Mostra “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana”
Mostra “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana”
L’area Maremmana è da sempre nota per le sue testimonianze di età etrusca e romana, e la mostra ospitata al MAAM di Grosseto, “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana” ci permette di riscoprirne un importante passato altomedievale, quello longobardo, ad oggi ancora poco indagato e valorizzato.
La mostra “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana”
La mostra ospitata al Museo Archeologico e d’Arte della Maremma (MAAM) di Grosseto, “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana”, curata da Chiara Valdambrini, Direttore Scientifico, e da Barbara Fiorini, Architetto, nasce con l’intento di narrare la grande epopea longobarda che ha caratterizzato e trasformato la penisola italiana durante i primi secoli altomedievali, focalizzandosi sull’impatto che ebbe sul territorio grossetano.
Si tratta di un progetto rivolto al grande pubblico, per rinnovare e arricchire quanto già noto sulla Tuscia altomedievale, che ha ricevuto anche un notevole apprezzamento degli addetti ai lavori, data la selezione del notevole materiale esposto.
“Due sono stati gli stimoli importanti – hanno spiegano durante l’inaugurazione della mostra la Dott.ssa Chiara Valdambrini e l'Architetto Barbara Fiorini – riprendere in mano dopo anni, in una visione d’insieme, il Ducato di Tuscia (odierna Toscana e alto Lazio) nel periodo longobardo e raccontare la storia dei suoi confini, fino a raggiungere i luoghi a noi più vicini. È proprio tra il 568 e il 774 (durata del regno longobardo) che in tutta Italia avviene il grande cambiamento: un nuovo popolo, una nuova gestione, nuovi equilibri, un percorso intriso di suggestione e domande sul quale plasmare il futuro. Una riorganizzazione generale che ha pian piano scardinato ogni certezza preesistente, verso una nuova era”
Una nuova era, infatti, che ha portato ad una graduale fusione di elementi di origine germano-barbarica e latino-cristiana, proprio come lascia intendere l'allestimento basato sull’idea dell’intreccio. Questo, infatti, se da un lato riflette la progressiva commistione di culture materiali e ideologiche di diversa origine, dall’altra graficamente va a rappresentare proprio uno dei tratti distintivi dello stile animalistico germanico che con i suoi animali nastriformi lo si ritrova a decorare le pareti delle sale e diversi manufatti longobardi esposti.
Le sezioni della mostra “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana”
La prima sezione, nella sala d’ingresso, accoglie il visitatore nella “terra di mezzo”. L’incipit dell’Origo gentis Langobardorum, un breve testo risalente al VII secolo che tramanda la storia dei Longobardi, e due mappe introducono alla scoperta di questo popolo, della sua lunghissima migrazione fino alla fondazione di un loro Regnum nella penisola italiana.
In base a quanto riportato nell’Origo e nell’Historia Langobardorum di Paolo Diacono, i Longobardi, nel I secolo d.C., iniziarono la loro migrazione partendo dalla Scandinavia meridionale, seguendo il corso del fiume Elba, arrivarono successivamente al Baltico, proseguirono fino alla Pannonia e al Norico, per poi superare le Alpi Giulie e sopraggiungere così nella penisola italiana nel 568 sotto la guida di re Alboino.
Al contrario di quanto molti pensano, i Longobardi che mossero alla conquista della penisola italiana erano tutt’altro che un gruppo tribale omogeneo, difatti al loro interno, durante la loro migrazione, confluirono contingenti Svevi, Turingi, Gepidi, Sarmati e Sassoni. Alcuni di questi gruppi si stanziarono nella penisola insieme ai componenti del gruppo longobardo più numeroso, per poi fondersi con questo, altri invece come nel caso dei Sassoni optarono per migrare in altri territori.
La gens longobarda risultava organizzata fin dalle prime fasi migratorie in fare, cioè gruppi di persone legate da vincoli familiari, che condividevano le medesime tradizioni culturali e religiose, i cui arimanni (gli uomini liberi aventi il diritto di indossare e usare le armi) furono in grado di contraddistinguersi per le spiccate qualità militari e strategiche che permisero loro di occupare e vigilare sui territori che venivano posti sotto il loro controllo. Furono proprio le fare a conquistare progressivamente tutta la Pianura Padana (l’attuale territorio ligure venne annesso da re Rotari solo nel 643) per poi spingersi sempre più a sud.
Secondo quanto riportato da Paolo Diacono nell'VIII secolo e da Agnello Ravennate nel IX secolo, i Longobardi giunsero in Tuscia intorno al 574. L’occupazione partì dai centri di Chiusi e Lucca che vennero elevati allo stato di ducati. Da queste città l’avanzata proseguì seguendo diverse direttrici. Partendo da Chiusi, posta alla confluenza delle vie Cassia e Amerina, i Longobardi si spinsero verso occidente, in direzione di Arezzo e del Monte Amiata, fino a includere anche Siena e Fiesole. Da Lucca, invece, proseguirono verso Pisa, Pistoia e Volterra, fino al territorio di Populonia, noto per le sue risorse minerarie, e Roselle. Infine a sud, dove si estendeva la prima linea di frontiera bizantina; tra il lago di Bolsena e il mare, venne fondato il Ducato di Spoleto, che arrivò ad estendersi fino a Sovana e Tuscania.
Ma non solo, i Longobardi, oltre alla Tuscia, avanzarono anche in Umbria, Marche e Sannio, arrivando così a fondare un loro Regnum, che alla sua massima estensione, nell’VIII secolo, vedeva l’occupazione dell’intera penisola, ad eccezione dei territori posti sotto il controllo del Papa, le appendici delle attuali Calabria e Puglia, oltre alle isole che rimasero sotto il controllo bizantino.
Le terre così assoggettate vennero raggruppate in due grandi aree: la Langobardia Maior, che si estendeva dalle Alpi all'odierna Toscana, e la Langobardia Minor, che includeva il Piceno, buona parte dell'Umbria, la Sabina e quasi tutto il Sud d'Italia.
Dopo questa prima introduzione alla storia della gens longobarda, si passa alla seconda sala, totalmente immersiva e sensoriale, che ha come tema “Goti, Bizantini e Longobardi”, le tre popolazioni che nel corso dell’Alto Medioevo lasciarono diverse tracce della propria presenza sul territorio.
Sezione alquanto interessante che permette di percepire le diverse influenze e tradizioni, che in alcuni casi si ritrovarono a convivere, fondersi e sovrapporsi. Qui la voce di sottofondo del grossetano Fabio Cicaloni, su un evocativo tema musicale, recita l’Atta Unsar, il Padre Nostro in gotico, il cui testo, riportato su una delle pareti della sala, è giunto fino a noi grazie alla traduzione realizzata nel IV secolo dal vescovo ariano Ulfila.
