Il Gattopardo labirinto Donnafugata

Significato e valenze del labirinto nel romanzo Il Gattopardo (e non solo)

Significato e valenze del labirinto nel romanzo Il Gattopardo (e non solo)

Busto di Minotauro, copia romana di gruppo statuario attribuito a Mirone. Da una fontana fountain di Atene presso San Demetrios Katéphoris in Plaka, conservata presso il Museo Archeologico Nazionale di Atene, n° 1664a. Foto di Marsyas, CC BY 2.5

Il tema del labirinto è da sempre tra i più interessanti e misteriosi, nonché uni dei più gettonati, sin dall’origine della letteratura. Non per nulla, per indagarne l’origine, bisognerebbe tornare parecchio indietro, alla civiltà cretese e al suo popolo, che hanno dato modo ai nostri avi greci di elaborare il mito del Minotauro. Questa mostruosa creatura, metà toro metà uomo, nata dall’unione tra Pasifae e un toro bellissimo che il re Cretese, Minosse, non volle sacrificare al dio Poseidone. Per vendetta, la divinità fece innamorare la moglie del re proprio di quel toro e, visti i risultati spiacevoli, il re convenne di doverlo far rinchiudere. E dove? In un labirinto, divenuto il simbolo stesso della città di Creta, come il toro del resto.

 

Moneta in argento da Cnosso, 400 a. C., conservata al Museo Archeologico di Iraklio (Creta). Foto di AlMare, CC BY-SA 3.0

In epoca antica, il labirinto aveva anche un’importanza religioso-metaforica, perché indicava l’errore della conoscenza. Cioè quanto fosse semplice confondersi, sbagliarsi, ma anche raggiungere la vera conoscenza. Il labirinto aveva un’importanza sacrale, tanto che solo chi fosse in grado di scindere il vero dal falso sarebbe stato in grado di uscirne vivo. Teseo, l’eroe ateniese, non a caso riesce a venir fuori dall’intricato ‘gomitolo di strade’ – potremmo dire, prendendo la metafora da Giuseppe Ungaretti – grazie al gomitolo di Arianna, a riprova del fatto che occorre una logica, una conoscenza super partes per affrontare il labirinto ed uscirne incolumi.

Il Palazzo di Atlante, illustrazione di Gustave Doré dall'edizione francese Hachette dell'Orlando furioso del 1879. Immagine [email protected], in pubblico dominio

Il labirinto è senz’altro diffusissimo nella letteratura, ma viene riproposto più che in altre epoche durante il Rinascimento e, meglio ancora, in età barocca, quando si fa metafora dell’incertezza e dell’illusione. Ariosto, per esempio, nel suo Orlando Furioso, fa perdere i suoi eroici paladini nel Palazzo di Atlante, il labirintico e illusorio luogo, simbolo della perdizione e della ricerca efferata di ciò che sfugge. Eppure, è tra Ottocento e Novecento che l’immagine mitica del labirinto si fa assai più ricca di significati. Essa diviene la rappresentazione della solitudine dell’uomo moderno, privato delle sue certezze e della sua umanità, alla perenne cerca di un significato. Simbolo, quest’uomo perso, dello stesso intellettuale, non più in grado di rappresentare la realtà con le strutture solite e allora propenso a intentare nuove forme di narrazione, come avviene nell’Ulisse di James Joyce o in America e Il castello di Kafka.

Il labirinto diventa, allora, protagonista esemplare della letteratura del periodo, inserendosi nei romanzi anche a livello architettonico, in queste case e palazzi, ricchi di stanze, giardini e sotterranei. È il solo modo possibile per rendere i cambiamenti in atto con le guerre mondiali, imponendosi anche nella letteratura successiva. Non è un caso che Jorge Luis Borges lo inserisca in libri come Il giardino dei sentieri che si biforcano e, soprattutto, in La Biblioteca di Babele, entrambi del 1941, o che Italo Calvino lo adoperi ne Il castello dei Destini Incrociati, per dare un ordine al caos esterno, ove vige l’alienante ambiente della società industriale.

labirinto il Gattopardo Giuseppe Tomasi di Lampedusa Palazzo di Donnafugata
Il labirinto nelle stanze del Castello di Donnafugata, luogo centrale nel romanzo Il Gattopardo. Foto di Alessandra Randazzo

Eppure, nel romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, lo scrittore riprende il modello del labirinto e tutta la tradizione che vi è dietro nella descrizione di una scena molto interessante, che si svolge nelle stanze del palazzo di Donnafugata. Qui, a correre nelle stanze e a perdersi nei meandri del castello, sono Tancredi e Angelica, nomi non a caso ripresi dalla letteratura barocca italiana:

«Tancredi voleva che Angelica conoscesse tutto il palazzo nel suo complesso inestricabile di foresterie vecchie e foresterie nuove, appartamenti di rappresentanza, cucine, cappelle, teatri, quadrerie, rimesse odorose di cuoi, scuderie, serre afose passaggi, anditi, scalette, terrazzine e porticati, e soprattutto di una serie di appartamenti smessi e disabitati, abbandonati da decenni e che formavano un intricato labirintico e misterioso».

Eppure, qui la natura illusoria e ingannatrice del labirinto:

«Ma nel palazzo non era difficile di fuorviare chi volesse seguirvi: bastava infilare un corridoio (ve n’erano di lunghissimi, stretti e tortuosi con finestrine grigliate che non si potevano percorrere senza angoscia), svoltare per un ballatoio, salire una scaletta complice, e i due ragazzi erano lontano, invisibili, soli come su un’isola deserta».

Il labirinto si fa, improvvisamente, teatro di giochi, non del tutto innocenti. In quel perdersi e ritrovarsi, lo scrittore costruisce un dramma amoroso, che ha un’origine barocca, in quanto trappola erotica per i due amanti. I due giovani corrono negli stretti corridoi, proprio per non essere ritrovati e stare da soli. Eppure, Giuseppe Tomasi di Lampedusa era anche un esperto conoscitore del Marchese De Sade, il quale aveva spesso usato nelle sue opere il labirinto, quale paradigma erotico. Vi è perfino qualcosa di spaventoso e misterico, vertiginoso, in questa corsa a perdifiato nel palazzo, che fa pensare a due romanzi di Edgar Allan Poe, di cui lo scrittore era un avido lettore: House of the Metzengerstein e, soprattutto, Le avventure di Gordon Pym, ove l’ammutinamento dell’equipaggio avevano messo a rischio la vita di Gordon, intrappolato in questa stiva labirintica. Così, Tomasi rappresenta la perdita di senno dei due innamorati, smarriti nel vortice della loro passione.

Il Gattopardo labirinto Castello di Donnafugata
Il labirinto del Castello di Donnafugata, come nel romanzo Il Gattopardo. Foto di Okkiproject, CC BY-SA 3.0

Eppure, non è l’ultimo dei riferimenti letterari di Tomasi, che difatti si ispira alla visita, nel Palazzo Ducale di Mantova, di Isabella Inghirami e Paolo Tarsis, nelle pagine iniziali di Forse che sì forse che no di Gabriele D’Annunzio. I due amanti esplorano l’antico palazzo, perdendosi nelle sue stanze, nei suoi corridoi, come fosse un labirinto. E, qui, smarrito il senno, il senso del tempo e dello spazio, il luogo abbandonato ed immenso ispira la passione della coppia, che si bacia violentemente durante la visita. Seppur meno esplicito, nel Palazzo di Donnafugata si celebra la nascita di una grande passione tra i due giovani amanti, simbolo a loro volta di una letteratura barocca squisitamente italiana, che trova il proprio coronamento nel luogo che meglio la rappresenta e contraddistingue.

Labirinto Il Gattopardo Palazzo di Donnafugata
Il labirinto nelle stanze del Castello di Donnafugata, come nel romanzo Il Gattopardo. Foto di LeZibou, CC BY-SA 3.0

Riferimenti bibliografici:

Battera F., Oceani di stanze: un labirinto nel Gattopardo, in «Lettere Italiane» 62, 4, 2010, pp. 598-624;

Kerényi K., Nel labirinto. Gli aspetti simbolici, letterari, mitici e rituali della più straordinaria metafora della riflessione e della ricerca, Bollati Boringhieri, Torino 1983;

Orvieto P., Labirinti Castelli Giardini. Luoghi letterari di orrore e smarrimento, Salerno Editrice, Roma 2004;

Reed Dobb P., The Idea of the Labirinth from Classical Antiquity through the Middle Ages, Cornell University Press, Ithaca and London 2019.


Cappella Cornaro Bernini

La Cappella Cornaro di Bernini a Santa Maria della Vittoria restaurata

LA CAPPELLA CORNARO DI BERNINI

A SANTA MARIA DELLA VITTORIA

Cappella Cornaro
Crediti: Mauro Coen

UN RESTAURO INTEGRALE

Roma, 21 ottobre 2021

Cappella Cornaro
Crediti: Mauro Coen

Un restauro integrale quello realizzato dalla Soprintendenza Speciale di Roma alla Cappella Cornaro con l'Estasi di santa Teresa d'Avila di Gian Lorenzo Bernini, nella chiesa di Santa Maria della Vittoria, preceduto da un lungo e approfondito studio preliminare che ha rivelato episodi inediti della sua storia. Un restauro che ha ridato, con un intervento totale sull’opera, luce e vita a un capolavoro del Barocco e che ha permesso anche di indagare il metodo di lavoro che Bernini ha utilizzato per realizzare uno dei suoi monumenti più emblematici.

«Il lavoro dei restauratori sul monumento di Gian Lorenzo Bernini è importante sotto molti punti di vista – secondo Daniela Porro, Soprintendente Speciale di Roma – In primis perché è un intervento che, dopo vari decenni, ha coinvolto la Cappella Cornaro nella sua interezza e successivamente perché è stata un’occasione unica di studio e di approfondimento dell’opera, in grado di svelare dettagli del processo della sua realizzazione che altrimenti sarebbe stato difficile conoscere. Un esempio dell’importanza della tutela compiuta dalla Soprintendenza Speciale di Roma sul patrimonio artistico della Capitale».

