Una finestra sul pavimento del Duomo di Siena

Fino al 27 ottobre sarà possibile osservare il pavimento del Duomo di Siena, anche in un modo nuovo. Con il percorso “Come in cielo così in terra. Dalla porta alla città del cielo al pavimento” infatti, il pavimento si può guardare dall’alto: un punto di vista insolito che dà al visitatore la possibilità di raccogliere in un unico sguardo la complessa decorazione a intarsi marmorei.

E come sempre, se guardiamo con attenzione alle immagini, anche quelle su cui mettiamo i piedi, c’è tutto un mondo da scoprire. In questo caso si tratta del mondo della cultura quattrocentesca a Firenze e Siena.

Il Duomo di Siena (cattedrale metropolitana di Santa Maria Assunta). Foto © Raimond Spekking, CC BY-SA 4.0

Il Duomo

Si comincia a costruire il duomo di Siena nel la seconda metà del Duecento, e circa un secolo dopo si progetta di ampliarlo e farlo diventare un’opera grandiosa. Siena è, in quel periodo, una grande potenza, fiera del regime comuale, che viene celebrato il più possibile, pure nei colori scelti per la decorazione del duomo: il nero e il bianco della balzana senese. Le date non sono così semplici, però, perché ci sono stati molti restauri, rifacimenti e la fase costruttiva del duomo è durata molto tempo. Il pavimento, decorato a intarsio marmoreo (una specie di puzzle fatto con tessere di marmo) ha richiesto quasi tre secoli per essere portato a termine, perciò è difficile anche capire se l’intera area tratta un unico racconto (come sostengono alcuni studiosi) o se quelle che vediamo sono scene slegate tra loro, nate una dopo l’altra, ciascuna per esigenze diverse. In ogni caso, al 1480 possiamo certamente ricondurre l’esecuzione della parte di pavimento con dieci sibille e Hermes.

Hermes lo si vede appena si entra in chiesa, è rappresentato in una grande immagine, e a lui sono collegate le dieci sibille che si snodano nelle navate laterali. Tutto regolare?

Non proprio, perché Hermes, come le sibille, arriva dritto dalla mitologia antica e non lo troviamo molto spesso nelle chiese cristiane; e poi le sibille “canoniche” a fine Quattrocento sono diventate dodici già da un pezzo. Si tratta quindi di una scelta particolare: di cosa ci parlano questi personaggi “pagani” in una chiesa cristiana?

Scorcio della navata centrale verso la controfacciata. Foto di James Gose, CC BY 2.0

Sibille

Partiamo dalle sibille: la sibilla è una figura del mito antico greco, le prime fonti ci dicono che è una, anzi: “una bocca”, ma durante l’Ellenismo diventa un donna in carne e ossa, e poi numerose donne, numerosissime, tanto che Marco Terenzio Varrone, nel I secolo d.C. deciderà di creare un elenco limitando il numero a dieci.

Il canone di Varrone viene ripreso da Lattanzio, che è impegnato nel descrivere tutti gli errori in cui sono incorsi i “pagani” con lo scopo di “smontare” le loro credenze ed esaltare quelle dei cristiani. Lattanzio, ovviamente, parla delle sibille, ma non le colloca tra i pagani, bensì tra coloro che sono testimoni della gloria di Dio. Nella sua opera, le Divine Istituzioni, troviamo sia le dieci sibille, che Hermes: proprio come nel pavimento di Siena.

Hermes

Anche Hermes è una figura della mitologia antica che si diffonde intorno al II secolo e rappresenta il “maestro dei maestri”, l’unione di tutti i saperi: la grande sapienza greca e quella egizia. Per questo viene chiamato Ermete Trismegisto, cioè tre volte grandissimo. Gli scritti che sono attribuiti a Hermes sono raccolti nel Corpus Hermeticum e contengono l’idea di una grande conoscenza che può avvicinare l’uomo alla divinità, innalzarlo spiritualmente; una conoscenza antica che però è misteriosa e va indovinata, letta tra le righe, interpretata.

Questi concetti passano in secondo piano quando il Cristianesimo viene definito, un concilio dopo l’altro, in un processo che continua anche dopo la morte di Lattanzio. Gli scritti ermetici, pur essendo in parte noti agli intellettuali, non hanno grande fama per tutto il Medioevo e la figura di Ermete Trismegisto viene dimenticata dalla maggior parte dei cristiani.

Diversamente accade invece per le dieci sibille, che sono figure così poco definite da poter entrare facilmente nella tradizione cristiana medievale, con un ruolo nuovo e ben preciso: le sibille sono coloro che Dio ha incaricato di annunciare la venuta di Cristo ai “pagani”. Secondo i devoti Cristiani, sono stati i “pagani” a non averle ascoltate, ma le sibille (che ormai sono profetesse) hanno fatto il proprio dovere e meritano quindi un posto in affreschi, dipinti e ogni altro mezzo di celebrazione e comunicazione tra la Chiesa e i fedeli.

Siena

Nel corso del Quattrocento però, dopo secoli di attesa nell’ombra delle biblioteche, anche Hermes rivede la luce: nel 1471 si pubblica il testo delle Divine Istituzioni di Lattanzio dove, come abbiamo detto, anche Hermes era descritto; qualche anno più tardi Marsilio Ficino traduce anche una parte del Corpus Hermeticum dal greco al latino, quindi in molti possono leggerlo. Operazioni come queste erano parte del lavoro degli intellettuali umanisti, che andavano a cercare testi e saperi antichi e provenienti dall’oriente, e li diffondevano nella cultura contemporanea. La figura di Hermes sta quindi vivendo una nuova fortuna in un contesto culturale dove la conoscenza degli antichi sembra essere la porta per il futuro, per il vero sapere. E nello stesso periodo si lavora al pavimento del Duomo di Siena, e si cerca, ovviamente, di esprimere il meglio della cultura del momento, le teorie più aggiornate e moderne.

Duomo di Siena Ermete Trismegisto
Ermete Trismegisto raffigurato nel pavimento del Duomo di Siena; l'opera è datata al 1488 ed è attribuita a Giovanni di Stefano.

Sibille e Hermes a Siena

Le teorie più moderne, ormai, comprendevano anche Hermes. All’ingresso del Duomo troviamo il mitico personaggio raffigurato mentre dà una libro a due uomini; la frase scritta nel libro ci aiuta a capire di chi si tratta: Suscipite o licteras et leges Egiptii, “Ricevete, la cultura e la legge, o Egizi”. Le due figure sono quindi un egiziano, quindi orientale, e lo riconosciamo dal turbante e dall’esotica barba a punta, e un occidentale col capo velato, a rappresentare i cristiani che seguiranno. È il momento in cui la scrittura, viene data agli uomini e Hermes si pone alla base della fondazione di cultura e sapienza; con la mano, il mitico sapiente indica un altro testo, che comunica pure a noi il messaggio fondamentale: “Dio creatore di tutte le cose, fece un altro Dio visibile e questo fu il primo e il solo nel quale si dilettò e amò suo figlio, che fu chiamato Santo Verbo”.

Ma se deve esserci qualcuno che accoglie i cristiani nel Duomo e trasmette la Sapienza mandata da Dio, perché questo qualcuno è un pagano?

Il contesto in cui queste immagini si collocano è quello delle teorie espresse da Marsilio Ficino e Pico della Mirandola. Secondo i due dotti umanisti esiste un antico sapere, unico, dato da Dio all’uomo all’inizio dei tempi, trasmesso di generazione in generazione e (secondo Pico) culminante nella religione Cristiana. Tutti i testi che compaiono nelle immagini di Ermete e delle sibille sono tratti dalle opere di Lattanzio, che a sua volta le aveva tratte da autori più antichi. Marsilio Ficino legge i testi di Lattanzio, vede che anche lui ha citato autori più antichi, e trova la conferma del fatto che il sapere è unico e molto antico e che quindi parte da ancora più lontano, da prima del Cristianesimo.

Ermete Trismegisto, mitica incarnazione della Sapienza, dona quindi la sapienza agli Egizi, tra i quali figura il suo contemporaneo Mosè, che la traghetterà nel mondo ebraico. Sul rapporto cronologico tra Ermete-Mosé, è da dire però che non tutti i teologi e intellettuali erano d’accordo, ma ai piedi della scena di cui parliamo c’è scritto che sono contemporanei.

