avventure di un giovane naturalista David Attenborough

Filmare la natura: le avventure del giovane David Attenborough

Il serpente, l’orso, lo scimpanzé, il drago, il combattimento tra galli. E poi tratti a piedi, su una jeep, in barca. Viaggi reali che vanno oltre l’immaginazione a cui le produzioni televisive, nel dopoguerra, avevano abituato il pubblico. Nel 1954 David Attenborough aveva ventisei anni, era produttore cinematografico con due anni di esperienza e una laurea in zoologia. Come lui stesso scriverà, era ansioso di proporre al pubblico un programma sugli animali: non voleva accontentarsi di ospitarli in trasmissione, come faceva il direttore dello Zoo di Londra George Cansdale, ma neanche voleva imitare i coniugi Denis che durante i loro viaggi in Africa avevano girato ore di filmati.

L’ambizione e la volontà di Attenborough lo spinsero a proporre un progetto che nel suo Avventure di un giovane naturalista definisce semplice: “La BBC e lo Zoo di Londra avrebbero dovuto contribuire a finanziare una spedizione per la cattura di animali” a cui, filmando tutto, avrebbero partecipato lui e l’allora curatore del rettilario dello Zoo Jack Lester. “Ogni sequenza” si legge nell’introduzione del libro, “si sarebbe conclusa con un primo piano dell’animale catturato, poi una dissolvenza avrebbe introdotto una sequenza girata in studio, in cui Jack avrebbe illustrato, alla maniera di Cansdale, la fisiologia e il comportamento dello stesso animale”.

Il testo, arricchito con un inserto di fotografie in bianco e nero, è in parte autobiografico e in parte descrittivo della flora e della fauna e raccoglie i primi tre resoconti delle esperienze vissute in Guyana, Indonesia e Paraguay che Attenborough scrisse dopo ogni spedizione.

La sua idea non era quella di vendere al pubblico l’immagine di un animale in gabbia reprimendo la distanza attraverso lo schermo, bensì quella di raccontare alla maniera di Bruce Chatwin e di Mark Twain quelle terre lontane e quei protagonisti “carismatici”, che in qualche modo fosse prerogativa del programma bilanciare l’intrattenimento con la divulgazione e l’educazione scientifica.

L’obiettivo leggendo, appare raggiunto energicamente in un linguaggio fluido e chiaro. Ciò che aveva ideato seguiva di pari passo quel metodo di cattura dell’animale che oggi potrebbe sembrare al lettore obsoleto e crudele. Con lealtà e consapevolezza, non lo nasconde: “Oggi gli Zoo non si servono più di ‘cacciatori’ incaricati di catturare e consegnare animali vivi, e questo è giustissimo. La natura è già abbastanza in pericolo senza che la si derubi dei suoi abitanti più belli”.

Le sue parole non sono pretestuose e dalle sue frasi traspare la curiosità e l’amore che prova per la natura. Ciò fa sì che il lettore si senta giustificato e privilegiato dalla possibilità di immergersi nella storia, nel racconto geografico ed evolutivo delle specie e del loro habitat.

Con la spedizione, altresì, Attenborough si scrolla di dosso i tipici atteggiamenti di colui che viaggia unicamente per piacere, quando lo vediamo vestire i panni dell’esploratore, del reporter, dello scrittore che nel viaggio scopre, impara, si meraviglia, vive.

avventure di un giovane naturalista David Attenborough
La copertina del libro Avventure di un giovane naturalista di David Attenborough, pubblicato da Neri Pozza Editore (2020) nella collana Il Cammello Battriano

David Attenborough, Avventure di un giovane naturalista, Neri Pozza Editore 2020, pp. 400, Euro 19.

 


La chiocciola sul pendio Arkadij Boris Strugackij

La chiocciola sul pendio: le metafore rosse della fantascienza

Torno con infinito piacere a parlare della grandissima fantascienza russa nata dalle penne vulcaniche dei fratelli Strugackij. La Carbonio Editore ci ha accompagnato recentemente anche nei meandri del folklore persiano tramite il sontuoso romanzo La civetta cieca di Sadeq Hedayat e nei labirinti psicologici della Londra di Colin Wilson, ma questa volta è ancora più arduo ricercare un “luogo” specifico per parlare del romanzo La chiocciola sul pendio perché il fantastico è in grado di demolire ogni geografia del reale.

Come già ho sperimentato in Lunedì inizia sabato, anche la trama de La chiocciola sul pendio non segue una struttura lineare o classica: scopriamo infatti che non è importante per i fratelli Strugackij codificare in rigide istanze l'architettura del loro romanzo, bensì il loro obiettivo è quello di introiettare nel lettore un simbolismo di matrice inedita. Metafore, allegorie, simbolismi, richiami folklorici e speculazioni legate al proprio contesto storico; tutto questo, e molto altro, il lettore troverà nelle acrobazie narrative di Boris e Arkadij Strugackij.
La storia mette le proprie “radici” nel Direttorato (titolo della prima versione Urania del romanzo) della Foresta, locus misterico e ammantato da un'aurea di inestricabile fascino e curiosità.

La Foresta è il simbolo sfuggente di un universo condannato alla propria fine, parabola metaforica e discendente di un'apocalisse dell'incomprensibilità. Parallelismo più che profetico, dati i recenti e tristi avvenimenti. Se la foresta è un organismo in continua crescita, dotata di una volontà autonoma e quasi mutante e che inghiotte gli uomini che osano attraversarla, è al contempo il desiderio positivista e pseudo-leibniziano di ricercare (anche nel nostro) un mondo migliore, o un'idea di mondo migliore.

Di certo la frizzante prosa dei fratelli Strugackij ricorda l'incantata ironia del Candido di Voltaire, con cui condividono anche la costruzione di una (poco) silente macchina di derisione o satirica, che smonta pezzo per pezzo le utopie (in realtà totalitarismi) socialiste. Ma non lasciamoci ingannare, anche i fratelli Strugackij ambiscono all'innalzamento di una vera utopia, magari saldata su un sistema antropico dove l'uomo è lo stesso motore immobile dell'universo; però questo (come lo notiamo ne La chiocciola sul pendio) non si realizza in una macro-tirannia dell'uomo su tutti gli altri uomini.

La storia è formata da usi, costumi, sfumature sociali, legami indissolubili con la memoria; è proprio l'insegnamento della Storia ad essere il principale sostegno del progresso, perché senza l'ausilio del passato ogni futuro è destinato a collassare. La fantascienza non è la letteratura del futuro, bensì del domani. Non bisogna guardare allo spazio, alle navicelle seguono orbite pazzesche o alla maniera della Guerra dei Mondi. Fantascienza è già domani. La Foresta è una creatura pre-orwelliana ma che incarna i medesimi anti-ideali del Grande Fratello di Orwell.

Raffigurazione artistica dello Sputnik. Immagine di Gregory R Todd, CC BY-SA 3.0

I chiaroscuri, le dicotomie e le stridenti rivalità prendono vita nei due protagonisti: Perec il filologo è impantanato nell'umiliante e stressante organismo burocratico del Direttorato; il pragmatico Kandid (che ricorda il Candide Voltariano, no?), ormai dato per morto perché scomparso da anni nelle profondità della Foresta, vive in realtà in simbiosi con le bizzarre entità dei boschi.

Da qui deriva anche il titolo, perché i due sventurati saranno costretti a seguire strade difficoltose, come chiocciole che scalano un pendio.
Come ho già sperimentato con altri loro romanzi, i citazionismi sono molti, come i richiami alla cultura e alla tradizione russa.

Ho avuto il piacere di intervistare la professoressa Daniela Liberti, traduttrice dal russo del romanzo La chiocciola sul pendio.

 

Quanto è importante portare al pubblico italiano le opere dei due geniali fratelli Strugackij?

Alla luce degli ultimi, tragici, avvenimenti, che, come stiamo vedendo, non riguardano solo l’Italia, credo che leggere o rileggere il messaggio che gli Strugackij hanno ripetuto pressoché in ogni loro libro, non può che esserci d’aiuto e di sprone a non commettere gli stessi errori.

I fratelli Strugackij sono arrivati al pubblico italiano ad ondate diverse e dopo lunghe pause nel tempo. Com’è noto, in passato, alcune delle loro opere, che siano racconti o romanzi brevi, sono comparse in antologie – penso a quella della Feltrinelli curata da Jacques Bergier del 1961 – o sono state tradotte da altre lingue – penso alla traduzione dall’inglese pubblicata su “Urania” negli anni ‘70 con il titolo Il Direttorato. Proprio quest’ultimo romanzo breve, di cui parliamo adesso, ha avuto la possibilità, grazie alla sensibilità della Carbonio editore, di vivere una nuova vita.

Prima di tutto, si è mantenuto il titolo originale che riveste un significato molto particolare per la comprensione generale del narrato: La chiocciola sul pendio. La traduzione direttamente dal russo ha poi fatto il resto: i dialoghi, i monologhi, l’ambientazione hanno ricevuto nuova linfa espressiva; sono stati reintegrati pezzi che su Urania non c’erano (o per decisione redazionale o perché non contenuti originariamente nella traduzione inglese). Negli ultimi anni, per fortuna, delle case editrici (Marcos y Marcos, Ronzani editore, e ripeto la Carbonio) hanno avuto il merito, e il coraggio, di far conoscere in Italia alcuni tra i romanzi più importanti di questi autori che in Russia hanno sempre goduto di un successo straordinario, anche se sappiamo bene che le autorità non vedevano di buon occhio quello che facevano dire ai loro personaggi sull’ambiente circostante, sul concetto di autorità, sull’uso dissennato delle risorse naturali, sulla libertà dell’individuo.

