Caravaggio San Giovanni Battista

Il San Giovanni Battista di Caravaggio ai Musei Reali di Torino: il futuro delle mostre sostenibili

Il San Giovanni Battista di Caravaggio ai Musei Reali di Torino: il futuro delle mostre sostenibili

Arrivato a Torino pochissimi giorni prima che il Piemonte entrasse in zona rossa, il San Giovanni Battista di Caravaggio si potrà ammirare negli spazi della Galleria Sabauda ancora fino a fine maggio.

La presenza del dipinto è frutto di uno scambio con le Gallerie Nazionali d’Arte Antica di Roma, che hanno ricevuto a loro volta in prestito la tavola di Hans Memling che raffigura la Passione di Cristo per la mostra L’ora dello spettatore. Come le immagini ci usano.

Caravaggio dipinge questo San Giovanni all’apice della sua carriera. Difficile riconoscere il Santo, che non esibisce i tradizionali attributi, in particolare la veste in peli di cammello.

Caravaggio San Giovanni Battista mostra sabauda
Caravaggio, San Giovanni Battista, 1604-6, Galleria Corsini - l'allestimento in Galleria Sabauda. Foto Credits: Musei Reali Torino

Appare invece, come in un’altra versione dello stesso Merisi, avvolto, o sarebbe meglio dire circondato, da un gran manto rosso. Sontuoso, nel colore come nella consistenza morbida ma robusta:‌ l’unico vero indizio dell’eccezionalità di questo ragazzo.

Per il resto quello che vediamo è un adolescente ostinatamente imbronciato, le mani indurite dall’asprezza nella vita del deserto e un evidente disinteresse per la cura del proprio aspetto. Questo ragazzo tutto concentrato in una profondità di pensiero che lo allontana da qualunque possibilità di interazione diventa riconoscibile come San Giovanni solo quando lo sguardo comincia a soffermarsi sui dettagli e scopre la croce di canne, la ciotola per l’acqua del battesimo.

Il tronco del cipresso alle sue spalle, come spesso accade nei dipinti di Caravaggio, emerge progressivamente dall’ombra, a mano a mano che gli occhi si abituano ad indagare l’oscurità. E una volta emerso si va a porre come comprimario, una figura con una propria identità, appena meno importante del protagonista in primo piano.


Caravaggio San Giovanni Battista
Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, San Giovanni Battista, in prestito dalle Gallerie Nazionali d’Arte Antica di Roma alla Galleria Sabauda di Torino. Foto Credits: Musei Reali Torino

In questi giorni il San Giovanni è in compagnia delle altre opere di scuola caravaggesca che appartengono alle collezioni permanenti della Galleria Sabauda.

Alle sue spalle occhieggia (un po' maligno) il San Pietro di Giovanni Baglione, mentre di fronte alla scandalosa gioventù del profeta caravaggesco si impone la veneranda vecchiezza esibita senza alcuna censura dal San Girolamo dipinto da Valentin de Boulogne.

Caravaggio San Giovanni Battista Galleria Sabauda Musei Reali di Torino
Foto Credits: Musei Reali di Torino

E nonostante i rapporti più immediati e caldi con l’opera di Caravaggio che viene dalle collezioni romane siano esplorati in questa sala, tutta la collezione permanente sembra riverberare nuovi significati grazie a questo arrivo.

Come un sasso gettato in uno specchio d’acqua, capace di increspare la superficie fino alle sponde.

 

E così torniamo ad ammirare le due tele di Giovanni Gerolamo Savoldo, l’Adorazione dei pastori in particolare. Curiosa quanto raffinata scelta quella di Savoldo per una collezione reale;‌ pittore di grande qualità ma non di così grande fama.
Oggi quella luce argentea, quell’umanità popolare che inscena la storia sacra senza un briciolo di retorica, quella verità spiazzante sulla natura umana non possiamo non leggerle come una lezione per il giovane Caravaggio. Anche se dovremmo piuttosto sorprenderci dell’intensa qualità di questo pittore e di una scuola lombarda cinquecentesca che ancora non ha conquistato il grande pubblico.

Guido Reni, San Giovanni Battista nel deserto, ca. 1632 - ca. 1637. Foto di Francesco Bini, CC BY-SA 3.0

Torniamo a considerare un altro celebre San Giovanni Battista, dipinto da Guido Reni trent’anni dopo l’opera caravaggesca. Reni risolve il soggetto ritraendo un giovane dalla bellezza idealizzata e molto più francamente erotizzata dell’adolescente scontroso e acerbo di Caravaggio. Ma nella verità accolta, seppur ammorbidita, nell’essenzialità della composizione, nella luce che costruisce l’anatomia e allo stesso tempo denuncia la presenza del sacro, continuiamo a leggere l’onda propagata dalla vicenda artistica del Merisi.

E infine come non celebrare la riunione tra amici di fronte all’Annunciazione di Orazio Gentileschi?
Un’opera che è allo stesso tempo un vanto e un biasimo per le collezioni di casa Savoia. Orazio la invia come prova della sua bravura, nella speranza e forse nella convinzione di trovare posto a Torino come pittore di corte.
Ma lo stigma del caravaggismo, di quell’amicizia ingombrante e di quello stile troppo poco consono alla propaganda di una casata che aspira a ritagliarsi un ruolo di primo piano nell’Europa dell’Ancient Régime gli preclude qualsiasi possibilità.

Orazio Gentileschi, Annunciazione, ante 1623. Foto di Paris Orlando, in pubblico dominio

Appare insomma evidente che l’inserimento anche di una sola opera, se ragionato, riesce a dare nuova vita e fresche chiavi di lettura alle collezioni permanenti.


Foto Credits: Musei Reali di Torino

Questi scambi tra musei sono segno di un dialogo tra istituzioni che porta sempre frutti di grande valore. Nello stesso tempo pare segnare un percorso verso nuove forme espositive. Lo suggerisce la direttrice dei Musei Reali di Torino, Enrica Pagella:

“Nonostante i mesi di lockdown, i Musei Reali non si sono mai fermati. L’emergenza che abbiamo vissuto e che stiamo tuttora vivendo ha evidenziato la necessità di offrire al pubblico proposte culturali inedite, misurate sulle attuali esigenze di fruizione e di sostenibilità, sviluppate anche in collaborazione con altre realtà nazionali. I Musei Reali si fanno promotori di un costante scambio e confronto con lo scenario nazionale, oggi essenziale per offrire al pubblico nuovi contenuti capaci di moltiplicare le opportunità di conoscenza e di esperienza”.

Moltiplicare la conoscenza con interventi mirati, a basso impatto.
Il sistema delle “grandi mostre” mostrava avvisaglie di crisi ben prima degli sconvolgimenti portati dalla pandemia. Ma si trattava di meccanismi che si auto-replicano quasi per inerzia, difficili da fermare in modo non traumatico.

Oggi, però, il trauma è evidente. Le dinamiche di turismo e fruizione sono destinate a cambiare in maniera radicale ed inevitabile.

Di fronte a questo scenario l’iniziativa in corso presso i Musei Reali pare indicare la possibilità di percorrere nuove strade. Che tornino a farci gustare la familiarità con collezioni ben note senza rinunciare a quelle opportunità di riflessione e conoscenza che le mostre temporanee hanno sempre offerto.

Perché‌ in fondo sono proprio le energie che sapremo mettere in campo a disegnare il futuro delle dinamiche anche di fruizione del patrimonio.


Mikael Agricola Suomen kielen päivä Giornata della lingua finlandese

Suomen kielen päivä, la "giornata della lingua finlandese"

«Colui che sa leggere nella mente di tutti, saprà certamente ascoltare il finlandese.»

Mikael Agricola, Rucouskiria Bibliasta

Akseli Gallén-Kallela, Aino-taru triptyykki ("Trittico di Aino, 1889/1891). Ateneumin taidemuseo, Helsinki. Foto: Finnish National Gallery/ Kansallisgalleria / Hannu Aaltonen

Il 9 aprile in Finlandia si festeggia il Suomen kielen päivä, la “Giornata della lingua finlandese”, nota anche come Mikael Agricolan päivä, la “Giornata di Mikael Agricola”, che coincide con l’anniversario della morte di Mikael Agricola (che è anche il giorno della nascita di Elias Lönnrot). Agricola, con il suo Abckirja e traducendo il Nuovo Testamento, scrisse i primi due libri in lingua finlandese.