Uno strano gruppetto

Quindi, se la presenza di Hermes è giustificata dai testi di Lattanzio, ripresi e interpretati dalla filosofia rinascimentale di Marsilio Ficino, che senso hanno le sibille associate al mitico sapiente?

La traduzione del Corpus Hermeticum fatta da Marsilio Ficino, si pubblica col nome di Pimander, e in questo testo Ficino scrive (forse sbagliando a tradurre), che Dio svela il futuro tramite alcuni segni, tra cui le sibille.

Il ruolo delle sibille, secondo i cristiani, l’abbiamo già detto, era stato quello di annunciare ai pagani la prossima venuta di Cristo; trovandole assieme al grande sapiente Hermes nella sua opera, è stato normale inserirle nella decorazione: sono anche loro anelli della catena della trasmissione del sapere.

Duomo di Siena Sibilla Cumana
La Sibilla Cumana, raffigurata nel pavimento del Duomo di Siena; è opera documentata di Giovanni di Stefano.

Ciascuna sibilla è rappresentata come una donna antica, rivestita di lunghi abiti e panneggi e tiene in mano un libro, attributo del sapere e della conoscenza. La sibilla Cumana è l’unica ad avere accanto a sé degli oggetti specifici: i libri sibillini che ha provato a vendere a Tarquinio e che poi, al rifiuto del re, ha bruciato. La stessa sibilla tiene in mano anche un ramo con foglie, perché Virgilio racconta che sulle foglie erano scritte le sue profezie. Le altre sibille sono identificate dai testi delle profezie, ciascuno attribuito a una sibilla e tutti tratti dall’opera di Lattanzio.

Lattanzio quindi si conferma come una fonte privilegiata, ma letta e interpretata in accordo con il Corpus Hermeticum per via delle teorie di Marsilio Ficino, che alla fine del Quattrocento è uno degli umanisti di maggiori rilievo nel panorama culturale, nonché l’intellettuale di punta nella cerchia dei Medici.

Proprio come in Lattanzio, infine, le sibille sono dieci, non dodici come si trovano invece, già da inizio secolo, in gran parte delle serie dipinte. Si trovano disposte in ordine lungo le navate, ai margini dell’edificio, a segnalare la loro funzione di “confine” tra i “pagani” che sono fuori dalla chiesa, e coloro che, camminando sulla via segnata dall’antico sapere, possono raggiungere il cuore del cristianesimo: l’altare su cui si celebra la messa.

Così, camminando sugli intarsi del pavimento, il fedele che entra in chiesa percorre la strada che rappresenta questo sapere. Allo stesso modo il visitatore di oggi ripercorre una delle tappe salienti della cultura rinascimentale, che porta alla rinascita del neoplatonismo e ha risultati anche oggi, nelle numerose espereienze di recupero delle teorie esoteriche. Ancora una volta, quindi, guardando un manufatto artistico, si può guardare oltre la “bellezza” e aprire una finestra sulla complessità del passato, un passato che noi siamo abituati a classificare in maniera molto netta e decisa per comodità di studio, ma che è fatta di uomini e donne come noi, che vivevano in un mondo complesso, ricco di diversi stimoli, pensieri e influenze e che davano vita a realtà stratificate e complesse, tanto quanto lo è la nostra, di oggi.

Duomo di Siena Sibilla Ellespontica
La Sibilla Ellespontica, raffigurata nel pavimento del Duomo di Siena; è datata al 1483 e attribuita a Neroccio di Bartolomeo de' Landi.

Rosvita

Una intellettuale a metà tra classico e innovazione poetica: Rosvita di Gandersheim

Rosvita
Rosvita di Gandersheim, immagine in Pubblico Dominio

Quando si esamina la letteratura latina classica ed, in ispecie, si studiano le commedie terenziane, risalta all’attenzione del lettore/studioso il legame che unisce Terenzio e Menandro, commediografo greco vissuto nel IV a.C. Il commediografo latino desume parecchio dal suo ‘vate’ greco, sia dal punto di vista strutturale che contenutistico; è innegabile, altresì, che Terenzio si ispiri a Menandro, ma è, anche, fondamentale sottolineare la vena innovativa delle sue commedie.

Se Menandro ha influenzato le commedie terenziane, Terenzio ha, a sua volta, influenzato gli autori postumi? La domanda ha ragion d’essere se si esamina la letteratura mediolatina ed, in ispecie, il profilo di Rosvita di Gandersheim.

Nata intorno al 935 d.C., Rosvita rappresenta, per la letteratura mediolatina, una intellettuale poliedrica e fortemente influenzata dalla più alta produzione letteraria latina classica e, anche, da quella a lei contemporanea. Ebbe modo di essere educata da Gerberga che, nel 959 d.C. divenne badessa di Gandersheim; si può ipotizzare, quindi, che più o meno negli stessi anni Rosvita fu canonichessa dello stesso monastero.

Gandersheim. Foto di Misburg3014, CC BY-SA 3.0

Il fatto che possedesse lo stesso nome di Rosvita I, badessa di Gandersheim tra il 919 e il 926 d.C., la mette in relazione di parentela con Ottone il Grande, per il quale scrive i Gesta Ottonis, elogiando le qualità e le gesta del re di Germania. E, in onore della casata degli Ottoni, la poetessa tedesca scrisse i Primordia, un racconto storico del monastero di Gandersheim fondato, con molta probabilità, dagli stessi Ottoni.

Rosvita
Rosvita di Gandesheim presenta il suo Gesta Ottonis all'Imperatore Ottone il Grande, sotto gli occhi della badessa Gerberga, in un'incisione di Albrecht Dürer (1501), Pubblico Dominio

Il legame di parentela con la casata reale ha permesso a Rosvita di poter accedere alla corte degli Ottoni e riceverne la migliore formazione intellettuale e artistica. A corte la monaca ebbe modo di perfezionare il suo latino e di apprendere quelle caratteristiche stilistiche tipiche delle sue opere: la prosa ritmata, l’uso di vocaboli rari, la creazione di neologismi ecc. A corte Rosvita non ebbe modo di apprendere solamente la lingua e quelle caratteristiche che saranno peculiari nelle sue opere, ma si legò a quegli intellettuali che, come lei, frequentavano la casata di Ottone il Grande, Raterio di Verona, per esempio (Raterio giocherà un ruolo fondamentale nelle ricercatezze stilistiche adoperate dalla monaca tedesca). E, probabilmente, a corte ebbe modo, anche, di partecipare alle letture delle commedie di Terenzio e lasciarsi affascinare. Leggendo le opere della monaca, l’influsso terenziano è indiscusso, anche se, come afferma Peter Dronke, nell’Introduzione al Dulcitius, «la portata e la natura del suo debito non sono facili da definire con esattezza. Il problema è dovuto in parte al fatto che […] Rosvita presenta il suo atteggiamento nei confronti di Terenzio in una maniera ingegnosamente fuorviante». In effetti, la poetessa tedesca, spesso, risulta volutamente oscura nelle sue opere motivo per cui, al di là delle difficoltà nel rintracciare gli influssi terenziani, ci si imbatte in testi che lasciano trapelare poco della sua vita (lo stesso Dronke ritiene che della biografia di Rosvita si riesce a ricostruire poco anche per la sua volontà di risultare enigmatica sia negli scritti, quali lettere e apologie, sia nei suoi drammi).

La carriera di Rosvita comincia con la stesura delle otto leggende legate a diversi santi: Basilio, Teofilo, Dionigi, Agnese e Gangolfo, ma l’importanza della poetessa tedesca all’interno della storia letteraria mediolatina è legata ai suoi drammi: Dulcitius, Calimachus, Abraham, Pafnutius e Sapientia (stando alla titolatura delle edizioni moderne dei drammi di Rosvita).