Crediti: Mauro Coen

Grazie al restauro, alla pulitura e al controllo di ogni superfice, un’esplosione di colori eterei ha ridato vita all’Empireo e agli angeli intorno alla colomba dello Spirito Santo, alle dorature originali, alle sculture, ai marmi. A rendere l’intervento complesso è stata proprio la varietà dei materiali usati dal maestro, per un esempio paradigmatico dell’arte barocca del “bel composto”, fusione perfetta di architettura, scultura, pittura e decorazione. Bernini la definiva la sua «men cattiva opera», ovvero la migliore.

«L’intervento si è reso necessario per risolvere alcune criticità non affrontate nel corso dei restauri precedenti spiega il direttore scientifico del progetto Mariella Nuzzo – in particolare all’interno del tabernacolo è stata riposizionata la vetrata che irradia il gruppo scultoreo con Santa Teresa e l’Angelo e sono stati restaurati gli stucchi del cupolino. Occasione preziosa anche per verificare le condizioni della complessa decorazione del registro superiore, che ha portato a un importante lavoro di consolidamento e pulitura della sontuosa nuvola tridimensionale sulla quale Abbatini ha raffigurato l’Empireo, dei riquadri con le storie della Santa e degli angeli dell’arcone».

Capolavoro assoluto del Barocco, interamente progettato da Bernini che lo ha realizzato insieme a un ben collaudato gruppo di collaboratori riuscendo a raggiungere uno dei suoi risultati creativi più alti, la Cappella Cornaro esibisce una simbologia complessa e una natura composita di cui l’estasi di santa Teresa è il fulcro. Con la revisione conservativa dell’intera cappella si vuole favorire la fruizione, la lettura, la comprensione di quest’opera nella sua organicità.

Crediti: Mauro Coen

SOPRINTENDENZA SPECIALE DI ROMA ARCHEOLOGIA BELLE ARTI PAESAGGIO

DANIELA PORRO, soprintendente speciale

MARIELLA NUZZO, direttore scientifico del progetto

CHIARA SCIOSCIA SANTORO, progettista e coordinatrice

ISTITUTO CENTRALE DEL RESTAURO

ROBERTA BOLLATI, consulenza restauro vetrate

collaborazioni

GIUSEPPE MANTELLA Restauro Opere d’Arte, impresa esecutrice

MARCO SETTI, coordinatore della sicurezza

Rinascimento Edilizia S.r.l.s., opere provvisionali

Analisi diagnostiche

MAURO LA RUSSA, Università della Calabria

VALENTINA VENUTI, Università degli Studi di Messina

SEBASTIANO D’AMICO, University of Malta

La rettoria di Santa Maria della Vittoria è del FONDO EDIFICI DI CULTO

CAPPELLA CORNARO

UN INTERVENTO TOTALE

Crediti: Mauro Coen

STUDIO, RICERCA, RESTAURO

Il restauro appena concluso ha riguardato per la prima volta la cappella Cornaro di Gian Lorenzo Bernini nella sua interezza. Precedentemente gli interventi erano avvenuti in fasi distinte: sulla volta e il registro superiore nel 1993, sulle parti inferiori nel 1996 e nel 2015 con la pulitura della statua dell’estasi o transverberazione di santa Teresa di Avila.

Crediti: Mauro Coen

Una revisione complessiva resa necessaria da alcune criticità presenti in diversi punti dell’apparato decorativo, preceduta da uno studio approfondito delle fonti d’archivio e da una fase preliminare di indagini diagnostiche sui materiali e sulle tecniche usati nella realizzazione della cappella.

Una ricerca che ha permesso di approfondire il metodo di lavoro, finora poco indagato, di Bernini e dei suoi stretti collaboratori nella realizzazione di uno dei monumenti più emblematici del Barocco.

Cappella Cornaro
Dettaglio della volta. Crediti: Mauro Coen

LEMPIREO DI BERNINI

Nella volta l’intervento ha riguardato il consolidamento dell’affresco e degli stucchi della raffigurazione dell’Empireo, cui Santa Teresa estaticamente ascende. Il restauro ha ridato vita ai colori chiarissimi, alle trasparenti velature pastello sui toni del giallo che animano le schiere di angeli musicanti intorno alla colomba dello Spirito Santo, vero fulcro del dipinto. Le ricerche preliminari hanno rivelato che l’intero affresco è stato realizzato in 17 giornate di lavoro.

Episodi della vita della Santa. Crediti: Mauro Coen

Nel registro superiore tornano alla piena leggibilità le quattro scene a rilievo in stucco dorato raffiguranti episodi della vita di Santa Teresa e risplende, grazie al recupero delle dorature originarie, la fastosa decorazione della sommità dell’arcone dove risaltano tra corone e ghirlande gli angeli festanti.

Cappella Cornaro
Dettaglio dell'arco, prima e dopo il restauro. Crediti: Mauro Coen

La accurata pulitura degli affreschi e degli stucchi ha permesso di rimuovere le ultime tracce di nero fumo derivanti dall’incendio avvenuto nella chiesa di Santa Maria della Vittoria nel 1833.

Cappella Cornaro
Crediti: Mauro Coen

LUCE ED ESTASI

Nel tabernacolo che ospita il gruppo scultoreo della santa e dell’angelo sono stati rimossi e restaurati i diffusi fenomeni di solfatazione e distacco degli stucchi e della foglia d’oro. L’intervento ha riguardato anche la vetrata sovrastante il gruppo scultoreo che si trovava in condizioni critiche: sono state sanate le deformazioni del telaio, recuperati i vetri deteriorati e rimosse le incrostazioni che lo ricoprivano.

Crediti: Mauro Coen

Il lavoro di pulitura e controllo di ogni parte della statua e delle superfici in marmo e stucco sulle pareti che la circondano ha restituito una corretta lettura complessiva, in particolare nei bassorilievi dei componenti la famiglia Cornaro, che osservano l’estasi di Teresa dalle pareti laterali dell’altare, dando anche rilievo ai raffinati prospetti architettonici. Un attento lavoro è stato effettuato su tutti i variegati rivestimenti in marmo che adornano la Cappella.

LA VETRATA DI MUÑOZ

Una delle scoperte di questo restauro riguarda la vetrata colorata posta sulla sommità della statua di Teresa, che filtra i raggi solari provenienti dalla camera della luce costruita da Bernini per illuminare la santa.

Cappella Cornaro
Crediti: Mauro Coen

L’importanza che il maestro dava alla luce nella realizzazione delle sue opere rende questo filtro un elemento di tutto rilievo. Come riferiscono le fonti del XVII secolo, la vetrata conferiva un tono caldo e dorato ai raggi del sole provenienti dalla camera della luce, per porre in evidenza il fulcro centrale della composizione: la raffigurazione dell’estasi mistica di Teresa di Avila.

L’attuale vetrata era stata realizzata nel 1915 su indicazione di Antonio Muñoz allora Soprintendente del Lazio e degli Abruzzi, in seguito al deterioramento della precedente, senza però lasciare una dettagliata documentazione sulla precedente.

Durante il restauro sono stati rinvenuti la cornice originale della vetrata e, sul retro del gruppo scultoreo, alcuni frammenti di vetro, che un’analisi chimica ha dimostrato essere antichi e compatibili con una datazione al XVII secolo, e di colori del tutto simili a quelli attuali. La ricerca e il restauro hanno permesso di stabilire la compatibilità cromatica della vetrata del 1915 con quella precedente.

LA CAPPELLA CORNARO DI GIAN LORENZO BERNINI A SANTA MARIA DELLA VITTORIA

Crediti: Mauro Coen

UNA SCELTA NON CASUALE

Il 22 gennaio 1647 il cardinale veneziano Federico Cornaro ottenne il giuspatronato della ultima cappella e del transetto di sinistra della chiesa di Santa Maria della Vittoria appartenente ai Carmelitani Scalzi. Il porporato decise di dedicare la cappella a Teresa di Avila, fondatrice dell’ordine e canonizzata nel 1622, affidandone la progettazione e la realizzazione a Gian Lorenzo Bernini, che la terminava nel 1653. La storiografia racconta di una scelta non casuale: i due erano accomunati da una difficile relazione con il pontefice.

Dopo lo sfolgorante periodo sotto Urbano VIII, all’avvento di Innocenzo X nel 1644 il maestro era stato escluso dalle grandi committenze pontificie per il giubileo del 1650 e attraversava un periodo non particolarmente felice. Appartenente a una ricchissima e potente famiglia veneziana con un padre doge e i suoi parenti diplomatici della città, anche il cardinale non aveva rapporti distesi con il papa visti i vivaci contrasti tra la Serenissima e lo Stato della Chiesa.

Appena completata, la cappella ebbe una enorme popolarità, tanto da far pensare che il papa avesse richiamato il maestro a lavorare per lui grazie a questo grande successo. Per certo Bernini raggiunse uno dei suoi massimi risultati creativi, realizzando il più emblematico esempio dell’ideale estetico del “bel composto”, integrazione tra le arti dell’architettura, della scultura e della pittura con le più raffinate soluzioni tecniche di ottica, prospettiva e illuminazione, per una fruizione totale e coinvolgente, tanto che egli stesso definirà la cappella la sua “men cattiva” opera.

LA «MEN CATTIVA OPERA»

Già nell’impianto architettonico Bernini introduce una novità con la costruzione di una camera della luce, funzionale nella parte alta a convogliare all’interno i raggi solari resi più caldi da un filtro di vetro di colore giallo e ambra, mentre in quella bassa vi posiziona nell’altare non un dipinto, come d’uso, ma all’interno di una nicchia una statua, innovazione imitata infinite volte.

