Perennemente umani: la vita senza fine dei classici

Alcuni libri nascono sotto i buoni auspici di un’intuizione che si manifesta sin dalle prime righe: in un lampo folgorante, l’autore svela al suo lettore un segreto con sapienza custodito, un’immagine limpida che benedice il suo andare. Il recente saggio di Enrico Terrinoni, Chi ha paura dei classici?, edito da Cronopio, si apre sotto il segno di un silenzio che è al tempo stesso vitale e sacro, perché fa da culla all’ispirazione e al sogno, ma anche alla memoria. Già l’eco briosa che risuona nel titolo del libro lascia presagire la vivacità che caratterizza le sue pagine, pregne di interrogativi fecondi, argute riflessioni e considerazioni aperte, a partire dai capolavori della letteratura inglese, irlandese e americana.

Foto di TuendeBede 

Oscar Wilde, James Joyce, Arthur Conan Doyle sono solo alcune delle voci immortali attraverso le quali Terrinoni orienta le vele del suo viaggio, che è una vera e propria sfida alle briglie dei canoni della letteratura e dunque non è mai consolatorio. Lo spazio in cui il classico mirabilmente si distende, avverte l’autore, è quel solco incommensurabile che lega in eterno il passato in cui esso è stato concepito e il futuro cui fatalmente si rivolge: in questo orizzonte liminale, non esistono certezze, né la pretesa di fornire risposte definitive alle domande che sono connaturate all’uomo, e che per questo sono da sempre irrisolte, perennemente umane. Da dove deriva allora questa paura diffusa nei confronti di classici, questo timore che non è soltanto reverenziale, ma è quasi una imbarazzante sensazione di inavvicinabilità, addirittura un’avversione, più o meno dichiarata, verso la presunta superiorità di ciò che la letteratura consacra? Relazionarsi con la cifra di imponderabile di cui il classico è portatore non è facile nel tempo della disattenzione, arguisce Terrinoni; occorrerebbe infatti una pazienza, una disposizione all’ascolto, di cui oggi non sembriamo capaci, attratti come siamo da molteplici stimoli, sollecitati contemporaneamente da input numerosi e disparati.

Probabilmente ciò che respinge non è il classico in sé, lascia intendere l’autore, ma la torre d’avorio in cui esso è isolato e rinchiuso: «possiamo tentare di abbatterle o sabotarle, quelle torri eburnee», è l’eretico invito contenuto nel libro, «per poi sbirciare all’interno delle loro stanche mura e tornare a osservare il mondo di fuori con occhi vergini». Il sentiero tracciato da Terrinoni approda poi a un concetto affascinante: non semplicemente quello di infinito, ma quello di infinibilità – come se, in questo perenne ondeggiare tra fantasia e ricordo, il classico si ribellasse all’idea stessa di limite, come se incoraggiasse lo sconfinamento, il fluttuare, l’aprirsi verso orizzonti di possibilità altrimenti impensabili. «Leggere fino in fondo l’abisso senza fine dei classici è una questione di democrazia e di accoglienza, perché sì, l’accoglienza è insita nella democraticità del leggere; ma è paradossalmente preceduta da un moto quasi contrario, che non è di sospetto, ma è forse di paura, di straniamento, di circospezione verso l’alterità», sostiene l’autore.

Foto di fsHH

Un pregio che rende questo volume unico nel dibattito che fiorisce intorno all’idea di classico è l’attenzione accordata all’Irlanda, terra di sogno, incarnazione del mito inteso come viaggio che non conosce fine, metafora dell’immaginazione, estremo miraggio, luogo d’incanto e d’immenso. L’energia che pervade l’isola color smeraldo è la stessa che anima i classici, quella forza sotterranea che, mentre scorre, accorda infinite vite e rinnovati slanci persino a ciò che sembra riposare sotto le ceneri della dimenticanza.

Enrico Terrinoni Chi ha paura dei classici
La copertina del saggio di Enrico Terrinoni, Chi ha paura dei classici? Il libro è stato pubblicato da Cronopio nella collana rasoi

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Vathek: il gioiello orientale del gotico inglese

Dal 1759, sulla scia di Samuel Johnson, autore del romanzo "orientale" Rasselas, si assiste a un proliferare della narrativa di stampo esotico, ovviamente modellata in futuro con la sensibility e l'estetica gotica. Il romanzo vede come protagonista un principe d'Abissinia ed è ambientato in un'Africa fuori dal tempo, che ospita le avventure di questo principe etiope, alla ricerca di una risposta alla domanda "Che cosa è la felicità?" Il romanzo dagli intenti edificanti e moraleggianti è un racconto filosofico che spoglia, utilizzando la satira, la società inglese dei suoi costumi perbenisti, andando alla ricerca della nuda verità di una vita semplice.