I drammi di Rosvita devono molto a Terenzio, soprattutto se si prendono in esame due caratteristiche principali che legano i due drammaturghi, seppur lontani nel tempo: la prima riguarda la struttura: Rosvita è solita usare lo scambio di battute rapido, gli a parte che chiariscono la trama del dramma, gli espedienti scenici che risolvono situazioni ambigue; la seconda caratteristica è legata maggiormente al contenuto: come Terenzio era solito inserire nelle sue commedie un personaggio maschile, fortemente irascibile, preso dalla mania del potere e della conquista ed uno femminile, inizialmente titubante, indifeso e disprezzato, per poi vincere sull’uomo grazie alla sua tenacia, anche Rosvita contrappone l’uomo ‘pretendente’ alla eroina/donna che, nel segno del Signore, riesce a mantenere la propria castità e integrità morale. Nei drammi della poetessa tedesca, spesso, le donne vengono messe a dura prova attraverso la tentazione e c’è chi riesce, nel nome della fede, a resistere e chi, al contrario, cede; le donne sono, anche, vittime delle persecuzioni pagane. Rosvita, seppur vissuta nel X d.C., non dimentica le difficoltà che i cristiani hanno dovuto sopportare pur di poter professare liberamente la religione di Cristo.

L’influenza di Terenzio su Rosvita non è a senso unico. La monaca tedesca dimostra di possedere, sì, una conoscenza approfondita delle commedie terenziane, conoscenza, come suddetto, ravvisabile nei suoi drammi, ma è altresì vero che Rosvita tende ad originalizzare il modello delle sue opere sceniche tanto da rendere i suoi drammi dei veri capisaldi della drammaturgia mediolatina.

Il contrasto uomo ‘pretendente’ e donna tenace, tipico anche delle commedie di Terenzio, in Rosvita risulta essere cristianizzato (la cristianizzazione degli autori pagani è tipica degli scrittori mediolatini che, avendo a modello, per esempio, Cicerone, Virgilio, Orazio ecc., non disdegnavano di avvicinarli ai propri ideali cristiani): la donna diviene un’eroina che, nel nome di Dio, riesce a difendersi dalle pretese dell’uomo pagano. Infatti i drammi di Rosvita, eccetto che nella Conversione del generale Gallicano, portano, come titoli, i nomi di donne votate alla castità: Martirio delle sante vergini Agape, Chionia e Irene (Dulcitius); Resurrezione di Drusiana e Callimaco (Calimachus); Caduta e ravvedimento di Maria, nipote di Abramo (Abraham); Conversione della prostituta Taide (Pafnutius); Martirio delle sante vergini Fede, Speranza e Carità (Sapientia).

Un’altra nota che risulta originale nei drammi di Rosvita è dettata dall’ordine metafisico estraneo a Terenzio. Come afferma Dronke «[…] numerose espressioni evocano il senso di un mondo invisibile, fatto di ordine e armonia, di immutabili proporzioni musicali e aritmetiche, al di là del mondo caotico, fatto di conflitto e crudeltà, penitenza e martirio».

Infine, un ultimo elemento caratteristico dei drammi di Rosvita è la fusione tragedia/commedia. Aristotele, nella Poetica, pone una netta cesura tra la tragedia, destinata ad impietosire e far riflettere gli spettatori, e la commedia, il cui fine prediletto è scatenare l’ilarità del pubblico. Rosvita fonde tragedia e commedia (allontanandosi, in questo caso, dal suo modello) a tal punto da creare un dramma misto tra compassione/riflessione e ridicolo (un esempio di questa mistione è ravvisabile nel Dulcitius dove, Dulcizio, fidato di Diocleziano e intenzionato a godere di Agape, Chionia e Irene, finisce per abbracciarsi a delle pentole e insozzarsi tutto il viso).

L’importanza delle opere di Rosvita e dei suoi drammi è fondamentale per la comprensione della drammaturgia durante il medioevo latino. Dopo una fase di ‘morte apparente’, Rosvita ridà lustro a quel genere che tanto era stato amato sia dai greci che dai romani. E come Terenzio è stato il modello della poetessa tedesca, la stessa Rosvita diverrà il modello degli scrittori a lei postumi. Infatti, dopo la morte di Rosvita, avvenuta intorno al 974 d.C., nel monastero di Hildesheim, un autore drammatico dello stesso monastero decise di drammatizzare la leggenda di S. Nicola avendo, come modello, i drammi di Rosvita, ormai divenuti famosi nell’Europa medievale.


Giobbe

Giobbe, patrono dei musicisti: intervista a Mario Resta

Uno dei personaggi più noti della Bibbia ebraica, Giobbe compare innanzitutto nel libro che da lui prende il nome: descritto come giusto originario di Uz (territorio non individuabile con certezza), Giobbe è benedetto dal Signore e vive nella prosperità e con una famiglia numerosa. L'uomo di Uz viene messo alla prova da Satana (col "permesso" di Dio), e perde tutto, ma nonostante la sua condizione miserabile non maledice il Signore. Infine, come premio per la sua fedeltà, viene ripristinato in una condizione di prosperità persino maggiore di quella sua iniziale.

Nella Versione dei Settanta – cioè la prima traduzione greca esistente della Bibbia Ebraica, risalente al terzo secolo a. C. – siamo di fronte a un testo notevolmente differente da quello ebraico. Il Testamentum Iobi è invece un testo che rientra fra i cosiddetti apocrifi dell'Antico Testamento, dal carattere midrashico, volto cioè all'esegesi, all'interpretazione critica del testo biblico. In epoca medievale, il culto di Giobbe in ambito cristiano lo vede, fra l'altro, come patrono dei musicisti, una posizione che si spiegherebbe a partire dall'attenzione rivolta agli strumenti musicali nel Libro di Giobbe, che compaiono con il ricordo di un passato felice e sereno, durante il lungo monologo del protagonista.

Il culto medievale e nordeuropeo riservato a Giobbe merita però ancora ulteriori approfondimenti. Proprio in tal senso muove l'ultimo scritto di Mario Resta, postdoc (Accademia Nazionale dei Lincei) del Dipartimento di Studi Umanistici dell'Università degli Studi di Bari Aldo Moro. Il suo studio, "Un culto medievale: Giobbe, il santo dei musicisti" è stato pubblicato quest'anno (2019, n. 20-1, pp. 1-23) sulla rivista Reti Medievali (http://www.serena.unina.it/index.php/rm/article/view/5849).

Non si tratta però del primo lavoro del giovane ricercatore su questo argomento: segue infatti l'altro scritto "Giobbe, patrono dei musicisti: le origini del culto nel Libro di Giobbe e nel Testamentum Iobi", pubblicato nel 2015 sulla rivista Vetera Christianorum (n. 52, pp. 187-207). In questa sede è anche il caso di ricordare il libro – datato 2010 – di Laura Carnevale, professoressa associata presso la stessa Università, e intitolato "Giobbe dall'Antichità al Medioevo. Testi, tradizioni, immagini",  nel quale già si segnalavano alcuni elementi legati al patronato della musica ascritto a San Giobbe.

Si ringrazia Mario Resta per aver risposto alle domande di ClassiCult, qui di seguito riportate.

William Blake, Satana infligge le piaghe a Giobbe, illustrazioni del Libro di Giobbe, Tate Britain, Londra. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH.ISBN3936122202. Immagine in pubblico dominio

Potrebbe spiegare il successo di Giobbe come santo dei musicisti in epoca medievale?

Il culto nordeuropeo riservato a Giobbe quale santo patrono dei musicisti, attestato nelle fonti letterarie e iconografiche, si è sviluppato tra XV e XVIII secolo: un periodo in cui il culto dei santi ebbe un notevole “successo”, tanto che «per le più svariate categorie professionali, gruppi di popolazione, e per ogni necessità possibile e immaginabile, ci fu ben presto un patrono particolare». Quanto affermato da Heinrich Dormeier risulta confermato da questa tipologia particolare di patronato, le cui origini, però, affondano negli alquanto marginali riferimenti musicali contenuti nel Libro di Giobbe (Gb 30,31: «La mia cetra accompagna lamenti e il mio flauto la voce di chi piange») e, soprattutto, nel testo apocrifo Testamentum Iobi (14,1-5; 52) di I-II secolo.

La Sacra Scrittura, infatti, non ha costituito l’unico motivo ispiratore della fortuna e dell’interpretazione in ambito agiografico delle vicende riguardanti i santi di matrice biblica e del conseguente culto a essi riservato, mediante originali sviluppi ed espressioni devozionali della pietà popolare: «una forza potente ‒ come ha affermato John J. Pilch ‒ difficile da imbrigliare o da correggere, e in molti casi è essa che l’ha vinta».

