali dell'estetica preraffaelita e contro-moderna. Quindi si può affermare che nel 1840 la scuola di Dante Gabriele Rossetti “inventò” il Medioevo.

Nacquero nuovi movimenti di ritorno al passato, come il neo-feudalesimo della Young England di Disraeli, o l'aggressiva e cavalleresca opposizione dei sostenitori di Carlyle alla borghesia industriale. Il gotico architettonico, come naturale conseguenza, diventò una vera moda, il pittoresco e l'esotismo fantastico vennero celebrati non solo da scrittori eclettici ma da critici dell'arte e teorici come Pugin, Ruskin e Barry.

Ruskin fu uno dei sostenitori del wild gothic, ovvero uno stile artistico selvaggio, violento e genuino che si oppose alla cavalcata tecnocrate del progresso. Pugin e Ruskin si scontrarono anche dal punto di vista teologico, cioè se associare il gotico ai contenuti religiosi o farlo riflettere solamente come elemento figurativo. Pugin vedeva nel neogotico il trionfo dell'antichità rituale della fede cristiana, legata profondamente alla vertiginosa potenza espressiva delle cattedrali. Ruskin invece cercò di portare su un piano sociale l'arte, di innovarla con una connotazione rivoluzionaria tendente ad avvicinare la natura alla società contemporanea.

Per Ruskin il Medioevo deve essere composto da elementi etici ed edificanti, che lo caratterizzano rispetto al vacuo Rinascimento, dove secondo lui primeggiava la qualità dell'artista ma non la sua anima. Da queste considerazioni architettoniche si evince che il medievalismo non era più un'ideologia intellettuale ma divenne una teoria sociale applicata alle arti figurati. Sorge una sorta di utopia neo-medievale, una rincorsa agli antichi valori di religiosità, armonia ed eroismo del medioevo idealizzato.

A differenza di Walpole o dei primi scrittori gotici, l'eredità di Walter Scott e dei teorici preraffaeliti era molto più "reale" perché assunse una connotazione sociale che rivestì un ruolo specifico nella cultura vittoriana e quella americana che si basava sull'emulazione di quest'ultima. Fu l'epoca delle cattedrali e dei castelli,  del Crystal Palace, di San Giorgio cavaliere che lottava contro il drago della rivoluzione industriale.

Il Medioevo era un ideale reale e tangibile, non una pallida nostalgia di un passato atavico (come lo intendevano i romantici). Il ritorno al feudalesimo per esempio era la cura ai mali della modernità, questa la visione distorta del medievalismo vittoriano. Il revival cavalleresco non esaurì la sua forza di fascinazione fino alla prima guerra mondiale, quando la cavalleria inglese venne definitivamente surclassata dai mezzi bellici alla Somme e a Verdun.

Falsa Partenza Edith Wharton Skira
Copertina di Falsa partenza di Edith Wharton, nell'edizione Skira

Perdonatemi tale cappello introduttivo, ma l'ho considerato consono per presentare il volumetto di recente pubblicazione della Skira: Falsa partenza di Edith Wharton, ben curato sul lato estetico dall'editore con una copertina davvero evocativa e in copertina rigida.

Tra le penne americane più originali del XX secolo, Edith Wharton fu la prima donna a vincere il premio Pulitzer nel 1921 con il romanzo The Age of Innocence, grazie anche l'incoraggiamento del suo amico/maestro, lo scrittore anglo-americano Henry James. La sua formazione culturale (da autodidatta) fu profondamente influenzata da numerose suggestioni, dalla filosofia di  rottura sociale di matrice angloamericana alle grottesche innovazioni narrative del gotico inglese, senza escludere un viscerale amore per l'arte italiana e medievale. Il racconto lungo fa parte dell'antologia Vecchia New York (uscita nel 1924) ed eredità i temi e le idealizzazioni destrutturanti della american society presenti nel capolavoro L'età dell'innocenza.

Foto di Edith Wharton, opera di ignoto, da The World's Work del 1905. Pubblico dominio

Falsa partenza è un racconto figlio di diverse esperienze culturali, ma possiamo rintracciare l'ispirazione principale nelle letture preferite della Wharton, una tra tutte il libro Elementi del disegno (1856/57) di John Ruskin (citato prima a ragione). Il libro dell'esperto d'arte non fu un semplice manuale per imparare a disegnare e divenne nel tempo il manifesto culturale dei più disparati artisti (anche di correnti future o in contrasto con il romanticismo medievale dell'autore, infatti Monet lesse e si ispirò a questi scritti per teorizzare l'impressionismo), che furono costantemente ispirati e guidati dal maestro inglese.