Ben presto il gusto per l'Oriente misterioso si accentuò, perdendo le connotazioni filosofiche e satiriche per riacquistare (o scoprire) quel sense of wonder che caratterizza il volume presentato oggi. Nello stesso anno, il 1785, Horace Walpole e Clara Reeve pubblicarono rispettivamente I racconti geroglifici e La storia di Charoba, regina d'Egitto. Interessante notare come i due scrittori si interessarono all'Egitto misterioso e magico ancor prima che la stele di Rosetta venisse scoperta e tradotta (ovvero tra il 1799- 1801): un avvenimento che fece divampare gli interessi anglo-francesi e accese una "corsa all'oro" per la terra delle piramidi.

Vathek William Beckford
La copertina del Vathek di William Beckford nell'edizione della collana SKIRA GOTICA, con traduzione di Aldo Camerino e Ruggero Savinio

I due autori, popolari per i già citati romanzi gotici, sviluppano un profondo interesse per l'Oriente esoterico, soprattutto Walpole (che probabilmente lesse il trattato ermetico di Orapollo sui geroglifici). L'Egitto è una terra tanto conosciuta quanto ricca di misteri, culla di una civiltà millenaria che conobbe il dominio persiano, macedone, romano e poi arabo. Il fascino primordiale e primitivo risvegliò una sensazione indefinibile, ma naturalmente congenita nell'essere umano: Walpole la chiamerà wildness. Le terre egiziane evocano la ferocia, un incontrollabile istinto animale e allo stesso tempo la genuinità che seduce l'uomo occidentale, fin troppo inglobato in una prigione burocratica e illuminata. Forse in Oriente c'è una luce diversa, un bagliore che mette in risalto le ombre di antichi dei e segreti sepolti dalle sabbie.

Non sorprende come gli stessi autori che per primi scrissero romanzi gotici ricercassero in Oriente la trasgressione, il sublime e la rottura con il reale che già avevano descritto nel Castello di Otranto e nel Vecchio Barone inglese. L'Oriente ha un'immensa tradizione narrativa, orale e non legata implicitamente al corpus delle Mille e una Notte, che libera la fantasia e l'immaginazione degli scrittori inglesi. Il gotico e l'Oriente non sono mai stati così vicini, perché entrambi sono i palcoscenici dove si esibiscono i protagonisti del soprannaturale. E all'unisono con lo spirito romantico c'è l'attacco al mondo neoclassico di Horace Walpole: «Leggi Sindbad e troverai Enea mortalmente noioso».

William Thomas Beckford in un dipinto di Sir Joshua Reynolds, olio su tela (1782) alla National Portrait Gallery (NPG 5340). Immagine in pubblico dominio

Ci pensò definitivamente William Beckford ad unire il genere gotico al racconto orientale. Infatti, tra il 1785 e il 1786, ispirato probabilmente dalle letture di Walpole e Reeve, scriverà il Vathek, una delle opere più singolari della letteratura inglese. Istrionica figura, del tutto simile al Trimalcione di Petronio, Beckford coltivò fin da giovanissimo l'amore per l'Oriente, leggendo Le Mille e una notte e dipingendo scene esotiche. I familiari, disperati dagli atteggiamenti del proprio pupillo, che si mostrava assetato di avventura e estremamente curioso, pregarono i tutori del ragazzo di proibire la lettura delle novelle arabe. Il "danno" ormai era fatto e tutte le scene erotiche, selvagge e meravigliose delle storie di Sindbad o dei Jinn e dei ghul erano annidate dentro il suo animo. La carriera politica a cui era predestinato non sarebbe mai sopraggiunta.

Beckford stesso ci racconta che scrisse il Vathek in tre giorni e due notti, ispirato dalle feste in maschera che lui organizzava a Fonthill House. Le famosissime feste a casa Beckford hanno sicuramente lasciato il segno. Aiutato da scenografi, esperti di luci e effetti speciali, trasformò la vetusta residenza familiare in un complesso sfarzoso orientale, ispirato alla complessità labirintica delle Mille e una notte. In seguito rase al suolo Fonthill House per ricostruirci sopra Fonthill Abbey, un edificio ispirato all'arte gotica con pittoreschi inserti orientali. Infatti fu soprannominato il "Califfo di Fonthill".