Boris Strugackij, in una foto del 2006 (autore Бережной, Сергей Валерьевич), CC BY-SA 2.5

Nella postfazione alla Chiocciola, Boris Strugackij, il fratello astronomo, spiega molto bene la genesi e la vita travagliata del loro romanzo, così come spiega cosa è per loro realmente la foresta.

La chiocciola sul pendio è un romanzo molto interessante, l’ho visto come uno spartiacque paradossale all’interno dell’opus dei fratelli. Lunedì inizia sabato, per esempio, è un testo molto più scanzonato e goliardico. Invece l’opera di cui parliamo è venata da una certa rassegnazione, una disillusione interiore che si riflette totalmente nella collettività e con i macro eventi storici che hanno attraversato la Russia e influenzato tutto il suo popolo. Possiamo quindi finalmente ammettere che il duo fantascientista non era propenso solo a un’ironia goliardica e fiabesca bensì a una parodica e feroce rilettura della contemporaneità?

Certamente, i richiami alla realtà in cui i fratelli vivevano sono evidenti. Ma gli autori stessi, forse anche per aggirare la censura, hanno dichiarato più volte che non bisognava trovare a tutti i costi una spiegazione o un modello preciso ai mondi da loro creati. È vero che col tempo, il loro modo di immaginare la realtà cambia radicalmente: non ci sono più i voli interplanetari, i progressor, cioè gli inviati in altre civiltà; l’azione si dipana in un luogo imprecisato – ben individuabile, però, in ogni società umana – e in un tempo imprecisato – anche qui alcuni riferimenti velati, ci aiutano a capire a cosa si allude; viene dato maggiore spazio alla riflessione filosofica sul destino e sul futuri dell’uomo e dell’ambiente circostante. La vena ironica, che non chiamerei proprio gogliardica, pervade tutta la loro opera, ma è un’ironia di tipo particolare, che ci invita a riflettere e non a sorridere. E che sembrerebbe dire: “questa è la tua vita, non sprecarla”.

Che cos’è la foresta?

Ho risposto sopra, citando la postfazione di Boris Strugackij. La foresta potrebbe rappresentare lo specchio della nostra esistenza, il mondo che vorremmo. Un mondo, però, che per sopravvivere alla distruzione che viene sa fuori, si dà esso stesso delle regole crudeli. Kandid, uomo di mentalità scientifica, che ha perso la memoria precipitando nella foresta, pur avendo tentato più volte di andarsene, resterà con gli altri, forse perché ha capito che la sua vita nel Direttorato è finita, e che da ora in poi sarà considerato un reietto dal “mondo sulla rupe”. E così diventa una sorta di Don Chisciotte.

Perec, filologo, linguista, che dal Direttorato vorrebbe partire per vedere lo strano mondo silvano di cui tutti parlano, alla fine si adegua a modo suo. La foresta, in ogni caso, è nella mente di tutti, e direttamente o spiritualmente, ognuno deve fare i conti con essa.

Immagine di Reine Herminione Etalle

La fantascienza dei fratelli Strugackij. È completamente diversa dalla hard science fiction del primo novecento e anche da quella super-utopica degli scrittori russi più classici. Quindi, secondo lei, cosa è dovuta la fama dei fratelli?

Io penso che la fama dei fratelli Strugackij sia dovuta proprio a quel loro modo di raccontare il presente, le sue problematiche, senza dimenticare che ogni giorno in più è già futuro. Un futuro con cui tutti dobbiamo fare i conti, poiché siamo noi stessi a esserne gli artefici, siamo noi stessi che dovremo darlo in eredità ai posteri.

Il testamento che ci hanno lasciato, anche con le loro interviste, i diari, e gli altri materiali che ora fanno parte dei trentatré volumi dell’opera omnia uscita in Russia, non fanno che confermare l’immane lavoro portato avanti dagli autori per tanti anni, anni di certo non facili. Forse le note sparse qui sotto, ti aiuteranno a capire meglio il contesto generale. Nel prossimo libro che sto traducendo, sempre per Carbonio, La città condannata, tutte le tematiche di cui si è parlato tornano prepotentemente, accompagnate da profonde riflessioni filosofiche che rappresenteranno il filo rosso di tutto il romanzo.

La chiocciola sul pendio Arkadij e Boris Strugackij
La copertina del romanzo La chiocciola sul pendio (noto anche col titolo nella prima edizione italiana, Il Direttorato), di Arkadij e Boris Strugackij, tradotto in italiano da Daniela Liberti e con postfazione di Boris Strugackij, pubblicato per la collana Cielo Stellato di Carbonio Editore

A spasso nell’officina di Manzoni con Giulia Raboni

come lavorava Manzoni Giulia RaboniIn questi giorni abbiamo letto tantissime citazioni di Alessandro Manzoni tratte da I Promessi Sposi (i miei lettori immagineranno a qual proposito). Ma ieri, 7 marzo 2020, era anche l’anniversario della nascita del poeta e scrittore milanese, che avrebbe compiuto ben 235 anni.
Tutti noi, del resto, abbiamo studiato almeno qualche verso del 5 maggio, di Marzo 1821 o qualche pagina dell’Adelchi o del Conte di Carmagnola. E tutti, e dico tutti, sin dalla scuola media, ci siamo immedesimati nelle vicende di Renzo e Lucia e di quel matrimonio che “non s’ha da fare, né domani, né mai.” Ci hanno anche spiegato dei diversi “crucci” del Manzoni, del suo “problema della lingua” e della rappresentazione del vero nel suo romanzo. Crucci che lo accompagnarono in tutto il percorso di revisione della sua opera, che durò dal 1821 sino al 1840, anno della cosiddetta “Quarantana”.

Ma come lavorava Manzoni?
Se lo chiede Giulia Raboni nel suo volume (Carocci Editore, 143 pag, 12,00 Euro).
Attraverso l’analisi filologica dei manoscritti di Manzoni, la Raboni ci permette di entrare a contatto con l’autore e di scoprire alcuni lati del suo carattere e del suo modus operandi, fondamentali per comprendere le opere di Manzoni a fondo.

“Manzoni, specie quello della stagione più creativa, lavora metabolizzando immediatamente quello che parallelamente trova nei documenti, nei libri consultati, accumulando all’interno di quanto scrive nuove serie di dati e di riflessioni che portano a un certo punto a una saturazione e a un superamento del del già fatto.” Proprio per questo motivo, la lettura e l’analisi di tutti gli scartafacci, degli abbozzi del Manzoni sono, per un filologo, operazioni, per dirla con le parole della Raboni, quasi “commuoventi”. È proprio questo il fascino della filologia d’autore, del resto: essere in grado di entrare “nell’officina dell’autore”, di scoprire quale procedimento, quanto lavoro risiede dietro la composizione di qualsiasi opera. E tratto caratteristico delle opere di Manzoni, per nostra fortuna, è proprio “una dialettica che non richiede dunque la cancellazione del passato ma invece la testimonianza e meditazione come gradino necessario per il suo miglioramento, come ben mostrano, sul lato per così dire più razionale e pragmatico dell’agire umano.” Questo spiega anche le diverse postille e correzioni di Manzoni anche su testi già editi, ma secondo l’autore sempre imperfetti.

Alessandro Manzoni
Ritratto di Alessandro Manzoni ad opera di Giuseppe Molteni, olio su tela (1835), alla Pinacoteca di Brera; immagine in pubblico dominio

Giulia Raboni, dopo un secondo capitolo in cui tratta della complessa catalogazione dei numerosissimi originali manzoniani ed il fondamentale intervento di Pietro Brambilla per le prime edizioni degli scartafacci di Manzoni, inserisce un capitolo a mio parere fondamentale nel volume: la biblioteca.
In questi ultimi anni, fortunatamente, la questione delle biblioteche d’autore e del loro rapporto con la tradizione è centrale nello studio e nella trattazione di uno scrittore o di un poeta e delle sue opere. Secondo la Raboni, infatti, negli ultimi decenni questo filone di ricerca ha avuto un notevole incremento “grazie al crescere di una nuova sensibilità, sviluppatasi anzitutto nei confronti di scrittori di età medievale (si pensi soprattutto alle indagini di Giuseppe Billanovich sulla biblioteca di Petrarca) e del Novecento.”
Lo studio delle biblioteche e che gli autori hanno apprezzato, studiato, postillato e con cui si sono confrontati, è importantissimo “per la ricostruzione del loro orizzonte culturale, con immediata ricaduta sull’individuazione delle fonti, altrimenti non sempre facilmente identificabili.”

Per i filologi è interessante, inoltre, il modo in cui gli autori “trattavano” gli esemplari su cui lavoravano, le postille, le annotazioni, le sottolineature in questi volumi è un altro aspetto che aiuta a capire le sfumature del carattere e della personalità di un poeta o di uno scrittore.
Qual era, quindi, il rapporto di Manzoni con i suoi esemplari, sia con quelli della residenza in Via Moroni che con quelli della villa di Brusuglio, cioè la sua residenza di campagna?
L’autore, da quanto si evince da una confessione contenuta in una lettera a Rossini nel 1831, prediligeva i volumi rari ed eleganti, ma non mancava di postillarli (come accadde anche con la sua copia del Vocabolario della Crusca del 1806).