Mikael Agricola Suomen kielen päivä Giornata della lingua finlandese
Mikael Agricola. Illustrazione di Albert Edelfelt (1854-1905), in pubblico dominio

Il vescovo luterano Mikael Agricola (ca. 1510-1557), oltre ad essere un dotto teologo e traduttore, fu anche un linguista di grande talento. La sua opera principale è il Se Wsi Testamenti, traduzione in finlandese del Nuovo Testamento.

Egli non si limitò a tradurne il testo, ma dovette anche adoperarsi per formare i lettori. Nella religione protestante era infatti necessario che i lettori sapessero leggere e scrivere, al fine di poter accedere alla Bibbia in modo consapevole, nonché ricevere i sacramenti. Nella Finlandia nel XVI secolo erano del tutto assenti una cultura scritta, un sistema codificato e coerente di regole fonologiche e grammaticali, nonché una lingua unitaria: i ceti più elevati parlavano svedese, mentre i dialetti finnici erano limitati a un uso puramente domestico e popolare.

Frontespizio del Se Wsi Testamenti, edizione del 1548. Immagine doria.fi in pubblico dominio

Così Agricola, parallelamente alla traduzione dei testi sacri, compilò anche un abbecedario, l’Abckirja, che costituisce il primo libro in assoluto ad essere pubblicato in finlandese. La prima edizione fu stampata a Stoccolma nel 1543 e consisteva di sedici pagine; la seconda, completata nel 1551, ne aveva ventiquattro; la terza uscì solo dopo la morte di Agricola, nel 1559. Nessuna delle tre edizioni ci è pervenuta completa: le parti di cui disponiamo provengono da tutte e tre le redazioni. L’Abckirja conteneva un abbecedario, alcuni esercizi di lettura e un breve catechismo.

L’alfabeto finlandese venne stabilito dallo stesso Agricola che ne fissò l’ortografia rifacendosi al latino, al tedesco e allo svedese. Come base scelse il dialetto dell’Uusimaa orientale che da quel momento si sarebbe imposto come lingua letteraria. Agricola creò numerosi neologismi per le sue traduzioni ed è stato stimato che dei 6250 termini da lui impiegati, il 60% sia ancora oggi in uso.

Per aver fatto acquisire dignità letteraria al finlandese e per averlo reso, da parlata incolta e domestica, un efficiente strumento linguistico e letterario, Agricola è considerato a buon diritto “il padre della lingua finlandese”.

Poster di Albert Gebhard con Mikael Agricola che porge una copia del Se Wsi Testamenti a Gustav Vasa. Immagine Finna.fi, CC BY-ND 4.0

Aquileia Giona pesce inghiottiti mangiati

"De quodam quem ballena absorbuit": dal Leviatano al pesce-cane, quando si finisce mangiati da un pesce

De quodam quem ballena absorbuit:

dal Leviatano al pesce-cane,

quando si finisce mangiati da un pesce

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Finire inghiottiti da un pesce di mostruose dimensioni è di certo ben poco auspicabile, e comunque difficilmente potremmo averne una testimonianza diretta dal malcapitato che subisse questa sventura. Eppure, quantunque improbabile possa essere questo evento, esso ci è stranamente familiare: innumerevoli sono, in letteratura, gli episodi in cui un personaggio ha dovuto suo malgrado soggiornare nello stomaco di un enorme pesce. Si tratta, in effetti, di uno dei topoi più antichi e reiterati, riscontrabile praticamente in ogni epoca e genere letterario: svariate sono le ragioni di questo millenario successo, e vale la pena ripercorrerle.

Basilica di Aquileia. Mosaico con Giona ingoiato da un mostro marino. Foto di YukioSanjo, CC BY-SA 3.0

Tra gli esempi più antichi c'è di certo il Libro di Giona, uno dei cosiddetti profeti posteriori o minori; piuttosto nota è la sua storia, che lo vede gettato in mare per punizione divina e inghiottito da un pesce mostruoso dal quale sarà vomitato dopo tre giorni d'intensa preghiera.

Nonostante sia stato scritto in un'epoca remota (secolo VI a.C.), la storia di Giona presenta molti tra gli elementi cardine del topos, se non tutti: per prima cosa, l'essere mangiato da un pesce ha una valenza precipuamente negativa, che conduce però a una risoluzione felice e a un'evoluzione del personaggio in positivo. I tre giorni nella pancia del pesce simboleggiano l'ascesi, l'allontanamento volontario o meno dal mondo degli uomini, la riflessione su sé stessi e sulla propria colpevolezza, con conseguente redenzione.

Ma perché proprio un pesce? La spiegazione più immediata potrebbe essere che il percorso ascetico sia tanto più efficace quanto più lontani e a fondo si va: e Giona addirittura lascia le terre emerse, il regno degli uomini, per il regno marino, ignoto e oscuro al punto da essere più volte equiparato agli inferi nel corso del racconto. A ben vedere, nella Bibbia il mare e i suoi abitanti hanno quasi sempre accezioni negative: dal Leviatano (col quale spesso si identifica il pesce che mangia Giona) a Rahab, dal demone pisciforme che angaria Tobia alla Bestia che vien dal mare dell'Apocalisse, sembra quasi che nulla di buono possa venire dalle acque oceaniche. Il popolo ebraico, del resto, era fortemente connesso all'elemento terrestre: i viaggi verso la Terra Promessa sono quelli di una comunità nomade che si sposta rigorosamente a piedi; dal mare vengono invece gli invasori, i nemici pronti a usurpare la tranquillità faticosamente raggiunta e mai mantenuta.

Ma il mostro di Giona, assieme a tutti gli altri, potrebbe anche essere un'allegoria dello scontro tra le civiltà mediorientali: Tiāmat, dea creatrice della mitologia babilonese, aveva infatti le fattezze di un serpente marino. Il timore nei confronti dell'elemento acquatico potrebbe dunque riflettere una naturale diffidenza verso una religione profondamente diversa da quella ebraica: l'avventura di Giona potrebbe pertanto non essere l'archetipo, ma solo il più antico esempio pervenutoci di un mito primigenio andato perduto nel tempo, nel quale sarebbe da ricercare l'ancestrale paura dell'uomo nei confronti del mare. Altre culture presenteranno simili miti: basti pensare al gigantesco delfino a bordo del quale s'inabissa Taras, figlio di Poseidone; o ancora Jormungandr, l'immenso “serpente del Mondo” che abiterebbe gli oceani per le civiltà norrene.

pesce enorme inghiottiti mangiati
Jean Beller, Cornelius Scribonius Grapheus, Olaus, Historiae de gentibus septentrionalibus, Antverpiae Apud Ioannem Bellerum [ca. 1557]. Immagine Flickr Biodiversity Heritage Library in pubblico dominio

Per finire occorre notare che, a fronte delle implicazioni teologiche e perfino cristologiche (“Come Giona fu tre giorni e tre notti nel ventre del grosso pesce, così starà il Figlio dell'uomo tre giorni e tre notti nel cuore della terra”, Matteo 12,40), la storia di Giona è pervasa da un'atmosfera fiabesca e avventurosa, poco comune negli scritti biblici.

Quasi tutte le successive iterazioni del topos tendono infatti a spogliarlo dei significati spirituali, per concentrarsi sugli elementi romanzeschi: è ciò che accade, ad esempio, tra il primo e il secondo libro delle Storie Vere di Luciano di Samosata (II secolo d.C.). In uno degli scoppiettanti racconti del libro, l'equipaggio del protagonista viene inghiottito con tutta la nave da un'immensa balena, durante il viaggio di ritorno... dalla Luna! Qui i poveretti troveranno un'intera isola abitata da uomini selvaggi, ai quali daranno battaglia prima di poter uscire nuovamente in mare aperto, grazie a un intelligente stratagemma.

Anfora corinzia a figure nere con Perseo, Andromeda e Ketos, 570-550 a. C., Altes Museum di Berlino (F 1652). Foto di Zdeněk Kratochvíl, CC BY-SA 4.0

 

La bizzarria di questo riassunto non deve stupire: le Storie Vere nascono infatti con il preciso intento di parodiare schemi narrativi abusati, enfatizzandone al massimo gli elementi assurdi e improbabili. Ne consegue che già mille anni fa il topos del pesce che inghiottisce la gente dovesse apparire trito e ritrito, così come quello del viaggio alla Luna e molti altri; tuttavia possiamo solo desumere l'esistenza di testi simili, andati tutti perduti.