Esiliato dall'Inghilterra per anni - con le accuse di sodomia, incesto e depravazione - Beckford scrisse numerosi resoconti di viaggio e altre opere singolari, ma che furono sempre oscurate dal successo di Vathek. Il protagonista eponimo del romanzo è un principe abbaside, cresciuto tra le braccia della perfida madre, la strega Carathis.

Vathek William Thomas Beckford
Incisione di Isaac Taylor, sulla base di un disegno di Isaac Taylor junior, dalla terza edizione del Vathek di William Thomas Beckford, Londra (1816)

Di seguito, la trama con la conclusione del romanzo e alcune considerazioni finali.

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L'arte e il fantastico: Dalì e Jacovitti alle prese con Alice e Pinocchio

Tra le novità del catalogo Morcelliana Scholè segnalo due importantissimi testi cardine del fantastico, il capolavoro di Collodi Pinocchio e il pilastro dello juvenile fantasy Alice nel Paese delle Meraviglie. Il vero pregio delle edizioni menzionate risiede soprattutto sulle tavole e le illustrazioni che arricchiscono il testo dei romanzi.

Infatti il capolavoro di Lewis Carroll (1832-1898) Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie (1865) è corredato da dodici eliografie, una per ogni capitolo, firmate dalla mano di Salvador Dalì (1904-1989), il celebre artista spagnolo del surrealismo. Seppur non si siano mai incontrati, i due “padri” di questa neonata edizione, sono uniti in un sottile ma evidente rapporto simbiotico basato sul no-sense, ovvero quella infantile e fantasiosa visione del mondo che traduce la realtà in nuove e giocose forme dell'immaginazione. Non per forza positive e ottimistiche, il no-sense artistico-letterario è capace di mascherarsi con una veste tanto sfarzosa quanto puerile per nascondere un profondo dissidio interiore o un'anima tormentata dalla schizofrenia o malattie.

L'introduzione, curata da Franco Leonati, si appoggia sull'apparato critico del testo curato da Martin Gardner per Rizzoli Libri (2015). Leonati si sofferma anche sulla vita privata di Carroll, pseudonimo di Charles Dodgson, e ne accenna i bizzarri comportamenti dovuti alla poco sobria condotta dello scrittore nei confronti di Alice Liddell (1852-1934), musa ispiratrice e plausibile fiamma erotico-sentimentale dell'autore. Seppur le accuse di pedofilia risultino plausibili non sono del tutto accertate, visto che alcuni “indizi” si basano su rumors e maldicenze, poiché Carroll era visibilmente e dichiaratamente asessuato. Tralasciando tali accuse dobbiamo comunque sottolineare il ruolo centrale di Alice Liddell all'interno della vita e dell'opera di Carroll, infatti nel 1862 i due si trovarono a fare una gita in barca e la giovane fanciulla di dieci anni chiese a Carroll di raccontare una storia, da lì fu posto il primo mattone del castello onirico e fiabesco di Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie. Mi preme sottolineare che ci fu un altro profondo incontro nella vita di Carroll che condizionò le sue opere. Sempre rimanendo nel sottobosco della fantasy inglese di periodo vittoriano, in cui i preraffaeliti e William Morris evocavano un medioevo utopistico, ci fu un autore scozzese religiosissimo che scriveva storie fantasiose in other worlds fiabeschi. Parlo ovviamente di George MacDonald (1824-1905), autore di Lilith o La Principessa e i Goblin (Lindau), il quale conservò sempre un atteggiamento appartato e schivo seppur inserito, a forza, nei circoli intellettuali dei salotti letterari inglesi organizzati da Costance Lloyd (1859-1898) moglie di Oscar Wilde (1854-1900). I due autori di fantasticherie si conobbero e Carroll presentò allo scozzese un manoscritto abbozzato con le avventure di una fantomatica Alice, MacDonald incoraggiò il conoscente a continuare il suo romanzo e placò con saggi consigli i suoi numerosi dubbi e le crisi di autostima. Quindi se oggi riusciamo a goderci questa stupenda avventura nei meandri del fantastico Paese delle Meraviglie dobbiamo ringraziare un autore purtroppo men conosciuto.