Rispetto all’originaria narrazione biblica, le tradizioni agiografiche connesse all’uomo di Uz (come in altri casi analoghi) si sono sviluppate, nel corso del tempo, in maniera spesso autonoma ‒ come emerge già dal Testamentum Iobi ‒, subendo progressivi e graduali cambiamenti riscontrabili nell’ambito della devozione popolare. Si tratta di trasformazioni condizionate da diversi fattori e, al contempo, attestate attraverso molteplici canali, che ne hanno altresì favorito la diffusione, come: liturgia, omelie, catechesi, sacre rappresentazioni (es. La pacience de Job del XV secolo), poemetti (es. The Life of Holy Job del XV secolo) e iconografia, poiché «un determinato contenuto esiste prima nell’ambiente ideologico di una determinata comunità, e solamente in un secondo tempo si concretizza e prende forma nella letteratura e nel monumento». Quanto osservato da Engelbert Kirschbaum, in riferimento all’epoca paleocristiana, trova conferma anche nella tradizione letteraria e iconografica di età medievale in connessione alla cultualizzazione di Giobbe in un settore della vita quotidiana, come la musica ‒ e non solo ‒, a riprova di quale distanza e differenza ci sia tra quanto narrato nel racconto biblico e la riflessione sulla figura e sulle vicende dell’uomo di Uz nell’ambito della cultura e della devozione popolari.

Le tradizioni agiografiche su Giobbe (come nel caso di altri santi) riflettono, perciò, aspetti, abitudini e convincimenti attinenti al vissuto quotidiano dei cristiani, che nella vicenda del personaggio biblico hanno trovato spunti di immedesimazione, riflettendo su aspetti della propria vita, che vengono a mescolarsi con le vicende di Giobbe, variamente raccontate per via orale e scritta, secondo continui processi di trasmissione, privi di confini crono-geografici e influenzati da componenti essenziali del vita dei cristiani, come la musica: espressione, tra le più antiche, del rapporto dell’homo religiosus con il mondo divino, nelle sue diverse forme e concezioni.

Laurent de La Hyre, Job Restored to Prosperity (1648), immagine in pubblico dominio

Quali sono gli aspetti più "scandalosi" del Libro di Giobbe che poi vengono meno nel testo apocrifo successivo, il Testamentum Iobi?

Testamentum Iobi è un testo apocrifo veterotestamentario, composto da 53 capitoli caratterizzati da diversioni e ampliamenti midrashico-haggadici rispetto all’avantesto biblico dei LXX. L’appartenenza al genere letterario dei testamenta aveva indotto inizialmente gli studiosi a collocare questo testo in un periodo compreso fra il I sec. a.C. e la metà del II sec. d.C., ma recentemente Piero Capelli ne ha circoscritto l’arco temporale tra il I e gli inizi II sec. d.C. Diverse sono state le ipotesi formulate sull’ambiente di origine dell’opera: dalla redazione cristiana, per la presenza di aspetti come la menzione dello Spirito Santo e l’attribuzione dell’appellativo “padre” a Dio, all’origine esseno-terapeutica, per una serie di elementi comuni con i Terapeuti d’Egitto descritti da Filone Alessandrino nel De vita contemplativa (83-90), come per esempio l’incisiva presenza femminile (tre figlie, la moglie e l’ancella), che ha indotto invece altri studiosi a ipotizzare persino la redazione di alcune parti del Testamentum in ambiente montanista.

Tralasciando la questione della genesi del testo, da collocare comunque in ambienti legati alla diaspora egiziana e forse ad Alessandria, la narrazione – per lo più autodiegetica, sebbene nella parte finale la voce narrante sia di Nereo (fratello di Giobbe) – si apre con Giobbe morente che chiama a sé i sette figli e le tre figlie per raccontare della sua vita e di come si sia trovato «a dover sostenere ogni sorta di sofferenza» (Testamentum Iobi 1,5), rimanendo sempre fedele a Dio. Giobbe del Testamentum, infatti, è un re dell’Egitto che viveva la propria condizione felice con liberalità ma, dopo aver distrutto per ordine di Dio un tempio pagano nelle vicinanze, viene perseguitato da Satana.

Il protagonista del Testamentum, a differenza di quello del libro biblico, è cosciente di quale sia l’origine delle sue sventure e perciò si mostra paziente nelle prove e nel sopportare le provocazioni della prima moglie, posseduta da Satana, e le accuse degli amici, anch’essi re d’Oriente come Giobbe. La storia di Giobbe del Testamentum risulta quindi privata di ogni drammaticità a favore di un misticismo visionario, che ha la sua massima espressione, alla conclusione dell’opera, nell’apparire del “carro” che porta via l’anima del protagonista. Per mezzo dell’inserzione di spunti narrativi originali, nell’apocrifo veterotestamentario sono amplificati episodi della storia biblica con la definizione di particolari sconosciuti o marginali.

Il Testamentum Iobi, dunque, è al tempo stesso punto di confluenza e sorgente di tradizioni diverse dalla narrazione biblica, a cominciare proprio dalla connessione con la dimensione musicale ma anche in riferimento alla caratterizzazione di Giobbe quale uomo “paziente” se non addirittura come figura Christi, poiché consapevole di essere perseguitato da Satana e non da Dio, nei confronti del quale resta fedele, non mostrando ribellione alcuna, come accade invece nel Libro di Giobbe. Come messo in luce in più occasioni da Laura Carnevale, tale tradizione «intesa a mitigare le caratteristiche più sconcertanti del libro canonico e del suo protagonista, consentì ai cristiani, soprattutto attraverso l’esegesi indiretta, di proporre Giobbe quale ideale di vita già a partire dal I secolo».

Icona di Giobbe, Russia settentrionale, diciassettesimo secolo. Immagine in pubblico dominio

È ancora possibile trovare Giobbe santo dei musicisti, oggi? Se sì, dove?

Le fonti letterarie e iconografiche che attestano la venerazione di Giobbe quale santo patrono dei musicisti, per quanto diverse per tipologia, contenuto e provenienza geografica, sono accumunate da specifiche caratteristiche, comprensibili solo se poste e analizzate in relazione tra loro, in quanto espressione e, allo tempo stesso, prova della varietà e della circolazione, attraverso i secoli, di tradizioni orali e scritte, di cui non è semplice individuare le origini e seguire gli sviluppi costituiti, per dirla con Jacques Le Goff, tanto sui «vuoti quanto sui pieni che sono giunti sino a noi».

Le fonti pervenute e in passato non abbastanza considerate, infatti, attestano che la tradizione agiografica della connessione di san Giobbe con la musica ha attraversato “carsicamente” il tempo e lo spazio per “affiorare” in forma scritta ‒ Testamentum Iobi, prima, La pacience de Job e The Life of Holy Job, poi ‒ e nelle varie rappresentazioni iconografiche nordeuropee. Sebbene si tratti di un culto di cui non abbiamo più traccia oltre il XVIII secolo, nessun lavoro di ricerca autentico si può dichiarare concluso, senza correre il rischio di un’innaturale asfissia. Le ricerche su Giobbe quale santo patrono dei musicisti (e non solo) sono perciò da considerarsi naturalmente in fieri.

Giobbe
Gerard Seghers, La pazienza di Giobbe, Galleria Nazionale, Praga. Immagine in pubblico dominio

Notre-Dame: una testimonianza che non è possibile cancellare

Nel pomeriggio di lunedì 15 aprile la cattedrale di Notre-Dame ha preso fuoco, è crollata la guglia all’incrocio del transetto, sono crollate tutte le volte a crociera e sono perdute le capriate lignee. Indipendentemente dalle notizie ricevute, ciascuno ha attribuito all’evento un valore e un significato diverso. Al netto delle molte polemiche, infatti, Notre-Dame dimostra di non essere soltanto una chiesa, quindi un simbolo cristiano: per alcuni è il simbolo della Francia; per altri il rifugio di Quasimodo e Esmeralda; altri ancora piangono la scomparsa del luogo dove hanno trascorso il viaggio di nozze; molti parlano di una grande perdita per la cultura o si rammaricano di non averla mai visitata. Questo significa che la cattedrale ha un grosso valore, che esistono molte persone intenzionate a conservare la sua testimonianza, e che per questo nessun incendio può essere così grave. D’altronde questa cattedrale è sopravvissuta fino ad oggi, nonostante tutto.