Bisogna tuttavia notare che per la prima volta il “pesce mostruoso” assume i connotati di un κῆτος, ossia una balena: sebbene la balena non sia effettivamente un pesce, da quest'opera in poi questo accostamento diventerà la regola, con sporadiche eccezioni. Ad esempio, già dal titolo del poemetto in latino medievale De quodam piscatore quem ballena absorbuit (secolo XI, attribuito a Lethaldo di Micy) si intuisce che il pesce che mangia il protagonista Within sia proprio una balena: anche in questo caso si tratta della rielaborazione a fini didattici di leggende trasmesse per via orale, delle quali non resta alcuna traccia; e anche in questo caso lo sventurato pescatore si salverà non per intervento divino, ma grazie alle sue sole forze.

La fortuna di questo schema narrativo non cessa durante l'Età Moderna e Contemporanea, anzi: è appena il caso di citare alcuni passaggi dell'Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, nei quali il prode Ruggiero salva Angelica da un'orca che ha tutte le intenzioni di mangiarsela (canto X). In effetti il poeta aveva previsto un'ulteriore scena, ben più rispondente agli stilemi del topos, nella quale lo stesso Ruggiero e l'avventuriero Astolfo finiscono nel ventre di una balena dopo averla scambiata per un'isola. Questo episodio, tuttavia, non è rinvenibile nel poema, ma fa parte dei Cinque Canti elaborati da Ariosto ma espunti in fase di studio.

Saldamente inserita ne Le avventure del barone di Münchhausen di Rudolph Raspe (1787) è invece una delle fanfaronate più celebri del protagonista eponimo, che viene mangiato da un'enorme balena mentre si sta godendo un bagno al largo e riesce a uscirne poco dopo, salvato da una nave di passaggio. Sia l'Orlando che il Barone riprendono in pieno alcuni elementi già riscontrabili in Luciano: il carattere avventuroso dell'episodio e l'utilizzo dell'intelletto per uscire dalla tremenda situazione in cui i protagonisti vengono a trovarsi.

Sul finire dell'800 vengono pubblicati due romanzi profondamente diversi tra loro, accomunati tuttavia dalla presenza di un pesce mostruoso: si tratta di Moby Dick di Herman Melville (1851) e, naturalmente, de le avventure di Pinocchio del nostro Carlo Collodi (1883).

Moby Dick. Immagine opera di Augustus Burnham Shute, dalla tavola (pp. 510-511) dall'edizione del 1892 di Moby-Dick or The WhiteWhale, di Hermann Melville, pubblicata dalla St. Botolph Society di Boston; Testo dalle collezioni Harvard University, Digitizing Sponsor Google, in pubblico dominio

In Moby Dick, va precisato, nessun personaggio viene mangiato dalla balena bianca che dà il titolo all'opera: vale comunque la pena di citare il romanzo per la valenza negativa di cui viene caricato l'animale. Moby Dick è infatti l'emblema di quel terrore ancestrale che l'uomo ha nei confronti del mare; l'interminabile caccia che il capitano Achab intraprende per ucciderlo è forse il simbolo della lotta contro le proprie paure, destinata a concludersi amaramente senza vincitori né vinti. Non è un caso, pertanto, che Melville si riferisca spesso alla balena albina adoperando termini quali mostro marino o perfino Leviatano: lo spirito che pervade il romanzo, a due millenni di distanza, è lo stesso del Libro di Giona.

E, sorprendentemente, anche lo stesso Pinocchio cela in sé molti più significati, spirituali e non, di quanti non se ne possano immaginare. L'episodio del pesce-cane (che diventa balena nel film Disney del 1940) avviene infatti poco prima della fine del libro, quando il processo di maturazione del burattino collodiano è in fase estremamente avanzata: nel ventre del pesce-cane Pinocchio ci finisce subito dopo essersi liberato della pelle di somaro (strappatagli via, peraltro, da un banco di pesci voraci); è qui che Pinocchio, dopo una lunghissima separazione, ritrova babbo Geppetto; è qui che impara a fare affidamento sulle proprie capacità fisiche e intellettive per tornare alla libertà e poter concludere il suo percorso di maturazione. Come per Giona, dunque, il soggiorno all'interno del pesce assume le connotazioni di un'ascesi, di un allontanamento dalle malie del mondo per purificarsi e rinnovare sé stessi. Senza rinunciare a quel gusto per l'avventura che caratterizza tutte le storie in cui qualcuno finisce mangiato da un pesce.

pesce enorme inghiottiti mangiati
Illustrazione di Carlo Chiostri da  Le avventure di Pinocchio, storia di un burattino di Carlo Collodi, Bemporad & figlio, Firenze 1902 (con disegni e incisioni di Carlo Chiostri e A. Bongini). Immagine in pubblico dominio

il libro della creazione Sarah Blau

L'esoterismo erotico de Il libro della creazione di Sarah Blau

La prosa di Sarah Blau è fisica, corporea, quasi anatomica fino a diventare organica. L'autrice israeliana calibra in maniera precisa e lucida, forse azzardata per alcuni suoi connazionali, una miscela alchemica dai risvolti femministi, indagatori dell'estremismo eterodosso e soprattutto grotteschi fino ad accarezzare significati esoterici.

Oltre tutto ciò la Blau sa infondere un profondo disagio nel lettore, scolpendo così un tutto tondo dei suoi personaggi che affogano in continui stati ansiogeni, a partire dalla protagonista che è vincolata alle sacre scritture della Bibbia. La Blau fa brancolare il suo personaggio principale in una vacua malinconia o in una ricerca, grottesca, di erotismo che serve a scardinare il rigido sistema patriarcale israeliano. L'autrice de Il libro della creazione intende cogliere istanze sociali del suo paese d'origine per dare al ruolo della donna un nuovo significato e per ridisegnare la mitologia ebraica e il folclore cananeo nei tempi moderni.

Sarah Blau
Sarah Blau. Foto: www.stephan-roehl.de di Heinrich-Böll-Stiftung, CC BY-SA 2.0

L'esoterismo cabalistico prende piede attraverso la creazione del golem, il costrutto argilloso che per antonomasia simboleggia il popolo ebraico, ma in questa veste inedita il golem è più un compagno di letto che il reliquiario dei nomi di Dio.  Il golem è un fragile feticcio sessuale che ottenebra le carni della protagonista, la spinge a riflettere sul suo essere donna e sulle debolezze dei dogmi religiosi e folclorici. Un sesso malato, eretico, sfacciato e ultra-carnale, così la Blau genera un erotismo esoterico che affronta ogni particella del mondo ebraico, demolendo l'interiorità della protagonista (per darle poi una nuova vita) e ogni assolutismo vigente.

 

Sarah Blau allora scrive un fantasy atipico e anticonformista nel quale l'elemento magico serve a dissacrare, a rendere affascinante e "più vera" la contemporaneità, con la lente d'ingrandimento del fantastico.

La copertina del romanzo Il libro della creazione di Sarah Blau, tradotto da Elena Loewenthal e pubblicato da Carbonio Editore nella collana Cielo stellato

 

Siete pronti per una grande festa della lettura?
Da GIOVEDÌ 22 ottobre 2020 a DOMENICA 25 vi aspettiamo ONLINE su #BookPrideLink 2020!
Visitate il nostro stand virtuale e soprattutto... PRENOTATEVI per partecipare alle nostre presentazioni di questa domenica (distanziamento garantito, in attesa di poter tornare a incontrarci e dialogare fisicamente!)
Lo scrittore Marco Malvaldi dialoga con Renato de Rosa, autore di OSVALDO, L'ALGORITMO DI DIO
ore 18.00 - sulla piattaforma Book Pride Link
La libraia e lit-blogger Mariana Marenghi dialoga con Sarah Blau, autrice de IL LIBRO DELLA CREAZIONE
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ore 19.00 - sulla piattaforma Book Pride Link
Che cos'è Book Pride Link?
"Un tentativo di ripristinare, dopo il confinamento degli scorsi mesi, legami non solo virtuali per creare nuovi nodi che mantengano viva e fertile la connessione tra librerie indipendenti, editori indipendenti e lettori, costruita negli anni attraverso le cinque edizioni della fiera."
Noi ci siamo, e siamo pronti!
Voi ci sarete?

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


L'ascesa del campione Francesco Battaglia

L'ascesa del campione di Francesco Battaglia, la fantasia è l'epica moderna.

Nel campo del fantastico l'Italia sta vivendo un vero rinascimento, anche per svincolare l'editoria attuale dal monopolio commerciale dell'emisfero anglosassone. Per questa ragione ClassiCult è orgogliosa di presentare un testo che si contraddistingue all'interno del panorama Sword & Sorcery, perché prende il meglio della tradizione classica e la innova con classe e verve, usando schemi più anticonvenzionali. Parlo del breve romanzo L'ascesa del Campione del giovane Francesco Battaglia, pubblicato nella collana Heroic Fantasy Italia da Delos Digital.