Salvador Dalì invece fu arruolato dalla Press-Random House di New York nel 1969 per corredare con dodici eliografie il capolavoro del narratore inglese pubblicato con una tiratura limitata e in chiave deluxe. L'edizione Morcelliana è la prima versione italiana del sodalizio Carroll-Dalì e dopo cinquant'anni porta ai lettori del Bel Paese un prodotto di qualità ed estro fantastico. Il libro, di cui mi preme sottolineare il prezzo modesto a fronte di una carta pregiata con illustrazioni a colori, è un intrigante monumento ai due autori che si incontrano nel campo dei giochi (il)logici, delle bizzarrie, dei mondi onirici e della sovra-posizione dei piani astrali dell'immaginazione e del reale. I mondi fisici dei due autori possono collidere, implodere o unirsi in un magma cangiante e coloratissimo, un quasar di potenza narrativa inedito e unico nel panorama editoriale e che può contagiare e emozionare il lettore più giovane fino a quello più rodato.

Molto più classica, ma non per questo meno suggestiva, è la versione Morcelliana del capolavoro di Collodi illustrato dall'immortale Jacovitti, artista presente e vicino ai movimenti cattolici italiani tra gli anni 60 e 70. Questa edizione è molto più vicina al pubblico più giovane ma non per questo è scevra di contenuti critici, tra cui segnalo l'interessantissima introduzione di Giuseppe Lupo, volta ad esaminare i parallelismi tra la storia di Pinocchio e quella di Gesù.

Dalì Jacovitti Alice Pinocchio

La speculazione è nata in ambito cardinalizio ai tempi di Monsignor Giacomo Biffi (1928-2015). Citando Giuseppe Lupo:

Sono figli di falegnami e appartenenti a famiglie anomale, entrambi con un padre putativo, uno però ha la madre certa, l'altro no. L'idea funziona. Come Cristo, infatti, anche Pinocchio ha avuto la sorte del profeta Giona, rimasto tre giorni nel buio chiuso di una balena. In un certo modo, perfino la parentela esplicita con il legno è un elemento che li avvicina moltissimo, arrivando quasi a sovrapporne l'epilogo: tutti e due muoiono per rinascere a nuova vita. Se è vero che Cristo e Pinocchio condividono un destino parallelo, a questo punto nulla vieta di spingersi ancora un poco oltre il semplice accostamento e giungere a un'ipotesi altamente fantasiosa, per quanto paradossale. Pinocchio potrebbe essere stato un oggetto creativo di un Gesù in una fase non ancora epifanica del suo mandato – un Gesù non del tutto consapevole di diventare Cristo-, un adolescente che nel suo apprendistato artigiano, in un tempo precedente gli anni cruciali della predicazione, si sarebbe dedicato a elaborare un sogno fanciullesco: quello di regalare a un pezzo di legno l'imitazione del corpo umano fino ad avviarlo verso una natura di carne. Il vero artefice di Pinocchio non sarebbe Geppetto, ma Gesù.

[Collodi, Le avventure di Pinocchio, introduzione di G. Lupo, Morcelliana, 2019, p. 5]

Tale visione teologica e cristologica è intrinseca a quella evangelica del noto pedagogista Franco Nembrini ed è sicuramente fonte di interesse e ulteriori approfondimenti1. Visione in lotta con l'anticlericalismo di Collodi, anima incendiaria e ribelle ma non per questo lontana dalla redenzione e dalla riflessione cattolica. In accordo con Lupo c'è anche la mia opinione di inserire Pinocchio in un corpus di “vangeli dell'infanzia” ma non di relegarlo a testo pro-scuola (visto che ha poco a cui spartire) come il più bonario Cuore di Edmondo de Amicis. Inoltre la verve di Collodi proietta Pinocchio in mondi fantastici, in geografie asettiche e che nutrono il dubbio del lettore quanto quello del burattino; dubbio come motore della trasfigurazione e della crescita personale di Pinocchio, il quale senza una auto-indagine non rincorre a nessuna trasformazione dell'io morale.

Jacovitti funge da artista e allo stesso tempo da mediatore, in sintonia con la fiaba di Collodi e a cui dona un ulteriore ritmo narrativo, come recita la nota dell'editore Morcelliana -Nel Pinocchio di Jacovitti il tradizionale rapporto testo/immagine si inverte: sono le tavole a dare il ritmo alla narrazione in base al particolare punto di vista scelto dal disegnatore, che opera una precisa scelta di campo a favore della vitalità e dell'energia espressa da Pinocchio.-

Il Pinocchio presentato è quello più classico e seppur siano passati tanti anni dalla redazione del testo e dalle tavole di Jacovitti conserva un nucleo di “autenticità” di “genuinità” del tutto inossidabile.