In rosso, le parti distrutte della Cattedrale di Notre-Dame. Opera di Umbricht, CC BY-SA 4.0

Una chiesa, mille volti.

Notre-Dame è una delle più famose cattedrali gotiche francesi, ma chi l’ha costruita non l’ha mai saputo. Perché “gotico” è un termine dispregiativo inventato nel Cinquecento, quando va di moda la cultura classica e si dà del “barbaro” a chi ha costruto chiese “gotiche”, così poco equilibrate. Quindi, a qualche secolo, dalla sua costruzione, la cattedrale non si credeva così “bella” come la vediamo noi oggi. Dietro all’architettura gotica, in realtà, c’è ben poco di “selvaggio”, perché l’idea di costruire edifici verticali va a braccetto con la diffusione della filosofia scolastica e con l’amore per la logica che la caratterizza. Uno degli intellettuali che ha contribuito a definire le istanze del gotico è Suger, abate di Saint Denis, un uomo colto e dignitario di corte, che scrive sull’importanza della luce come manifestazione e simbolo del divino. Quindi è ovvio che nelle chiese, secondo lui, debba esserci molta luce, perché è lì che si deve manifestare la presenza di Dio.

Per far entrare la luce è necessario ridurre un po' lo spessore delle mura, che nelle chiese precedenti (da noi chiamate romaniche) era molto grosso. Ovviamente, poi, vanno inserite delle vetrate, colorate come noi le conosciamo, che creino giochi di luce all’interno dell’edificio. Certo è che, riducendo lo spessore delle mura e togliendo gran parte dei mattoni per metterci vetro, bisognerà trovare un sistema di sostegno che sostiuisca le maestose pareti romaniche. Si risolve con una modalità di sostegno “esterna”, cioè il peso del tetto è scaricato su sostegni che si trovano fuori dalle mura, non sotto di esse: gli archi rampanti, che si vedono da fuori come tante zampe che sembrano uscire dal corpo della chiesa. Questo funziona anche grazie all’uso del nuovo arco acuto, che non non ha bisogno di grossi pilastri. Gli archi rampanti permettono di sostenere il peso non coprendo le finestre, e quindi fanno entrare la luce; guglie, pinnacoli e tutte le cose alte e verticali che si vedono da fuori, sono in realtà strutture che servono a caricare di peso questi archi esterni, e contribuiscono a sostenere il peso dell’edificio. Più la chiesa è alta (e si cerca di farle più alte possibili) più servono sostegni esterni, e quindi le chiese prendono quell’aspetto particolare che conosciamo. Notre-Dame è la prima chiesa in cui le pareti non sono portanti, infatti, entrando, non si vedono giganteschi pilastri, ma colonne che risultano piuttosto sottili se paragonate all’altezza dell’edificio. Perciò questa cattedarale viene considerata la prima chiesa in stile gotico compiuto, anche se in Saint Denis si erano già sperimentate queste tecniche.

Però, come detto, lo stile gotico non è sempre amato nel corso dei secoli, e nel Seicento si comincia a modificare l’interno della chiesa: viene tolto il pontile che separa la parte riservata al clero e si fa un restauro importante perché il re consacra la Francia alla Madonna, e Notre-Dame è la chiesa simbolo di questa decisione. In seguito, gli ecclesiastici che curano la chiesa chiedono più luce, e vengono così eliminate le vetrate colorate, in favore di vetri trasparenti. Si toglie anche la colonna dell’entrata centrale, perché così diventa più semplice far passare le processioni. Poco importa se su quella colonna (detta troumeau) c’erano fior di sculture.

Se la chiesa è simbolo di decisioni reali, per i rivoluzionari del 1789 è un simbolo da modificarre, quindi la saccheggiano di tutto quanto è di proprietà reale e ne fanno il Tempio della Ragione. Le sculture della facciata vengono scambiate per ritratti di re, e sono tutte eliminate; crolla la guglia centrale (la stessa che ha preso fuoco lunedì) e non c’è più il valore simbolico della luce divina, perché la divinità dei rivouzionari è la ragione. La ragione che porta libertà e uguaglianza, ideali per cui molti rivoluzionari hanno sacrificato la propria vita: la distruzione della chiesa non è quindi conseguenza dell’odio per l’edificio, ma dell’alta considerazione in cui viene tenuta, perché lì, e non altrove, si decide di fondare il nuovo culto della libertà. Ciò che i rivoluzionari volevano era spogliare la cattedrale, che sentivano come propria, dai suoi abiti clericali e regali.

Anche Napoleone le concede lo stesso onore, e cerca di riportarla al suo uso religioso: si fa incoronare al suo interno e copre i danni delle pareti con drappi e bandiere. In quel momento, comunque, la chiesa non è quella che conosciamo: ha vetrate bianche, intonaco bianco, decorazioni barocche: un insieme variegato di stili decorativi, che testimoniano il succedersi delle generazioni che hanno vissuto quegli spazi.

Con la Restaurazione, poi, c’è una rinascita dell’interesse per il Medioevo: ogni nazione cerca le proprie origini, il “certificato” della propria identità, e le cerca in quel periodo storico. Noi oggi sappiamo che in realtà il Medioevo, più che un momento di cristallizzazione delle varie identità culturali, fu un periodo di grandi scambi, un momento in cui si è costruita la cultura che chiamiamo occidentale, e Notre-Dame lo dimostra, essendo punto di partenza di uno stile architettonico che avrà risonanze in tutta Europa.

A metà Ottocento si ha bisogno di molto denaro per recuperare la cattedrale, le capitali europee ormai sono moderne, e si pensa perciò di abbatterla, ma questa idea suscita lo sdegno degli intellettuali, che si battono per conservarla. Primo fra tutti Victor Hugo, che a questo scopo scriverà Notre-Dame de Paris. Hugo crea quello che oggi definiremmo un caso mediatico: i cittadini non vogliono distruggere la chiesa che dopo il libro, sentono ancor di più come propria. Ancora oggi, dopo l’incendio, tantissime immagini sui social fanno riferimento alla storia di Esmeralda e Quasimodo.

Si decide per il restauro, che però non è mai cosa semplice. Bisogna decidere come procedere: si vuole ricostruire tutto com’era nel XII secolo, facendo finta che non sia successo niente e quindi nascondendo l’effetto di secoli di storia (per esempio della Rivoluzione)? Oppure bisogna lasciare, che siano visibili i segni del passare del tempo, come monito per l’uomo e come marchio visibile della storia? Oppure si vuole ricostruire con gusto contemporaneo, segnalando le diverse fasi per poter così identificare i limiti dell’intervento?

L’incarico viene affidato, con molte polemiche, a Viollet Le Duc, uno di quelli che sostiene il “restauro in stile” e cioè il mettersi nei panni dell’artista, immedesimarsi in lui e ricostruire quello che è andato perduto. L’idea è quella di ripristinare la chiesa per come era nel suo primo giorno di vita, il momento perfetto, in cui Notre-Dame era completa. Pazienza se questo avrebbe cancellato secoli di storia.

Le Duc non è uno sprovveduto, classifica e studia tantissimi particolari dell’architettura gotica e ricostruisce la guglia caduta durante la Rivoluzione, rimette a posto le statue nei portali, cancella le decorazioni barocche del Seicento, e sopra le due torri vuole costruire due alte guglie, su modello di altre chiese medievali francesi. Quelle, poi, non si faranno.

Qualche decennio dopo, Haussmann provvede al rinnovamento urbanistico di Parigi: niente più vicoli stretti e niente più spazi per “corti dei miracoli” e barricate rivoluzionarie. Davanti alla cattedrale si apre la piazza e di fatto si perde l’effetto sopresa che le grandi chiese cittadine dovevano suscitare in quei fedeli che, girato l’angolo di un vicolo buio, trovavano davanti a sé la maestosa casa di Dio.

Originalità e testimonianza

Questo breve percorso storico per dire che un edificio distrutto non è un edificio scomparso, e che il concetto di “originalità” è molto complesso. Nessuna testimonianza storica è persa se qualcuno se ne prende cura, e il patrimonio culturale è proprio quell’insieme di beni di cui le comunità si prendono cura. Così lo descrive la Convenzione di Faro, sottoscritta nel 2007 dal Consiglio d’Europa. Notre-Dame è stata spesso modificata, aggiornata, sistemata, perché qualcuno ha sempre voluto conservarla.