Crediti: Mauro Coen

Se il fulcro della composizione è costituito proprio da questa nicchia a tabernacolo che accoglie il gruppo in marmo di Carrara della transverberazione della Santa, ovvero l’apice dell’estasi mistica di Teresa con un angelo intento a trafiggerla con un dardo emblema dell’amore divino, la cappella si configura come un articolato programma simbolico dal pavimento alla volta.

Crediti: Mauro Coen

Nel registro superiore Bernini progetta e affida la decorazione al pittore Guidobaldo Abbatini, già suo fidato collaboratore nella navata della basilica vaticana e nelle cappelle Pio e Raimondi, rispettivamente nelle chiese di Sant’Agostino e San Pietro in Montorio. L’affresco rappresenta l’empireo cui la santa ascende in estasi mistica, con ad accoglierla la Colomba dello Spirito Santo e gli angeli in gloria.

Crediti: Mauro Coen

L'affresco domina sopra la fascia decorata a bassorilievi in stucco monocromo in cui sono raffigurati quattro episodi della vita della santa realizzati da Marc'Antonio Inverno, anch'egli stretto collaboratore del maestro e attivo nella Fontana dei Quattro Fiumi.

Cappella Cornaro
Episodi della vita della Santa. Crediti: Mauro Coen

Per gli angeli in stucco bianco dell’arcone Bernini si avvale della collaborazione di Baldassare Mari, che lo aveva coadiuvato nella navata di San Pietro, e Giacomo Antonio Fancelli, esecutore della statua del Nilo nella Fontana di piazza Navona.

Crediti: Mauro Coen

A coronare la composizione sulla sommità dell’arco il cartiglio con l’iscrizione «Nisi coelum creassem, ob te solam crearem», – se non avessi creato il cielo, lo creerei soltanto per te –, parole udite da Teresa durante una delle sue esperienze estatiche. Il giallo e lo stucco dorato che predominano nel registro superiore riappaiono, con controllatissimo effetto ottico, nella forma dei i raggi solari, provenienti dalla camera della luce e filtrati, creando un flusso cromatico tra la scultura dell’estasi e l’empireo.

Crediti: Mauro Coen

Nelle pareti laterali all’altezza del gruppo scultoreo, i bassorilievi dei componenti della famiglia Cornaro, rappresentati come si trovassero nei palchi di un teatro ad assistere all’esperienza mistica. Una scena paradigmatica di una cifra tipica del Barocco come arte della rappresentazione.

La concezione unitaria del programma estetico e simbolico della cappella frutto interamente della concezione di Bernini e realizzata da lui con uno stretto e collaudato gruppo di collaboratori è unanimemente riconosciuto dalla critica. Gli attuali restauro e revisione, oltre alla conservazione di un capolavoro, vogliono essere un invito a fruire la cappella Cornaro nella sua totalità.

Cappella Cornaro
Crediti: Mauro Coen

Testo e foto dall'Ufficio Stampa Soprintendenza Speciale di Roma. Crediti delle foto: Mauro Coen


Open House Italia: un viaggio nell’architettura italiana da Nord a Sud

Open House Italia: un viaggio nell’architettura italiana da Nord a Sud

Open House Italia
Open House Napoli View Hotel NH Panorama Ex Jolly ©Carlo Oriente Archivio Scenario

Dal 18 settembre al 10 ottobre 2021 quattro città italiane, Torino, Milano, Roma e Napoli, apriranno le porte delle loro architetture in occasione della nascita della nuova rete Open House Italia. L’evento, che avrà luogo nei quattro fine settimana consecutivi a partire da sabato 18 settembre a Torino, aprirà gratuitamente al pubblico circa 700 siti e percorsi per tornare ad osservare da vicino, conoscere e celebrare un patrimonio architettonico eterogeneo, multiforme e in continua trasformazione, tra i più rilevanti al mondo.

Open House Italia
Open House Roma - Foto di Flavia Rossi

Presentata in conferenza stampa dai direttori delle quattro edizioni presso Triennale Milano lo scorso 24 giugno, Luca Ballarini (Open House Torino), Maya Plata (Open House Milano) Davide Paterna (Open House Roma); Stefano Fedele – Alessandra Thomas (Open House Napoli), Open House 2021 mira ad unire le quattro metropoli e a dare un segnale forte e propositivo di riapertura nel segno della condivisione e della cultura, che costituiscono da sempre la filosofia di Open House.

Open House Milano Palazzo Visconti

Fondato a Londra nel 1992, Open House Worldwide è il festival internazionale dell’architettura che coinvolge ormai 46 città in cinque continenti, con oltre un milione di cittadini in tutto il mondo. Questo evento rappresenta un prezioso strumento di conoscenza che apre il dialogo tra cittadini e spazio urbano, un contributo non indifferente che ha l’obiettivo di sensibilizzare rispetto alla qualità del patrimonio e di incoraggiare a reclamare un ruolo centrale nella progettazione, nella tutela e nella cura dell’architettura come esercizio di cittadinanza.

Open House Italia
Open House Torino - Foto di Fabio Oggero

Questo Grand Tour contemporaneo ci porta nel 2021 da Nord a Sud a visitare quattro tra le maggiori città italiane, ognuna contraddistinta da tipologie edilizie e da un impianto urbanistico diversi, ma tutte accomunate da spazi urbani dal “carattere italiano”, ovvero da quel certo modo di definire e vivere gli spazi che da sempre ci è peculiare. Ciò che rende quest’anno il progetto Open House ancor più interessante è la capacità di unire trasversalmente istituzioni, enti pubblici, imprese, professionisti, associazioni e volontari di diversi centri urbani, permettendo un confronto determinante tra i cittadini e la creazione di un osservatorio nazionale sulla contemporaneità.

Open House Italia si arricchisce, inoltre, dell’inedito progetto video-editoriale “Trame Urbane” che vedrà protagonisti autrici e autori italiani - protagonisti il regista Marco Ponti che racconterà Torino, lo scrittore Marco Missiroli che svelerà la sua Milano, il fotografo Francesco Zizola che rivelerà il suo sguardo su Roma e la scrittrice Valeria Parrella che condurrà le persone a un inedito skyline di Napoli - che ci accompagneranno in una narrazione autobiografica ed evocativa, sullo sfondo della loro ricerca artistica, attraverso i luoghi a loro più cari o significativi, per aggiungere un ulteriore tassello di contenuto nella grande continua storia delle nostre città.

Open House Roma ©Flavia Rossi Scenario

Si ringrazia Open House Italia per le foto.


Una passeggiata nel santuario di Olimpia

Una passeggiata nel santuario di Olimpia

Olimpia sorge in una valle incastonata nel cuore della regione dell’Elide. Sede dei celebri agoni sportivi, i Greci chiamavano questo luogo Altis, lì dove sorgeva un bosco sacro in onore del padre degli dei. Proprio qui, in una zona pianeggiante alla confluenza dei fiumi Alfeo e Cladeo, sorge una delle aree sacre più conosciute del mondo antico. L’importanza del santuario di Olimpia, dove tutti gli edifici avevano una rilevanza panellenica, è pari a quella del santuario di Delfi. Era frequentato da tutti i Greci da tempo immemorabile, connotato per essere luogo dove si svolgevano gli agoni.

Il santuario di Olimpia è legato alla figura di Pelope, eroe del Peloponneso in onore del quale è stato eretto un heròon al centro del santuario; l’heròon di Pelope è un recinto trapezoidale con una collinetta di terra al centro, il tumulo cioè sopra la tomba dell’eroe. La sacralità del luogo è legata anche alla figura di Eracle, figlio di Zeus, che, secondo una tradizione sarebbe stato il primo ad istituire i giochi olimpici e il primo vincitore. Il santuario è attivo dall’età geometrica (VIII secolo a.C.) e le prime olimpiadi vengono fissate nel 776 a.C.; la sua monumentalizzazione inizia nel VI secolo col tempio di Hera e poi prosegue ininterrottamente in età romana.

 

L’Heraion

Santuario di Olimpia: Tempio di Era. Foto di Matěj Baťha, CC BY-SA 2.5

Il tempio di Hera, o Heraion che dir si voglia, è il primo edificio costruito nel santuario di Zeus ad Olimpia. L’edificio, situato a nord della valle Altis all’interno del recinto sacro, si è ben conservato. Si tratta di un periptero in stile dorico risalente al 600 a.C., avente una pianta allungata in richiamo agli edifici di età orientalizzante: conta, infatti, 6 colonne sulla fronte e 16 sui lati lunghi. La storia edilizia di questo tempio è molto interessante perché, in origine, non era costruito in pietra. Di materiale lapideo vi era soltanto la parte bassa dei muri della cella; l’alzato era in mattoni crudi e la peristasi era costituita da colonne lignee. Col tempo le parti in legno, facilmente soggette al deterioramento, sono state sostituite dalla pietra.

Dalla Periegesi di Pausania apprendiamo alcuni particolari interessanti: l’erudito, durante il suo soggiorno ad Olimpia, avvenuto nel 160 d.C., sottolinea la presenza di una colonna dell’opistodomo ancora in legno e, dunque, si può immaginare che i lavori di restauro siano avvenuti successivamente. Un altro aspetto che emerge, stavolta dalle analisi archeologiche, è che le colonne ritrovate hanno tutte misure diverse, e ciò avvalora la tesi dell’archeologo tedesco Wilhelm Dörpfeld secondo la quale furono costruite in momenti diversi. E, proprio qui, nel 1877 viene riportato alla luce l’Hermes con Dioniso, capolavoro assoluto di Prassitele, oggi conservato al Museo Archeologico di Olimpia. Questo magnifico edificio è un esempio di come il processo di pietrificazione sia avvenuto nel corso di parecchi secoli.