Per le foto si ringrazia l'Ufficio Stampa Morcelliana Scholè

 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Ognuno uccide ciò che ama

Le dita di Plutone che affondano nella carne di Proserpina, nella celebre resa statuaria del Bernini, costituiscono senza dubbio l’immagine più efficace della vorace ferinità con cui il sovrano dell’Oltretomba rapisce l’indifesa fanciulla e la fa sua. Alla virile protervia del dio, la creatura mortale può opporre unicamente lo slancio con cui tenta di divincolarsi dalla stretta; nel marmo è ormai impresso per sempre con inarrivabile sensibilità il pianto straziante della vittima ingenua e disarmata. Non è solo la violenza che Proserpina subisce, ma anche l’ordine inappellabile di Zeus, il quale stabilisce che solo per sei mesi la ragazza potrà tornare da sua madre Cerere, sulla terra che fiorirà e darà frutto in suo onore; il resto dell’anno trascorrerà al fianco dello sposo: l’essersi nutrita del cibo dei morti la lega ormai in eterno a quel luogo lugubre. Argutamente Paola Mastrocola, in una sua recentissima rilettura (L’amore prima di noi), insinua in noi un dubbio sottile: forse la sposa di Plutone ha mangiato volontariamente quei chicchi di melograno, consapevole ormai che l’amore è anche ombra, come insegna il lato più pericoloso e oscuro del mito.

Acqua chiama acqua: le lacrime di Proserpina, che Bernini fa vibrare sul volto di pietra, diventano luminescenti gocce di rugiada nella vicenda di Dafne, la ninfa dei boschi che, pur di sfuggire all’inseguimento sgradito di Apollo, chiede a suo padre di essere trasformata in albero di alloro. Quel dio dalla bellezza accecante, incarnazione del sole e della perfezione, a lei appare molesto: il desiderio che lo prende e lo trasforma in un cacciatore pronto ad avventarsi sulla preda le è del tutto estraneo. Ecco perché la figlia di Peneo sceglie di farsi immobile, di divenire altra cosa rispetto alla violenza inaudita e bestiale di chi impunemente travisa il significato del ‘no’. Trasformatasi in pianta, Dafne conserva grazia e splendore solo perché ha trovato un modo tutto suo per scampare alla brutalità.

Di fronte a queste creature eteree e algide, costrette a soggiacere inermi alla volontà altrui, si staglia la regina del mito che per una maledizione scagliata da Afrodite brucia d’amore: Fedra è fuoco che consuma, è una fiamma che da sola alimenta se stessa e che mai saprà placarsi. La moglie di Teseo arde per il suo figliastro, Ippolito, un ragazzo che, dedito alla caccia e ad Artemide, si colloca su un piano altro rispetto a quella smania di carnalità che non lascia in pace la matrigna. Nella riscrittura teatrale di Sarah Kane del 1996 (L’amore di Fedra), l’erede al trono è un adolescente apatico che trascorre le sue giornate tra videogiochi e riti onanistici che non sanno dargli piacere. Fedra è sola, in competizione con la bellezza in fiore di sua figlia, e, per quanto si sforzi, non riesce a decifrare quel dolore senza nome che Ippolito si porta dentro, né tantomeno ad arginare quella pervasiva depressione che rende ogni giorno ineluttabilmente uguale al precedente. Questa catena si spezza solo nel momento in cui la regina osa pronunciare la sua indicibile passione davanti al figliastro, che la ascolta senza neanche scomporsi. Se il ragazzo del mito aveva sempre esecrato questa indegna confessione, l’Ippolito di fine Novecento non è capace di provare biasimo e acconsente a un rapporto tanto fugace quanto squallido; anche questa Fedra contemporanea, però, non sa accettare l’onta del non amore e, implacabile, nel gesto estremo di togliersi la vita, lancia sul figliastro la calunnia della violenza, che lui non tenta in alcun modo di smentire. Teseo crederà ciecamente alla versione della moglie: suo figlio non gli è mai piaciuto e, del resto, anche lui è un meschino stupratore. Il testo si chiude con un’immagine agghiacciante – il sorriso di Ippolito agonizzante di fronte al cadavere sgozzato del padre –, che nel suo intollerabile eccesso non manca di farci riflettere sul male che divora il nostro tempo, l’incomunicabilità, fiele che avvelena persino gli apparenti idilli di certe famiglie (e tra le righe sarà impossibile ignorare i rimandi alle vicende della Casa Reale inglese degli anni ’90).