Battaglia - nome che è tutto un programma - ci catapulta nel mondo delle storie di Nigmàr, universo narrativo creato da lui stesso. Una trama classica che si erge su fondamenta atipiche, Bront è uno gnomo e deve lottare ardentemente per conquistarsi la carica (celebrativa, simbolica e di potere) di Campione e per spodestare l'attuale campione, Grost il Perfetto, conosciuto meglio come il vero tiranno della comunità gnomica.

Gli gnomi sono certamente tra le creature più usate nella novellistica fantastica, dai tales delle fantasticherie britanniche ai romanzi protofantasy ottocenteschi, per passare al ciclo di Dragonlance e affini. Ma gli gnomi citati sono creature rubiconde, dedite ai lavori manuali e alle canzoni, allo stretto rapporto osmotico con la natura e gli istinti; non sono creature bellicose, anzi sono molto timide e appartate.

Non nel mondo di Nigmàr di Francesco Battaglia, che manipola i tropi del fantastico e li edulcora con provata maestria, con l'ossatura del mito ellenico e romano. I paesaggi descritti, le sezioni dedicate ai combattimenti, infatti, sono un bel esempio di come scorci virgiliani e tolkieniani possano convivere; ma non per questo mancano l'irruenza e la testardaggine di eroi monolitici come La leggenda di Druss di David Gemmell, o altri di cimmera memoria come Conan di Robert E. Howard.

Siamo di fronte a un mix molto ben dosato di vicende avventurose, scontri epici e analisi psicologiche. Ho molto apprezzato l'intelaiatura psicologica dei personaggi di Francesco Battaglia, il quale non cade nel tranello del fantasy di serie B ma è grado di proiettare profondità in tutti i suoi attori narrativi, che non sono semplici ammassi di carne condannati alla mattanza. Seppur la trama sia abbastanza prevedibile, effetto ovviamente voluto dall'autore poiché ripercorre schemi archetipi già convalidati, l'ascesa dello gnomo Gront è ben architettata e compensa il finale telefonato con colpi di scena interni. Del resto trovo molto più interessante proporvi questa ricca chiacchierata con l'autore che si è evoluta in un vero approfondimento culturale che sottolinea le correnti telluriche del fantasy, non mera evasione ma indagine speculativa, antropologica e storica con il medium dell'immaginazione.

Francesco Battaglia

Il tuo romanzo breve, L'ascesa del campione, è  figlio  del fantasy classico,  ma allo stesso tempo è completamente innovativo perché va a ribaltare gli stilemi di un immaginario collettivo ben consolidato. Insomma, non mi aspettavo minimamente di trovare uno gnomo così combattivo, figlio diretto di la leggenda di Druss di Gemmell. Sono abituato a placide creature dalla fantasia cangiante o appassionate di artigianato! Parlaci di questa genesi atipica.

A costo di essere impopolare, credo che certe cose sia meglio dirle subito. Per me, il fantasy è Tolkien, e qualunque altra produzione dovrà giocoforza confrontarsi con lui, sia questo confronto pacifico o meno. Tolkien è stato il padre e tutti noialtri siamo i figli, nanerottoli dai piedi pelosi sulle spalle del gigante.

Personalmente, sia nella vita che nella scrittura, non sono mai stato un “figlio ribelle”. Con “papà Tolkien” ho sempre avuto un rapporto di ammirazione e rispetto affettuoso; non mi sono mai vergognato di dire in pubblico che gli voglio bene. Con il tempo ho esteso questo sentimento anche ai classici che ho avuto il piacere e l’onore di proporre a scuola.

Ma rispettare la tradizione – è bene ricordarlo – non significa lasciarsi soffocare dal suo abbraccio. Un figlio, per crescere, deve imparare a rapportarsi adeguatamente con i patres. Sapersi avvicinare e distaccarsene con uguale serenità. Dei classici, come i genitori, bisogna capire i tempi, le scelte e anche gli sbagli. Sono radice e lezione necessaria per ogni figlio che va in cerca della propria strada.

Il mio fantasy, in definitiva, insegue questa cerca e la traduce in un atto d’amore e sfida alla letteratura già fatta, già celebrata. Se la ribalta, non lo fa per sconfiggerla – quello è il desiderio degli adolescenti – ma per rinnovarla, cogliendola attraverso nuove angolazioni, sfaccettature e prospettive.

Il mondo di Nigmàr è il punto di raccordo di questo processo. Innovativo ma classico, culturale ma innato, è un crocevia di strade, mondi e modelli importanti. Da un lato l’Arcadia idealizzata dai Greci, i pascoli delle Bucoliche, la contea tolkieniana, la nekuya omerica e dantesca, l’apollineo e l’utopia platonica. Dall’altro i boschi tenebrosi e primitivi tipici delle iniziazioni arcaiche, e quell’altro lato della mitologia greca, il più taciuto ma autentico, che trabocca di selvaggio e irrazionale. La Riva arcana, con i suoi fauni (più simili ai satiri, in verità) e streghe, incarna perfettamente questo lato grezzo e dionisiaco che contraddistingue il mito e la fiaba e li rende, nel loro sostrato comune, fratello e sorella.

Lo stesso Bront, lo gnomo protagonista del romanzo, combattivo e tormentato, rivendica la sua autoaffermazione in una riscoperta incessante, dolorosa, di radici e fato personale. Il pastore diventa guerriero, è vero, ma solo per riscoprirsi, alla fine di tutto, pastore di guerrieri e in pace con i suoi patres e i suoi demoni.
L’ascesa del Campione è la storia di una foresta che diventa città, ma anche di una città che ritorna foresta, e in questo ritorno si salva. Lo stesso Bront, a uno sguardo attento, si rivela a sua volta un insospettabile contenitore di suggestioni contraddittorie ma in fondo armoniose in cui convergono il mondo hobbit, nanico, biblico, mitologico, fiabesco, storico e preistorico. Anche umano, poiché profondamente umane sono le forze, le ragioni e i sentimenti che muovono il protagonista. Ma il mondo di Nigmàr non è di questo mondo, non è di questi uomini. Piuttosto, è il mondo verso cui tutti gli uomini potrebbero tendere, io autore per primo, in cerca di rifugio, destino o consolazione. E vi assicuro che qualcuno di loro, in futuro, ci arriverà.

Pur essendo un discendente dello sword and sorcery classicheggiante, il tuo Bront non eredita la "debole" caratterizzazione di alcuni personaggi fantasy del secolo scorso, in particolare del ventennio '60 - '80, con gli imitatori di Conan il Barbaro e con il proliferare del fantastico da tavolino: ovvero i romanzi marchiati Dungeons & Dragons. Ecco, ho apprezzato moltissimo che Bront non è solo un eroe, ma è anche umano (per non dire gnomico), con le sue paure, idiosincrasie e debolezze. Non è nato leggenda ma si autodetermina. E per questo il tuo lavoro è molto più vicino al "mito", alla tradizione poetica scaldica e  perché no, mediterranea. Si lega al concetto antropologico del rito di passaggio, il tuo eroe come i grandi delle ballate poetiche deve superare diverse prove soffrendo realmente. Spiegaci la tua visione del dolore come maestro di vita.

Quando scrivo, cerco sempre di conferire ai miei personaggi una caratterizzazione psicologica profonda e intensa. Mi piace pensare che ogni grande eroe (o anti-eroe) non nasca tale, ma lo diventi passando attraverso tensioni e sentimenti sovraumani. Il dolore è il maestro che manda in pezzi l’equilibrio interno del personaggio (homo fictus) e lo ricrea, producendo in lui fratture insanabili e semi di grandezza.

L’energia primitiva liberata durante questo processo, sintesi ineffabile di tragedia e bellezza, fuoriesce all’esterno e si traduce nell’azione eroica. Proprio per questo ritengo che epica esteriore e psiche interiore non si escludano ma siano l’una il riflesso dell’altra. Le numerose scene oniriche e tribali a cui ricorro spesso evidenziano il groviglio inestricabile tra inconscio e realtà. Ugualmente inestricabili appaiono i concetti di libero arbitrio e destino, con cui non solo ogni eroe, ma ogni uomo deve, prima o poi, fare i conti.

Ascendere a Campione, per Bront, significa spezzare le proprie catene ma anche adempiere al suo fato. Autodistruggersi infinite volte e ricostruirsi altrettante, in una sintesi matura (non priva di ombre) tra Foresta e Città. Sopravvivere a questa iniziazione – quante ne sapevano i Greci! – è farsi exemplum. Un Campione, appunto! Qualcuno che ha vissuto sulla propria pelle l’estremo e ce lo mostra aprendoci un varco, fittizio ma autentico, verso esperienze conoscitive, emotive o di svago altrimenti fuori dalla nostra portata.