Vale la pena sottolineare anche che nella residenza di campagna, dove l’autore trascorse diversi periodi, tra gli scaffali del Manzoni troviamo la “letteratura “botanica” e alcune importanti collezioni di classici: da quella degli Scrittori classici di economia politica, alle due raccolte di classici latini bipotinta e lemairiana, a quella milanese dei Classici italiani e ai padri della Chiesa”. La presenza di questi volumi nella Villa di Brusuglio sembra indicare la volontà di Manzoni di dedicarsi, quando lontano dalla vita e dai “crucci” cittadini, ad una letteratura in grado di allontanarlo dalla “operosa officina, specie linguistica” dei volumi presenti, invece, in Via Moroni, dove, invece, si trovano volumi “sulla poesia provenzale, i libri di poesia e la Storia e ragione d’ogni poesia del Quadrio, il Dizionario universale di Chambers (nell’edizione di Pasquali, 1748-49, in nove volumi) e una fitta serie di grammatiche e dizionari.
Pare, inoltre, che il Manzoni non si recasse in biblioteche per le sue ricerche. A parte qualche visita a qualche fondo privato, non si hanno prove sulla frequentazione dell’Ambrosiana e degli Archivi.

Gli ultimi due capitoli del volume della Raboni, invece, mirano all’analisi delle caratteristiche dei manoscritti di Manzoni, dei suoi scartafacci, che “sovrappongono fasi diverse di elaborazione non sempre facilmente districabili.”
L’autrice ci aiuta a capire e a far chiarezza tra le carte del poeta e scrittore milanese e tra le diverse redazioni testuali delle sue opere.
L’ultimo capitolo in particolare, è utilissimo per cercare di capire le intricatissime vicende che portano all’edizione definitiva de I Promessi Sposi.

La Raboni parte dalla descrizione della cosiddetta “Prima Minuta” del Fermo e Lucia 1821-1823, per poi passare alle differenze che si riscontrano con la “Seconda Minuta” del 1824, dal provvisorio titolo Sposi Promessi, per poi arrivare alla cosiddetta edizione Ventisettana e infine alla Quarantana e ne analizza i profondi cambiamenti dal punto di vista linguistico e della rappresentazione del rapporto tra realtà e finzione.
“E della lingua della Quarantana possediamo oggi una radiografia piuttosto esaustiva, tanto nella descrizione grammaticale, quanto nell’analisi stilistica, quanto infine nella valutazione del suo impatto sull’evoluzione della lingua italiana.”
Indispensabile è, a questo punto, l’inserimento nel capitolo, di un riferimento all’edizione interlineare de I Promessi Sposi di Riccardo Folli del 1877, che aiuta a far capire anche al lettore meno esperto quanto il testo di cui si è parlato finora sia “in movimento”, sempre in continua evoluzione.

Il testo di Giulia Raboni è uno strumento indispensabile perché aiuta a capire le complesse vicende filologiche delle opere di uno studiatissimo autore quale Alessandro Manzoni, sia di quelle più famose, lette, studiate e apprezzate, sia di quelle meno note, assolutamente da riscoprire e rivalutare ogni giorno.

Come lavorava Manzoni Giulia Raboni
La copertina del saggio Come lavorava Manzoni di Giulia Raboni, pubblicato da Carocci Editore nella serie Filologia d'autore della collana Bussole (545). La prima edizione è del 2017

 


Spurinas Mario Torelli

Roma: presentazione del libro "Gli Spurinas" di Mario Torelli

Si informa che, per motivi personali dell'Autore, la presentazione del libro "Gli Spurinas. Una famiglia di principes nella Tarquinia della 'rinascita'" di Mario Torelli è rimandata a nuova data da definire.

Grazie Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia per l'informazione

Presentazione del libro

"GLI SPURINAS. Una famiglia di principes nella Tarquinia della 'rinascita'"
(Studia Archaeologica, 232)

di Mario Torelli

Mercoledì 11 marzo ore 17

Introduce Valentino Nizzo
Intervengono Giuseppe Pucci e Stefano Bruni

Ingresso libero nella Sala della Fortuna fino esaurimento posti.
Ingresso al museo secondo bigliettazione ordinaria.

A più di quarant' anni dalla pubblicazione degli Elogia Tarquinensia con la ricostruzione dello straordinario complesso di testi epigrafici latini, scoperti in frammenti (e non riconosciuti) nel corso degli scavi condotti negli anni '30 nel grandioso tempio dell'"Ara della Regina" al centro della città etrusca di Tarquinia, Mario Torelli ritorna su quei testi che hanno rivelato la sequenza genealogica di tre grandi generali tarquiniesi, appartenenti alla nobile famiglia degli Spurinas/Spurinnae, autori di eccezionali imprese militari contro Siracusa a fianco degli Ateniesi nel 415 a.C. e contro Roma nel 358-351 a.C.
La rilettura dei Fasti del collegio del LX haruspices, che aveva lì stesso sede, e la recente scoperta della dedica di M. Tarquitius Priscus aruspice dell'imperatore Tiberio e famoso scrittore di testi di aruspicina, hanno reso possibile di riconoscere in Tinia-Giove la divinità titolare del culto e nella sede dei trionfi militari tarquiniesi la funzione del santuario, per moltissimi aspetti simile al Capitolium di Roma.
Queste brillanti scoperte si affiancano alla nuova e affascinante rilettura del programma figurativo della Tomba dell' Orco, nella quale l'Autore propone con buoni argomenti di riconoscere il sepolcro degli Spurinas.

Per scoprire tutti i nostri eventi visita il sito del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia

Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia
Piazzale di Villa Giulia 9, Roma
Apertura: dal martedì alla domenica Orari: 9-20 (ultimo ingresso ore 19)
[email protected]beniculturali.it

Spurinas Mario Torelli
Copertina del libro Gli Spurinas. Una famiglia di principes nella Tarquinia della 'rinascita' di Mario Torelli, edito da «L'Erma» di Bretschneider nella collana Studia Archaeologica, 232

Case Vuote Brenda Navarro

Vite di donne, mogli, madri. Case vuote di Brenda Navarro

Case vuote Brenda NavarroDue donne, due madri. Vite completamente diverse che si incrociano, che vengono inevitabilmente a contatto, che si scontrano senza neanche immaginarlo.
Di queste due donne non conosciamo i nomi, ma sappiamo tante cose. Ad esempio, sappiamo che una di loro non vede l’ora di diventare una madre, desidera una figlia dal suo violento compagno più di ogni altra cosa al mondo. Ha faticato, ha lavorato con tutte le sue forze per costruire la sua casa, una casa degna di tale nome e che vorrebbe condividere con la sua famiglia: “perché se quello che volevo era una famiglia, ero disposta a mettercela tutta, a costo di buttare il sangue”.
Spera che una figlia possa cambiarle la vita e riavvicinarla al compagno, renderlo meno violento e più presente. Ma una figlia non arriva proprio. Questa donna è temeraria, è abituata a lottare contro un compagno che non la tiene così in considerazione e che non perde occasione di farle del male per poi andarsene e lasciarla da sola tra quelle quattro mura. Decide così, di andare al parco, in una piovosa mattina messicana. Apre l’ombrello rosso in pochi secondi, la sua esistenza si lega indissolubilmente a quella di Daniel e sua madre.

La madre di Daniel, quel giorno al parco, è distratta. Guarda il cellulare perché Vladimir non le risponde più. È una donna sensibile, forse troppo: “perché mi è dato sentire cose che gli altri non sentono? Cos’è che li rende immuni? Per quale lancio di dadi è toccata loro una vita normale?” Lei non ha mai desiderato essere una madre, eppure le succede. Durante la gravidanza, vissuta per gran parte a Barcellona e non in Messico, chiede sempre rassicurazioni a Fran, il suo compagno e padre di Daniel, perché non si sente pronta a vivere quell’evento che cambia la vita ad una donna. Fran non perde occasione di rassicurarla. Lui è premuroso, al contrario del compagno che spesso riempie di botte l’altra donna che non riesce in alcun modo a realizzare il suo sogno di donare la vita per stravolgere la sua.
Fran e la sua compagna devono prendersi cura di Nagore, la figlia della sorella dell’uomo, uccisa per mano del marito. Un’altra donna senza nome, la vita di una madre che non potrà veder più crescere la sua bellissima figlia per volere dell’uomo più importante della sua vita.
In poco tempo, così, quella donna che non vuole diventare una madre, che si sente inadatta a rivestire quel difficilissimo ruolo, diviene madre di ben due figli, “ma il vero problema è che non sono mai diventata madre davvero. E mi è toccato pure continuare a vivere.”
Quando perde di vista Daniel, il figlio che tanto ha fatto fatica ad accettare, il suo mondo crolla. Si colpevolizza, perché se fosse stata più attenta il bambino non si sarebbe perso. Sarebbe rimasto a giocare tranquillo. Invece, per un attimo di distrazione per colpa di un uomo che decide volontariamente di uscire dalla sua vita, perde il suo bambino, il suo bellissimo Daniel.
A nulla serve tornare ogni giorno in quel maledetto parco, a nulla servono le ricerche. La donna è costretta a vivere con quel profondo senso di colpa e non riesce a trovare pace.

Case vuote Brenda NavarroLe donne di Brenda Navarro soffrono ma continuano inesorabilmente a lottare, a non lasciarsi vincere da se stesse o dalla società che le vorrebbe in un certo modo.
I loro monologhi sono delle grida di dolore che urlano a gran voce i loro disagi.
L’autrice si fa portavoce, attraverso il suo libro, Case Vuote (titolo originale Casas vacías, Giulio Perrone Editore, 15 euro, 173 pagg.), di alcune importantissime problematiche che affliggono la società messicana e non solo: la violenza sulle donne ed il loro essere mogli e madri sole, non sostenute dai loro compagni o mariti.
Brenda Navarro è capace, inoltre, di trattare il tema della maternità in modo assolutamente originale, non convenzionale, mostrandoci i lati positivi dell’evento che cambia la vita di tantissime donne, ma anche e soprattutto i dubbi e le insicurezze che affliggono le donne durante uno dei periodi più importanti della loro vita.
Vale la pena citare la traduttrice, Carlotta Aulisio, in grado di restituire anche in italiano il linguaggio crudo ed immediato che rispecchia in tutto e per tutto il carattere delle due protagoniste.