Se Fedra si lascia condurre dalla sua brama incestuosa fino alla morte, vi è, tra le figure più arcane e affascinanti della mitologia classica, un’altra creatura che proprio sul finire della sua esistenza conosce l’amore, pervicacemente ignorato e tenuto lontano sino a quel momento come il più rovinoso tra i miasmi: si tratta di Pentesilea, la regina delle Amazzoni la cui bellezza commuove il terribile Achille che le ha appena inflitto un colpo letale. Nell’atto unico che von Kleist compone a inizio Ottocento, la tradizione è scandalosamente capovolta: qui è la guerriera a innamorarsi, ricambiata, dell’eroe ma, incapace di sottomettersi a lui pur desiderandolo, presa da un indomabile furor dionisiaco, sbrana il suo uomo, senza peraltro serbare memoria di un gesto così vergognosamente cruento. «Amore, orrore: fa rima, e chi ama di cuore può scambiare l’uno con l’altro»: la glaciale e indomita Amazzone si trasforma in una cagna divorante e lega tragicamente il suo nome (letteralmente “colei che reca dolore”) al funesto binomio eros-thanatos, amore e morte. Bollato come ob-scaenum, il testo kleistiano fu escluso dalle rappresentazioni per settant’anni, in una Germania che si cullava ancora nel classicismo consolatorio di Goethe, Winckelmann e Schiller che ambiva a ricondurre ad armonia il caos delle passioni contrastanti dell’istinto. Eppure attualissimi risultano oggi quei baci che in tedesco rimano coi morsi, quell’amore che siamo ormai abituati a definire ossimoricamente come malato, violento, criminale, quel delitto che noi – noi, che osiamo proclamarci portatori di progresso, noi, adesso più che mai attenti alle declinazioni di genere – assurdamente classifichiamo come passionale e di cui non v’è traccia alcuna nel mito greco.

Gli antichi, che pure non hanno avuto paura di confrontarsi con il tema scivoloso delle molestie – al maschile e al femminile, perché la violenza è in quanto tale parimenti deprecabile –, non hanno mai concepito la degenerazione dell’omicidio che avrebbe per movente una violenta passione. «Ognuno uccide ciò che ama», è la provocazione lanciata poco più di un secolo fa da Oscar Wilde; e intanto Jeanne Moreau continua a cantare il labirinto dei sensi di questo nostro tempo, che ci vuole immemori, colpevolmente incapaci di «dominare il labbro impetuoso» e di accogliere così l’altissima lezione di civiltà che il mito ha ancora da offrirci.

Ognuno uccide ciò che ama Ratto di Proserpina
Dettaglio del Ratto di Proserpina, opera di Gian Lorenzo Bernini, alla Galleria Borghese di Roma. Foto di Joaquim Alves Gaspar, CC BY-SA 4.0

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight


Roma: Oscar W al Teatro di Villa Torlonia

Oscar W

al Teatro di Villa Torlonia

domenica 18 dicembre ore 19

Domenica 18 dicembre torna in scena a Roma lo spettacolo Oscar W. prodotto dalla compagnia Virgolatreperiodico. Un monologo femminile interpretato da Mariagrazia Torbidoni e diretto da Andrea Onori, con allestimento scenico e luci di Valeria Giannone. L'evento è inserito nel cartellone del Teatro di Villa Torlonia, gioiello architettonico della seconda metà del XIX secolo che rappresenta una cornice ideale per l'ambientazione della piéce.

La vita di Oscar Wilde è stata una parabola incredibile che lo ha visto in un primo tempo indossare gli eleganti panni del conferenziere e dello scrittore di successo e poi gli stracci infamanti del condannato in carcere. Attraverso l'intreccio e la sovrapposizione di storie, parole e personaggi appartenenti tanto alle opere quanto agli episodi più significativi della sua biografia, la piéce accompagna lo spettatore all'interno della galleria di temi e figure presenti nella produzione artistica dell'autore, delineando la sua traiettoria esistenziale dai momenti di esaltazione e di fama a quelli più tragici e bui.

Partire da Wilde per mettere in scena Wilde, il tutto nelle mani di una sola attrice che, in un susseguirsi di scambi tra persona e personaggio, dà vita ad una scena spesso fatta di ribaltamenti e trasformazioni, dove anche il tempo e lo spazio non seguono necessariamente le regole della logica, affidandosi piuttosto al fascino dell'immaginazione e del gioco teatrale.

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