𐌰𐍄𐍄𐌰 𐌿𐌽𐍃𐌰𐍂, 𐌸𐌿 𐌹𐌽 𐌷𐌹𐌼𐌹𐌽𐌰𐌼, 𐍅𐌴𐌹𐌷𐌽𐌰𐌹 𐌽𐌰𐌼𐍉 𐌸𐌴𐌹𐌽, 𐌵𐌹𐌼𐌰𐌹 𐌸𐌹𐌿𐌳𐌹𐌽𐌰𐍃𐍃𐌿𐍃 𐌸𐌴𐌹𐌽𐍃, 𐍅𐌰𐌹𐍂𐌸𐌰𐌹 𐍅𐌹𐌻𐌾𐌰 𐌸𐌴𐌹𐌽𐍃, 𐍃𐍅𐌴 𐌹𐌽 𐌷𐌹𐌼𐌹𐌽𐌰 𐌾𐌰𐌷 𐌰𐌽𐌰 𐌰𐌹𐍂𐌸𐌰𐌹. 𐌷𐌻𐌰𐌹𐍆 𐌿𐌽𐍃𐌰𐍂𐌰𐌽𐌰 𐌸𐌰𐌽𐌰 𐍃𐌹𐌽𐍄𐌴𐌹𐌽𐌰𐌽 𐌲𐌹𐍆 𐌿𐌽𐍃 𐌷𐌹𐌼𐌼𐌰 𐌳𐌰𐌲𐌰, 𐌾𐌰𐌷 𐌰𐍆𐌻𐌴𐍄 𐌿𐌽𐍃 𐌸𐌰𐍄𐌴𐌹 𐍃𐌺𐌿𐌻𐌰𐌽𐍃 𐍃𐌹𐌾𐌰𐌹𐌼𐌰, 𐍃𐍅𐌰𐍃𐍅𐌴 𐌾𐌰𐌷 𐍅𐌴𐌹𐍃 𐌰𐍆𐌻𐌴𐍄𐌰𐌼 𐌸𐌰𐌹𐌼 𐍃𐌺𐌿𐌻𐌰𐌼 𐌿𐌽𐍃𐌰𐍂𐌰𐌹𐌼, 𐌾𐌰𐌷 𐌽𐌹 𐌱𐍂𐌹𐌲𐌲𐌰𐌹𐍃 𐌿𐌽𐍃 𐌹𐌽 𐍆𐍂𐌰𐌹𐍃𐍄𐌿𐌱𐌽𐌾𐌰𐌹, 𐌰𐌺 𐌻𐌰𐌿𐍃𐌴𐌹 𐌿𐌽𐍃 𐌰𐍆 𐌸𐌰𐌼𐌼𐌰 𐌿𐌱𐌹𐌻𐌹𐌽; 𐌿𐌽𐍄𐌴 𐌸𐌴𐌹𐌽𐌰 𐌹𐍃𐍄 𐌸𐌹𐌿𐌳𐌰𐌽𐌲𐌰𐍂𐌳𐌹 𐌾𐌰𐌷 𐌼𐌰𐌷𐍄𐍃 𐌾𐌰𐌷 𐍅𐌿𐌻𐌸𐌿𐍃 𐌹𐌽 𐌰𐌹𐍅𐌹𐌽𐍃. 𐌰𐌼𐌴𐌽
Nella sala si trovano esposte le ricostruzioni di due sepolture femminili con corredo provenienti da Chiusi (Santa Mustiola e Ospedale Pubblico). Entrambi i loro crani presentano una particolare deformazione artificiale che permette di ricollegare i resti a dei personaggi femminili di elevato status sociale di origine germanico-orientale.
Sappiamo infatti, che tali modificazioni corporee furono introdotte in Europa solo tra il IV e il V secolo, quando gli Unni, popolazione barbarica di origine asiatica, si insediarono nel bacino dei Carpazi. Gli Unni in realtà furono dei trasmettitori e non gli sviluppatori di questa tradizione, in quanto l’acquisirono durante la loro permanenza nelle terre d’Oriente, per poi diffonderla tra le popolazioni dell’Europa centrale con cui entrarono in contatto nel periodo del loro dominio. Le élite germaniche orientali adottarono pertanto le abitudini degli Unni (tra cui l’intenzionale deformazione cranica), con l’intento di integrarsi nel loro Impero, adattandosi in tal modo ai conquistatori.
Il costume di deformare il cranio, allungadolo, si diffuse pertanto in Europa occidentale fino al VII secolo, con modalità diverse e seguendo diverse direttrici, giungendo anche nelle zone delle Alpi orientali attraverso il popolo dei Goti, stirpe di cui fanno parte i resti dei due individui femminili presenti nella mostra. La loro presenza nel territorio di Chiusi è per altro alquanto significativa, in quanto la copresenza di elementi riconducibili all’ambito goto e alla prima fase d’occupazione longobarda, come dimostrato dai corredi provenienti dalla necropoli dell’Arcisa, mostrano un’interessante continuità insediativa.
Non solo, tra i manufatti esposti in questa sala, si hanno degli elementi simbolo della progressiva fusione dei costumi barbarico-germanici e latino-cristiani. Ne è ad esempio testimonianza il cosiddetto tesoro di Galognano, un corredo eucaristico probabilmente nascosto durante gli anni della guerra greco-gotica (535-553) composto da una serie di sei oggetti in argento databili al VI secolo: quattro calici, una patena ed un cucchiaio. Su alcuni dei calici si ha la presenza dei nomi delle due donatrici, HIMNIGILDA e SIVEGERNA di chiara origine ostrogota.
Ma anche l’anello-sigillo di Faolfus, in prestito dal Museo Nazionale del Bargello di Firenze, proveniente dal colle dell'Arcisa, fonde in sé il concetto dell’anello-sigillo di tradizione romana unito ad un’iconografia e un nome inciso di origine “barbarica”. Sicuramente simbolo di prestigio e di ostentazione di ricchezza, ancora oggi è alquanto acceso il dibattito se questa tipologia di anelli (in ambito italiano se ne sono ritrovati nove) possano essere stati realmente impiegati dai funzionari regi come anelli sigillari per sottoscrivere documenti ufficiali o se fossero un mero simbolo di prestigio politico-sociale. Ci si interroga anche sul soggetto ivi raffigurato, un uomo con ricche vesti, che potrebbe rappresentare lo stesso possessore dell’anello o il sovrano che gli ha delegato il potere.
La medesima commistione di elementi propri della tradizione barbarica e latina la si ritrova anche nella famosa e molto dibattuta lamina di Agilulfo, ricordata anche come lamina di Valdinievole (dal luogo di ritrovamento in provincia di Pistoia), anch’essa presente nella mostra e proveniente dal Museo Nazionale del Bargello di Firenze. Si tratta nello specifico di una lamina in bronzo dorato decorata a sbalzo, rinvenuta nel 1891, e che un tempo doveva decorare un reliquiario o il frontale di un elmo.