La copertina del romanzo Case vuote di Brenda Navarro, pubblicato da Giulio Perrone Editore nella traduzione italiana di Carlotta Aulisio

Ove non indicato diversamente, tutte le foto per questa recensione di Case vuote di Brenda Navarro sono di Marika Strano.


lunedì inizia sabato Strugatskij

Lunedì inizia sabato: magia e ottimismo della fantascienza russa dei fratelli Strugatskij

Per la prima volta in Italia è giunto un capolavoro della fantascienza russa, da tempo ingiustamente ignorato e mai pubblicato in Italia, grazie al pregevole impegno della Ronzani Editore. Lunedì inizia sabato è una delle opere più importanti dei fratelli Arkadij e Boris Strugatskij, se non quella che più di tutte è stata accolta con entusiasmo dai lettori russi.

Un'opera - la cui prima edizione risale al 1964 - di grandissima levatura e in grado di anticipare il futuro, unendo a questo un'ironia senza pari e un lirismo favolistico che incanta il lettore, conducendolo nei meandri fatati del folklore russo. Pervaso di un ottimismo contagioso e dilagante, il romanzo è un invito genuino e meraviglioso ad esplorare la fantasia, non solo dei due autori, ma in generale dell'uomo.

Spinti dal bisogno di esorcizzare i macro-eventi storici come le guerre mondiali e le tensioni politiche coeve, quindi con la volontà di porre una certa barriera ideologica rispetto ad alcuni precedenti autori di science fiction, fortemente pragmatici,  gli autori elaborano il fantastico (di cui la fantascienza è una declinazione) come strumento non di pura evasione dalla realtà, ma come organismo alternativo (non utopico) al presente ecosistema sociale, politico e culturale.

La missione dei fratelli Strugatskij, almeno nei primi lavori, è quella di descrivere le fantasticherie del futuro, possibili soltanto grazie alla fiducia nell'uomo e al positivismo; comunque è necessario sottolineare che anche in Lunedì inizia sabato spuntano fuori anche i leitmotiv più cari ai due fratelli, come la destrutturazione dell'utopia sovietica, la sagace satira contro le inestricabili matasse burocratiche della macchina politico-lavorativa post-staliniana e la proposizione di alcune oscure metafore che proiettano l'uomo verso un destino ignoto e non così tanto solare.

Il romanzo presenta una struttura atipica, anzi sembra più un collage di storie e situazioni surreali, ed è infatti diviso in 3 storie e una postfazione. Il tutto è colorato dall'ironia, gli intenti parodici e macchiettistici dei nostri autori. Le storie dei fratelli Strugatskij sono ambientate nelle foreste della Carelia, regione di cui vi ho ampiamente parlato nell'articolo dedicato al romanzo finlandese La via eterna. Il malcapitato ingegnere Sasha Privalov si imbatte in due strani individui dell'ISSTEMS (Istituto di ricerca Scientifica e Tecnologica per la Magia e la Stregoneria), costoro costringono bonariamente l'inconsapevole Sasha di lavorare per il loro centro di ricerca, che ha molto di scientifico ma fin troppo di fantastico. Una vera accademia delle meraviglie.

Concludo, altrimenti potrei anticipare fin troppo e rovinare la splendida intervista con il traduttore Andrea Cortese (di cognome e di fatto), affermando che il romanzo ha un pregio che moltissimi altri testi possono invidiargli, ovvero la perfetta felice convivenza tra elementi fantastici, mitologici, folklorico-popolari, fiabeschi delle terre russe e i più visionari e futuristici inserti fantascientifici. Il risultato è più che magnifico, un qualcosa che pochissimi hanno fatto nella letteratura di genere (tanto meno la planetary romance di stampo pulp). Il tutto è corredato da alcune illustrazioni di Antonio Carrara, che a mio avviso rispecchiano benissimo lo spirito del romanzo. Un'ulteriore conferma della dedizione editoriale che la Ronzani presta ai suoi prodotti estremamente curati.

Ringrazio nuovamente Andrea Cortese per avermi concesso il suo tempo e per la sua simpatia per intavolare una piacevolissima chiacchierata nell'universo immaginifico di quei formidabili autori, i fratelli Strugatskij.

lunedì inizia sabato StrugatskijGentilissimo Andrea, cosa differenzia, secondo te, i fratelli Strugatskij dagli autori di SF russa?

Ciao Cristiano, innanzitutto ti ringrazio per l’opportunità. Sono molto lieto di vedere interesse per la fantascienza russa e per i fratelli Strugatskij. Per rispondere alla tua prima domanda è necessaria una "piccola" digressione. La fantascienza russa è abbastanza vasta e ha attraversato varie epoche e correnti, dalle prime escursioni ottocentesche di Konstantin Tsiolkovskij (teorico del c.d. ascensore spaziale, spesso definito il Jules Verne russo) alla fase “aurea” nel primo trentennio del novecento con autori come Aleksej Tolstoj (Aelita, 1923, L’iperboloide dell’ingegner Garin, 1927), Vladimir Obručëv (Plutonia, 1924, La terra di Sannikov, 1926) e Aleksandr Beljaev (L’uomo anfibio, 1928). In questo stesso periodo si collocano anche due famosi romanzi brevi di Michail Bulgakov (Cuore di Cane e Le uova fatali, 1925), che possiamo ricomprendere nel genere fantascienza.

L’era di Stalin coincise con quello che è generalmente considerato un “decadimento” della fantascienza: fantastika bliznego pritsela (termine che da noi viene reso come “fantascienza del campo ravvicinato” o “ristretto” o “del respiro breve”). Le tematiche affrontate erano molto “terrene”, ancorate fortemente all’elemento tecnologico e all’ideologia, spesso a discapito della rappresentazione dei personaggi.

Raffigurazione artistica dello Sputnik. Immagine di Gregory R Todd, CC BY-SA 3.0

A bene vedere, comunque, anche questo periodo ha visto scrittori di qualità, come Grigorij Adamov, con il suo memorabile Il mistero dei due oceani (1939). L’era della “rinascita” è senz’altro opera del paleontologo Ivan Efremov che, con il suo romanzo La nebulosa di Andromeda (1957, per coincidenza, l’anno dello Sputnik), dà avvio alla c.d. seconda ondata di fantascienza russa. I fratelli Strugatskij iniziano la loro avventura proprio da qui ed Efremov è senz’altro un riferimento. La loro proposta è però diversa. Efremov descrive meticolosamente un’umanità proiettata in un futuro lontano che, dopo aver raggiunto un elevato grado di sviluppo sociale, tecnologico e morale, è pronta all’incontro con i fratelli d’intelletto (brat’ja po razumu), cioè con le altre civiltà disseminate nell’universo (pensiamo anche al romanzo breve apprezzato da Asimov, Il cuore del serpente, 1959). Efremov crea un mondo ideale popolato da persone quali tutti dovremmo diventare, modelli cui ispirarsi e da imitare: gli uomini del domani.

Ecco, proprio in questo sta la differenza maggiore con i fratelli Strugatskij. Nelle loro opere, anche in quelle che sono ambientate nel futuro, gli Strugatskij collocano le persone del presente (con tutte le loro aspirazioni, debolezze e insicurezze). Anche quando ci proiettano negli scenari futuribili del Polden’ (il c.d. universo del Mezzogiorno), gli Strugatskij immaginano sempre un essere umano non dissimile da quello odierno. Uno dei loro racconti è addirittura intitolato Počti takie že (Quasi gli stessi). Gli Strugatskij non hanno mai scritto utopie, sebbene i loro primi lavori siano pervasi da un forte senso di ottimismo. L’ottimismo tende progressivamente ad affievolirsi e spegnersi (dopo Chruščëv arriva Breznev...). Inoltre, gli eroi strugatskiani si scontrano spesso con veri e propri scenari distopici (È difficile essere un dio, L’isola abitata).

lunedì inizia sabato StrugatskijLunedì inizia sabato è un’opera ampia, scanzonata, lirica e anche onirica. Possiamo considerare questo romanzo come il manifesto letterario dei fratelli Strugatskij?

Lunedì inizia sabato fa parte della prima fase degli autori, la fase dell’ottimismo. È il concentrato dell’entusiasmo e delle aspirazioni di due giovani, di uno scienziato (Boris) e di un linguista (Arkadij), che avevano da poco fatto il loro ingresso nel mondo letterario e che pensavano di vivere della loro arte. È una sorta di compendio di battute e di sketches via via raccolti nei primi anni.

Boris Strugatskij racconta che nel 1960, mentre era in missione nel Caucaso per conto dell’Osservatorio di Pulkovo (per l’individuazione della sede per l’installazione del grande telescopio ottico) lui e i colleghi presero “a comporre storielle senza capo né coda dove c’era quella stessa pioggia, quella stessa lampadina scialba appesa al filo senza abat-jour, quella stessa veranda umida, piena di vecchi mobili e casse con l’attrezzatura, e quello stesso triste mortorio, ma dove, ciò nonostante, accadeva ogni genere di cosa divertente e assolutamente impossibile: apparivano dal nulla persone stravaganti e ridicole, che effettuavano rituali magici e pronunciavano discorsi assurdi e spassosi, e dove tutte quelle quattro pagine di pieno e surreale abracadabra terminavano con le meravigliose parole: IL DIVANO NON C’ERA!!”.