Sparsi per il romanzo ci sono altri richiami alla cultura classica, al folklore e ovviamente al fantastico; spesso ho notato un attento studio della materia. Ti piacerebbe dirci quali sono i tuoi modelli  di scrittura e soprattutto gli archetipi narrativi che cerchi di restituire nel racconto?

Per quanto riguarda i classici antichi, attingo a piene mani dall’epica classica, soprattutto quella omerica. Ammiro i sentimenti di grandezza che a distanza di tante epoche riesce ancora a suscitare nei lettori; la visività possente e il linguaggio vibrante, ricco di formule e sentenze definitive, che come un’asta di bronzo ti trafiggono il cuore e ci restano. Attingo a Virgilio, maestro di bellezza nelle Bucoliche, di cui i pascoli di Nigmàr sono un riflesso.

Tra i medievali prediligo Dante, di cui non sono degno di parlare, e il poema Beowulf, che mi conduce a Tolkien. Tra i suoi capolavori, quello che sento più mio è Il Silmarillion, suo “dono postumo”, in cui cosmogonia ed eroismo tragico generano e innervano il Fantasy. Leggo e rileggo i Poemi conviali di Giovanni Pascoli e i Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese, straordinarie rivisitazioni oniriche, commosse e spietate del mito. Anche il mio Fantasy è un ritorno alle origini. È scavare oggi i miti di ieri e scoprire se hanno ancora senso.

Se lo studio della parola, l’eroismo narrato e la musicalità possono conquistarci ancora. Perché se è vero che gli archetipi narrativi sapranno sempre chi siamo, è altrettanto vero che sta a noi sfidarli ponendo loro le domande giuste.

Nel caso del Campione, sicuramente ci sono strutture interne tipiche della fiaba e del romanzo di formazione (il pastore che diventa principe, il bosco come luogo di smarrimento e crescita, la strega e il vecchio come figure sapienziali); epiche (l’eroe che compie il suo fato e matura attraverso il dolore e la perdita, attraversamento degli inferi, forgiatura di armi straordinarie, antagonista invincibile) a cui ho aggiunto volutamente, come asse strutturale portante, il tema narrativo della “black-list”, cioè la scalata graduale di Bront attraverso una serie di scontri minori, a difficoltà crescente, che culminano nel duello finale con Grost il Perfetto, che si è nel frattempo caricato di pathos e significati ulteriori. Poiché il rischio maggiore era la prevedibilità, ho utilizzato tale meccanismo liberamente, in maniera plastica e tutt’altro che costrittiva; ho seminato indizi e suggestioni attraverso le scene oniriche e spinto al massimo con una scrittura tagliente, “assoluta” e capace di inchiodare il lettore.

ascesa del campione Battaglia L'ascesa del campione Francesco Battaglia
La copertina del romanzo breve L'ascesa del campione di Francesco Battaglia, pubblicato da Delos Digital nella collana Heroic Fantasy Italia, con copertina di Gino Carosini, illustrazioni interne di Anna Schillirò e Piero Rotelli; a cura di Alessandro Iascy e Giorgio Smojver


Una breve introduzione di Timothy H. Lim ai rotoli del Mar Morto

La casa editrice Queriniana si è recentemente distinta per la pubblicazione, nella collana Sintesi, del volumetto saggistico di Timothy H. Lim. Nel pieno spirito della collana, il lavoro di Lim è un ottimo testo introduttivo alla filologia ebraica e alla storia dei rotoli del Mar Morto, capace di coinvolgere i neofiti dell'argomento e di codificare limpidamente le dense informazioni; proprio per questa capacità di sintesi potrà tornare altrettanto utile agli esperti del settore. Uno dei pregi de I rotoli del Mar Morto. Una breve introduzione è di offrire ai lettori un vero esempio di saggistica professionale denudata da qualsivoglia apporto sensazionalistico o retorico. Lim anzi indaga minuziosamente quelle questioni scandalose che hanno aleggiato sulla ricchezza archeologica e teologica dei rotoli e spiega con dovizia di particolari quanto siano pericolose e inutili queste inezie complottistiche.

Dopo l'introduzione di Cristiano Saccoccia, l'approfondimento a cura di Ilaria Coda.

Datata convenzionalmente agli inizi del 1947, la scoperta dei primi rotoli è ancora oggi nebulosa. La teoria più accreditata ha come protagonista Jum‘a Muhammed Khalil, un pastore: mentre conduceva al pascolo il suo gregge si imbatté in quella che verrà poi definita Grotta 1, situata a sud di Gerico, e incuriosito gettò al suo interno una pietra e sentì un vaso d’argilla rompersi. Fu uno degli altri due pastori che lo accompagnavano - il più giovane fra i cugini, Muhammed Ahmed el-Hamed - a recarsi nella grotta alla ricerca di oro, portando alla luce invece il Grande rotolo di Isaia, il Pesher di Abacuc e il Manuale della Disciplina, più tardi rinominato Regola della Comunità

Le grotte di Qumran. Foto di Tamarah, CC BY-SA 2.5

Gli studiosi sono concordi nell’affermare che la comunità che abitava Qumran appartenesse al gruppo religioso degli Esseni, uno dei gruppi principali del giudaismo ai tempi di Gesù, insieme ai Farisei e ai Sadducei. Flavio Giuseppe racconta la fine di Qumran, avvenuta durante la prima guerra giudaica, e testimonia che numerosi Esseni furono uccisi dai Romani: la comunità tentò allora di proteggere i manoscritti nascondendoli nelle grotte circostanti.

Si stima che i manoscritti rinvenuti siano circa 900; c’è anche chi si spinge fino al migliaio di esemplari. L’incertezza – spiega efficacemente Timothy Lim – è da attribuire principalmente alla natura del corpus con cui abbiamo a che fare: escludendo il Grande rotolo di Isaia, l’unico tra i manoscritti ad essere rimasto quasi del tutto integro, la totalità del materiale rinvenuto è costituita da frammenti di rotoli originari. È stato Stephen Reed ad occuparsi del censimento e della catalogazione di tutti i frammenti. Quest’opera lo impegnò per tre anni, inducendo una riflessione sul concetto di frammento che sfociò nella pubblicazione dell’articolo intitolato What is a Fragment? per il Journal of Jewish Studies del 1994. Gli studiosi lo hanno definito l’“enigma del puzzle”: immaginate di trovarvi di fronte ad un puzzle del quale non possedete tutte le tessere, né tantomeno una foto di riferimento sulla scatola. L’imprecisione nella numerazione dei rotoli nasce da queste difficoltà. Del resto, il consolidamento in forma scritta del testo biblico – l’Antico Testamento in particolare – richiese più stesure; inoltre, dato il ruolo fondamentale riconosciuto a questi testi dalla comunità ebraica, bisogna contemplare l’ipotesi che essi possano essere stati copiati ripetutamente nei secoli precedenti.

La datazione fu altrettanto problematica. I rotoli non erano datati al loro interno e fu necessario ricorrere allo studio della grafia utilizzando lo schema tipologico fornito da Frank Cross, allora membro del comitato internazionale responsabile della prima edizione dei Rotoli. Secondo Cross, i rotoli possono essere fatti risalire a tre periodi: quello arcaico (dal 250 al 150 a.C.), quello asmoneo (dal 150 al 30 a.C.), quello erodiano (dal 30 a.C. al 70 d.C.). Nonostante le datazioni assolute vengano generalmente respinte, soprattutto quando si tratta di testi di questo calibro, la datazione paleografica è stata integrata agli inizi degli anni ’90 con due prove del carbonio-14, confermandone l’autenticità.

L’importanza religiosa e storica di questi documenti non è immediatamente evidente al lettore meno avvezzo. La scoperta dei rotoli ha spostato indietro di più di mille anni la datazione dei manoscritti più antichi in nostro possesso. Fino ad allora il testo di riferimento è stato il testo masoretico. I Masoreti, eruditi e scribi ebrei, si occuparono nel corso dei secoli di revisionare l’Antico Testamento per la comunità ebraica, epurandolo dalle aggiunte accumulate nella sua tradizione. I Rotoli invece ci offrono uno spaccato dello stadio embrionale delle scritture bibliche, in quanto l’unificazione di tutti i testi biblici tràditi in un manoscritto che potremmo definire proto-masoretico infatti non avverrà prima del termine del I secolo d.C.