Il manufatto presenta al centro una figura maschile frontale, riccamente vestita, seduta in trono, raffigurata con la mano destra alzata in posizione di adlocutio, tipico degli imperatori romani, mentre con la sinistra stringe il fodero della spada. Alle sue spalle si hanno due guerrieri barbuti, in posizione da parata, con elmo, corazza, scudo e lancia. Ai lati due vittorie alate che recano in una mano dei corni potori o delle cornucopie, mentre nell’altra un labaro con la scritta VICTVRIA (vittoria). Infine si hanno due gruppi di figure disposte simmetricamente. Di questi, i due personaggi in primo piano indicano la figura centrale seduta in trono, mente chi li segue reca tra le mani una corona con un globo sormontato da una croce.
La presenza di un’iscrizione a punzonatura posta ai lati del personaggio centrale
D(omi)NO AGILU(lf) REGI (“Al signore re Agilulfo”)
se originale, permetterebbe di riconoscere in questo il sovrano longobardo Agilulfo (591-616), e nella rappresentazione il momento della sua incoronazione avvenuta nel 591 a Milano. Le corone con globi rappresenterebbero pertanto le corone di sovrano dei Longobardi e dell’Italia bizantina. Si tratta di un’inconsueta commistione di elementi alcuni dei quali si rifanno all’iconografia tardoantica e bizantina (organizzazione della scena e simboli raffigurati) ed altri presentano una forte connotazione barbarica (costume dei personaggi) che nel loro insieme riflettono l'ideologia politica messa in atto dal sovrano longobardo e dalla sua consorte Teodolinda.
La terza sezione è dedicata nello specifico al Ducato di Tuscia e ad alcuni temi generali sul popolo longobardo. In questa sala si trova la gran parte degli oggetti protagonisti della mostra. Al centro ci sono i reperti provenienti da Roselle, affiancati da quelli del territorio maremmano (Salica, Casette di Mota, Grancia, Talamone, Saturnia, Semproniano, Podere Macereto, San Martino sul Fiora, Pitigliano, Vetricella, Castiglione della Pescaia), alcuni dei quali esposti per la prima volta.
Il quadro poi si completa con i manufatti provenienti dal resto del Ducato: Luni, Fiesole, Lucca (le decorazioni dello scudo di Villa Guinigi), Volterra, Pisa, area senese (Aiano-Torraccia di Chiusi, Sovicille), Arezzo, Chiusi, Pistoia, la Maremma toscana e alto laziale, Chiusa del Belli (Farnese), Bolsena, Perugia e Isola del Giglio e Formiche.
È in questa sezione che emerge più delle altre l’idea della Tuscia quale “terra di mezzo”, posta com’era al limite con i territori ancora in mano bizantina e sottoposta alle influenze di origine latino-cristiane.
Come tipico dell’occupazione longobarda, il controllo territoriale ebbe come epicentro le città e i castra preesistenti, luoghi dove si andarono ad insediare i gastaldi, i funzionari regi che gestivano l’amministrazione del territorio per conto del sovrano, anche attraverso l’impiego di gruppi di arimanni che avevano il compito di controllare le vie di comunicazione e di commercio tramite dei presidi armati.
Sono giunti fino a noi alcune sepolture di prestigio riconducibili proprio a questa aristocrazia guerriera, ne è un esempio la famigerata tomba del “Longobardo d’oro”, rinvenuta nel 1874, nel ripiano dell'Arcisa, durante alcuni scavi clandestini. La storia della scoperta (e il successivo “smistamento” del corredo di eccezionale valore) è alquanto travagliata, ciò che sappiamo è che aveva come copertura un’epigrafe romana di reimpiego, e che al suo interno si erano rinvenuti i resti di un inumato con un ricchissimo corredo funerario databile fra il VI e il VII secolo. Ad oggi tali elementi si trovano conservati al Metropolitan Museum (New York), al Musée des Antiquitatés Nationales de Saint Germain-en-Laye (Parigi) e al Museo Archeologico Nazionale di Chiusi.
Ciò che è stato possibile ricondurre a questo ricco corredo sono diciassette placchette in oro di una cintura a guarnizioni multiple (di cui 2 a New York e 15 a Parigi); quattro placche dell’impugnatura aurea di una spatha (di cui 2 a Parigi e 2 a New York); le guarnizioni auree del fodero di un pugnale (a New York); un bottone d’oro con volto umano inciso (a New York); una fibbia d’oro di cintura (a New York); un set da calzature costituito da due fibbie, due puntalini e due contro-placche (a New York); un anello con pietra intagliata raffigurante tre guerrieri (a New York) e cinque crocette auree (a New York). A tali oggetti se ne devono aggiungere altri, purtroppo andati dispersi, nonché gli unici acquistati dal Museo locale, cioè un umbone di scudo, una spatha, uno scramasax (coltellaccio con la lama ad un solo taglio), due bacini di rame, un vaso di vetro e una fibbia d’argento.
Un’ulteriore tomba di prestigio di età longobarda risalente alla metà del VII secolo è quella del cosiddetto vir magnificus rinvenuta nel 1859 davanti alla chiesa di Santa Giulia, in Piazza del Suffragio, a Lucca. Anche in questo caso diversi oggetti recuperati al momento della scoperta sono purtroppo andati perduti, in particolare quelli in materiale non prezioso come la spatha, la cuspide di lancia, un vaso di vetro, i resti osteologici, sia relativi all’inumato sia quelli di una presunta mandibola di cavallo, che avrebbero potuto fornire importanti informazioni. I reperti giunti fino a noi riguardano cinque crocette in lamina d’oro prive di decorazioni, le guarnizioni auree di una cintura multipla per la sospensione delle armi, i resti metallici di uno scudo da parata, una piccola croce enkopion in oro, un coltello e uno scramasax. Ciò che si è conservato del corredo è esposto al Museo di Villa Guinigi a Lucca.
In prestito alla mostra si ha lo scudo da parata, presenta un umbone centrale con intorno cinque lamine in bronzo dorato a forma di testa equina e al margine della ricostruzione della base lignea, dei motivi decorativi di chiara tradizione paleocristiana, il kantharos tra i pavoni e quello che si presume essere Daniele - raffigurato armato mentre regge un’asta crucigera si cui è posata la colomba dello Spirito Santo - nella fossa dei leoni. L’umbone reca inciso “Domine ad adiuvandum me festina” (“Signore vieni presto in mio aiuto”), un verso che potrebbe testimoniare l’avvenuta conversione del possessore dello scudo alla fede cristiana.
All’interno della mostra troviamo pertanto accanto ad elementi di chiara origine germanico-barbarica - come ad esempio la splendida fibula femminile a staffa in argento dorato rinvenuta a Chiusi, o i motivi animalistici che decorano le placchette e i puntali delle cinture per la sospensione delle armi -, dei manufatti riconducibili alla moda romano-bizantina, (orecchini a cestello), elementi che si rifanno ad un’ideologia romana tardoantica come l’anello-sigillare e la raffigurazione presente sulla lamina di Agilulfo, o per finire dalla forte valenza cristiana come le guarnizioni dello scudo da parata di Villa Guinigi.