E questo “qualcuno” sono persone provenienti da tutto il mondo, non per niente la cattedrale è considerata dall’UNESCO come parte del Patrimonio dell’Umanità, significa che rappresenta un momento importante per la cultura mondiale, non solo francese. Perciò è ancora oggi soggetta a interventi di restauro, svolti per limitare i danni del dramma di questo secolo: lo smog, che danneggia anche numerose opere d’arte. La cattedrale è uno dei luoghi più vistati della Francia ed è normale che ogni intervento di restauro o pulitura (come quello fatto per il Giubileo del 2000) sia interessato da polemiche e dibattiti anche sul piano politico: tutto questo è sintomo del fatto che sul monumento c’è un forte interesse da parte della comunità. I lavori di Disney e di Cocciante sul libro di Victor Hugo hanno contribuito a tenere vivo l’amore per l’edifico, facendolo entrare nel cuore anche di tanti visitatori.

La guglia, poco prima del collasso. Foto di Antoninnnnn, CC BY-SA 4.0

Al di là delle polemiche, però, è importante non perdere il valore documentario della chiesa, il motivo, cioè per cui contribuisce alla nostra crescita culturale. Nel momento di sconforto generale, insomma, bisogna scegliere qual è la “nostra” Notre-Dame. Non possiamo avere la chiesa “originale” medievale, perché già è persa da tempo; non possiamo avere la cattedrale di Quasimodo, perché quella è in realtà di Victor Hugo, è non c’è più nemmeno lei; non possiamo avere il Tempio della Ragione né la chiesa con decorazioni barocche che piaceva agli uomini del Seicento. Non possiamo averne nessuna, ma possiamo, allo stesso tempo, averle tutte, perché lo stesso edificio ci parla di tutte le sue “vite passate”. Dopo questo incendio, quando sarà ricostruita nella maniera in cui si deciderà di ricostruirla, Notre-Dame riprenderà in qualche modo il suo ruolo di testimonianza all’interno del suo territorio e avrà una storia in più da raccontare, e quella storia è la nostra, di oggi.

 

Notre-Dame
La cattedrale di Notre-Dame all'indomani dell'incendio. Foto di Louis H. G., CC BY-SA 4.0
Notre-Dame
La cattedrale di Notre-Dame, prima dell'incendio del 15 aprile 2019. Foto di Steven G. Johnson, CC BY-SA 3.0

Quinta edizione del Festival del Medioevo: "Donne, l'altro volto della Storia"

"Donne, l'altro volto della Storia"

sarà il tema della quinta edizione del Festival del Medioevo

in programma a Gubbio dal 25 al 29 settembre 2019

Festival del Medioevo 2019 Donne. L'altro volto della storia Medio Evo Gubbio UmbriaIldegarda, Christine de Pizan e le altre. “Donne, l'altro volto della Storia” sarà il tema della quinta edizione del Festival del Medioevo, in programma a Gubbio dal 25 al 29 settembre 2019.

Un viaggio intorno alla condizione femminile alla radice dei pregiudizi e degli stereotipi. La voce delle donne nella vita quotidiana e nei palazzi del potere: sante e regine, streghe e madonne, artiste e intellettuali, muse e medichesse. Sussurri e grida su vicende sconosciute, rimosse o dimenticate. Un lungo racconto tra l'arte e la letteratura, la politica e la filosofia.

Il Festival del Medioevo è giunto alla quinta edizione.

La manifestazione, centrata sulla divulgazione storica, incrocia il passato con i grandi temi del mondo contemporaneo e coinvolge autori provenienti da oltre venti università italiane e straniere: più di cento gli appuntamenti a ingresso libero con storici, scrittori, architetti, scienziati e giornalisti.

Molti altri eventi collaterali arricchiscono i cinque giorni dedicati all'Età di Mezzo: la "Fiera del libro medievale", con le grandi case editrici e gli editori specializzati; "Miniatori dal mondo", l'appuntamento durante il quale esperti calligrafi italiani e stranieri trasmettono le arti degli scriptoria medievali a studenti ed appassionati; la "Tolkien session", dedicata alla vita e alle opere del grande scrittore britannico autore del “Signore degli anelli”; le "Botteghe delle arti e dei mestieri", una mostra-mercato con prodotti dell'artigianato e "Il Medioevo dei bambini" con giochi, letture, animazioni, laboratori d’arte e corsi di disegno riservati ai più piccoli. E ancora, giochi di ruolo, esibizioni di rievocatori, recital, concerti di musica medievale e lezioni-spettacolo con approfondimenti culturali su alcuni temi legati alla storia contemporanea.

Il Festival del Medioevo, organizzato dalla Associazione Festival del Medioevo in collaborazione con il Comune di Gubbio, si avvale dei patrocini scientifici dell’ISIME, l’Istituto Storico Italiano per il Medioevo e della SAMI, la Società degli Archeologi Medievisti Italiani e di quelli istituzionali del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e della Regione Umbria.

Principali sostenitori delle edizioni precedenti, oltre al Comune di Gubbio, impegnato con risorse finanziarie, logistiche e di coordinamento per la partecipazione delle realtà associative cittadine, il GAL Alta Umbria, la Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia, la Camera di Commercio di Perugia e la Fondazione Giuseppe Mazzatinti, che rappresenta anche un partner attivo nel settore dell'educazione.

La RAI, con i canali tematici Rai Storia e RAI Radio3, è il principale media partner dell'evento culturale. Il mensile di approfondimento storico MedioEvocollabora con il Festival del Medioevo fin dalla prima edizione, insieme a Italia Medievale, portale web impegnato nella promozione del patrimonio storico e artistico del Medioevo italiano, Feudalesimo e Libertà, fenomeno social di goliardia e satira politica e MediaEvi, la pagina Facebook specializzata nell’analisi dei medievalismi.

Il sito web del Festival del Medioevo (www.festivaldelmedioevo.it) e la relativa pagina Facebook sono gli indirizzi online dedicati alla divulgazione storica del Medioevo più visitati in Italia.

(12 dicembre 2018)

Web: www.festivaldelmedioevo.it
Facebook: @FestivalDelMedioevo
Instagram: festival_medioevo
YouTube: Festival del Medioevo


Il commercio di pellicce contribuì alla diffusione della peste in Europa?

Un nuovo studio sul DNA antico mostrerebbe come le epidemie di peste del quattordicesimo secolo in Europa possano essere dovute a ripetute introduzioni del batterio Yersinia pestis. Le vie commerciali, comprese quelle relative al commercio di pellicce, avrebbero contribuito alla rapida diffusione della peste in tutta Europa durante il Medio Evo.

Yersinia pestis commercio pellicce DNA antico
Il commercio di pellicce dall'Oriente verso l'Europa occidentale seguì due vie principali durante il Medio Evo. Illustrazione: Amine Namouchi

Il batterio Yersinia pestis è causa della peste bubbonica e di quella polmonare negli esseri umani; la peste colpisce però innanzitutto gli animali selvatici e si diffonde all'interno di bacini, che al momento sono presenti in tutti i continenti con l'eccezione di Europa e Australia. La Peste Nera, che nel quattordicesimo secolo uccise almeno il 30% della popolazione europea in pochissimi anni (dal 1347 al 1353), costituì un momento drammatico e significativo; per oltre 350 anni il continente europeo conobbe una serie di epidemie ricorrenti e devastanti.

Negli ultimi decenni, molte ricerche hanno cercato di comprendere l'origine di queste epidemie. Secondo una tesi, con la Peste Nera del 1347 si sarebbe costituito un bacino (o più d'uno) per il batterio nell'Europa occidentale. Secondo l'ipotesi alternativa, invece, la peste sarebbe stata introdotta ripetutamente in Europa attraverso le vie commerciali e i movimenti umani.

Un nuovo studio, pubblicato su PNAS, ha ora preso in esame il DNA antico proveniente da individui ritrovati presso alcuni siti archeologici, tra Europa meridionale e settentrionale: Abbadia San Salvatore in Italia, Saint-Laurent-de-la-Cabrerisse in Francia, Barcellona in Spagna, Bergen-op-Zoom nei Paesi Bassi e Oslo in Norvegia.