In Falsa partenza ci tuffiamo nel fascino europeo degli accattivanti grand tour di artisti, scrittori, intellettuali o giovani rampolli costantemente magnetizzati dalle bellezze paesaggistiche e culturali del nostro Bel Paese o di altre località franco-tedesche. Seguiamo il viaggio in Europa di Lewis Raycie, inviato dal suo superbo padre ad acquisire pregevoli dipinti barocchi per nobilitare gli aridi saloni domestici. Ma Lewis è un adepto della scuola estetica di Ruskin e compra soltanto opere religiose - riccamente decorate - degli antichi maestri del '300 e del '400, come se fosse posseduto da un fanatismo teo-artistico o da Ruskin stesso. Il giovane poi viene diseredato dal padre, infuriato di vedersi recapitare delle opere lontanissime dal gusto e dall'ideologia dominante della sensibility americana e vittoriana (assetata di modernità e progresso). Il resto è qualcosa che si deve scoprire da soli.

L'atrio principale del Grand Central Terminal a New York. Foto dal WPA Federal Writers' Project, Pubblico dominio

La pungente scrittura di Edith Wharton ci proietta in dimensioni meta-artistiche e riccamente evocative capaci di mettere alla berlina, con classe e raffinatezza, le pallide architetture sociali contemporanee; incapaci di rivaleggiare con le vertiginose bellezze delle cattedrali gotiche.

Falsa partenza
Copertina di False Dawn (Falsa partenza) della statunitense Edith Wharton, la prima parte della serie Old New York (1924). Immagine ad opera di Edward C. Caswell, in pubblico dominio

L’arte ospita l’arte. “Palazzo Maffei - Casa Museo” apre le porte il 14 febbraio 2020

Dal 14 febbraio 2020 sarà aperto al pubblico “Palazzo Maffei - Casa Museo”, nel cuore di Verona. Un’iniziativa culturale promossa da Luigi Carlon, imprenditore e collezionista veronese, su progetto architettonico dello studio Baldessari e Baldessari e museografico di Gabriella Belli, con la consulenza di Valerio Terraroli e Enrico Maria Guzzo.

L'edificio tardo-rinascimentale, suggestiva quinta sul margine nord-occidentale della storica Piazza delle Erbe, ha origini ben più antiche di quelle seicentesche. Il nucleo di fondazione medievale sorge, infatti, nell’area del Capitolium (tempio dedicato al culto della Triade Capitolina, ossia Giove, Giunone e Minerva), costruito nel 49 a.C., quando Verona divenne municipio romano. I sotterranei del palazzo testimoniano proprio la fase più antica della fabbrica.

Palazzo Maffei è una pietra miliare della città di Verona. La facciata barocca, culminante nella balaustra con le statue di divinità romane, l’imponente scalone elicoidale autoportante, gli stucchi e gli affreschi del piano nobile sono solo alcuni degli elementi artistici e architettonici che lo rendono un capolavoro dell’architettura del Seicento italiano.

Palazzo Maffei  

 

In un contesto tanto straordinario trova posto una raccolta ricchissima, che consta di oltre 350 opere. Quasi 200 dipinti, una ventina di sculture, disegni e oggetti d’arte applicata di ogni tipo: mobili d'epoca, ceramiche rinascimentali e maioliche sei-settecentesche, argenti, manufatti lignei, pezzi d'arte orientale e volumi rari. Una vera e propria sintesi delle arti, nelle loro più alte espressioni.

Oltre ad essere molto vario, il percorso espositivo si snoda tra antico e moderno, in un arco temporale che copre circa cinque secoli di storia. Ha una “doppia anima”.

Palazzo Maffei Palazzo Maffei

La prima parte del percorso espositivo non perde la connotazione di dimora privata. Questa sorta di Wunderkammer è dedicata alle opere antiche e moderne. Si va dal Trecento alla pittura veronese, che ha naturalmente un forte valore identitario. La raccolta vanta una sorta di compendio di storia dell’arte del territorio scaligero.
La seconda parte del percorso espositivo è strutturata come una vera e propria galleria museale ed è incentrata sulle opere dei grandi maestri del XX secolo: Picasso, De Chirico, Mirò, Kandinskij, Magritte, Fonta, Burri, Manzoni e tanti altri.

Da collezione privata a patrimonio condiviso con la città, a Palazzo Maffei l’arte ospita l’arte.

 

Foto cortesemente fornite da Villaggio Globale International


Hidetoshi Nagasawa – Sotto il cielo e sopra la terra

“Per capire una cultura ce ne vuole sempre un’altra”, dichiara Hidetoshi Nagasawa durante una delle sue ultime interviste. Dall’incontro tra il mondo orientale e quello occidentale apre al pubblico Martedì 10 Dicembre 2019 la mostra Hidetoshi Nagasawa. Sotto il cielo e sopra la terra, curata dalla Direttrice del Polo Museale della Campania, Anna Imponente, e realizzata con Paolo Mascilli Migliorini, direttore del Palazzo Reale, in collaborazione con Fondazione CAMUSAC – Cassino Museo d’Arte Contemporanea di Cassino –  diretta da Bruno Corà, con il prezioso contributo di Ryoma Nagasawa.