Non abbiamo testimonianze della sopravvivenza di membri della comunità degli Esseni dopo la fine violenta cui andarono incontro nel 68 d.C. Alcune comunità moderne sostengono di essere discendenti degli Esseni o addirittura di essere essi stessi Esseni. Proprio per questo la possibilità di conoscere il contenuto dei Rotoli – usanze, credenze religiose di un ordine che per molti aspetti può essere accomunato ai primi gruppi cristiani – ha dato nuova vita agli studi biblici veterotestamentari e intertestamentari.

Timothy Lim Rotoli del Mar Morto
Il saggio di Timothy H. Lim, I rotoli del Mar Morto. Una breve introduzione (titolo originale: The Dead Sea Scrolls. A Very Short Introduction), pubblicato per Editrice Queriniana nella collana Sintesi


Sant Angelo in Formis

La basilica benedettina di Sant’Angelo in Formis

Sulle pendici occidentali del Monte Tifata, principale rilievo della catena dei Monti Tifatini, che corre lungo quasi tutta la provincia di Caserta, sorge la basilica benedettina di Sant’Angelo in Formis, intitolata all’Arcangelo Michele.

La basilica sita sul territorio del comune di Capua, l’antica Casilinum, nota per essere il porto della Capua vetus sul fiume Volturno. Dalla sua posizione la basilica regna sovrana sulla città e, principalmente, sul territorio di Sant’Angelo in Formis.

Non è un caso che l’edificio ecclesiastico venne edificato in dato luogo. Essa infatti si eleva su quelli che erano i resti di un edificio di culto pagano risalente al IV secolo a. C., ovvero il tempio di Diana Tifatina, i cui resti sono visibili in parte nella navata di destra della basilica, ad una quota inferiore rispetto al pavimento dell’aula basilicale.

Le origini dell’edificio sono strettamente legate all’ambiente ecclesiastico del monastero di Montecassino. Il più antico documento noto della presenza cassinese in situ è una bolla papale del 943-944 con la quale il pontefice Marino II imponeva al vescovo di Capua, Sicone, di restituire al monastero di S. Benedetto la chiesa del Monte Tifata, data in beneficio a un suo diacono, ma già ceduta ai monaci di Montecassino dal precedente vescovo Pietro I (925-938) allo scopo di associarvi un monastero sul territorio capuano. Dopo circa cento anni, nel 1065, il vetusto santuario, presumibilmente di origine longobarda, risulta di nuovo nelle mani del vescovo di Capua, Ildebrando, che lo concesse in cambio di una chiesa della sua città, al normanno Riccardo I, principe di Capua e conte di Aversa.

Basilica Sant Angelo in Formis
La Basilica benedettina di San Michele Arcangelo a Sant'Angelo in Formis. Foto di Nicola Santoro

La chiesa, realizzata nel secolo XI, è un edificio basilicale senza transetto, eretto in blocchi di tufo. Dotata di un unico portale di accesso, presenta l’interno diviso in tre navate che terminano in altrettante absidi semicircolari, con due file di sette colonne che sorreggono archi a tutto sesto. Della chiesa dovevano far parte con molta probabilità le colonne ad formas, in formis (con riferimento agli acquedotti romani che dal Tifata portavano l’acqua alla città di Capua), che originariamente facevano parte del sopracitato tempio di Diana Tifatina.

Alla facciata esterna della chiesa si appoggia un portico voltato a cinque fornici acuti, di cui quello centrale più alto e spazioso. Si tratta di un rifacimento più tardo del portico originario, riprodotto nel modellino tenuto in mano dall’abate Desiderio nell’affresco dell’abside della navata centrale.

A destra della basilica sorge il poderoso campanile a pianta quadrata, originariamente scandito in tre livelli. A differenza del primo piano, in cortina laterizia, il piano terreno è realizzato con blocchi marmorei di reimpiego, ricavati presumibilmente dall’Anfiteatro Campano dell’antica Capua, oggi Santa Maria Capua Vetere.

Affresco dell'Ultima Cena dalla Basilica benedettina di San Michele Arcangelo a Sant'Angelo in Formis. Foto Italo-Byzantinischer Meister - The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN3936122202, pubblico dominio

I celebri affreschi che ornano l’interno della basilica costituiscono la più importante testimonianza della cultura pittorica campana negli ultimi decenni del secolo XI e delle nuove tendenze figurative importate in Italia dagli artisti bizantini chiamati da Desiderio, futuro papa col nome di Vittore III, a Montecassino. Il ciclo pittorico sviluppa un vasto programma narrativo, incentrato su episodi del Vecchio e Nuovo Testamento che si ispirano a modelli paleocristiani delle basiliche apostoliche romane.

Sant Angelo in Formis
L'interno della basilica benedettina di San Michele Arcangelo a Sant'Angelo in Formis. Foto di Mongolo1984, CC BY-SA 4.0

Bibliografia

Enciclopedia dell’arte medievale, volume X. Istituto della Enciclopedia Italiana.

Paolo Gravina, La basilica benedettina di San Michele Arcangelo a Sant'Angelo in Formis in Percorsi di conoscenza e tutela - Studi in onore di Michele D'Elia, a cura di Francesco Abbate, Centro Studi sulla civiltà artistica dell'Italia meridionale 'Giovanni Previtali', 2008.


Giobbe

Giobbe, patrono dei musicisti: intervista a Mario Resta

Uno dei personaggi più noti della Bibbia ebraica, Giobbe compare innanzitutto nel libro che da lui prende il nome: descritto come giusto originario di Uz (territorio non individuabile con certezza), Giobbe è benedetto dal Signore e vive nella prosperità e con una famiglia numerosa. L'uomo di Uz viene messo alla prova da Satana (col "permesso" di Dio), e perde tutto, ma nonostante la sua condizione miserabile non maledice il Signore. Infine, come premio per la sua fedeltà, viene ripristinato in una condizione di prosperità persino maggiore di quella sua iniziale.

Nella Versione dei Settanta – cioè la prima traduzione greca esistente della Bibbia Ebraica, risalente al terzo secolo a. C. – siamo di fronte a un testo notevolmente differente da quello ebraico. Il Testamentum Iobi è invece un testo che rientra fra i cosiddetti apocrifi dell'Antico Testamento, dal carattere midrashico, volto cioè all'esegesi, all'interpretazione critica del testo biblico. In epoca medievale, il culto di Giobbe in ambito cristiano lo vede, fra l'altro, come patrono dei musicisti, una posizione che si spiegherebbe a partire dall'attenzione rivolta agli strumenti musicali nel Libro di Giobbe, che compaiono con il ricordo di un passato felice e sereno, durante il lungo monologo del protagonista.

Il culto medievale e nordeuropeo riservato a Giobbe merita però ancora ulteriori approfondimenti. Proprio in tal senso muove l'ultimo scritto di Mario Resta, postdoc (Accademia Nazionale dei Lincei) del Dipartimento di Studi Umanistici dell'Università degli Studi di Bari Aldo Moro. Il suo studio, "Un culto medievale: Giobbe, il santo dei musicisti" è stato pubblicato quest'anno (2019, n. 20-1, pp. 1-23) sulla rivista Reti Medievali (http://www.serena.unina.it/index.php/rm/article/view/5849).

Non si tratta però del primo lavoro del giovane ricercatore su questo argomento: segue infatti l'altro scritto "Giobbe, patrono dei musicisti: le origini del culto nel Libro di Giobbe e nel Testamentum Iobi", pubblicato nel 2015 sulla rivista Vetera Christianorum (n. 52, pp. 187-207). In questa sede è anche il caso di ricordare il libro – datato 2010 – di Laura Carnevale, professoressa associata presso la stessa Università, e intitolato "Giobbe dall'Antichità al Medioevo. Testi, tradizioni, immagini",  nel quale già si segnalavano alcuni elementi legati al patronato della musica ascritto a San Giobbe.

Si ringrazia Mario Resta per aver risposto alle domande di ClassiCult, qui di seguito riportate.

William Blake, Satana infligge le piaghe a Giobbe, illustrazioni del Libro di Giobbe, Tate Britain, Londra. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.ISBN3936122202. Immagine in pubblico dominio

Potrebbe spiegare il successo di Giobbe come santo dei musicisti in epoca medievale?

Il culto nordeuropeo riservato a Giobbe quale santo patrono dei musicisti, attestato nelle fonti letterarie e iconografiche, si è sviluppato tra XV e XVIII secolo: un periodo in cui il culto dei santi ebbe un notevole “successo”, tanto che «per le più svariate categorie professionali, gruppi di popolazione, e per ogni necessità possibile e immaginabile, ci fu ben presto un patrono particolare». Quanto affermato da Heinrich Dormeier risulta confermato da questa tipologia particolare di patronato, le cui origini, però, affondano negli alquanto marginali riferimenti musicali contenuti nel Libro di Giobbe (Gb 30,31: «La mia cetra accompagna lamenti e il mio flauto la voce di chi piange») e, soprattutto, nel testo apocrifo Testamentum Iobi (14,1-5; 52) di I-II secolo.