E proprio ad Abbadia San Salvatore  - dove i dati storici rivelavano un'alta percentuale di decessi dovuti alla peste nei mesi da giugno a settembre 1348 - gli studiosi hanno verificato la presenza di mutazioni che si spiegavano con una catena di trasmissione più ampia, piuttosto che con un bacino del batterio presente presso la fauna locale.

peste
I cittadini di Tournai seppelliscono le vittime della peste. Miniatura di Pierart dou Tielt che illustra il Tractatus quartus bu Gilles li Muisit (Tournai, c. 1353)

Gli autori dello studio propongono invece una nuova possibilità: che l'insorgere della Peste Nera sia da ricollegare alla grande quantità di pellicce arrivate nel 1340 nei porti del Mar Nero, e provenienti dalle rotte commerciali che avevano inizio a Sarai. Proprio in quello stesso periodo una nuova rotta di terra, realizzata col supporto dell'Orda d'Oro, congiungeva Sarai, Tana e Caffa.

Subito dopo la Peste Nera si ebbe la pestis secunda, che colpì invece dal 1357 al 1366. Anche in questo caso le mutazioni rilevate si spiegano meglio con una nuova introduzione del batterio, che avrebbe percorso le rotte commerciali da Novgorod in Russia per arrivare in Europa grazie alla Lega Anseatica.

In conclusione, il nuovo studio fornisce nuove prove in favore del fatto che le ricorrenti epidemie di peste dell'epoca sarebbero il risultato di diverse ondate di introduzione del batterio Yersinia pestis in Europa, a partire da un bacino collocato nell'Europa orientale o in Asia Centrale.

Nils Christian Stenseth. Foto: Gunhild M. Haugnes/UiO

Lo studio Integrative approach using Yersinia pestis genomes to revisit the historical landscape of plague during the Medieval Period, ad opera di Amine Namouchi, Meriam Guellil, Oliver Kersten, Stephanie Hänsch, Claudio Ottoni, Boris V. Schmid, Elsa Pacciani, Luisa Quaglia, Marco Vermunt, Egil L. Bauer, Michael Derrick, Anne Ø. Jensen, Sacha Kacki, Samuel K. Cohn Jr., Nils C. Stenseth e Barbara Bramanti, è stato pubblicato su Proceedings of the National Academy of Sciences (PNAS) il 26 Novembre 2018.

Amine Namouchi. Foto: Håkon Sparre, NMBU.

Tommaso d'Aquino Summa Theologiae vita

Tommaso d’Aquino e l'inizio della vita

Da che momento possiamo parlare di persona? Il feto ha gli stessi diritti dell'individuo adulto? Interrompere volontariamente una gravidanza costituisce un omicidio?

Queste e altre domande simili animano il dibattito contemporaneo su temi come l'aborto e la fecondazione assistita ma esse non sono affatto recenti: già in epoca medioevale infatti ci si interrogava se il feto potesse essere definito una persona umana.

Per Tommaso d'Aquino, probabilmente il più importante teologo cristiano medievale, il feto non riceve da Dio l'anima intellettiva (e immortale) al momento del concepimento ma solo dopo un graduale processo di sviluppo.

Per l'Aquinate solo un corpo dotato di organi è la materia adeguata per ricevere l’anima intellettiva e prima di arrivare a questo grado di sviluppo il feto deve attraversare alcuni stadi intermedi in cui assume prima la forma vegetativa e poi sensitiva.

In altri termini, il corpo umano viene formato e disposto a ricevere l’anima in modo graduale: per cui in un primo momento, finché la sua disposizione è imperfetta, riceve prima l'anima vegetativa e poi quella sensitiva (che sono mortali); poi, quando ha raggiunto la perfetta disposizione, riceve l’anima intellettiva che comprende la sensitiva e la vegetativa.

Tommaso d'Aquino Summa Theologiae vita
Barbieri Giovan Francesco detto il Guercino, San Tommaso d'Aquino  in atto di scrivere l'Inno del Santissimo Sacramento (1662), dal transetto destro della Basilica di San Domenico a Bologna. Foto di Georges Jansoone (JoJan, 2006)

Come scrive l'Aquinate nella sua Summa Theologiae:

Bisogna ammettere che nell'embrione preesiste già l'anima, da prima vegetativa, poi sensitiva e infine intellettiva. [..] Dobbiamo perciò concludere che, al sopraggiungere d'una forma più perfetta, si opera la corruzione della forma precedente, poiché la generazione di un essere implica sempre la corruzione di un altro essere, tanto nell'uomo che negli animali: e questo avviene in maniera che la forma seguente abbia tutte le perfezioni della precedente, e qualche cosa in più. Così, attraverso varie generazioni e corruzioni, si giunge all'ultima forma sostanziale, tanto nell'uomo quanto negli altri animali. [..] Quindi bisogna affermare che l'anima intellettiva è creata da Dio al termine della generazione umana, con la scomparsa delle forme preesistenti, e che essa è insieme sensitiva e nutritiva” (ST, I, q. 118, a. 2 ad 2)

E ancora nella Summa contra Gentiles nel secondo libro al capitolo 89 si afferma:

La specie dell’essere formato non rimane la stessa: poiché dapprima ha forma di seme, poi di sangue, e così via fino a che non arriva al suo ultimo compimento. [..] Nella generazione degli altri corpi [non semplici ma complessi come l’uomo] bisogna ammettere una gradualità per le molte forme intermedie esistenti tra la forma primordiale degli elementi e l’ultima forma . Perciò l’anima vegetativa, che viene per prima, mentre l’embrione vive la vita della pianta, si corrompe e le succede un’anima più perfetta, che è insieme nutritiva e sensitiva, e allora l’embrione vive la vita dell’animale; distrutta questa, le succede l’anima razionale che viene infusa dall’esterno, sebbene le anime precedenti derivassero dalla virtù del seme”.

Quindi per Tommaso l’embrione appena concepito non può avere un'anima intellettiva, pur essendo orientato costitutivamente a riceverla da Dio, poiché non possiede un’organizzazione materiale adeguata per poter supportare eventuali atti intellettivi.

L'embrione possiede una natura umana solo virtualmente poiché vive durante il processo generativo prima la vita di un vegetale poi quella di un animale: solo alla fine, quando riceve l'anima intellettiva, diviene formalmente ciò che virtualmente è stato fin da principio cioè un essere umano.

Non si può parlare quindi di vita umana prima nell'infusione da parte di Dio dell'anima intellettiva: ne deriva che sopprimere un feto allo stadio vegetativo o sensitivo, pur essendo un grave peccato in quanto interruzione di un processo che avrebbe condotto al sorgere di una persona umana, non può essere considerato formalmente un omicidio se non in un senso puramente virtuale.

Tommaso d'Aquino Summa Theologiae vita
Bernardo Daddi, Vergine Maria tra i santi Tommaso d'Aquino e Paolo (1330 circa). Foto di Sailko, CC BY-SA 3.0

Per chi volesse approfondire il tema e le sue implicazioni nella bioetica contemporanea consiglio la lettura di Amerini, Fabrizio, Tommaso d’Aquino. Origine e fine della vita umana Pisa, Ets, 2009, pp. 250.


Cecco Angiolieri Canzoniere Dante Battaglia Campaldino

Autobiografia o sagace costruzione letteraria? Una panoramica sul Canzoniere dell’Angiolieri

Il poeta senese Cecco Angiolieri (1260-1312?) è noto per essere una voce fuori dal coro sotto molti aspetti, ma in realtà non è che la nave ammiraglia di una degna flotta avversaria (potremmo dire, meno teatralmente, concorrenziale) a quella che solcava liberamente i mari della fine del Duecento.

Gli Angiolieri furono una delle più importanti famiglie senesi del tredicesimo secolo. Foto di Myrabella, CC BY-SA 3.0

I suoi componimenti e le tematiche in essi trattate si iscrivono perfettamente nel solco di una nuova poetica che si stava affermando in Toscana in quegli anni, ovvero la poesia comica. Essa intendeva contrapporsi alla poesia siculo-toscana e stilnovistica, riprendendone linguaggio e topoi per rovesciarli parodisticamente, e l’apporto di Cecco Angiolieri alle produzioni di Rustico Filippi (1230/1240 - 1291/1300) e Folgòre di San Gimignano (1270 - 1332) fu essenziale alla canonizzazione di questo genere.