Più in generale, Lunedì inizia sabato è l’esempio perfetto del modo di scrivere degli autori: una prosa “scattante” (anche dove non c’è azione), “densa” (di concetti, ragionamenti, citazioni, problematiche profonde ecc.), “frizzante” (di entusiasmo giovanile), insomma, nerd fino al midollo.

La copertina della prima edizione di Lunedì inizia sabato, di Arkadij e Boris Strugatskij. Fair use

Il folklore russo e nordico/careliano riveste un ruolo centrale all'interno del romanzo. Puoi spiegarci meglio questa interessante fusione fanta-popolare con la "scientificità" del contesto di Lunedì inizia sabato?

La storia su maghi, fattucchiere e stregoni all’interno di un istituto scientifico contemporaneo è stata un “pallino” degli autori fin dagli anni cinquanta. Per capirci meglio: non è la scuola di magia per bambini di potteriana memoria, bensì una vera e propria università della stregoneria. La tradizione letteraria russa è fondamentale. La pietra d’angolo su cui si regge tutta la prima parte del libro è l’incipit del poema Ruslan e Ljudmila di Puškin (“C’è una quercia verde sulla baia del mare…”) in cui ci sono già, radunati, tutti gli elementi del folklore (il gatto cantastorie, la quercia, la russalca, la strega Baba-Jaga, la casetta su zampe di gallina eccetera). Un confronto tra modernità e tradizione, un modo per disinnescare l’atavica superstizione e suscitare l’amore per le discipline scientifiche. Il tutto ha ovviamente un effetto comico ed è concepito anche come satira della vita e dell’organizzazione accademica del tempo. Molti personaggi sono direttamente ispirati a persone realmente esistite (ad esempio, per il professor Vybegallo, personaggio negativo per eccellenza, il modello è l’agronomo sovietico Trofim Lysenko).

Come spiegheresti il titolo del romanzo e quindi una delle massime dei "maghi" del misterioso istituto?
Lunedì inizia sabato è il motto dell’ISSTEMS. È un inno alla dedizione e al lavoro, allo studio e all’applicazione scientifico-sperimentale. È il codice dell’anima di ogni scienziato sinceramente devoto alla propria missione. Ma le parole, come spesso accade, finiscono con l’esporsi a interpretazioni contrastanti (soprattutto ad opera dei membri del dipartimento di Conoscenza Assoluta...). Inoltre, vi è un significato ulteriore del titolo, quasi letterale, legato al segreto che i nostri eroi sono chiamati a svelare nella terza parte del libro. Di più non posso dire, per non spoilerare...

La strega Baba-Yaga in un dipinto di Viktor Mikhailovich Vasnetsov. Immagine in pubblic dominio

Andando nello specifico, come ti sei trovato a tradurre quest’opera?

Beh, direi che è stata una sfida personale appassionante, ma tutt’altro che semplice da affrontare. Come traduttore mi sono trovato davanti vari ostacoli, per lo più di natura storico-culturale, ma non solo. Ad esempio l’acronimo dell’istituto di Solovets è NIIČAVO che in russo somiglia molto alla parola ničego (= niente, fa niente, è lo stesso). Uno sfottò degli istituti di ricerca dell’epoca (i vari NII-). La versione italiana è ISSTEMS, con suono ispirato al parlato settentrionale (l’è istess).

Mi vengono in mente anche le divertenti poesiole in rima disseminate nel testo (“Una dacia voglio costruire…”). Per mia fortuna, un aiuto al superamento di certe “barriere” l’ho avuto da una madrelingua appassionata, Tatiana Florinskaja, che ringrazio ancora una volta. Un altro grande sostegno è senz’altro l’opera della schiera di cultori che va sotto il nome di "ljuden", un gruppo di studiosi appassionati che hanno scandagliato, studiato e commentato tutto lo scibile strugatskiano!

Mi ha sorpreso molto che in Italia sia giunta solo di recente quest’opera dei fratelli Strugatskij, a cosa è dovuta questa tardiva ricezione?

Le opere dei fratelli Strugatskij han cominciato ad arrivare in Italia molto presto, già a partire dal 1961, con la collana di 14 racconti di fantascienza sovietica curati da Jacques Bergier (3 racconti dei fratelli Strugatskij). Pubblicazioni si sono poi susseguite per tutti gli anni sessanta, ma si sono via via rarefatte, salvo ovviamente i bestseller Picnic sul ciglio della strada ed È difficile essere un dio, titoli che hanno avuto più edizioni nel nostro paese. Di recente si sta assistendo a una ripresa d’interesse da parte di pubblico ed editori.

Non so perché Lunedì inizia sabato non sia mai stato pubblicato prima nel nostro paese. In effetti, siamo arrivati un po’ in ritardo, visto che si tratta di uno dei romanzi più noti e popolari degli autori e ha avuto anche moltissime traduzioni in giro per il mondo (a proposito: grazie a Ronzani Editore che ha creduto nel progetto!). Vero è comunque che questo libro è molto ancorato a storia e tradizione russe ed è pertanto un testo di fantascienza molto poco ortodosso che solo un lettore russo può apprezzare appieno.

Inoltre, non dimentichiamo che l’Italia sembra scontare una quasi atavica avversione per la fantascienza, spesso considerata letteratura “minore” (anche se tanti grandi autori se ne sono occupati, da Salgari a Buzzati a Primo Levi ecc.); dall’altra, la fantascienza russa (un tempo si diceva sovietica) è stata spesso (e spesso a torto) bollata come sottoprodotto “minore” della fantascienza, un concentrato di barbosità, per lo più a forte connotazione ideologica, da considerarsi perciò a maggior ragione anacronistica dopo la dissoluzione dell’Unione Sovietica. Per la mia esperienza, è vero il contrario. Si tratta di una produzione letteraria tutta da scoprire dove non è raro imbattersi in autentici gioielli che possono essere apprezzati trasversalmente da un’ampia platea di lettori (non solo gli appassionati di fantascienza), a prescindere dalla loro specifica idea politica.

A differenza di altri romanzi del genere la vena utopica/socialista viene messa alla berlina molto spesso. In patria come sono stati accolti questi scritti?

Come detto, i fratelli Strugatskij non hanno mai inteso scrivere utopie. Non erano “dissidenti” come alcuni hanno scritto in occidente, semmai umanisti, nel senso pieno della parola. Con la satira hanno spesso messo nel mirino la demagogia e la macchina burocratica del loro tempo e hanno avuto vari problemi con la censura, soprattutto a partire dal 1967.

Pensiamo che libri come La chiocciola sul pendio (1965), La favola della Trojka (1967, una specie di continuazione di Lunedì inizia sabato) e La città condannata (1975), hanno visto la luce solo tra la fine degli anni ’80 e i primi ’90. A parte questo, gli autori sono stati accolti fin da subito molto calorosamente dal pubblico e dalla stessa comunità letteraria. Sono tuttora popolarissimi e considerati i campioni della fantascienza russa. Attualmente, è in corso di pubblicazione una colossale opera omnia in 33 tomi (di oltre 600 pagine l’uno!).

Molte le pellicole cinematografiche realizzate sui loro romanzi. Lo stesso Lunedì inizia sabato è diventato, nel 1981, uno dei film natalizi russi per eccellenza (Charodei, I maghi). Il film, in due puntate (gli stessi autori hanno collaborato alla sceneggiatura), presenta trama e personaggi molto diversi ma sin dalle prime scene è chiaro che la sua ispirazione principale è costituita dal romanzo. Un altro film, del 1965, è molto più aderente al testo, anche se vi è rappresentata per lo più solo la prima storia (è una specie di rappresentazione teatrale).
Per concludere, ti ringrazio molto per l’opportunità che mi dai di poter spendere qualche parola su questi autori straordinari (che amo, come Stanislaw Lem!).

Lunedì inizia sabato Arkadij e Boris Strugatskij Ronzani Editore
La copertina del romanzo Lunedì inizia sabato di Arkadij e Boris Strugatskij, pubblicato da Ronzani Editore, con traduzione dal russo di Andrea Cortese

Vesti sacerdotali e bende di mummia: il fascino dei libri lintei

SCRIPTA MANENT III
Vesti sacerdotali e bende di mummia:
il fascino dei libri lintei

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Numa Pompilio
Felice Giani, Numa Pompilio riceve dalla ninfa Egeria le leggi di Roma, olio su tela (1806), Palazzo dell'Ambasciata di Spagna - Sala dei Legislatori, Roma. Immagine in pubblico dominio

Secondo una tradizione inaugurata da Valerio Massimo e ripresa tra gli altri da Tito Livio e Plutarco, Numa Pompilio, successore di Romolo e re-filosofo di stirpe sabina morto nel 673 a.C., era stato seppellito in un sontuoso sepolcro sul Gianicolo di cui si era persa ben presto memoria; quando cinque secoli dopo esso venne accidentalmente ritrovato e aperto, vi furono rinvenuti anche i suoi numerosi libri. Le fonti sono discordi circa il loro destino: Valerio Massimo narra che, in un impeto di nazionalismo, i romani (nel frattempo divenuti repubblicani) bruciarono quelli in lingua greca e conservarono quelli latini; Plutarco riporta invece che all'apertura della tomba molti dei testi fino allora intatti scomparvero, al pari del corpo incorrotto del sovrano.