L’ultima sezione, infine, si caratterizza per la presenza di due punti multimediali, uno con il corto-promo della mostra e un video-documentario, con narratrice la scrittrice e divulgatrice Galatea Vaglio, che ripropone lo storytelling di alcuni episodi e personaggi chiave della storia longobarda, l’arrivo di Alboino in Italia, la storia della regina cattolica Teodolinda e la figura di Paolo Diacono, per terminare con le riproduzioni di alcuni capi di abbigliamento longobardi, uno maschile e uno femminile, muniti di accessori, realizzati dall'associazione di Cividale del Friuli La Fara.
Cos’altro aggiungere sulla mostra…
La mostra “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana” ha il merito di esporre al suo interno alcuni dei reperti toscani di età longobarda che si contraddistinguono per l'eccezionale valore materiale, culturale, simbolico e propagandistico, noti già da tempo alla comunità scientifica, ma non solo, accanto a questi si ha una pregevole raccolta e selezione di testimonianze archeologiche che permettono di avere un quadro quanto più completo su un periodo storico, quello altomedievale, alquanto rilevante per la storia del territorio.
La Tuscia, che solitamente viene associata alla presenza etrusca e romana, in queste sale presenta al visitatore parte di questo suo importante passato, ancora poco indagato e valorizzato, mostrando anche come la cultura longobarda si andò ad “intrecciare” progressivamente con quella locale, gettando così progressivamente le basi per la piena età medievale.
La mostra “Una terra di mezzo. I Longobardi e la nascita della Toscana” si è tenuta a Grosseto, al MAAM – Museo Archeologico e d’arte della Maremma, fino al 6 gennaio 2022.
Sito web del Museo Archeologico e d'Arte della Maremma
Orario
Martedì-Venerdì | 9:00-13:30
Sabato-Domenica e festivi | 10:00-13:00 e 16:00-19:00
Chiuso il lunedì
Info
Tel. 0564 488752
A Palazzo Braschi la mostra "Klimt. La Secessione e l’Italia"
Dal 27 ottobre il Museo di Roma a Palazzo Braschi ospiterà un evento espositivo eccezionale: “Klimt. La Secessione e l’Italia”
Gustav Klimt, tra i più significativi artisti a cavallo fra Ottocento e Novecento e protagonista della Secessione viennese, torna in Italia con alcuni dei suoi capolavori provenienti dal Museo Belvedere di Vienna e dalla Klimt Foundation, tra i più importanti Musei al mondo a custodirne l’eredità artistica.
Una mostra che ripercorre la vita e la produzione artistica del pittore austriaco, con un focus inedito sulla sua esperienza in Italia. Nella mostra ci saranno molte novità e un’ospite d’eccezione: la celebre opera “Ritratto di Signora”, trafugata dalla Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza nel 1997 e recuperata nel 2019
Fino al 27 marzo 2022, il Museo di Roma a Palazzo Braschi apre le sue porte al pubblico per un evento espositivo eccezionale che celebra la vita e l’arte di uno dei più grandi maestri e fondatori della Secessione viennese: Gustav Klimt.
Klimt. La Secessione e l’Italia è una mostra promossa da Roma Culture, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, co-prodotta da Arthemisia che ne cura anche l’organizzazione con Zètema Progetto Cultura, in collaborazione con il Belvedere Museum e in cooperazione con Klimt Foundation, a cura di Franz Smola, curatore del Belvedere, Maria Vittoria Marini Clarelli, Sovrintendente Capitolina ai Beni Culturali e Sandra Tretter, vicedirettore della Klimt Foundation di Vienna.
La mostra vede come main sponsor Acea, special partner Julius Meinl e Ricola, partner Catellani & Smith, radio partner Dimensione Suono Soft ed è consigliata da Sky Arte.
Con l’esposizione Klimt. La Secessione e l’Italia, l’artista austriaco torna in Italia e proprio a Roma, dove 110 anni fa, dopo aver partecipato con una sala personale alla Biennale di Venezia del 1910, fu premiato all’Esposizione Internazionale dʼArte del 1911.
La mostra ripercorre le tappe dell’intera parabola artistica di Gustav Klimt, ne sottolinea il ruolo di cofondatore della Secessione viennese e – per la prima volta – indaga sul suo rapporto con l’Italia, narrando dei suoi viaggi e dei suoi successi espositivi.
Klimt e gli artisti della sua cerchia sono rappresentati da oltre 200 opere tra dipinti, disegni, manifesti d’epoca e sculture, prestati eccezionalmente dal Museo Belvedere di Vienna e dalla Klimt Foundation, tra i più importanti musei al mondo a custodire l’eredità artistica klimtiana, e da collezioni pubbliche e private come la Neue Galerie Graz. La mostra propone al pubblico opere iconiche di Klimt come la famosissima Giuditta I (1901), Signora in bianco (1917-18), Amiche I (Le Sorelle) (1907) e Amalie Zuckerkandl (1917-18).
Sono stati anche concessi prestiti del tutto eccezionali, come La sposa (1917-18), che per la prima volta lascia la Klimt Foundation, e Ritratto di Signora (1916-17), trafugato dalla Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza nel 1997 e recuperato nel 2019.
Fanno da cornice a questi grandi lavori del maestro austriaco e contribuiscono al racconto del periodo della Secessione viennese, anche dipinti e sculture del Museo Belvedere, firmati da altri artisti, quali Josef Hoffmann, Koloman Moser, Carl Moll, Johann Victor Krämer, Josef Maria Auchentaller, Wilhelm List, Franz von Matsch e molti altri.
Cartoline autografe documentano in mostra i viaggi in Italia di Klimt, che visitò Trieste, Venezia, Firenze, Pisa, Ravenna – dove si appassionò ai mosaici bizantini – Roma e il lago di Garda, cui si ispirarono alcuni suoi paesaggi.
Questi viaggi furono importanti per l’evolversi della sua ricerca creativa e ne accrebbero l’influsso sugli artisti italiani. Per questo al Museo di Roma a Palazzo Braschi le opere di Klimt saranno messe a confronto con quelle di artisti italiani come Galileo Chini, Giovanni Prini, Enrico Lionne, Camillo Innocenti, Arturo Noci, Ercole Drei, Vittorio Zecchin e Felice Casorati che – recependo la portata innovativa del linguaggio klimtiano molto più dei pittori viennesi del loro tempo – daranno vita con diverse sensibilità e declinazioni alle esposizioni di Ca’ Pesaro e della Secessione romana.
Grandi capolavori ma non solo. Al Museo di Roma, infatti, grazie alla collaborazione tra Google Arts & Culture Lab Team - nuova piattaforma di Google dedicata all’approfondimento delle arti - e il Belvedere di Vienna, tornano in vita tre celebri dipinti conosciuti come Quadri delle Facoltà - La Medicina, La Giurisprudenza e La Filosofia -, allegorie realizzate da Klimt tra il 1899 e il 1907 per il soffitto dell’Aula Magna dell’Università di Vienna e rifiutate da quest’ultima perché ritenute scandalose.
Ciò che rimane di queste opere andate perdute nel 1945 durante un incendio scoppiato al castello di Immendorf in Austria, sono solo alcune immagini fotografiche in bianco e nero e articoli di giornale.