Ambasciatore della cultura giapponese, Nagasawa si laurea in Architettura e Design a Tokyo nel 1963, mentre sviluppa un crescente interesse verso il gruppo artistico Gutai, che inizia a frequentare. Terminati gli studi, parte per un viaggio alla scoperta dell’Asia e poi dell’Europa e che lo riporterà in Giappone dopo un anno. Munito solo della sua bicicletta e mosso da un’inguaribile curiosità, Nagasawa arriva in Turchia, dove le note di una sinfonia di Mozart lo attirano verso l’Europa. Nel tentativo di raggiungere l’Austria, patria del famoso compositore, egli si innamora dell’Italia dove arriva e si stabilisce nel 1967.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

È qui che ha inizio la sua carriera artistica: conosce e frequenta numerosi talenti, tra cui Fabro, Trotta, Nigro e Castellani, con cui fonderà la “Casa degli Artisti”. Egli s’accosta alla scultura e all’uso dei marmi e dei metalli, materiali tipici della cultura occidentale. La sua opera trasmette la sensazione dell’equilibrio, intesa non solo come stabilità gravitazionale dovuta alla leggerezza delle strutture da lui create, le quali sembrano poggiarsi sul vuoto, ma anche generata dal dialogo tra i materiali occidentali e quelli tipici della cultura nipponica, come carta, legno e pietra.

L’arte nasce dall’incontro tra la razionalità e il “ma”, ovvero il vuoto, la pausa, la distanza che i giapponesi interpongono tra lo spazio e il tempo, tra il vuoto e il pieno. Con lo stesso principio, l’architettura materica e massiccia del Fontana del Palazzo Reale di Napoli, accoglie le sculture quasi sospese di Nagasawa.

Hidetoshi Nagasawa

Il richiamo tra i marmi degli elementi del monumentale palazzo e quelli di “Matteo Ricci”, 2014, composta da otto cilindri in marmo di Carrara e acciaio adagiati a terra, così come il rame inserito nei suoi disegni, posto a ridosso delle enormi vetrate del primo piano, che richiama il rosso dei mattoni delle superfici esterne dell’edificio, sono chiari esempi di un riuscito bilanciamento tra due diversi paesaggi, tra visibile e invisibile, tra due culture distanti non più della pausa tra le parole Napoli – Tokyo.

Hidetoshi Nagasawa

Tutte le foto sono di Sveva Ventre

Hidetoshi Nagasawa


Giò Ponti

Della vita dentro l'architettura di Giò Ponti

Giò PontiGiò PontiIntellettuale poliedrico, Giò Ponti sembra interpretare nel XX secolo una variante moderna dell’uomo rinascimentale. Promotore del design made in Italy e anticipatore di una sensibilità contemporanea riguardo gli ambiti del “vivere” e dell’“abitare”, Ponti porta in sé tutti i tratti della cultura italiana del ‘900, riuscendo, allo stesso tempo, a distaccarsene nettamente. La mostra Giò Ponti - Amare l’architettura, visitabile preso il MAXXI di Roma dal 27 Novembre 2019 al 13 Aprile 2020, propone per la prima volta, dopo quarant’anni dalla sua morte, un viaggio esaustivo all’interno della mente di un creativo, il quale toccò, durante la sua lunga attività professionale, tutte le scale della progettazione, dal cucchiaio al grattacielo.

Homo ludens, Ponti non rinunciò mai alla dimensione ludica nel progetto e nell’approccio ai materiali e alla natura e fece del perseguire la bellezza delle forme il suo principio di vita, nel rispetto del gusto e del buon vivere.

Giò PontiL’architettura è un cristallo”, uno dei più noti aforismi di Ponti, nonché una sezione del percorso mostra, esprime l’idea della forma finita, assoluta e pura dell’architettura e trova riscontro in ognuno degli oggetti esposti. Dallo schizzo d’autore al sistema di pannelli autoportanti in metallo e laminato colorato, che sostengono i disegni, le fotografie e i modelli dell’architetto, tutto rimanda alla visione spaziale di Ponti, soprattutto grazie al sapiente allestimento di cui ci parla Silvia La Pergola (Architetto museale presso il MAXXI di Roma).

Giò Ponti

 

Quello che spesso succede in alcune mostre di architettura, dove il percorso risulta spesso didascalico e l’allestimento simile al layout di un libro, ci spiega l’architetto La Pergola, è stato qui ribaltato nel tentativo di lasciare al visitatore lo spazio per relazionarsi anacronisticamente all’opera dell’architetto, quasi come in una mostra di un artista. Nulla è lasciato al caso: le pareti discontinue, le forme cristalline, il “verde caraibi” e “il blu mediterraneo”. Dio è nel dettaglio e nel dettaglio c’è il talento. Quella che ci viene raccontata al MAXXI in questi giorni dall’apertura della mostra è la storia di un gesamtkunstler – letteralmente artista totale – che sviluppò la propria idea di abitazione “esatta” ricamandola sulla vita dell’uomo come lo conosceva, ricercando nella meccanizzazione non solo la tecnica, ma anche l’energia per dar vita ai suoi edifici.

Giò PontiTutte le foto sono di Sveva Ventre