La Sacra Scrittura, infatti, non ha costituito l’unico motivo ispiratore della fortuna e dell’interpretazione in ambito agiografico delle vicende riguardanti i santi di matrice biblica e del conseguente culto a essi riservato, mediante originali sviluppi ed espressioni devozionali della pietà popolare: «una forza potente ‒ come ha affermato John J. Pilch ‒ difficile da imbrigliare o da correggere, e in molti casi è essa che l’ha vinta».

Rispetto all’originaria narrazione biblica, le tradizioni agiografiche connesse all’uomo di Uz (come in altri casi analoghi) si sono sviluppate, nel corso del tempo, in maniera spesso autonoma ‒ come emerge già dal Testamentum Iobi ‒, subendo progressivi e graduali cambiamenti riscontrabili nell’ambito della devozione popolare. Si tratta di trasformazioni condizionate da diversi fattori e, al contempo, attestate attraverso molteplici canali, che ne hanno altresì favorito la diffusione, come: liturgia, omelie, catechesi, sacre rappresentazioni (es. La pacience de Job del XV secolo), poemetti (es. The Life of Holy Job del XV secolo) e iconografia, poiché «un determinato contenuto esiste prima nell’ambiente ideologico di una determinata comunità, e solamente in un secondo tempo si concretizza e prende forma nella letteratura e nel monumento». Quanto osservato da Engelbert Kirschbaum, in riferimento all’epoca paleocristiana, trova conferma anche nella tradizione letteraria e iconografica di età medievale in connessione alla cultualizzazione di Giobbe in un settore della vita quotidiana, come la musica ‒ e non solo ‒, a riprova di quale distanza e differenza ci sia tra quanto narrato nel racconto biblico e la riflessione sulla figura e sulle vicende dell’uomo di Uz nell’ambito della cultura e della devozione popolari.

Le tradizioni agiografiche su Giobbe (come nel caso di altri santi) riflettono, perciò, aspetti, abitudini e convincimenti attinenti al vissuto quotidiano dei cristiani, che nella vicenda del personaggio biblico hanno trovato spunti di immedesimazione, riflettendo su aspetti della propria vita, che vengono a mescolarsi con le vicende di Giobbe, variamente raccontate per via orale e scritta, secondo continui processi di trasmissione, privi di confini crono-geografici e influenzati da componenti essenziali del vita dei cristiani, come la musica: espressione, tra le più antiche, del rapporto dell’homo religiosus con il mondo divino, nelle sue diverse forme e concezioni.

Laurent de La Hyre, Job Restored to Prosperity (1648), immagine in pubblico dominio

Quali sono gli aspetti più "scandalosi" del Libro di Giobbe che poi vengono meno nel testo apocrifo successivo, il Testamentum Iobi?

Testamentum Iobi è un testo apocrifo veterotestamentario, composto da 53 capitoli caratterizzati da diversioni e ampliamenti midrashico-haggadici rispetto all’avantesto biblico dei LXX. L’appartenenza al genere letterario dei testamenta aveva indotto inizialmente gli studiosi a collocare questo testo in un periodo compreso fra il I sec. a.C. e la metà del II sec. d.C., ma recentemente Piero Capelli ne ha circoscritto l’arco temporale tra il I e gli inizi II sec. d.C. Diverse sono state le ipotesi formulate sull’ambiente di origine dell’opera: dalla redazione cristiana, per la presenza di aspetti come la menzione dello Spirito Santo e l’attribuzione dell’appellativo “padre” a Dio, all’origine esseno-terapeutica, per una serie di elementi comuni con i Terapeuti d’Egitto descritti da Filone Alessandrino nel De vita contemplativa (83-90), come per esempio l’incisiva presenza femminile (tre figlie, la moglie e l’ancella), che ha indotto invece altri studiosi a ipotizzare persino la redazione di alcune parti del Testamentum in ambiente montanista.

Tralasciando la questione della genesi del testo, da collocare comunque in ambienti legati alla diaspora egiziana e forse ad Alessandria, la narrazione – per lo più autodiegetica, sebbene nella parte finale la voce narrante sia di Nereo (fratello di Giobbe) – si apre con Giobbe morente che chiama a sé i sette figli e le tre figlie per raccontare della sua vita e di come si sia trovato «a dover sostenere ogni sorta di sofferenza» (Testamentum Iobi 1,5), rimanendo sempre fedele a Dio. Giobbe del Testamentum, infatti, è un re dell’Egitto che viveva la propria condizione felice con liberalità ma, dopo aver distrutto per ordine di Dio un tempio pagano nelle vicinanze, viene perseguitato da Satana.

Il protagonista del Testamentum, a differenza di quello del libro biblico, è cosciente di quale sia l’origine delle sue sventure e perciò si mostra paziente nelle prove e nel sopportare le provocazioni della prima moglie, posseduta da Satana, e le accuse degli amici, anch’essi re d’Oriente come Giobbe. La storia di Giobbe del Testamentum risulta quindi privata di ogni drammaticità a favore di un misticismo visionario, che ha la sua massima espressione, alla conclusione dell’opera, nell’apparire del “carro” che porta via l’anima del protagonista. Per mezzo dell’inserzione di spunti narrativi originali, nell’apocrifo veterotestamentario sono amplificati episodi della storia biblica con la definizione di particolari sconosciuti o marginali.

Il Testamentum Iobi, dunque, è al tempo stesso punto di confluenza e sorgente di tradizioni diverse dalla narrazione biblica, a cominciare proprio dalla connessione con la dimensione musicale ma anche in riferimento alla caratterizzazione di Giobbe quale uomo “paziente” se non addirittura come figura Christi, poiché consapevole di essere perseguitato da Satana e non da Dio, nei confronti del quale resta fedele, non mostrando ribellione alcuna, come accade invece nel Libro di Giobbe. Come messo in luce in più occasioni da Laura Carnevale, tale tradizione «intesa a mitigare le caratteristiche più sconcertanti del libro canonico e del suo protagonista, consentì ai cristiani, soprattutto attraverso l’esegesi indiretta, di proporre Giobbe quale ideale di vita già a partire dal I secolo».

Icona di Giobbe, Russia settentrionale, diciassettesimo secolo. Immagine in pubblico dominio

È ancora possibile trovare Giobbe santo dei musicisti, oggi? Se sì, dove?

Le fonti letterarie e iconografiche che attestano la venerazione di Giobbe quale santo patrono dei musicisti, per quanto diverse per tipologia, contenuto e provenienza geografica, sono accumunate da specifiche caratteristiche, comprensibili solo se poste e analizzate in relazione tra loro, in quanto espressione e, allo tempo stesso, prova della varietà e della circolazione, attraverso i secoli, di tradizioni orali e scritte, di cui non è semplice individuare le origini e seguire gli sviluppi costituiti, per dirla con Jacques Le Goff, tanto sui «vuoti quanto sui pieni che sono giunti sino a noi».

Le fonti pervenute e in passato non abbastanza considerate, infatti, attestano che la tradizione agiografica della connessione di san Giobbe con la musica ha attraversato “carsicamente” il tempo e lo spazio per “affiorare” in forma scritta ‒ Testamentum Iobi, prima, La pacience de Job e The Life of Holy Job, poi ‒ e nelle varie rappresentazioni iconografiche nordeuropee. Sebbene si tratti di un culto di cui non abbiamo più traccia oltre il XVIII secolo, nessun lavoro di ricerca autentico si può dichiarare concluso, senza correre il rischio di un’innaturale asfissia. Le ricerche su Giobbe quale santo patrono dei musicisti (e non solo) sono perciò da considerarsi naturalmente in fieri.

Giobbe
Gerard Seghers, La pazienza di Giobbe, Galleria Nazionale, Praga. Immagine in pubblico dominio

Sogno d’amore: Napoli celebra l'inconfondibile stile di Chagall

L’arte di Marc Chagall (1887-1985) - anticonformista per eccellenza - si caratterizza per l’opposizione tanto al realismo quanto all’astrattismo. Parimenti avverso al cubismo e all’espressionismo, ambiva a veicolare in maniera palese e diretta non la mera realtà, bensì il suo fantasioso modo di recepirla. Una resa immediata delle emozioni attraverso la libera azione della creatività: questo era il suo modus operandi, e lo applicava con risultati davvero d’impatto.