La sfida di Google Arts & Culture è stata quindi di ricostruire digitalmente i pannelli a colori, attraverso il Machine Learning (un sottoinsieme dell'Intelligenza Artificiale) e con la consulenza del dott. Franz Smola, curatore della mostra e tra i maggiori esperti di Klimt al mondo.
Un processo di ricostruzione del colore
Partendo da una ricerca condotta dallo stesso Smola su descrizioni che gli studiosi del tempo e giornalisti avevano fatto dei tre dipinti ancora esistenti, il materiale raccolto è stato messo a confronto con le colorazioni utilizzate da Klimt nei dipinti realizzati in quello stesso periodo e ancora esistenti. Da qui, Emil Wallner, programmatore creativo per Google Arts & Culture, ha programmato un algoritmo di machine learning per creare un modello statistico di texture, motivi e colori di ciò che rimaneva dei Quadri delle Facoltà; Smola e Wallner hanno quindi hanno preso i riferimenti cromatici e li hanno aggiunti con cura ai tre dipinti di Klimt.
Mettendo insieme le testimonianze in bianco e nero e i riferimenti cromatici, il modello statistico è stato in grado di collegare i motivi in scala di grigi con le colorazioni dei dipinti di Klimt ancora esistenti, restituendo ai Quadri delle Facoltà i loro colori originali.
LA MOSTRA
Prima sezione – Vienna. 1900
Nel 1857 l’imperatore Francesco Giuseppe fa abbattere le antiche mura di Vienna per cingerla con una doppia strada alberata, la Ringstrasse, popolata di giardini, caffè e edifici di rappresentanza, ciascuno dei quali improntato allo stile storico più confacente alla sua funzione. La rottura avviene proprio ad opera di due artisti coinvolti nella costruzione e nella decorazione degli edifici del Ring: l’architetto Otto Wagner e il pittore Gustav Klimt, uniti dalla partecipazione alla Secessione di Vienna, il movimento fondato nel 1897 che cerca di adeguare l’arte agli stili di vita contemporanei. Scrive Wagner: «Tutto ciò che è creato con criteri moderni deve corrispondere ai nuovi materiali e alle esigenze del presente». E ciò vale soprattutto per i nuovi tipi edilizi, come le stazioni della metropolitana, le case d’affitto, le ‘ville urbane’. L’interno più radicale della Vienna fin de siècle è però il Cafè Museum di Adolf Loos (1899). A Vienna, peraltro, i caffè «sono una sorta di club democratici e accessibili a tutti al modico prezzo di una tazzina di caffè», come scrive Stefan Zweig, uno dei protagonisti letterari del momento, insieme con Hugo von Hofmannsthal, Georg Trakl, Arthur Schnitzler, Franz Werfel, Robert Musil. Anche nella scena musicale l’avvicendamento avviene nel 1897, quando Gustav Mahler diviene direttore dell’Opera di Corte. E mentre Arnold Schönberg, e Alban Berg aprono strade inesplorate alla musica, Sigmund Freud schiude la porta dell’inconscio.
Seconda sezione – Prime opere. La compagnia di artisti Künstler-Compagnie
Gustav Klimt proviene da un ambiente molto semplice. Nato il 14 luglio 1862, l’artista è il secondo di sette figli di Ernst Klimt, incisore d’oro, e sua moglie Anna, nata Finster, a Baumgarten, all’epoca un sobborgo di Vienna. Nonostante la critica situazione finanziaria, i genitori di Klimt permettono al loro figlio Gustav e ad altri due figli, Ernst e Georg, di formarsi presso la scuola di arti e mestieri di Vienna.
Durante i loro studi, i due fratelli Gustav ed Ernst Klimt, insieme al loro compagno di studi Franz Matsch, fondano intorno al 1879 un gruppo di lavoro e studio, la cosiddetta Compagnia di artisti, specializzata nell’esecuzione di dipinti su pareti e soffitti. Ricevettero commesse dai rinomati architetti Fellner & Helmer, che costruirono teatri in tutta la monarchia e commissionano ai pittori sipari teatrali e decorazioni delle volte. Le commesse più importanti includono le decorazioni del soffitto negli scaloni del Burgtheater di Vienna e gli affreschi nella tromba delle scale del Kunsthistorisches Museum di Vienna. Il successo della Compagnia di artisti, tuttavia, subisce un duro colpo quando il fratello di Gustav, Ernst, muore improvvisamente nel 1892 e il gruppo si scioglie.
Dai primi anni del 1890, Gustav Klimt esegue sempre più commissioni di ritratti per i circoli della classe media, distinguendosi per l’esecuzione realistica tecnicamente brillante e dettagliata.
Terza sezione – 1897. La fondazione della Secessione Viennese
(26.03.1898-20.06.1898), dopo la censura, 1898. Litografia a colori su carta, 63,8x46,1 cm. Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna
Probabilmente l’evento più importante nel contesto del rinnovamento artistico di Vienna può essere considerata la fondazione della Secessione viennese. Si tratta di uno spin-off della Cooperativa di artisti visivi Vienna - Künstlerhaus, l’organizzazione che all’epoca godeva di un monopolio nell’attività espositiva viennese. Insieme a oltre venti compagni, Gustav Klimt fonda l’Associazione degli artisti austriaci - Secessione il 3 aprile 1897 all’interno del Künstlerhaus. Il 24 maggio 1897 i Secessionisti decidono di lasciare il Künstlerhaus. Gustav Klimt viene nominato primo presidente della Secessione e ne disegna il primo manifesto raffigurante Teseo nudo che combatte il Minotauro. Le autorità censurarono il manifesto, decretando che i genitali dell’eroe dovessero essere nascosti da un tronco d'albero.
I membri della Secessione non perseguono un linguaggio artistico uniforme. Da una parte, vi erano pittori più impegnati nell’arte realistica e naturale, come Wilhelm List, Johann Viktor Krämer, Vlastimil Hofman o Ferdinand Andri. D’altra parte, i pittori più orientati verso l’Art Nouveau, come Klimt, Carl Moll o Ernst Stöhr. Queste differenze stilistiche, ma anche dispute organizzative tra i “naturalisti” e gli “stilisti”, portano divisioni sempre maggiori fra gli artisti della Secessione, fino a quando Klimt e altri colleghi come Moser, Hoffmann e Moll decidono di lasciare il gruppo nel 1905.
Quarta sezione – Design nel contesto della Secessione Viennese
La particolarità della Secessione viennese, fondata nel 1897, è lo stretto legame tra le belle arti, l’architettura e il design. Oltre a numerosi pittori, fanno parte del gruppo della Secessione importanti architetti, designer innovativi e scenografi, come Otto Wagner, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Koloman Moser e Alfred Roller. Hoffmann, Moser e Roller sono anche i più importanti progettisti delle ventitre mostre che furono allestite nella Secessione nei primi otto anni dalla fondazione nel 1897 alla partenza del gruppo intorno a Gustav Klimt nel 1905, stabilendo nuovi standard con la modernità delle loro presentazioni espositive. Le mostre vengono accompagnate da manifesti la cui grafica è fortemente innovativa. Dal 1898 al 1903 la Secessione pubblica la rivista d’arte Ver Sacrum, per la quale Klimt, Moser e Josef Maria Auchentaller, tra gli altri, realizzano numerosi disegni.