Non avendo notizie granché precise riguardo la sua biografia, il lettore che voglia cogliere qualcosa in più non può che affidarsi alla sua produzione letteraria.

La personalità che se ne ricostruirebbe indagando nel suo Canzoniere, fra i più ricchi e significativi del tempo (si parlava di 150 sonetti, via via ridotti a 120 circa, dopo gli studi condotti su di esso), è quella di un uomo irrequieto, scapestrato, dedito ai divertimenti – il gioco d’azzardo – e ai piaceri carnali – il sesso e la buona tavola (“Tre cose solamente m’ènno in grado / le quali posso non ben ben fornire / cioè la donna, la taverna e ’l dado”, Sonetti, 87), qualora non si mettano di mezzo la giustizia (in questo caso si hanno testimonianze documentarie) o gli affetti, come il padre, un uomo avaro che non lo sostiene economicamente nella sua vita dissoluta (“S'i' fosse morte, andarei da mio padre / S'i' fosse vita, fuggirei da lui”, Sonetti, 86; “mi’ padre, che·mmi tien sì magro, che tornare’ senza logro di Francia.”, Sonetti, 87); la moglie, antipatica e pettegola; l’amante, Becchina, con la quale ha un rapporto che oscilla tra la passione irrefrenabile e i violenti litigi («Becchin’ amor!» «Che vuo’, falso tradito?» / «Che·mmi perdoni». «[Tu] non ne se’ degno». / «Merzé, per Deo!» «Tu vien’ molto gecchito». / «E verrò sempre». «Che saràmi pegno?», Sonetti, 47. Qui addirittura viene ripreso il modello tradizionale del *contrasto nella forma del *sonetto, ed è particolarmente dissonante il linguaggio popolare di Becchina miscelato ai termini cortesi usati dal poeta, il tutto a fine comico).

Senza dubbio si è ben lontani da figure come l’integerrimo Dante e i suoi sobri componimenti narranti un romantico e casto amore, fatto appena di sguardi rubati, per l’eterea Beatrice; spesso infatti Cecco è stato definito l'antimodello di Dante, il suo amore per Becchina il rovesciamento dell’altro, persino Becchina stessa un’”anti-Beatrice”.

Il divenire caposcuola di due ideali di poetica opposti per Dante e Cecco Angiolieri in realtà non fu che la soluzione ultima di una conoscenza di lunga data. I poeti infatti ebbero uno scambio di sonetti in gioventù, dove si evince che le posizioni del giovane Dante non erano poi così lontane da quelle del poeta senese, mentre di contro cresceva l'insofferenza di Cecco per la piega stilnovistica che andava prendendo la produzione dell'amico. La rottura fu inevitabile. Si conobbero forse personalmente alla Battaglia di Campaldino, 1289. Particolare degli affreschi del Palazzo Comunale di San Gimignano. Foto di Carlomarinobuttazzo

Sicuramente in molti suoi versi Angiolieri sembra duro, viziato, senza valori, aggressivo. Ma ciò su cui i critici moderni si sono soffermati e invitano a riflettere anche i comuni lettori è la natura dei componimenti del poeta e l’ideale poetico del quale sono portatori: il rovesciamento, appunto, del canone stilnovistico.

Ciò però non implica in alcun modo che il Cecco/personaggio che viene delineandosi nel Canzoniere corrisponda al Cecco/uomo, anzi. La visione "negativa" che il lettore odierno potrebbe avere di questo scrittore deriva dalla identificazione con la sua opera. E' la lezione ottocentesca di poeta moderno, tormentato, che fa della sua opera una opera autobiografica: ma Angiolieri è un autore medievale, e come tale ha messo in opera una precisa costruzione letteraria, esagerando volutamente il tono popolaresco per scostarsi dall’altrettanto esagerata idealizzazione dell’arte che, a parere suo e degli altri comici, proponeva il coevo stilnovismo. Sicuramente alla creazione del Cecco/personaggio avranno contribuito vicende personali e ragioni ideologiche vere, ma queste sono sapientemente razionalizzate e utilizzate in modo colto e raffinato. Ecco cosa fa del Canzoniere un’opera di successo, che tiene tranquillamente testa alle opere della corrente poetica avversaria in retorica e stile e nella quale la borghesia cittadina si rivede e sa ridere di se stessa e dei propri vizi e difetti.

La tradizione vorrebbe Cecco Angiolieri sepolto nella Chiesa di San Cristoforo a Siena. Foto di Luca Aless, CC BY-SA 3.0

Fonti

La scrittura e l'interpretazione di Luperini, Cataldi, Marchiani, Marchese; Palermo, 2011

Dizionario Biografico degli Italiani, di Mario Marti, Volume 3; Roma, 1961.

Treccani, enciclopedia online sub voce Angiolièri, Cecco.

Enciclopedia Dantesca, di Mario Marti; Roma, 1970

 


W poszukiwaniu średniowiecza Alla ricerca dei secoli bui Chodlik

Alla ricerca dei secoli bui

Alla ricerca dei secoli bui, di Jakub Stępnik, racconta la missione archeologica condotta nella cittadella altomedievale in Chodlik (Polonia). Lo fa spostando la camera su archeologi e studenti, lasciando scoprire i piccoli gesti quotidiani, ma anche la passione e la serità con cui uno scavo archeologico viene condotto.

Il film verrà proiettato sabato 20 ottobre 2018, alle 17.00, nell'ambito dell'ottava edizione della Rassegna del Documentario e della Comunicazione Archeologica di Licodia Eubea.

 

W poszukiwaniu średniowiecza

Alla ricerca dei secoli bui

Nazione: Polonia

Regia: Jakub Stępnik

Consulenza scientifica: Łukasz Miechowicz

Durata: 8’

Anno: 2017

Produzione: Jakub Stępnik

 

Sinossi: Breve racconto incentrato sulla passione per la ricerca e il modo in cui viene percepita l’atmosfera di una missione archeologica. Questo filmato riassume la seconda stagione di scavi condotti presso un deposito di derrate nella cittadella altomedievale di Chodlik, in Polonia.

 

Altro (articoli dedicati al film, curiosità, approfondimenti):

https://sketchfab.com/chodlik

https://it-it.facebook.com/chodlik/

Scheda a cura di: Alessandra Cilio

 


Festival del Medioevo: oltre cento eventi per la grande manifestazione eugubina

Sono davvero tantissimi gli appuntamenti di questa IV edizione del Festival del Medioevo che si terrà a Gubbio dal 26 al 30 settembre. Il tema di questa quarta edizione è Barbari. La scoperta degli altri, il cui programma potete trovare qui o scaricare qui.

Un viaggio tra i popoli e gli individui. In mezzo ai “forestieri” e intorno ai confini, le convenzioni della storia e della geografia: segni che indicano un limite comune. Qualcosa che separa ma allo stesso tempo può anche unire. E che costruisce l'alterità e l'identità, l'amico e lo straniero, l'estraneo e il diverso. Una parola che contiene in sé l'idea di un territorio definito, di una separazione. Ma che indica anche una meta da raggiungere o un obiettivo da superare.

In pochi anni il Festival del Medioevo è diventata la più importante manifestazione nazionale di divulgazione storica intorno ai secoli della cosiddetta Età di Mezzo. L'appuntamento annuale a Gubbio è insieme colto e popolare. Propone più di cento eventi. Oltre duecento i protagonisti:  storici, scrittori, artisti, architetti, scienziati e giornalisti.

Il Festival del Medioevo 2018 è quindi ricco di eventi collaterali al programma delle Lezioni di Storia: sono previste numerose attività come incontri con gli autori, la Fiera del libro medievale, mostre,
dimostrazioni, living history, spettacoli e concerti, visite guidate e attività per i più piccoli.

Ritroverete parte dei suddetti eventi in questo post in aggiornamento quotidiano.

Indice:

  • Trekking letterari gratuiti tra le meraviglie eugubine
  • Due spettacoli sotto gli affreschi di Ottaviano Nelli nella chiesa di Sant'Agostino
  • Tre spettacoli di falconeria al Festival del Medioevo
  • Il Gruppo Sbandieratori Gubbio per due esibizioni coinvolgenti
  • Bambini e ragazzi protagonisti tra letture, giochi di ruolo e teatro delle ombre
  • Laboratorio di danze medievali
  • Con la funivia per salire in cima al "Colle Eletto"

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