 

Tempio di Zeus

Il tempio di Zeus costituisce l’edificio principale del santuario ed è senz’altro il più rappresentativo del trentennio che precede l’arte classica, definito “stile severo” (480-450 a.C.). È stato distrutto nel VI secolo d.C. a causa di un terremoto, e questo ha determinato che si conservasse tutta la decorazione scultorea dell’edificio, preziosa testimonianza della scultura del periodo. Il tempio è uno dei pochi edifici ad avere una cronologia certa, fornitaci da Pausania che dedica ben due volumi della sua Periegesi al santuario, attraverso i quali ci fornisce descrizioni molto dettagliate sia degli edifici sia delle sculture ritrovate all’interno del tempio di Zeus. Dall’erudito greco sappiamo che l’edificio è stato costruito col bottino ricavato dalla vittoria ottenuta dagli Elei in una guerra contro la città di Pisa nel 472 a.C. Da lui sappiamo anche che, sul frontone del tempio, gli Spartani posero uno scudo in oro che avevano dedicato col bottino della vittoria sugli Ateniesi e sugli Argivi nella battaglia di Tanagra del 457 a.C.Da tutti questi elementi gli studiosi hanno, quindi, appurato che il tempio è stato edificato tra il 472 e il 457 a.C. Si tratta di un edificio dalle dimensioni notevoli, il più grande tempio dorico costruito fino a quel momento (6 x 13 colonne). È lungo 64 m e largo 27 m; ha una cella preceduta da un pronao distilo in antis; simmetricamente dietro alla cella c’è un opistodomo e due file di 7 colonne disposte su doppio ordine; sul fondo della cella ci sono le tracce della base che doveva sostenere la statua di culto criselefantina realizzata dal grande Fidia.

Santuario di Olimpia Tempio di Zeus
Santuario di Olimpia: fronte del Tempio di Zeus ad Olimpia. Foto di Nanosanchez, in pubblico dominio

Interamente conservati sono invece i cicli scultorei che lo decoravano (12 metope e 2 frontoni). Dallo studio delle partiture architettoniche è stato possibile ricostruire nel dettaglio la fronte dell’edificio. Si conservano 12 metope, collocate in origine sopra l’architrave su fregio, pronao e opistodomo. Le metope, prima opera scultorea realizzata, erano visibili entrando nei portici ed erano state eseguite prima del collocamento della peristasi esterna. Si tratta di grandi lastre in marmo di forma quadrata (1,60 x 1,50) che si riferiscono al tema delle 12 fatiche di Eracle. Pausania le descrive iniziando dal lato est, benché la narrazione vera e propria inizi da ovest: si parte dall’impresa del leone di Nemea, a seguire l’uccisione dell’Idra di Lerna, la cattura degli uccelli di Stinfalo, la lotta contro il toro di Creta, la lotta contro la cerva di Corinto, la conquista della cintura di Ippolita regina delle Amazzoni, il cinghiale di Erimanto, le cavalle di Diomede, il mostro tricorpore Gerione, i pomi delle Esperidi, la cattura di Cerbero e, infine, la pulizia delle stalle di Augia. Le metope hanno uno schema ricorrente: mostrano l’eroe in combattimento dopo l’impresa sostenuta. In alcune metope compare anche la figura di Atena, grande alleata dell’eroe. La scelta di Eracle non è casuale poiché viene considerato come l’eroe che purifica e libera i territori da entità mostruose che rappresentano le forze oscure della natura. Dal punto di vista stilistico è importante la raffigurazione di ¾ o di profilo con la resa del corpo umano molto naturalistica e plastica. Novità assoluta l’interesse psicologico dei personaggi e l’abbandono del leziosismo nella resa di alcuni particolari.

Per ciò che riguarda i frontoni, anch’essi si conservano grazie alle descrizioni di Pausania. Sono lunghi 26 m ed hanno un’altezza massima al centro di 3,50 m. Le statue erano state reimpiegate come materiale edilizio del villaggio bizantino sorto sulle rovine del santuario dopo il terremoto. Il frontone est narra la vicenda di Pelope; la vicenda di questo eroe è molto interessante: Enomao, re di Pisa, sapeva da un responso dell’oracolo che sarebbe morto a causa del genero. Consapevole di dover, prima o poi, dare in sposa la figlia, Enomao sfidava in una corsa di bighe tutti i pretendenti di Ippodamia e puntualmente, dopo averli sconfitti, li uccideva. Il contratto di sfida prevedeva, infatti, che Enomao aveva il diritto di uccidere i perdenti. Pausania indica addirittura un tumulo dove si contano i 16 pretendenti che avevano sfidato Enomao. Pelope, figlio di Tantalo, si presenta ad Olimpia deciso a sfidare il re. Secondo una tradizione, Pelope avrebbe vinto corrompendo l’auriga di Enomao, Mietilo; l’altra versione dice che Pelope avrebbe corso usufruendo di cavalli alati donati da Poseidone. Il re vince, Pelope sposa Ippodamia e diventa egli stesso re: da loro nasce Atreo, padre di Agamennone.

Il frontone est racconta il momento che precede la partenza di questa corsa; i personaggi raffigurati sono tutti stanti: al centro c’è Zeus, più grande degli altri e indifferente alla vicenda; ai lati ci sono Pelope ed Enomao, seguono le rispettive donne. Ai lati delle coppie ci sono le due quadrighe e davanti ci sono due personaggi inginocchiati: Pausania li identifica tutti. La scena rappresenta il momento iniziale della tragedia. Un vecchio e un fanciullo concludono la scena: rappresentano due classi di età opposte che mai prima d’ora erano state raffigurate. Il vecchio è molto preoccupato: è seduto a terra e si tiene la testa con un braccio poggiato sopra qualcosa che non ci è pervenuto; ha una calvizie accentuata e una corporatura non muscolosa ma flaccida. È in un gesto di dolore e disperazione: forse è un indovino presente nel santuario e la sua reazione preoccupata è dovuta al fatto che, da indovino, conosce l’esito dello scontro. Non ci sono precedenti del genere nell’arte greca. Il fanciullo, invece, è colto nel gesto tipico di un bambino che gioca seduto a terra. I gesti indicano la sua innocenza e l’ingenuità di chi non comprende nulla di ciò che sta accadendo. Lo scultore ci mostra la tensione psicologica dei personaggi prima della gara.

Il frontone occidentale risponde invece ad una composizione opposta: c’è una zuffa, una lotta mitica in pieno svolgimento tra Lapiti e Centauri. I Lapiti erano un popolo tessalo imparentati coi Centauri e la vicenda si svolge in occasione del matrimonio tra Piritoo e Deidamia, figlia del re dei Lapiti. I Centauri, dopo il rito, mostrando la loro componente ferina si ubriacano; i Greci attribuivano a questi esseri semiferini l’epiteto di barbari che non conoscevano le buone maniere. In preda all’alcool aggrediscono tutte le donne, che vengono difese dai Lapiti. Anche qui il frontone presenta una figura divina, Apollo, che interviene nella contesa: è rivolto verso destra, alza il braccio per placare la furia dei Centauri. Ai lati ci sono Teseo e Piritoo, amici di vecchia data: c’è un’allusione simbolica alla vittoria di Atene e del Peloponneso contro i barbari, i Persiani.

Questo programma iconografico è complesso: nel frontone ovest si mette a confronto il mondo civile e il mondo dei barbari incapaci di consumare il vino con moderazione. Nel frontone est vengono esaltati gli agoni e il matrimonio, valori fondanti della polis greca. Un problema serio è l’identificazione dell’autore di queste sculture; le fonti riportano decine di maestri, ma Pausania ci fornisce dei nomi messi però in dubbio dagli studiosi. Il geografo dice che il frontone est sarebbe stato realizzato da Peonio di Mende, autore di una Nike posta frontalmente al tempio di Zeus, le cui caratteristiche sono post-fidiache e, quindi, con uno stile incompatibile. Il frontone ovest viene invece attribuito da Pausania ad Alkamenes, il primo collaboratore di Fidia per i lavori sull’Acropoli. L’attribuzione non può essere esclusa del tutto. Forse Fidia ha lavorato ad Olimpia assieme ad Alkamenes. All’interno della cella templare c’era lo Zeus criselefantino commissionato a Fidia. La sua iconografia è nota attraverso una moneta romana che lo riproduce. Fuori dal recinto sacro è stato trovato il laboratorio del geniale architetto, di dimensioni analoghe a quelle della cella templare dove l’opera fu assemblata.

 

Nike di Peonio

Santuario di Olimpia Nike di Peonio
Santuario di Olimpia: la Nike di Peonio ad Olimpia. Foto di Pufacz, in pubblico dominio

La Nike di Peonio può essere annoverata tra le opere appartenenti allo stile definito “ricco”, lo stesso a cui appartengono le Cariatidi. La scultura si trovava nel santuario di Zeus ad Olimpia; era collocata su una colonna alta 9 m di fronte alla facciata principale del tempio. Si è conservata col piedistallo originale, su cui campeggia un’iscrizione che ci dice a chi e quando è stata dedicata: 421 a.C. dai Messeni e dai Naupattii a seguito di una vittoria ottenuta contro gli Spartani nella guerra del Peloponneso. La statua è uno dei pochi originali in marmo del periodo e riproduce le caratteristiche dello stile post-fidiaco con la raffigurazione della Nike in volo che sta atterrando sulla sommità dl piedistallo. Il vento gonfia la veste e le ali spiegate, il panneggio aderisce alla parte frontale del soggetto mostrandone le fattezze.

 

Tholos di Filippo II di Macedonia

Santuario di Olimpia
Santuario di Olimpia: il Philippieion di Olimpia. Foto di Wknight94, CC BY-SA 3.0

Dopo la battaglia di Cheronea del 338 a.C., Filippo II fa costruire una tholos, il Philippieion, all’interno della quale colloca le statue criselefantine della sua dinastia: un cambiamento epocale nella mentalità dei Greci. Nel cuore del santuario di Zeus viene costruito un edificio di forma templare che, al posto delle statue degli dei, al suo interno presenta statue in tecnica criselefantina del re macedone e dei suoi antenati: è il passaggio definitivo al mondo ellenistico. L’edificio riprende il modello delle tholoi già visto ad Epidauro e Delfi ma presenta delle novità significative perché, per la prima volta, nel cuore del Peloponneso una struttura architettonica viene eretta con una peristasi in stile ionico. Non distante dal Philippieion sorgeva il Pritaneo, edificio pubblico nel quale si riunivano i cinquanta membri della Boulè.