Uno stile inconsueto che rifletteva comunque la sua cultura d’origine, veicolando i concetti della comunità ebraica in maniera elegante e singolare. Il suo percorso artistico lo vede muoversi dalla Bielorussia, sua terra natìa, all’attivissima Parigi che diede i natali alla sua prima mostra personale del 1912, all’interno del Salon des Indépendants. Qui fornisce il proprio contributo con un’arte fiabesca, onirica, raffinata e popolare al tempo stesso, ma mai volgare. Ed è il sogno che le fa da padrone, il cui bisogno dinnanzi alla realtà spesso infelice costituisce un sentimento comune nelle comunità italiane del sud, come quella partenopea che ne accoglie la mostra nella Basilica della Pietrasanta – Lapis Museum sino al 30 giugno.

La location scelta per la mostra, dalle fondamenta greco-romane e cristiane unitamente all’architettura barocca, rievoca il medesimo senso religioso della vita. Chagall appartiene alla cerchia di artisti che veicolano il messaggio dello Spirito, mostrandone la presenza nella Storia. Il suo è un inno al mondo interiore, caratterizzato da una sensibilità e da una religiosità ebraica che lo vede errante perenne in cerca di una meta. In qualità di ebreo avrebbe dovuto seguire il precetto di Mosè che vieta di ritrarre figure, ma fortunatamente decide di dipingere seguendo la cultura russa ricca di immagini religiose. Questa concezione spirituale del vivere gli ha concesso di mantenere entrambe le identità, ebrea e russa, riprendendo gli elementi tipici dei tradizionali ornamenti dei manoscritti nonché le icone religiose e quelle popolari dei luboki. Al tempo stesso si evince altresì l’influsso della cultura occidentale, mediante artisti d’avanguardia che frequentava assiduamente.

Decora le vetrate delle chiese, raffigura oggetti ed anime dai colori accesi, tratta tematiche delicate e tetre in maniera paradossalmente leggera, così come solo i migliori artisti sanno fare. Punto fermo del suo operato è la celebrazione dell’amore in tutte le sue sfaccettature: per la sua donna, per Dio e per la natura. Sua moglie Bella viene ritratta frequentemente, arricchendo un folto numero di opere: ben centocinquanta dipinti, acquerelli, disegni ed incisioni, alcuni dei quali abbastanza rari in quanto provenienti da collezioni private.

A cura di Dolores Duràn Ucar e con il prezioso contributo della Fondazione Cultura e Arte, l’esposizione si fonda su cinque diverse sezioni che riassumono gli elementi cardine della vita dell’artista russo:

  • infanzia e tradizione russa;

  • sogni e fiabe;

  • il mondo sacro, la Bibbia;

  • un pittore con le ali da poeta;

  • l’amore sfida la forza di gravità.

Un percorso che coniuga poesia, spiritualità e guerra in contesti colorati animati da personaggi concreti o fittizi prodotti dalla creatività chagalliana. Viene rievocata la sua fanciullezza correlata alla cultura russa, il senso del sacro rinvenibile nei soggetti biblici, la relazione con letterati e poeti, la passione per la natura e la fauna, il fascino bohémien del mondo circense, il tutto racchiuso nella tematica che sottostà in tutto il suo operato, ossia l’amore.

Marc Chagall. Sogno d'amore Basilica della Pietrasanta – Lapis Museum di Napoli
Marc Chagall, Ritratto di Vava, 1953-56.
Olio su cartone, 27x22 cm
Private Collection, Swiss
© Chagall®, by SIAE 2019

Viene compiuto un lavoro espositivo atto a ripercorrere l’esperienza artistica di Chagall dal 1925 sino alla sua morte, sebbene l’itinerario museale vada oltre la mera descrizione cronologica per promuovere la narrazione tematica. Viene ben descritto l’impatto del periodo infantile sul suo operato, narrato nell’autobiografia “La mia vita” e rinvenibile in varie tele tra le quali la presente “Villaggio russo” (1929) ambientata a Vitebsk: città oggetto di più dipinti, è qui visibile in una strada innevata che separa due edifici lignei, uno rosso e l’altro azzurro, sormontate da un vitello che trascina una slitta nel cielo uggioso mentre sullo sfondo si scorgono le torri di una chiesa.

Marc Chagall. Sogno d'amore Basilica della Pietrasanta – Lapis Museum di Napoli
Marc Chagall, Villaggio russo, 1929.
Olio su tela, 73x92 cm,
Private Collection, Swiss
© Chagall®, by SIAE 2019

L’aspetto onirico viene espresso particolarmente nella Parigi degli anni Venti, dove gli viene commissionata l’illustrazione delle celebri Favole di La Fontaine, incarico nel quale applica fantasiosamente icone della tradizione russa ed immagini di animali tipici della sua infanzia. Per quanto concerne l’aspetto religioso vi era un progetto di incisioni sulla storia dell’Esodo del popolo ebraico ed un altro che prevedeva la realizzazione di incisioni della Bibbia: avuto inizio con la stesura di sessantasei stampe (1931-1939) interrotte dalla morte del gallerista Vollard, fu ripreso dall’editore Tériade che ne ha consentito la pubblicazione in due volumi (1956) con centocinque incisioni, alcune delle quali sono presenti alla mostra unitamente alla particolare gouache di Davide e Golia.

Marc Chagall. Sogno d'amore Basilica della Pietrasanta – Lapis Museum di Napoli
Marc Chagall, Il clown, 1967. Gouache su carta, 31,2x23,5 cm.
Private Collection, Swiss.
© Chagall®, by SIAE 2019

Durante la Seconda Guerra Mondiale si rifugia negli Stati Uniti, per poi far ritorno in Francia dove assiste frequentemente a spettacoli circensi e li ritrae in molteplici disegni che mostrano il suo spiccato senso del colore e geometrico, come il guazzo “Le clown” e Il pittore e l’acrobata. Ma è soprattutto l’amore al centro della sua arte, ritraendo spesso coppie in un’atmosfera paradisiaca: un dolce bacio all’ombra di floridi fiori in “Le Réve”, una carezza illuminati dalla luna e protetti da un asino blu in “Les amoureux à l’âne bleu” ed il matrimonio quale unione fortemente spirituale in “Les mariés et l’ange”.

Marc Chagall. Sogno d'amore Basilica della Pietrasanta – Lapis Museum di Napoli
Marc Chagall,
Gli innamorati con l’asino blu, 1955 ca.
Olio su tela, 30x27 cm
Private Collection, Swiss
© Chagall®, by SIAE 2019

La mostra ambisce a concretizzare “L’Arte della Solidarietà”, progetto del Gruppo Arthemisia che vuole introdurre il bello e l’arte nella quotidianità dei soggetti in difficoltà: infatti l’acquisto dei biglietti consentirà di avviare progetti solidali, come quello dell’organizzazione no profit “Susan G. Komen Italia” a sostegno delle donne nella lotta contro il tumore al seno, favorendo visite gratuite preventive. In tal modo si congiunge diletto ed aiuto verso il prossimo, narrando lo stupefacente universo chagalliano dal labile confine tra sogno e realtà.

Svariati sono gli enti che hanno consentito la realizzazione dell’evento: patrocinato dalla Regione Campania e dal Comune di Napoli, organizzato da Arthemisia, promosso dall’Assessorato alla Cultura e al Turismo del Comune di Napoli, ha tra i suoi partner anche il Museo Archeologico Nazionale di Napoli oltre ai numerosi sponsor. La mostra si inserisce anche nel programma “Valore Cultura” di Generali Italia, che ambisce a diffondere in tutta Italia arte e cultura tramite agevolazioni che la rendano fruibile ad un pubblico ampio e differenziato. Progetti nobili che si spera diventino col tempo una stabile e piacevole ordinarietà.

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Pubblicato volume relativo a 13 frammenti dei Rotoli del Mar Morto

9 Agosto 2016

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Pubblicato il primo di una serie di volumi basati sulla ricerca del Museo della Bibbia, ed edito da Emanuel Tov (Hebrew University, Gerusalemme), Kipp Davis (Trinity Western University) e Robert Duke (Azusa Pacific University).

Il volume contiene scoperte relative a 13 frammenti dei Manoscritti del Mar Morto finora non pubblicate, frammenti di Bibbia ebraica e un frammento non biblico. È il culmine di quattro anni di ricerca che hanno coinvolto 50 studiosi.

Link: Alphagalileo via Demoss
Una delle località del ritrovamento dei Rotoli del Mar Morto, foto di Effi Schweizer, da WikipediaPubblico dominio.