Moser e Hoffmann progettano anche oggetti artistici e artigianali realizzati con un’ampia varietà di materiali. L’esecuzione di questi oggetti viene affidata da aziende austriache eccezionali, come la società di vetro Johann Lötz Witwe, famosa per i suoi oggetti in vetro iridescenti e luccicanti. Moser, Hoffmann e l’imprenditore Fritz Wärndorfer fondano l’azienda Wiener Werkstätte nel 1903, che avrebbe prodotto un gran numero di articoli di alta qualità per quasi trent'anni.
Quinta sezione – I primi viaggi di Klimt in Italia nel 1899 e nel 1903
Il Paese che Klimt visita più spesso è stato senza dubbio l’Italia. All’inizio del mese di maggio 1899 si reca in alcune città del Nord insieme al suo amico pittore Carl Moll e alla sua famiglia. Tra l’allora trentasettenne Klimt e la ventenne figliastra di Moll, Alma Schindler, l’attrazione reciproca già esistente da tempo si manifesta proprio durante il viaggio. Precisamente a Genova, Gustav e Alma si baciano per la prima volta, e a Verona Klimt la bacia una seconda volta. A Venezia, però, Moll, risentito, vieta al suo amico Klimt di fare ulteriori avances ad Alma. Klimt si scusa con Moll per il suo comportamento in una lettera lunga tredici pagine.
Quattro anni dopo, nel maggio 1903, Klimt torna a Venezia. In questa occasione ha modo di visitare per la prima volta i mosaici di Ravenna, evento che suscita in lui grande entusiasmo. Alla fine di novembre e all’inizio di dicembre dello stesso anno si reca ancora una volta a Ravenna e altre città dell’Italia settentrionale. Grazie alle cartoline che Klimt invia quasi ogni giorno a Emilie Flöge a Vienna, siamo informati dell’andamento del viaggio. Klimt scrive le prime cartoline da Villach, Pontebba, Venezia e Padova. Il 2 dicembre Klimt scrive da Ravenna: «[...] a Ravenna tante povere cose - i mosaici di uno splendore inaudito». Seguono cartoline da Firenze, Pisa, La Spezia, Verona e infine due cartoline da Riva del Garda.
13,7x9 cm. Collezione privata Leopold
Sesta sezione – Giuditta. Un’opera con lo status di icona
Negli anni tra il 1900 e il 1910, Klimt cade ripetutamente nel ruolo dell’artista dello scandalo che per primo osa concentrarsi più chiaramente che mai sull’erotismo femminile nei suoi dipinti, specialmente quelli dal contenuto simbolista e allegorico. Uno degli esempi più noti oggi, in cui Klimt rende omaggio al fascino dell’erotismo femminile, è il suo ritratto di Giuditta, creato nel 1901. Questa leggendaria figura biblica, che decapita con le sue stesse mani il generale assiro Oloferne, per salvare dalla rovina il suo popolo ebraico, si fa strada sempre più nell’arte e nella letteratura al tempo.
La Giuditta di Klimt sembra essere un eccezionale esempio del tipo di femme fatale, di nuovo stilizzato nelle arti visive e nella letteratura intorno al 1900, quell'essere affascinante da cui l’erotismo e il pericolo vengono sprigionati in egual misura. La visione ambivalente di Klimt di una donna erotica e allo stesso tempo omicida richiama l’attenzione su un argomento molto dibattuto a Vienna all'inizio del XX secolo, ovvero il rapporto tra i sessi. Il ruolo dell’uomo e della donna nella società, l’erotismo e la sessualità, l’autodeterminazione e la determinazione esterna dei ruoli sessuali vengono gradualmente messi al centro della scienza e della società negli anni successivi al 1900 e divengono oggetto di una fondamentale rivalutazione. Non è certo un caso che proprio in quegli anni a Vienna i rappresentanti dell’ancora giovane disciplina scientifica della psicoanalisi, Sigmund Freud in primis, giungano qui a intuizioni del tutto nuove.
Settima sezione – Ritratto di Signora
Il lavoro di Klimt è indissolubilmente legato alla sua speciale maestria nella ritrattistica. Sorprendentemente, si dedica quasi esclusivamente a ritratti femminili, mentre i ritratti di uomini sono estremamente rari e risalgono ai primissimi anni creativi. Nella ritrattistica in particolare, le opzioni di design di Klimt variano in grande densità e velocità. Nel primo Ritratto di donna di grande formato del 1894 circa, dimostra la sua maestria nel padroneggiare una tecnica pittorica quasi fotorealistica, mentre nel ritratto di donna di piccolo formato su sfondo rosso della fine degli anni 1890 passa a una tecnica impressionistica dello sfumato. In ogni ritratto il maestro cerca nuove ispirazioni; nessuna composizione è uguale all’altra. Con l’aiuto di un gran numero di studi a matita, Klimt si avvicina lentamente alla postura del modello, da lui considerata perfetta. La maggior parte dei committenti per i ritratti di Klimt appartiene alla classe benestante della società cittadina, alcuni tra i più ricchi del paese, come le famiglie Wittgenstein, Bloch-Bauer, Lederer o Primavesi. Molti appartengono all’élite intellettuale del Paese, come la famiglia Zuckerkandl.
Al di là della maestria di Klimt nella ritrattistica, il ritratto femminile è molto popolare all’epoca. Numerosi membri della Secessione viennese, come Otto Friedrich, Friedrich König, Max Kurzweil o Josef Maria Auchentaller, ne sono un eccellente esempio con i loro ritratti estremamente attraenti delle signore viennesi.
Ottava sezione – I quadri delle Facoltà
Nel 1894 Gustav Klimt e Franz Matsch ricevono l’ordine dal Ministero della Pubblica Istruzione di dipingere allegorie monumentali per il soffitto dell’Aula Magna dell’Università di Vienna. Klimt assume l’esecuzione delle rappresentazioni Filosofia, Medicina e Giurisprudenza. Questi quadri monumentali sono considerati le opere principali dell’opera di Klimt oggi. In esse, Klimt ha trattato l’erotismo e la sessualità in un modo che nessuno a Vienna aveva osato fare prima di lui. Sin dalla loro prima presentazione, le opere suscitano l’indignazione generale del pubblico e del contesto politico, tanto che il Ministero decide di non farle appendere come previsto inizialmente. Klimt rinuncia quindi all’incarico e restituisce l’onorario che gli era stato anticipatamente versato. Due dei dipinti delle facoltà finiranno nelle mani di un privato, uno entrerà in una collezione museale. Sfortunatamente, tutti e tre i dipinti furono distrutti negli ultimi giorni della Seconda Guerra Mondiale.