 

Lo stadio e il ginnasio

Lo stadio di Olimpia. Foto di Klone123, in pubblico dominio

Probabilmente la struttura più celebre è lo stadio, al quale si associa la memoria dei celebri giochi. La forma definitiva viene assunta nel V secolo a.C., subito dopo la costruzione del tempio di Zeus. In stretta relazione allo stadio, la palestra era il luogo adibito all’addestramento di coloro che praticavano la lotta e il pugilato. Il complesso architettonico prevedeva un cortile a peristilio e, ai lati, vestiboli, spogliatoi, bagni e negozi, oltre ad aule fornite di panche per consentire agli atleti di riposare.

 

Santuario di Olimpia - Bibliografia

  • G. Bejor, M. Castoldi, C. Lambrugo, Arte greca, Mondadori, Milano 2013;
  • D. Castrizio, C. Malacrino, I Bronzi di Riace. Studi e ricerche, Laruffa Editore, Reggio Calabria 2021;
  • Pausania, Viaggio in Grecia. Olimpia e Elide, Vol. V - VI, BUR, Milano 2001;
  • S. Weil, La rivelazione greca, Adelphi, Milano 2014;
  • Strabone, Geografia. Il Peloponneso, Vol. VIII, BUR, Milano 1992.
  • M. Mavromataki, Olimpia e i giochi olimpici dall'antichità a oggi, Crocetti Editore, Milano 2003.

Monte Athos mediobizantina archeologia Marco Muresu

Il Monte Athos in età mediobizantina (sec. IX-XI) fra storia e archeologia

Marco Muresu, Il monte Athos in età mediobizantina (sec. IX-XI) fra storia e archeologia

Il Monte Athos, noto anche come Agion Oros (Santa Montagna), attira sin dell’Età Moderna religiosi, studiosi ed esploratori spinti dal desiderio di conoscere il patrimonio librario dei monasteri o di vivere un’esperienza fuori dal comune, fatta di meditazione e lavoro manuale. A questo luogo in cui il tempo sembra quasi essersi fermato, è dedicato il volume di Marco Muresu, Il Monte Athos in età mediobizantina (sec. IX-XI) fra storia e archeologia.

Come si può leggere nel capitolo introduttivo, si tratta del risultato di una ricerca sull’archeologia, la storia e la documentazione proveniente dai cenobi della Repubblica Monastica del Monte Athos (Αυτόνομη Μοναστική Πολιτεία Αγίου Όρους), situata in quella che un tempo era definita penisola di Akte e che oggi corrisponde alla lingua di terra più orientale della penisola calcidica. Tali studi sono stati compiuti attraverso l’esperienza diretta tramite due soggiorni nel 2011 e nel 2019, ai quali si fa via via riferimento per esaminare certe peculiarità dei monasteri. Come direbbero gli antichi Greci, il lavoro che ne risulta è sicuramente un perfetto esempio di autopsia, con l’autore che vaglia con i propri occhi le diverse fonti, considerando un’ampia letteratura di studi precedenti e proponendo allo stesso tempo nuove prospettive di ricerca.
Monte Athos Marco Muresu
La copertina del volume "Il Monte Athos in età mediobizantina (sec. IX-XI) fra storia e archeologia" di Marco Muresu, pubblicato da Volturnia Edizioni (2020), nella collana Studi Vulturnensi, 23

Il primo capitolo, Athos: fonti e storia, dopo aver passato in rassegna le testimonianze di età precristiana - tra le quali un aition che vede nel gigante Athos le origini del monte - si propone di ricostruire il contesto in cui si sviluppò il monachesimo athonita. Una certa attenzione, in particolare, è rivolta a personalità quali Pietro l’Athonita, primo asceta conosciuto, ed Atanasio. A quest’ultimo, nel 963 d.C., si deve la fondazione del monastero Megisti Lavra, che ben presto inizierà a rafforzare il proprio primato anche sugli altri, con conseguenti contrasti tra lo stesso Atanasio e alcuni monaci più conservatori.

Di questo si hanno due importanti testimonianze, il Tragos di Giovanni Tzimisce (972 d.C) e il Typikon di Costantino IX Monomaco (1045), volti a disciplinare molti tratti della vita monastica, talvolta con norme piuttosto singolari agli occhi di un lettore di oggi: si pensi, per esempio, al divieto per i religiosi di lasciare la montagna e di entrare in rapporto con i laici. Il capitolo si conclude ripercorrendo gli studi moderni e contemporanei relativi alla Santa Montagna: risultano interessanti, a riguardo, le illustrazioni del monaco russo Vassilij Grigorovic Barskij, utili per scoprire particolari dei monasteri oggi perduti o rimossi, nonché il catalogo Archives de l’Athos, iniziato a partire dagli anni ’30 per catalogare il patrimonio delle biblioteche athonite.

Il secondo capitolo, Athos in età mediobizantina: i luoghi, traccia un percorso che ha per protagonisti i principali monasteri e luoghi di culto del monte Athos dal IX all’XI secolo, rivolgendosi alla loro storia, alla loro evoluzione architettonica e alle fonti materiali e iconografiche da essi restituite. Iniziando dalla capitale Karyes - centro amministrativo, politico e culturale - sembra così di intraprendere un vero e proprio viaggio alla scoperta della penisola di Akte. Tra i luoghi più significativi vi è sicuramente Megisti Lavra, collocato all’estremità sud-est e oggi considerato un primus inter pares rispetto agli altri monasteri. Marco Muresu, dopo aver ripercorso le sue vicende storiche, esamina i vari edifici che costituiscono il monastero (la torre di Giovanni Tzimisce che ne protegge l’accesso oppure il katholikon dell’Annunciazione della Vergine, il refettorio, la phiale per conservare l’acqua benedetta, la chiesa cimiteriale) ed anche altre architetture quali la chiesa di S. Giovanni Crisostomo o il porto.

Nella descrizione di queste strutture si nota, da parte dell’autore del volume, una certa attenzione per i motivi floreali e animaleschi, illustrati anche attraverso proposte di interpretazione o tramite il confronto con simili attestazioni degli stessi tipi iconografici. La medesima precisione si rintraccia anche per gli altri monasteri, con la possibilità di conoscere anche aneddoti e curiosità: colpiscono, in particolare, le diverse leggende relative alla fondazione del monastero di Vatopedi, il sistema caldeo per scandire le ore ad Iviron oppure la creazione del falso Typikon Ktetorikon per il monastero di Koutloumousiou. Chiude il capitolo l’interessante monastero di Zygou, le cui rovine si trovano presso Frangokastro nella regione di Choromitsa, fuori dai confini dell’Athos, ma sono state identificate come parte del mondo athonita per via delle affinità dal punto di vista architettonico.

Katholikon, Megisti Lavra. Foto di Dimboukas, in pubblico dominio

L’ultimo capitolo, Athos nell’Impero Bizantino, si rivolge allo sviluppo e all’esito del monachesimo athonita, riprendendo allo stesso tempo questioni già accennate nei capitoli precedenti. Per quanto concerne il primo aspetto, dopo una breve introduzione sul fenomeno del monachesimo, si approfondiscono le strutture architettoniche ricorrenti nei monasteri, le abitudini alimentari e lo stile di vita dei monaci - a riguardo l’autore riporta una sintesi di alcuni paragrafi dell’Hypotyposis, una raccolta di disposizioni per la vita della comunità a opera di Atanasio - ed infine la peculiarità per la quale il monte Athos è maggiormente noto: il divieto d’accesso alle donne, dovuto alla consacrazione della penisola di Akte e della Repubblica Monastica alla Vergine.

In merito all’esito del fenomeno monastico, invece, si discutono le persistenze e trasformazioni nel paesaggio, il sistema dei collegamenti terrestri e marittimi, nonché l’artigianato artistico. Di quest’ultimo aspetto Marco Muresu nota la compresenza di spolia antichi accanto a manufatti di età mediobizantina, con un risultato finale di eclettismo. Sviluppo ed esito del monachesimo athonita concludono così un percorso alla scoperta del monte Athos, con l’apertura verso prospettive di ricerca future come la realizzazione di un catalogo digitale del repertorio scultoreo appartenente ai monasteri della Santa Montagna.

Il Monte Athos, vista dal Mar Egeo. Foto Flickr di michael clarke stuff, CC BY-SA 2.0

Per trarre delle riflessioni conclusive, possiamo riconoscere come il volume Il monte Athos in età mediobizantina (sec. IX-XI) fra storia e archeologia costituisca sia un punto di arrivo degli studi precedenti sul monachesimo athonita - al quale è stato dedicato anche un convegno nel 1963 in occasione del millenario - sia un punto di partenza per le ricerche future. Nel corso dei tre capitoli, infatti, si aprono più volte ipotesi che risultano il frutto di numerosi studi e riflessioni da parte dell’autore, segno di una coscienza critica che porta a vagliare ogni fonte nel modo più accurato possibile, senza lasciare nulla al caso.

Si riesce così ad offrire una ricca panoramica sul monte Athos e sui suoi monasteri approfondendo i più diversi aspetti, nonostante le riconosciute difficoltà nel fare ricerca sul posto, soprattutto per la paura della comunità monastica di perdere la propria intimità spirituale. La speranza, come auspicato da Marco Muresu, è che in futuro i monaci possano riconoscere l’unicità della loro penisola e diventare consapevoli della sua importanza dal punto di vista storico, artistico e culturale, permettendo anche a studiose e ricercatrici donne di godere della bellezza della Santa Montagna e di contribuire all’avanzamento degli studi.