Questi avvenimenti a metà tra storia e leggenda hanno avuto negli anni svariate interpretazioni: c'è chi vi ha letto il tramonto definitivo dell'età regia, chi i prodromi dell'avventura imperiale; con un pizzico di audacia, noi preferiamo prenderli come trampolino di lancio per parlare di uno degli argomenti più nebulosi della paleografia e soprattutto della codicologia: i libri lintei.

Una forma libraria perduta

Numerose sono le fonti che tramandano la memoria del liber linteus, peculiare forma di libro molto simile al volumen di papiro ma dalle dimensioni ridotte, realizzato in floema di lino, materiale ben più comune in territorio latino, il cui utilizzo è attestato a Roma tra V e I a.C.

In questo periodo, in cui la lingua latina e il relativo alfabeto non sono ancora giunti a una piena canonizzazione, la scrittura era adoperata più che altro per fini strettamente pratici in ambito legale, politico e religioso; la neonata letteratura latina, intanto, andava gradualmente liberandosi dei retaggi greci, nel contesto di una generale ricerca di identitas che sarà decisiva in età imperiale. Proprio a causa di questo stretto legame con la cultura greca, la forma libraria destinata ad accogliere i testi letterari rimane il volumen, adoperato da secoli in tutto il bacino del Mediterraneo. Il papiro viene inoltre utilizzato per alcuni documenti di natura giuridica, mentre per gli atti trascritti dagli avvocati si utilizzano le tabulae albatae, tavolette di legno la cui superficie veniva sbiancata con pomici o vernici: questa è probabilmente l'unica tipologia di supporto scrittorio autoctona, e in effetti i paleografi ravvisano in essa le caratteristiche genetiche delle tabulae ceratae, le tavolette ricoperte di ceralacca attestate in età imperiale, la cui forma a loro volta ispirerà, in età tardoantica, quella del codex pergamenaceo.

Si può concludere che l'utilizzo di un supporto rispetto a un altro dipendesse, nel periodo repubblicano, dalla sua destinazione d'uso; è per questo che il liber linteus viene adoperato per registrare le memorie della repubblica romana, in una peculiare forma letteraria a metà tra la documentazione giuridica e l'annalistica che di lì a poco diverrà uno dei pilastri della letteratura.

Del resto il sottile spessore e la forma ridotta rendevano questo libro simile a un moderno microfilm, pratico da riporre in grandi quantità e in luoghi ristretti: in effetti molte fonti riportano che il luogo deputato alla conservazione di tali testi fosse il sotterraneo del Tempio di Giunone Moneta sul Campidoglio (oppure, secondo altre, il poco distante Tempio di Saturno); così sarebbe stato almeno fino al secolo I a.C., quando nella medesima zona fu costruito il Tabularium, il primo vero e proprio archivio di stato di Roma. Cosa ne fu, a questo punto, dei libri lintei? Probabilmente i testi superstiti vennero trascritti su altri materiali, come le tabulae di bronzo; tuttavia è molto difficile stabilire quando, come e perché essi caddero in disuso.

Ma le incertezze attorno ai libri lintei non riguardano solo la loro fine, bensì anche la loro origine. Gli storici romani datano la loro invenzione tra il V e il II secolo a.C., ma in realtà il loro utilizzo si perde nella leggenda: pare che già in età regia i sacerdoti avessero l'abitudine di trascrivere orazioni e formule magiche su brogliacci di risulta rimasti dopo la realizzazione di vesti e paramenti in lino; proprio l'utilizzo in ambito sacrale sembra essere un'altra incognita nella storia dei libri lintei.

Sul finire del secolo XIX alcuni paleografi hanno avanzato l'ipotesi che anche i libri del rex sacrorum fossero in lino, così come i celebri libri sibillini, contenenti i vaticini della sibilla cumana riguardanti il destino di Roma, conservati sul Campidoglio. È bene precisare che questa teoria è stata a lungo avversata e oggi, in mancanza di ulteriori sviluppi, viene in genere rigettata.

In effetti qualsiasi teoria avanzata sui libri lintei è stata per molti secoli priva di fondamento, poiché di essi non era pervenuto alcun esemplare. Le ragioni di questa scomparsa sono molteplici, ma il motivo principale sembra essere l'estrema volatilità del materiale: a differenza del foglio di papiro, che in un ambiente secco si indurisce, il foglio di lino tende invece a sfaldarsi e sfibrarsi. In conclusione, i libri lintei sembravano scomparsi proprio come i leggendari libri di Numa Pompilio.

La Mummia di Zagabria

libri lintei liber linteus zagrabiensis Mummia di Zagabria
Il Liber linteus zagrabiensis, foto di SpeedyGonsales, CC BY 3.0

Ma i libri lintei erano destinati a stupire la comunità scientifica anche molti secoli dopo la loro presunta sparizione, tornando sulla scena in circostanze a dir poco sorprendenti.

Nella seconda metà del secolo XIX il nobile croato Mihajl Brarić intraprese un viaggio in Egitto, come voleva la moda dell'epoca; come singolare souvenir l'uomo si portò dietro nientemeno che la mummia di una donna d'età tolemaica (III- I secolo a.C.), che espose nel salotto della sua casa di Zagabria. Questa macabra pratica non deve meravigliare: negli anni successivi alla campagna d'Egitto napoleonica i nobili d'Europa furono colti dalla smania di procacciarsi una mummia, una statua, un rotolo di papiro egizio; molti dei reperti oggi ammirabili nei nostri musei sono pervenuti in questa maniera.

Qualche anno dopo Brarić si accorse che sulle bende che fasciavano la mummia erano vergati dei caratteri alfabetici: anche questo particolare sulle prime non destò scalpore, poiché in età tolemaica era consuetudine tanto scrivere sulle bende formule magiche e orazioni quanto riutilizzare come bende degli stracci di papiro o altra fibra su cui in precedenza era stato scritto qualcosa. Il nobile croato dovette pertanto credere di trovarsi di fronte a un testo in scrittura demotica, la forma più semplice di alfabeto egizio.

Fu solo alla morte di Brarić che il mistero poté essere risolto: l'uomo donò la mummia al museo archeologico di Zagabria, i cui esperti compresero immediatamente che quella sulle bende non era lingua egizia; inizialmente si pensò al greco trascritto in alfabeto copto, ma poco dopo fu fatta una scoperta sensazionale: il testo riportato sulla Mummia di Zagabria era in etrusco. Le bende di lino che la ricoprivano erano infatti parte di un unico rotolo su cui era riportato un calendario di ricorrenze religiose destinato agli aruspici: esso era, ed è tuttora, il più lungo testo etrusco pervenutoci, nonché l'unico esemplare conservatosi di liber linteus.

Cosa ci faceva un manufatto etrusco in terra egizia? I rapporti tra queste due civiltà hanno aperto un campo d'indagine sterminato e tuttora con numerosi punti oscuri: solo nel 2007, con il rinvenimento di un talismano egizio del secolo VII a.C. nella necropoli di Vulci, si è cominciato a teorizzare che i loro contatti non avvenissero esclusivamente in maniera indiretta per il tramite dei romani e dei coloni greci; non deve perciò stupire che all'epoca della sua scoperta la mummia di Zagabria fu vista con sospetto. Stabilita l'autenticità del libro linteo, si dubitò a lungo di come esso fosse stato ridotto a benda da imbalsamazione: ci fu addirittura chi arrivò ad accusare alcuni antiquari di aver bendato artificiosamente una mummia disadorna al solo scopo di aumentarne il prezzo, adoperando materiale antico che solo a posteriori e per puro caso era risultato essere tanto prezioso.

I rilievi effettuati negli anni '90 del secolo XX stabilirono però che il libro linteo era stato utilizzato contestualmente al processo di mummificazione, sin dall'inizio, e che fosse databile tra il III e il I secolo a.C., quindi grosso modo coevo alla defunta che per quasi due millenni aveva accompagnato; bisogna sottolineare che in questo periodo la civiltà etrusca fosse in pieno declino, ormai quasi completamente assorbita da quella latina e relegata geograficamente alla zona settentrionale della penisola italica. Difficilmente sapremo mai se esso sia arrivato in Egitto per mezzo di un mercante etrusco, o se sia passato di mano in mano tra le popolazioni mediterranee fino a raggiungere la sua destinazione finale; possiamo però intuire che, una volta entrato in possesso dell'imbalsamatore, questi lo abbia giudicato privo di valore perché vecchio, non interpretabile o entrambe le cose, e che quindi si sia sentito libero di adoperarlo per il suo lavoro: una catena di casualità che ha garantito la sua sopravvivenza fino ai giorni nostri.

Tradizione etrusca ed eredità latina

libri lintei Mummia di Zagabria liber linteus zagrabiensis
La Mummia di Zagabria, Museo Archeologico Nazionale di Zagabria. Foto di SpeedyGonsales, CC BY 3.0

Il liber linteus zagrabiensis, oggi conservato insieme alla mummia nel Museo Archeologico Nazionale di Zagabria, è stato in anni recenti studiato da paleografi e codicologi che ne hanno ricostruito l'aspetto e interpretato parzialmente il testo.

L'alfabeto utilizzato è quello etrusco, perfettamente formato, privo di arcaismi e contaminazioni; l'andamento bustrofedico del testo e il modo in cui esso si relaziona alle dimensioni del libro ha permesso di ipotizzare che esso non fosse arrotolato, ma piegato “a soffietto” e poi svolto man mano che lo si leggeva; alcuni archeologi hanno messo in relazione il libro di Zagabria con simili manufatti privi di testo ritrovati in luoghi di sepoltura etruschi, lunghi nastri di lino che venivano piegati in questo modo e posti sotto il capo dei defunti a uso cuscino. Una forma, dunque, piuttosto dissimile da quella che dovevano avere i libri lintei latini, stando alle fonti che ne hanno tramandato la memoria; a questo punto, tuttavia, è possibile ipotizzare una cronologia completa per questa forma libraria.