Medicina. Collotipia a colori dal portfolio Gustav Klimt. Eine Nachlese, a cura di Max Eisler, stampato e pubblicato dalla Tipografia di Stato, Wien 1931, 1900-1907. Litografia su carta, 48,1x45,5 cm, Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna
Oggi conosciamo l’aspetto dei quadri delle facoltà grazie a fotografie in bianco e nero. Solo la figura di Igea nella metà inferiore di Medicina è stata fotografata a colori. Nell’ambito del progetto digitale su Gustav Klimt realizzato da Google Arts & Culture, un gruppo di ricerca ha utilizzato le più recenti tecnologie informatiche come l’apprendimento automatico e l'intelligenza artificiale per ricavare il colore originale delle immagini dalle riproduzioni in bianco e nero. Il risultato di questo progetto di ricerca sarà presentato per la prima volta al pubblico nel corso di questa mostra.
Nona sezione – Il Fregio di Beethoven
destra: Kolo Moser, Maximilian Lenz, Ernst Stöhr, Emil Orlik, Carl Moll; nella fila dietro da sinistra a destra:
Anton Nowak, Gustav Klimt, Adolf Böhm, 1902. Gelatina d'argento, 13,9x19,8 cm, Klimt Foundation, Vienna. © Klimt Foundation, Vienna
Da aprile a giugno 1902, la Secessione viennese presenta come parte della sua XIV Mostra un omaggio a Ludwig van Beethoven. L’attrazione principale della mostra è una scultura di Beethoven scolpita in marmo colorato da Max Klinger. Inoltre, venti artisti della Secessione - tra cui Elena Luksch-Makowsky come unica artista - idearono contributi originali, in particolare fregi e rilievi murali. Alfred Roller sviluppa il concept della messa in scena, mentre il design degli interni viene affidato a Josef Hofmann.
È di Gustav Klimt il contributo più sensazionale con un fregio murale lungo più di 34 metri, che si estendeva per un’altezza di circa due metri su tre pareti di una stanza laterale. Klimt sviluppa un complesso programma di immagini che può essere visto come un’interpretazione visiva della Nona Sinfonia di Beethoven. L’importanza del fregio di Beethoven per l’opera artistica di Klimt non è sopravvalutata: Klimt raggiunge qui per la prima volta un monumentale isolamento delle figure; la linearità come elemento progettuale autonomo raggiunge il suo primo culmine. È davvero una fortuna enorme che il fregio di Klimt non sia stato demolito dopo la mostra di Beethoven – come i murali di altri artisti – e che sia stato conservato per i posteri. Il fregio, faticosamente rimosso dal muro, finisce nelle mani di committenti privati. Negli anni ‘70 viene venduto alla Repubblica d’Austria e, dopo anni di restauri, trova la sua definitiva dimora nei sotterranei del palazzo della Secessione viennese, dove è possibile ammirarlo ancora oggi.
Decima sezione – La pittura paesaggistica
Intorno al 1900 Klimt scoprì il tema del paesaggio, che da quel momento in poi costituirà un punto fermo nella sua pittura accanto alle allegorie e ai ritratti. Il rituale del viaggio estivo annuale era di grande beneficio per questo. In compagnia della sua compagna Emilie Flöge e della sua famiglia, Klimt guidava regolarmente in campagna per circa due o quattro settimane a luglio e agosto, preferibilmente nella regione dei laghi del Salzkammergut dell'Alta Austria. Nei suoi paesaggi, Klimt ha in mente una natura idealizzata; il suo obiettivo è creare un mondo senza nuvole e paradisiaco.
Klimt trascorse l'estate del 1913 sul Lago di Garda nel Nord Italia. Il risultato di questo soggiorno di cinque settimane, durato dal 31 luglio al 10 settembre, furono tre dipinti di grande formato, ovvero due immagini di città, vedute di Malcesine (già Collezione Lederer, Vienna, perduta dal 1945) e Cassone (collezione privata), oltre a una soleggiata Sezione di un sentiero di un giardino (Kunsthaus Zug, Svizzera).
Molti colleghi pittori dell'ambiente della Secessione viennese condividevano la preferenza di Klimt per paesaggi esteticamente raffinati e idealizzanti. Carl Moll e Koloman Moser, ad esempio, hanno preso in prestito molto da vicino le rappresentazioni di Klimt. La pittrice Broncia Koller-Pinell, così come i pittori Franz Jaschke e Rudolf Junk, crearono quadri di paesaggi e città in modo marcatamente divisionista. Sebastian Isepp, d'altra parte, mostra ispirazione.
Undicesima sezione – Roma 1911. L’Esposizione Internazionale di Belle Arti
Il fulcro del padiglione austriaco all’Esposizione Internazionale di Roma del 1911 è la sala Klimt, spesso citata nella stampa come “tempietto” o “abside” per la sua forma semicircolare e per l’aura quasi sacrale. Al suo interno, Klimt presenta otto dipinti e quattro disegni, tra ritratti, paesaggi, soggetti allegorici. Fra questi, il celebre dipinto Il bacio, i ritratti della signora Wittgenstein e quello di Emilie Flöge, due elaborate opere simboliste quali La Morte e la Vita e La Giustizia, le Bisce d’acqua I (o Le sorelle), elegantemente stilizzate. L’impressione complessiva che dovevano suscitare i colori smaglianti, la sinuosità delle linee, l’esuberanza dei motivi decorativi nello spazio bianco dell’abside, è sintetizzata da Emilio Cecchi, con parole che tradiscono, nonostante tutto, una sottile seduzione:
«Perché veramente il segreto dell’arte di Klimt sta nel fascino delle colorazioni elementari, negli accordi spontanei, negli incontri immediati, come quelli dei colori dell’ali della farfalla o delle scaglie della pietra. Quella sua complicatezza simbolica, quel desiderio di significati profondi che le hanno attirato l’ammirazione dei raffinati sono cosa estranea e, se rivelano con la loro macchinosità e con la loro astrattezza una volontà laboriosa dell’artista per mettersi d’accordo con la morbidità dei tempi e vibrare all’unisono con la cerebralità esasperata dei contemporanei, rivelano, anche, quanto la sua energia concreta e profonda rimanga da esse remota».
Dodicesima sezione – Alla Biennale di Venezia
Gustav Klimt partecipa per la prima volta alla Biennale Internazionale d’Arte di Venezia con due opere nel 1899 e nella città lagunare giunge all’epilogo la sua relazione con la giovane allieva Alma Schindler, che avrebbe poi sposato Gustav Mahler, divenendo una delle più celebri muse del XX secolo. Il pittore torna alla Biennale nel 1910 con una sala individuale, la numero 10, allestita dall’architetto austriaco Eduard Josef Wimmer-Wisgrill come una scatola bianca, con le pareti tripartite da due sottili fasce decorative nere e sei eleganti poltrone di vimini al centro. Il quadro Le amiche, qui esposto, è riconoscibile in una fotografia della sala 10, dove appare significativamente affiancato allo scandaloso Bisce d’acqua II. È come se le eleganti signore viennesi del primo quadro, vestite con mantelli e cappelli invernali che ne lasciano scoperti solo i volti, si fossero denudate per immergersi nelle onde senza tempo del secondo quadro, unendosi alle creature iridescenti che si lasciano cullare dai loro istinti. La mostra fa subito scalpore e divide la critica. La ragione principale la espone Nino Barbantini, direttore della Galleria Internazionale di Ca’ Pesaro: «L’arte di Klimt è antipatica al nostro tempo perché l’oltrepassa e prepara il tempo di domani».