Nuova Stazione Duomo a Napoli, tra arte e archeologia. Intervista al prof. Cascetta

Nuova Stazione Duomo a Napoli, tra arte e archeologia. Intervista al professor Ennio Cascetta

La metropolitana di Napoli, che vanta già stazioni d'arte come Toledo, definita la stazione più bella d'Europa e Università, progettata dall’artista e architetto Karim Rashid, amplia il percorso artistico con la stazione Duomo presso Piazza Nicola Amore. Infatti, la nuova fermata progettata dal rinomato architetto Massimiliano Fuksas, aprirà a breve ed è stata definita dal sindaco di Napoli Luigi De Magistris "una tra le stazioni più belle al mondo".

Stazione Duomo
Stazione Duomo Linea 1 Metropolitana di Napoli. Foto © Copyright Metropolitana di Napoli SpA

La sua spettacolarità consiste soprattutto nell'equilibrio tra passato e presente, tra la "Passeggiata dell'astronauta" e le scoperte archeologiche avvenute nel 2004. Difatti, al suo Interno saranno esposti il tempio dei Giochi isolimpici di età augustea (II sec. d.C.) e i numerosi reperti archeologici venuti alla luce.

Stazione Duomo
Tempio dei Giochi Isolimpici nella Stazione Duomo (NA). Foto © Copyright Metropolitana di Napoli SpA

La passeggiata dei viaggiatori nella stazione, al contempo, sarà estremamente suggestiva, con un impianto d'illuminazione che varierà colore a seconda della luce naturale dall'alba al tramonto.

Interno Stazione Duomo Linea 1 Metropolitana di Napoli. Foto © Copyright Metropolitana di Napoli SpA

La redazione di ClassiCult ha avuto la possibilità di porre alcune domande al Professor Ennio Cascetta, Presidente della Metropolitana di Napoli SpA, riguardo il progetto della nuova Stazione Duomo.

La nuova stazione Duomo viene definita stazione-museo, per la presenza del tempio romano per i Giochi Isolimpici di I secolo d.C., rinvenuto nel 2004. In che modo la scoperta archeologica ha influenzato il progetto della stazione?

Il ritrovamento dei reperti archeologici ha comportato una complessità notevole e dunque inevitabili ritardi nella realizzazione dell’opera che ha richiesto una notevole tecnologia e grandi competenze ingegneristiche e archeologiche. Lo scavo della stazione ha raggiunto i quaranta metri sotto il livello del mare con una complessità di lavoro dunque notevole. Allo stesso tempo gli importanti e continui ritrovamenti archeologici hanno fatto lavorare di pari passo archeologi sotto il coordinamento della sovrintendenza e imprese. Inevitabilmente abbiamo ripensato la stazione sia per la parte funzionale che architettonica e il risultato sarà davvero notevole.

Come si è raggiunto l'equilibrio tra passato e presente, in seguito alla necessità di rendere fruibile il bene archeologico?

Massimiliano e Doriana Fuksas hanno sviluppato una nuova proposta progettuale per la stazione Duomo partendo dalle prescrizioni che la Soprintendenza aveva indicato per la copertura vetrata dell’area archeologica contenente il basamento dei giochi olimpici. A livello superficiale la piazza viene riconfigurata attraverso un disegno della pavimentazione che ne evidenzia la centralità e nel contempo la copertura vetrata viene ridotta nelle dimensioni per limitare l’impatto visivo del suo volume sugli edifici che delimitano la piazza. L’area archeologica, musealizzata in un piano sottostante la piazza, nella nuova soluzione, viene messo in comunicazione, attraverso due travi-parete vetrate con il piano sottostante di ingresso alla Metro.

In questo modo la luce naturale attraverso la copertura vetrata della piazza raggiunge il mezzanino della stazione inducendo anche una suggestiva relazione con i reperti archeologi.

Stazione Duomo
Sezione Archeologica della Stazione Duomo (NA). Foto © Copyright Metropolitana di Napoli SpA

Quali sono le misure di tutela e conservazione realizzate per tale patrimonio archeologico?

C’è stato nel corso degli anni e tuttora un controllo costante della Soprintendenza e numerosi cambiamenti anche nella predisposizione degli spazi dove reinsediare in particolare il Tempio Isolimpico. La realizzazione di un’area museale ad hoc consentirà la valorizzazione, la visione e soprattutto la tutela di questi reperti.

Stazione Duomo
Dettaglio del Tempio Isolimpico nella Stazione Duomo (NA). Foto © Copyright Metropolitana di Napoli SpA

Oltre al Tempio Isolimpico sono stati rinvenuti altri numerosi reperti archeologici, il progetto comprende una loro esposizione in un percorso apposito all'interno della stazione Duomo? O in caso diverso, si sta valutando un'altra opzione per una mostra di tale materiale?

Come detto è prevista un’area museale di circa mille metri quadrati: nell’area dove è stato ritrovato il Tempio dei Giochi Isolimpici napoletani qui dai tempi dell'imperatore Augusto si sono svolte le Olimpiadi per 400 anni. In pratica i giochi si svolgevano sulla spiaggia perché la linea di costa era più arretrata rispetto ad oggi. E abbiamo ritrovato i tracciati delle piste dove gareggiavano gli atleti e numerose targhe dei vincitori delle gare, così come centinaia di reperti marmorei che si riferiscono al periodo e che andranno a far parte del museo della stazione Duomo.

La stazione nata dal progetto dell'architetto Fuksas, ricrea l'esperienza di una "passeggiata nello spazio". In che modo è stato realizzato questo suggestivo percorso artistico?

Il rivestimento della stazione è realizzato con pannelli in acciaio corten così come l’area museale. Ma le sorprese non finiscono qui, infatti dal piano di sbarco del gruppo ascensori e lungo le discenderie delle scale mobili fino alla banchina di attesa dei treni il viaggiatore sarà accompagnato in un “percorso sensoriale” scandito da una soluzione illuminotecnica che attraverso gli esagoni intagliati nei pannelli di rivestimento e retroilluminati con impianto RGB riprodurranno i colori delle diverse ore della giornata combinando dal celeste chiaro all’arancio del tramonto ed oltre dal crepuscolo alla notte. La luce quindi diventa anche un’opera artistica mantenendo così il target ormai consolidato della Metropolitana di Napoli.

Banchina della Stazione Duomo (NA). Foto © Copyright Metropolitana di Napoli SpA
Stazione Duomo
Interno Stazione Duomo (NA). Foto © Copyright Metropolitana di Napoli SpA

Corpus Juvarrianum mostra pubblicazione

Il Corpus Juvarrianum offerto al grande pubblico attraverso una mostra e una pubblicazione

IL CORPUS JUVARRIANUM PER LA PRIMA VOLTA OFFERTO AL GRANDE PUBBLICO ATTRAVERSO UNA MOSTRA E UNA NOTEVOLE PUBBLICAZIONE

Il 1720 ha rappresentato per la città di Torino un anno di storici e cruciali avvenimenti, dall’annessione ai possedimenti dei Savoia del Regno di Sardegna alla fondazione, in seguito all’editto regio del 25 ottobre, della Biblioteca universitaria dell’Ateneo Torinese, che la stessa Biblioteca Nazionale, a trecento anni di distanza, ha voluto ricordare attraverso uno speciale omaggio al “regista di corti e capitali” Filippo Juvarra.

Per la prima volta viene, infatti, esposto al grande pubblico, al piano interrato dell’edificio di piazza Carlo Alberto, nella sala mostre per l’occasione intitolata al grande architetto messinese, il cosiddetto Corpus Juvarrianum, il più importante e cospicuo fondo di manoscritti, stampe e disegni a lui appartenuto e acquisito dalla Biblioteca tra il 1762 e 1763.

‡

Nato e cresciuto a Messina, Filippo Juvarra cominciò il proprio percorso di formazione attraverso l’intenso studio del Vignola e l’attività presso la bottega del padre argentiere e, intrapresa la carriera religiosa, si trasferì a Roma dove ebbe modo di interiorizzare il linguaggio della classicità con la pratica dell’indiscusso e fondamentale strumento di lavoro che Carlo Fontana gli consigliò, il disegno.

Non mancarono negli anni le occasioni di dimostrare il proprio talento e il proprio originale estro artistico, elementi che divennero ben presto le chiavi del suo successo internazionale: dai primi incarichi nella città eterna al soggiorno lucchese, dai numerosi interventi nella città sabauda, per volere del re Vittorio Amedeo II, ai viaggi a Lisbona, Parigi, Londra, fino all’ultima chiamata a Madrid dove morì nel 1736.

https://youtube.com/playlist?list=PLPebULDXW6aMaWSHbXLBNd3rXsYH-1uyw

Ed è partendo dalle sue vedute di paesaggi, dalle fantasie architettoniche, dai prospetti, dagli schizzi, o meglio dai "pensieri",  così come egli amava definirli, da lui utilizzati nel corso della sua intera carriera artistica come mezzo di comunicazione di idee e di competenze, che ha saputo mostrarsi non solo un geniale architetto ma un vero artista “a tutto tondo”.

Imponente e quasi impossibile sarebbe l’impresa, avviata da Vittorio Viale già nel 1971, di riuscire a ricostituire l’enorme completo Corpus Juvarrianum, ovvero tutta l’eredità lasciataci dal grande architetto, per mole di materiale e per la dispersione che questa ha avuto nel mondo, ma di certo un grande passo in avanti è stato fatto attraverso il lungo e laborioso lavoro svolto su quanto la Biblioteca Nazionale e Torino, in generale, conserva di questo importante patrimonio.

La mostra, visitabile gratuitamente previa prenotazione fino al 31 maggio (non appena il Piemonte tornerà in zona gialla) è stata curata da Maria Vittoria Cattaneo, Chiara Devoti, Elena Gianasso, Gustavo Mola di Nomaglio, Franca Porticelli, Costanza Roggero e Fabio Uliana, con il sostegno della Fondazione Compagnia di San Paolo, della CRT-Cassa di Risparmio Torinese, di Reale Mutua Assicurazioni, in sinergia con il Dipartimento Interateneo di Scienze, progetto e politiche del territorio, la Scuola di Specializzazione in beni architettonici e del paesaggio e il Politecnico di Torino, oltre che al patrocinio della Regione Piemonte e del Comune di Torino.