Il libro linteo doveva essere un prodotto autoctono etrusco, assorbito dalla civiltà latina assieme a molte altre tecniche, pratiche e usanze; qui, durante l'età repubblicana, visse un'evoluzione autonoma, in linea con le trasformazioni della lingua e della scrittura: alla piegatura a soffietto, necessaria per una scrittura bustrofedica, si preferì l'arrotolamento, più funzionale all'andamento destrorso che la scrittura latina acquisisce proprio intorno al III secolo a.C.

In seguito, con l'affermarsi della civiltà latina, il libro linteo dovette essere abbandonato in favore di nuove forme libarie più pratiche, di pari passo con l'avanzare della tecnologia e con la scoperta di nuovi materiali facilmente rinvenibili nella zona di Roma; nel frattempo, poco prima dell'era cristiana, la civiltà etrusca tramontò definitivamente, sancendo la scomparsa definitiva del liber linteus.

BIBLIOGRAFIA

AGATI M., Il libro manoscritto. Da Oriente a Occidente. Per una codicologia comparata, Roma 2009.

BALDACCHINI L., Il libro antico, Roma 1982.

BISCHOFF B., Paleografia Latina. Antichità e medioevo, Padova 1992.

CHERUBINI P. - PRATESI A., Paleografia latina. L'avventura grafica del mondo occidentale, Città del Vaticano 2010.

MANIACI M., Terminologia del libro manoscritto, Roma 1996.

PICCALUGA G., La specificità dei libri lintei romani, in Scrittura e civiltà, 18, Roma 1994.

PLUTARCO, Vite parallele. Licurgo e Numa Pompilio, Milano 2012

http://www.amz.hr/hr/naslovnica/ sito ufficiale del Museo Archeologico di Zagabria (HR)

http://museu.ms/museum/details/383/archaeological-museum-in-zagreb sito a proposito del Museo Archeologico di Zagabria (EN)


"Ossigeno", in apnea per respirare di nuovo

“Ossigeno” è ciò che manca leggendo l'ultimo romanzo di Sacha Naspini.

Scuro, claustrofobico, oppressivo, ma non per questo privo completamente di speranza: così si riassume l’ennesima grande prova di uno scrittore che sta dando molto alla letteratura italiana contemporanea.

È un libro che, parlando di una vicenda che ha quasi dell'incredibile, ci porta a indagare I recessi più nascosti e tremendi dell’animo umano, che ci fanno provare allo stesso tempo fascino e repulsione.

Apparentemente la storia sembrerebbe essere quella di una vittima incolpevole e inconsapevole. Luca - un ragazzo - scopre nel più brutale dei modi, attraverso le forze dell’ordine che si presentano alla sua porta, di aver convissuto per anni con un mostro, uno stimato intellettuale che in realtà rapisce e segrega giovani donne innocenti. Il protagonista non vive solo la fine brutale e improvvisa della propria giovinezza, ma vede crollarsi addosso un mondo che già una volta è stato quasi cancellato, segnato come è stato dalla scomparsa prematura della madre. Un vero e proprio terremoto esistenziale, simboleggiato propria da quel container in cui il padre-aguzzino ha tenuta rinchiusa per quasi una vita Laura, l’ultima delle sue vittime e l’unica a essere sopravvissuta. Una scossa sismica che manda in frantumi l’identità del protagonista, torturato dal dubbio che il sangue e i geni non si possano sconfiggere. Per tentare di rammendare il filo della propria esistenza e ricomporre un’identità il figlio si incarica dunque di riparare ai torti del padre, vegliando su Laura, tra ossessione, amore e la ricerca frenetica dell’espiazione.

Essere figli di un mostro condanna dunque a essere mostri?

Se la risposta fosse granitica, non staremo parlando di un’opera di Naspini, perché se una caratteristica ricorrente si può riscontrare nella poetica dell’autore de “Le case del Malcontento” e de “I Cariolanti”, è proprio quella di non ergersi mai a giudice delle vicende umane dei propri personaggi e di non presentare mai risposte facili: perché l’uomo, sembra raccontarci ogni volta lo scrittore, è un mosaico composito di Bene e di Male. O meglio il Bene e il Male sono sfumature di colore che cambiano nella pupilla di chi osserva a seconda della luce.

È così che la vittima può diventare carnefice e il carnefice vittima, in un balletto complesso e perverso di ruoli e di emozioni che coinvolge non solo i due protagonisti, ma tutti i personaggi che ruotano loro intorno.

I colpi di scena, sostenuti da una prosa accattivante e capace di lavorare con pennello impressionistico immagini realistiche e dolorosamente vivide, e la polifonia che non si trasforma mai in confusione richiamano alla mente proprio “Le case del Malcontento”. Se qui la lingua non vive degli echi della parlata maremmana, non per questo Naspini si accontenta di un facile stile medio, ma gioca con le voci dei suoi personaggi e coi loro registri in un gioco di trasparenze e di riflessi che entra a pieno titolo nella trama.

“Ossigeno” si legge in apnea, scorre veloce, ma rimane addosso, proprio come ci si ricorda, riemergendo, di quello stato tra trepidazione e timore nel momento in cui manca l’aria sott’acqua. 

Ossigeno Sacha Naspini
La copertina di Ossigeno di Sacha Naspini, edizioni e/o

Andrej Tarkovskij cinema preghiera

Andrej Tarkovskij: il cinema come preghiera

Che cos’è l’arte? È il Bene o il Male? Proviene da Dio o dal Diavolo? Dalla forza dell’uomo o dalla sua debolezza? Forse in essa è racchiuso un ideale di armonia sociale? Consiste in questo la sua funzione? Essa è una dichiarazione d’amore, un riconoscimento della propria dipendenza dagli altri uomini, una confessione, un atto inconsapevole, ma che rispecchia l’autentico significato della vita: l’Amore e il Sacrificio.” tratto dal libro “Scolpire il Tempo”, di Andrej Tarkovskij, Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij, 2015

Dal 20 gennaio, in specifiche sale italiane, viene proposto un film-documentario su un artista assai noto nel Parnàso della cinematografia mondiale: si tratta di una retrospettiva del regista russo Andrej Arsen'evič Tarkovskij, attentamente diretta e curata dal figlio Andrej A. Tarkovskij.

Andrej Tarkovskij: il cinema come preghiera”, presentato in anteprima al Festival di Venezia e distribuito da Lab 80 Film, permette allo spettatore di immergersi nel mondo tarkovskijano grazie ad immagini, registrazioni audio e materiali d’archivio inediti; vengono proposti frammenti tratti dai suoi film oltre che a riprese sui set e momenti di quotidianità nei luoghi cari al regista.

Il suo lascito, costituito da otto pellicole, viene rappresentato nel film da altrettanti capitoli in cui esso è suddiviso: la narrazione è lineare, anzi circolare, poiché descrive la vita di un uomo, dalla sua nascita (1932) alla sua morte, ritornando poi alle origini.

Traspare fin dall’inizio il profondo legame che Andrej ha coi genitori, conflittuale con il padre, il poeta Arsenij Tarkovskij, e viscerale con la madre, Marija Ivanovna.

La ferma presenza fisica ed emotiva della madre, così come il ritrovamento e la “riscoperta” nell’età adulta della figura paterna, sono ben evidenti in film come Zerkalo (Lo specchio, 1975) e Offret (Sacrificio, 1986).

Arsenij e il piccolo Andrej Tarkovskij

Un altro avvenimento che sconvolge l’attività del regista, all’apice della sua produzione artistica, è l’inevitabile punto di rottura e la conseguente censura da parte delle autorità sovietiche; infatti l’URSS critica aspramente la visione pacifista del suo primo film, Ivanovo detstvo (L’infanzia di Ivan, 1962), poiché entra in contrasto con la propaganda, basata su princìpi di orgoglio patriottico, a seguito della vittoria nella Seconda Guerra Mondiale.

Tali contrasti causano poi un ritardo di sei anni per l’uscita di Andrej Rublëv (1966), non solo per la scelta - incompresa per l’epoca - di un tema prettamente religioso, ovvero la storia di un pittore di icone ortodosso nella Russia del ‘400, ma anche per l’inevitabile interpretazione da parte del governo di una celata critica del momento politico contemporaneo.

Dopo la parentesi “pseudo-fantascientifica” e metafisica di Soljaris (Solaris, 1972) e Stalker (1979), inframmentizzata dal film Zerkalo, il punto di non ritorno avviene durante le riprese in Italia del film Nostalghia (1983); a questo punto Tarkovskij, consapevole che in caso di rientro in Russia vedrebbe del tutto ostacolata la sua attività artistica, decide di rimanere in Italia, non facendo mai più ritorno in patria.

Trascorsi alcuni anni, dopo essersi ricongiunto al figlio (fino a quel momento trattenuto in Russia), Andrej, già malato, completa in Svezia le riprese del film Offret, suo testamento artistico, per poi spegnersi alla fine dell’anno 1986 a Parigi.

Andrej Tarkovskij cinema preghieraIn occasione della proiezione del film al Teatro delle Muse di Ancona, questo 25 gennaio, Andrej A. Tarkovskij racconta in prima persona i sentimenti e il “pensiero poetante” racchiusi nella creazione paterna, citando grandi nomi per lui ispiranti e da lui ispirati.