Tre sono i principali filoni nei quali si dipana il percorso espositivo, ciascuno dei quali suddiviso in differenti sottosezioni. Il primo, dedicato agli studi eseguiti negli anni di formazione a Messina e a Roma, fino agli interventi da Primo Architetto civile di Sua Maestà, mostra alcuni tra i più celebre ed importanti progetti per edifici religiosi e laici realizzati nella capitale torinese, come la basilica di carattere votivo e funerario di Superga, l’ormai distrutta Chiesa di Sant’Andrea di Chieri e la straordinaria Palazzina di Caccia di Stupinigi mentre, in uno dei due prestiti ricevuti per l’occasione, ovvero il progetto esecutivo per la rettifica della contrada e della piazza di Porta Palazzo, firmato in tutte le sue parti dallo stesso Juvarra, emerge la sua abilità di urbanista della corte reale.

A questi primi esempi vengono affiancati gli album contenti le testimonianze dell’attività di Juvarra come insegnante, già iniziata presso l’Accademia di San Luca di Roma: una serie di esercizi proposti dal maestro che gli allievi erano chiamati a completare per allenarsi ad acquerellare e “far di pianta”, così come ci mostrano gli esiti di uno dei suoi più talentuosi pupilli, Giovanni Pietro Baroni di Tavigliano.

E ancora una piccola ma singolare sezione dedicata alle targhe e agli stemmi araldici romani, soggetto a lungo sperimentato e studiato da Juvarra tanto da andare a costituire, nel 1711, una vera e propria pubblicazione e che restituisce al pubblico di ogni livello il suo interesse inusuale, e forse poco conosciuto, nei confronti degli elementi decorativi, che dovevano sapientemente dialogare con le strutture architettoniche da lui ideate.

Corpus Juvarrianum
Il Corpus Juvarrianum offerto al grande pubblico attraverso una mostra e una pubblicazione alla Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino

Al secondo filone è, invece, affidato il compito di ripercorrere l’attività del Cavalier Juvarra come scenografo, in particolare negli anni romani tra il 1709 e il 1714, con la cruciale esperienza a servizio del Cardinal Ottoboni e dei successivi incarichi. L’approccio con il mondo del teatro gli permise di concepire e saggiare non solo il rapporto tra natura e finzione, visione ed evocazione, ma anche la definizione di sontuosi spazi ariosi continuamente percorribili dallo sguardo. Lo testimoniano molte delle prospettive angolari e dei pensieri rappresentanti vasti saloni e cortili di carceri, realizzati in previsione della costruzione di maestosi apparati scenografici ed inseriti nell’album della Riserva 59.4, un unicum nell’intero corpus dei 18 volumi, poiché creato dallo stesso Juvarra smontando e ricomponendo un personale taccuino di disegni redatto nel 1707 e corredato di numerose didascalie.

Sono stati scelti, a titolo esemplificativo di questo suo importante impegno, i documenti che attestano i lavori eseguiti in occasione dei festeggiamenti, nel 1722, del matrimonio tra Carlo Emanuele e Anna Cristina Ludovica, e della messa in scena dell’opera de il Ricimero, cui segue l’esposizione dello spartito autografo di Antonio Vivaldi dell’Orlando finto pazzo, altro importante tesoro della Biblioteca Nazionale, allo scopo di mettere in relazione due tra i più preziosi e importanti beni conservati dalla biblioteca e rendere conto della fortuna che l’arte del melodramma ebbe a Torino.

La terza e ultima sezione è incentrata sul decennale legame storico-politico tra Sicilia, Piemonte ed Europa, proseguito anche oltre la sostituzione della Sicilia con la Sardegna (1720) fino al 1861, che hanno permesso non solo a Juvarra ma ad un vasto numero di letterati e artisti di approdare in quello che, sempre più velocemente, si stava trasformando in un polo culturale d’eccellenza, e di cui i volumi presentati, in parte di proprietà della Nazionale, in parte di biblioteche private, ne sono la prova.

Il percorso espositivo è inoltre arricchito di un ottimo apparato multimediale, voluto e curato da Tomaso Cravarezza, che consente ai visitatori di sfogliare virtualmente gli album di disegni esposti nelle teche e di apprezzarli nella loro interezza, avendo così modo di costruire un personale “itinerario” tra il Corpus Juvarrianum, alla luce delle proprie conoscenze e curiosità.

Corpus Juvarrianum mostra pubblicazione

Corpus Juvarrianum mostra pubblicazione
Il Corpus Juvarrianum offerto al grande pubblico attraverso una mostra e una pubblicazione alla Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino

 

Un vasto e complesso progetto, questo, nato nel dicembre 2019 che ha dovuto affrontare il difficile ostacolo della pandemia, tanto da rendere le operazioni di organizzazione talvolta travagliate e da spingere i suoi stessi curatori, nel corso del tragico anno per il mondo dell’arte e della cultura, il 2020, a dubitare della buona riuscita dell’evento. Ma la speranza più grande è stata da loro riposta nella corposa pubblicazione che avrebbe corredato la mostra del 2021 e che il COVID-19 non avrebbe certamente potuto fermare.

Un grande e originale contributo alla vasta letteratura su Filippo Juvarra, a cura di Franca Porticelli, Costanza Roggero, Chiara Devoti e Gustavo Mola di Nomaglio ed edito dal Centro Studi Piemontesi, che ospita, per la prima volta, l’inventario aggiornato dell’intero corpus (soggetto, datazione, tecnica e bibliografia per ciascun disegno) ed una serie di saggi volti a restituire un inquadramento storico, artistico e culturale della produzione juvarriana.

Il ricavato della vendita verrà impiegato per il finanziamento del restauro del manoscritto Dante Alighieri, Inferno, sec XVI, in occasione dell’anniversario dantesco, ulteriore modo per celebrare l’importante ricorrenza della biblioteca, oltre alla possibilità di poter visitare lo spazio allestito, a fianco della sala mostre, con l’antico laboratorio di restauro del libro inaugurato a seguito del devastante incendio del 1904.

Un’occasione, dunque, di presentare, al grande pubblico e ai più esperti in materia, l’eccezionalità di questo patrimonio librario, offerto nella sua compiutezza e corredato da un ampio apparato critico, a testimonianza della genialità e della grandezza di quel Primo Architetto Civile di Sua Maestà che, a distanza di trecento anni, sa ancora stupire e appassionare.

La playlist coi video della mostra è al seguente link: https://youtube.com/playlist?list=PLPebULDXW6aMaWSHbXLBNd3rXsYH-1uyw

Tutte le foto sono state fornite dall'ufficio stampa della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino.


Janus: uno sguardo al passato con gli occhi del futuro

Janus: uno sguardo al passato con gli occhi del futuro

La startup firmata Sapienza è il primo un esempio innovativo di applicazione dell’ICT ai beni culturali. Nasce da un progetto interdisciplinare che ha coinvolto architetti, ingegneri e storici dell’Ateneo con l’obiettivo di comunicare al pubblico il patrimonio culturale attraverso il supporto di metodologie e strumenti altamente innovativi come, laser, scanner, rappresentazioni topografiche e ricostruzione degli oggetti in 3D

Janus startup architetturaCome Giano, divinità del mondo romano e italico, che contemporaneamente guarda al passato e al futuro, Janus, la neonata startup di Sapienza Università di Roma, si propone di avere “uno sguardo al passato, con gli occhi del futuro”.

Con questo intento Janus, la prima startup della facoltà di Architettura di Sapienza, unisce alle competenze acquisite nel contesto accademico le Information and Communication Technologies (ICT) – come la realtà virtuale, la realtà aumentata, le ricostruzioni tridimensionali, i panorami virtuali/interattivi e i musei virtuali − per produrre contenuti di alta qualità da proporre a un mercato specialistico, pubblico e privato, costituito da musei, soprintendenze, comuni e fondazioni.

“La pittura, la scultura e l’architettura hanno sempre avuto un ruolo pedagogico basato sull’utilizzo consapevole del linguaggio visuale per trasmettere in modo evocativo e immediato specifici messaggi - spiega il coordinatore scientifico Graziano Mario Valenti del Dipartimento di Storia, disegno e restauro dell'architettura della Sapienza. “L’operazione culturale che si intende perseguire è quella di condividere la conoscenza, senza che il background dell’utente sia una discriminante e di stimolare il senso di partecipazione e di coinvolgimento emotivo al bene culturale”.

Janus startup architettura

Tale concezione si traduce in un museo virtuale inteso non semplicemente come “contenitore” di arte, ma come luogo, strumento di interazione e di dinamicità̀ in cui il visitatore è svincolato dai limiti di gravità e di impenetrabilità dei corpi. In questo modo si può immaginare che, per esempio, le tele bidimensionali possano diventare stanze tridimensionali in cui colui che osserva entra nella scena, si fonde con lo spazio dell’opera d’arte accedendo a un punto di vista diverso e privilegiato. L’obiettivo è di proporre un'esperienza non sostitutiva, ma complementare e integrativa dell’esperienza reale.

Il processo di costruzione/ricostruzione virtuale avverrà essenzialmente attraverso tre fasi: una approfondita conoscenza dell’oggetto di studio, la produzione dei contenuti mediante l’analisi dei dati acquisiti per la costruzione dei modelli virtuali e la comunicazione dell’oggetto con soluzioni innovative. In tutte queste fasi, dalla progettazione alla realizzazione commerciale, saranno fondamentali le competenze diverse e interdisciplinari dei componenti del gruppo di lavoro costituito da docenti, dottorandi e giovani laureati del Dipartimento di Storia, disegno e restauro dell’architettura.

“Janus si propone come un’azienda di “artigianato digitale” dove l’innovazione si sviluppa bilanciando creatività e competenze –aggiunge Simone Lucchetti, architetto e dottorando under 30 della Sapienza e presidente della startup.“Il prodotto che Janus offre è innovativo perché intende dare un nuovo significato e un nuovo valore alle ricostruzioni virtuali usando la tecnologia come un mezzo per veicolare contenuti”.

Inoltre, per i prodotti e i servizi erogati, anche integrabili tra loro, sarà garantito un alto grado di personalizzazione in relazione alle esigenze del committente e all’analisi dell’utenza finale.

La comunicazione del patrimonio culturale, per far sì che venga compreso, deve avvalersi di mezzi comunicativi immediati, che coinvolgano emotivamente l’utente, senza sminuire o banalizzare i contenuti. Il progetto Janus è dunque nato con l’intento di migliorare il modello tradizionale di comunicazione realizzando allo scopo prodotti che, con l’ausilio di mezzi tecnologici, raccontino storie e propongano esperienze, per avvicinare e rendere partecipi del patrimonio culturale e dei valori che esprime una comunità di utenti sempre più ampia ed eterogenea.

Oltre a Graziano Mario Valenti e Simone Lucchetti, il team imprenditoriale è formato dai docenti Fabrizio De Cesaris, Tommaso Empler, Elena Ippoliti e dai dottori di ricerca, dottorandi e specializzandi Roberto Barni, Daniele Bigi, Adriana Caldarone, Giulia Catalani, Marika Griffo, Antonio Mirandola, tutti afferenti al Dipartimento di Storia, disegno e restauro dell’architettura, per un totale di undici persone impegnate in tutte le fasi, dalla progettazione alla realizzazione e commercializzazione di prodotti innovativi che forniscono nuovo valore e nuovo significato alle ricostruzioni virtuali dei beni culturali.

 

Testo e foto dalla Sapienza Università di Roma


Domus Aventino. Così il colle scopre una ricca area archeologica

La Domus Aventino, così Roma scopre una ricca area archeologica in uno dei luoghi ancora poco conosciuti della città.

La storia del colle Aventino, ricordato dalle fonti per la sua natura aspra, arriva fino ai primordi dell’origine di Roma e deve la sua fortuna proprio alla peculiare morfologia di roccaforte ricca di risorse idriche nel sottosuolo. E ricca è anche la sua stratigrafia archeologica con indagini che, a seguito del cambiamento di destinazione d’uso degli edifici della Banca Nazionale del Lavoro, hanno interessato l’area dal 2014 al 2018.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

Lo scavo ha intercettato resti di un muro in blocchi databile all’VIII secolo a.C., cioè quando Roma veniva “fondata”; forse un apprestamento militare, forse la fondazione di una torre di guardia, edificata tra VI e III secolo a.C., quando Roma comincia a dotarsi di imponenti mura difensive a guardia del territorio urbano. Ancora un altro imponente lavoro lo si data alla fine del III secolo a.C. con la sistemazione del pianoro e la realizzazione di una grande colmata di terra e detriti che serve a rialzare la quota del terreno, attenuandone così l’originaria asperità. Ma arriviamo al II secolo a.C. quando un’imponente muratura di sostruzione in opera incerta segna un diverso riutilizzo dell’area.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

L’Aventino da luogo prettamente designato a scopo difensivo diventa un nuovo quartiere residenziale privato, probabilmente grazie ad un nuovo mutato benessere economico e ad una rinnovata pax diffusa. Nasce così un complesso residenziale prestigioso con una stratificazione che arriva al III secolo d.C. e che ha visto mutare proprietà, estetica e soprattutto funzioni.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

Ma andiamo con ordine. L’imponente domus originaria aveva aree destinate alla notte e al giorno, aree per la conservazione delle derrate alimentari e aree verdi con efficaci sistemi di stoccaggio delle acque; tutte aree concentrate in uno spazio limitato per lo più adattate anche alla difficile orografia che ne caratterizza l’Aventino. Lo scavo archeologico ne racconta la storia nell’arco di due secoli con ben sei livelli pavimentali messi in luce a testimonianza di grandi rifacimenti avvenuti nella domus nel corso dei secoli.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

L’accurato studio dei materiali rinvenuti, ha così permesso di stabilire come al cambio generazionale i nuovi padroni mettessero mano alla riorganizzazione degli ambienti e ad una generale ristrutturazione della domus, seguendo la moda del tempo e adattando la dimora a nuove necessità e funzionalità. La fase più antica si data alla fine del I secolo a.C., testimoniata dal ritrovamento di un mosaico a tessere bianche e nere ad esagoni e da un piano in cementizio bianco punteggiato da dadi neri.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

Seguono altre stratigrafie pavimentarie ma, di particolare prestigio, sembra essere un lacerto musivo con iscrizione databile agli anni dell’impero di Traiano (98-117 d.C.) che risulta frammentario a causa del reimpiego delle tessere in successive trasformazioni. L’iscrizione ricorda che la pavimentazione fu a carico di tre personaggi appartenenti ad un collegium con sede pubblica in quella parte della domus.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

Come le pagine di un libro che si sfogliano, si susseguono ancora altri strati di pavimentazioni: mosaici in tessere bianche e nere di epoca adrianea (117-138 d.C.) con eleganti motivi geometrici di cui uno in buono stato lasciato a vista nell’area archeologica ed ancora altri cinque rivestimenti di età antonina (150-175 d.C.) senza dubbio tra i più rappresentativi dell’intero contesto. La vivace policromia così anche l’importante estensione fanno pensare sicuramente ad una committenza di alto prestigio, riconducibile all’ambiente commerciale vista la prossimità con l’Emporium tiberino.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

Dal punto di vista tecnico, una eccezionale rarità è data da una particolare tecnica utilizzata nella fase costruttiva di età antonina: il nucleo dei muri fu messo in opera non nella tradizionale gettata in conglomerato cementizio ma con la tecnica del pisè, cioè in terra battuta facendo quindi di questi rinvenimenti archeologici un esempio di straordinaria rilevanza architettonica.

Di cosa avvenne nell’area tra la fine del II secolo d.C. e gli inizi del III d.C. lo si può leggere sulla superficie dei pavimenti; una deformazione ne aveva modificato l’assetto, probabilmente a seguito di un cedimento del terreno che ne determinò in seguito anche l’abbandono. Le cause possono essere ricondotte allo sprofondamento di gallerie sotterrane per l’estrazione di materiali da costruzione che già in tempi precedenti avevano provocato problemi di statica.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

Questi importanti lavori di scavo hanno quindi creato i giusti presupposti per interventi più ampi di conservazione e tutela attraverso un rigoroso lavoro di distacco coordinato dalla Soprintendenza Speciale di Roma ma anche la valutazione della creazione di un progetto più ampio di ricollocamento in loco dei reperti con la creazione di un inedito puzzle archeologico che racchiude e valorizza questa straordinaria testimonianza dello splendore di Roma. Così, grazie al sostegno finanziario di BNP Paribas RE è stato creato un apposito spazio nei sotterranei del moderno complesso residenziale di Piazza Albania che ha cercato di superare gli schemi classici di una semplice musealizzazione di un bene archeologico.

Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma
Domus Aventino. Foto: Soprintendenza Speciale di Roma

Nasce con questi intenti la “Scatola archeologica della Domus Aventino” dove archeologia, architettura e tecnologia danno origine al primo sito archeologico all’interno di un complesso residenziale privato che presto sarà regolarmente aperto alle visite. Al progetto, per la parte multimediale hanno partecipato anche Piero Angela e Paco Lanciano che con la loro lunga esperienza divulgativa hanno dato un contributo prestigioso alla comunicazione di uno scrigno archeologico dove i reperti saranno presentati così come trovati dagli archeologi in una zona, quella dell’Aventino, ancora poco nota al grande pubblico.

Domus Aventino, Foto: Soprintendenza Speciale di Roma


manufatti in pietra

Manufatti in pietra

I manufatti in pietra che si possono ammirare lungo sentieri ormai poco battuti rappresentano occasioni di conoscenza e di riflessione sul rapporto tra uomo e natura, sul paesaggio, sulla cultura materiale, sulla storia, sull'etnografia e sull'architettura degli ambienti rurali e montani.

Il film Manufatti in pietra sarà proiettato durante la X edizione della Rassegna del Documentario e della Comunicazione Archeologica di Licodia Eubea, durante la serata di venerdì 16 Ottobre, nella sezione #cinemaeantropologia.

Manufatti in pietra

Nazione: Italia

Regia: Michele Trentini

Durata: 33’

Anno: 2019

Produzione: Trotzdem

Sinossi:

I manufatti in pietra che si possono ammirare lungo sentieri ormai poco battuti rappresentano occasioni di conoscenza e di riflessione sul rapporto tra uomo e natura, sul paesaggio, sulla cultura materiale, sulla storia, sull'etnografia e sull'architettura degli ambienti rurali e montani. Il documentario osserva e racconta alcuni di questi manufatti durante il periodo invernale, quando la natura che li avvolge appare spoglia e quasi immobile, rendendoli protagonisti meno invisibili. Nel 2018 l'UNESCO ha iscritto “l'arte dei muri a secco” nella lista dei beni immateriali dichiarati Patrimonio dell'Umanità.

Trailer:

https://youtu.be/Ar4pT1BYrRo

Partecipazioni ad altri film festival e/o proiezioni pubbliche:

Trento Film Festival 2020

Informazioni regista:

Michele Trentini (Rovereto, 1974) si è laureato in sociologia presso l’Università di Dresda. Svolge ricerche nel campo dell’antropologia visuale ed è autore di documentari, tra i quali Furriadroxus (Miglior Documentario Festival Arcipelago Roma 2006), Cheyenne, trent’anni (Premio Fondazione Libero Bizzarri, Scanno 2010), Il canto scaltro (Premio Nigra-Antropologia Visiva 2009), Piccola Terra (Miglior Documentario Italiano a Cinemambiente Torino 2012), Contadini di montagna (Premio Touring Club al Trento Film Festival 2015), Alta scuola (2016) e Uomini e pietre (2017).

Scheda a cura di: Fabio Fancello

manufatti in pietra