Tutto ciò che in Tolstoj è l’analisi delle azioni dei personaggi nella loro quotidianità, in Dostoevskij è invece la descrizione intima del conflitto interno tra Bene e Male; quel che è “follia” come famelica tensione verso l’ignoto in Leonardo da Vinci, è invece sublime polifonia in Bach, le cui musiche riflettono l’ordine della natura e del divino.

In Tarkovskij potremmo riscontrare tutto questo andando oltre, unendo all’introspezione dell’animo umano e all’ispirazione spirituale data dalla religione, anche uno scopo sociale, che è proprio della creazione artistica; per l’artista lo sforzo immane sta nella comunicazione, o meglio nella “capacità di comprendersi reciprocamente”, riuscendo a trasmettere agli altri la realtà di una verità sofferta, derivante dalla meditazione sul significato della vita; da questo processo scaturisce il dono della parola, come nel cinema avviene la nascita dell’immagine, che racchiude una rivelazione.

“Tarkovskij racconta Tarkovskij”, foto dell’incontro al Teatro delle Muse, Ancona. Foto di Alissa Ciccarelli

Nel film, così come nella seguente intervista al figlio Andrej Tarkovskij, traspare infine lo stretto legame sviluppatosi tra il regista e l’Italia, sua patria adottiva fin dai tempi delle riprese di Nostalghia e del documentario Tempo di viaggio, girato insieme a Tonino Guerra.

Andrej Tarkovskij: il cinema come preghiera” è dunque sia un tassello aggiuntivo per chi si è già da tempo introdotto nel tempio del pensiero tarkovskijano, sia un nuovo punto di vista per approcciarsi per la prima volta ad esso: di certo è un imperdibile omaggio di un figlio verso il padre-regista, che a sua volta ha omaggiato spesso, nel suo cinema, l’opera del padre-poeta.

Andrej Tarkovskij cinema preghiera

In sala a:

FirenzeCinema La Compagnia
BergamoAuditorium Lab 80 Cinema
TorinoCinema Massimo
PisaCinema Arsenale
Jesi (AN)Cinema Teatro Piccolo
AnconaCine Teatro Marche – CineMuse
Spoleto (PG)Cinema Sala Pegasus
BresciaNuovo Eden
PadovaCinema Lux
MantovaCinema del carbone
PerugiaPostmodernissimo
Poggibonsi (SI)Cinema Garibaldi
MilanoSpazio Anteo
RomaNuovo Cinema Aquila
Reggio EmiliaCinema Rosebud
RomaCinema Apollo Undici
RomaCinema Detour

Andrej Tarkovskij cinema preghieraImmagine locandina e foto (ove non indicato diversamente) per “Andrej Tarkovskij: il cinema come preghiera” cortesemente fornite da Lab80.it


straniera Claudia Durastanti

Straniera ovunque, novunque

L’altro giorno, mentre alla stazione Termini stavo aspettando uno degli innumerevoli treni su cui dovrò salire questo mese, una signora mi si avvicina e, in un inglese molto stentato, mi chiede se quello fosse il treno diretto ad Orbetello. Rispondo di sì, e la signora mi risponde con un sentito grazie, in italiano, come se le avessi rivelato uno dei Segreti di Fatima. Allora, chiama a sé i suoi tre bambini, mi guarda e mi dice, in un italiano altrettanto stentato: “brutto essere stranieri qui, nessuno risponde. Scusa per mio italiano!”

Le ho sorriso e, dopo averle risposto che ho capito benissimo quello che mi ha detto in italiano, le ho chiesto scusa a nome di tutte quelle persone che non si sono fermate per perdere trenta secondi per darle conferma che quello fosse il treno per Orbetello.

Quindi salgo sul treno, mi siedo e prendo il libro di Claudia Durastanti, La Straniera, dal mio zaino per leggere le ultime pagine. Confesso di averlo letto tutto d’un fiato. Non stupisce affatto che questo libro sia rientrato tra i finalisti del Premio Strega 2019.

Questo mese, una lettura del genere ci voleva proprio: la protagonista di questo libro, infatti, si pone tantissimi degli interrogativi che mi pongo io in questo periodo. Durante le mie continue peregrinazioni di questi giorni, infatti, mi sento più straniera che mai, anche se mi sono allontanata relativamente poco dalla mia terra di origine, la Sicilia. Leggere dei continui viaggi e spostamenti dell’autrice di questo splendido libro, edito da La nave di Teseo (pp. 285, € 18,00), non solo mi aiuta a riflettere, ma mi fa sentire molto meno sola.

In fondo, almeno una volta nella nostra vita ci sentiamo tutti stranieri. Stranieri in un paese diverso dal nostro, stranieri nei confronti di persone che, seppur nostri conterranei, scelgono esperienze totalmente diverse dalle nostre. E non capita, talvolta, di sentirsi stranieri in famiglia, perché non capiti o forse non sempre accettati? Ed è per questo, quindi, che, come la protagonista de La Straniera, cerchiamo di mettere radici in altri luoghi… Dovunque, in nessun posto… “novunque”.

Negli anni dopo il divorzio, mia madre ha continuato a camminare e a scappare, a volte prendendomi in ostaggio. Invece di mandarmi a scuola durante la stagione primaverile mi faceva indossare una tuta acetata, metteva delle caramelle nel marsupio e mi costringeva a seguirla a piedi da un paese all’altro. Io andavo, camminavo senza prenderla per mano con il fiato rotto e le scarpe da ginnastica immerse negli stagni pronta a schiacciare i girini, tiravamo avanti per otto ore prima di fare marcia indietro. Serviva a lei stare là fuori, non a me, ma io camminavo lo stesso”.

Non smette mai di camminare - per fortuna - la protagonista di questo romanzo, sia per le vie di piccoli paesini della Basilicata, sia in America, dove si trova a dover vivere per certi periodi della sua vita. Nonostante le avversità che le riserva la vita, non si arrende ed è grazie alla letteratura, ad altri viaggi (che la ragazza può intraprendere grazie ai suoi libri) che non perde mai la curiosità, il desiderio di sapere e di conoscere nuove persone e luoghi.

L’autrice del romanzo, attraverso la sua protagonista, è capace di affrontare il tema della sordità di entrambi i genitori di quest’ultima in maniera mai banale. Non si ha l’impressione di leggere delle (dis)avventure di due persone disabili, tutt’altro. Con estrema abilità, la Durastanti non trasforma l’adolescenza ed il turbolento matrimonio di quella coppia nel solito triste e melodrammatico cliché, ma parla della disabilità se non come una delle caratteristiche fisiche di quell’uomo e quella donna che forse non si sono neanche amati davvero, ma solo perché avevano entrambi quella caratteristica fisica e si sa che “la somiglianza viene prima di tutto”, in fondo.

Quindi, forse, si sono scelti perché con qualche altra persona, probabilmente, si sarebbero sentiti esclusivamente degli estranei, degli stranieri. Anche la disabilità, nonostante si sia nel 2020, purtroppo ti rende diverso. O forse, sono semplicemente gli occhi delle persone che lo fanno.

L’autrice decide di non raccontare gli eventi della protagonista e della sua famiglia, in particolare modo della madre, con la quale non ha di certo il classico rapporto madre-figlia, in ordine cronologico. Come se volesse farci cogliere quanto l’animo della protagonista stessa dovesse sentirsi frastagliato in quel turbinio di situazioni, di eventi, di viaggi e di emozioni; non ci fornisce un elenco di eventi preconfezionato, deve essere il lettore a ricomporre quelle vicende, a trovare un ordine dove, probabilmente, regna solo un po’ di caos.

Caos non riprodotto a livello lessicale. L’autrice, con scelte lessicali apparentemente semplici, ma curate, riesce a coinvolgere il lettore dalla prima all’ultima parola, e riesce a trasportare nelle “stranezze” del mondo della protagonista. Del resto, non tutte le emozioni, non tutti i sentimenti possono essere espressi con le parole. A volte, il linguaggio potrebbe rivelarsi una trappola, una catena da cui è difficile liberarsi. Se ci si ferma un secondo a pensare, non riusciamo quasi mai ad esprimere i nostri momenti più belli o più brutti con delle semplici, banali, parole.

E allora come fa il linguaggio burocratico a svincolare quello che il linguaggio amoroso non ha mai legato?” si chiede la protagonista, a proposito del divorzio dei genitori.

Come avrà fatto, la figlia di due genitori sordi, ad esprimersi in modo “adeguato” alla società?

Più i nostri genitori parlavano in maniera volgare e volutamente fastidiosa, più noi eravamo precisi, convinti che essere corretti nel lessico, avrebbe implicato essere corretti anche nella vita, finalmente liberi dalle loro stranezze.”

La Durastanti, con queste parole, offre un importantissimo spunto di riflessione. Chi parla in maniera “diversa”, è straniero, estraneo, un po’ strano.

Per non sentirci così diversi, quindi, cerchiamo di parlare “meglio”, di fare sparire delle caratteristiche fonologiche dialettali ed avvicinarci ad un uso della lingua più “standard”, dimenticando che così facendo, molto spesso, si perdono dei piccoli pezzettini di quelle che sono le nostre radici.

Emigrare non significa forse “convivere con tutti questi se del sé, sperando che nessuno prenda il sopravvento sull’altro”?

straniera Claudia Durastanti
Copertina del romanzo La straniera di Claudia Durastanti, edizione La nave di Teseo

 

Foto di Marika Strano, ove non indicato diversamente.