Tredicesima sezione – Secessione 1914
La seconda mostra della Secessione romana del 1914 vede l’attesa partecipazione (dopo l’occasione mancata dell’anno precedente) dell’Associazione di artisti austriaci fondata da Klimt nel 1906, in seguito alla scissione dalla Secessione viennese. Nato nel 1912 sulla scorta dei recenti successi del gruppo klimtiano in Italia, il movimento romano propone, in alternativa alla Società Amatori e Cultori di Belle Arti, un aggiornamento culturale di livello europeo sull’esempio “modernista” della Secessione austriaca. L’unica opera inviata da Klimt era il Ritratto di Mäda Primavesi (1912-1913), esposto con 4 disegni di Egon Schiele e dipinti di artisti come Carl Moll, Emil Orlik, Bertold Löffler, Oskar Laske, Broncia Koller, Ferdinand Andri e Felix Albrecht Harta. In una seconda sala vengono proposte le sculture di Franz Barwig e Michael Powolny, e quattro vetrine con ceramiche, stoffe, ricami, sete, oggetti d’oro e d’argento.
L’allestimento di Dagobert Peche, architetto e designer della Wiener Werkstätte, segue il principio della Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale), condiviso da molti artisti italiani che progettarono la decorazione degli ambienti espositivi: Vittorio Grassi, Aleardo Terzi, Enrico Lionne, Carlo Alberto Petrucci per le sale internazionali, Plinio Nomellini e Galileo Chini per la sala del gruppo della “Giovine Etruria”, Ferruccio Scandellari per quella dei bolognesi. L’esecuzione dei lavori viene affidata a Vincenzo Costantini e Gualtiero Gherardi, i mobili alla manifattura Spicciani.
Quattordicesima sezione - “La Sposa”. Un’opera importante degli ultimi anni
Quando Klimt viene inaspettatamente colpito da un ictus nel gennaio 1918, prima di compiere 56 anni, per le cui conseguenze sarebbe morto un mese dopo, diversi sono i dipinti che ha ancora in lavorazione, tra cui l’opera di grande formato La sposa. In alcune parti del quadro, come quella a sinistra, l’immagine era in gran parte completa, mentre altre parti mostrano ancora uno schema di colori approssimativo. È uno dei formati più grandi che Klimt abbia mai eseguito. Il tema è l’amore e il desiderio sensuale. Al centro c'è la sposa omonima, addormentata e avvolta in un abito blu. La testa del suo partner è accanto a lei. Il suo corpo è in gran parte nascosto da un gruppo di donne che, strette l’una all’altra, sembrano fluttuare in posizioni diverse. In parte nude, in parte vestite, illustrano ovviamente le sfaccettature delle esperienze erotiche di felicità a cui la sposa sembra abbandonarsi nel suo sonno beato. La forte colorazione del quadro e gli audaci contrasti di colore mostrano che l’opera è caratteristica della tarda fase creativa di Klimt.
Una pennellatura dinamica è visibile anche nel Ritratto di Johanna Staude, che Klimt dipinge negli ultimi mesi prima della sua morte. Johanna Staude, nata Widlicka, è la modella di Klimt del tempo. L’incompleto Ritratto di dama in bianco, tuttavia, non può essere associato a nessuna persona specifica. Presumibilmente è uno di quei ritratti femminili idealizzanti che Klimt spesso faceva delle sue modelle nude.
FOCUS
Il capolavoro ritrovato: Ritratto di signora
Databile tra il 1916 e il 1917, il Ritratto di signora appartiene all’ultima fase di attività dell’artista. La sua pittura si fa meno preziosa e sorvegliata, abbandonandosi a pennellate quasi sbrigative, che tradiscono un approccio più emozionale, aperto alle atmosfere espressioniste.
Spetta a una studentessa di un liceo piacentino – Claudia Maga – avere intuito nel 1996 la particolarissima genesi dell’opera poi confermata anche dalle analisi cui la tela è stata sottoposta: Klimt la dipinge sopra un precedente ritratto già ritenuto perduto raffigurante una giovane donna, identica nel volto e nella posa all’attuale effigiata, ma assai diversamente abbigliata e acconciata.
I colpi di scena, tuttavia non finiscono qui. Il 22 febbraio 1997, la tela di Klimt viene rubata dalla Galleria Ricci Oddi di Piacenza con modalità che le indagini non riusciranno mai a chiarire. Non mancheranno sedicenti informatori che millanteranno contatti preziosi, mitomani, medium, estorsori e dubbie confessioni. Per la ricomparsa del dipinto occorrerà aspettare quasi ventitré anni e, se possibile, il ritrovamento sarà ancora più enigmatico del furto. Il 10 dicembre 2019 sono in corso alcuni lavori di giardinaggio lungo il muro esterno del museo piacentino.
Qui, in un piccolo vano chiuso da uno sportello privo di serratura, viene rinvenuto un sacchetto di plastica dentro il quale c’è una tela: è il Ritratto di signora di Klimt.
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Il Belvedere ha il privilegio di ospitare la più grande collezione al mondo di dipinti di Gustav Klimt e considera suo preciso compito condividere questo autentico tesoro con il pubblico di tutto il mondo. A tal fine, il Museo si adopera in ogni modo per organizzare e sostenere esposizioni su Gustav Klimt nel contesto internazionale. Per “Klimt. La Secessione e l’Italia” presso il Museo di Roma a Palazzo Braschi ci avvaliamo di un partner d’eccezione: la Klimt Foundation, che ringraziamo molto per la cooperazione.
Sono inoltre lieta del fatto che la mostra renda un omaggio speciale al genius loci, testimoniando il legame che Gustav Klimt strinse con l’Italia, e con Roma in particolare, durante la sua vita. Un esempio per tutti è il padiglione austriaco progettato da Josef Hoffmann in cui furono presentati otto dipinti di Klimt, che fu senza dubbio una delle attrazioni della grande Esposizione internazionale tenutasi a Roma nel 1911. La mostra rievoca anche le due partecipazioni del pittore alla Biennale d’arte di Venezia del 1899 e del 1910 – quest’ultima soprattutto fu un grande successo per Klimt. Le recensioni e i resoconti prevalentemente positivi apparsi sui giornali dell’epoca, e non ultimo l’acquisto di due importanti opere klimtiane da parte degli enti culturali pubblici italiani, indicano che nessun altro Paese al di fuori dell’Austria comprendeva l’arte del maestro viennese come l’Italia.
Colgo l’occasione per esprimere la mia gratitudine per la calorosa ospitalità con cui Roma ha nuovamente accolto le opere di Klimt. I miei ringraziamenti vanno innanzitutto a Maria Vittoria Marini Clarelli, sovrintendente e co-curatrice della mostra, e ad Allegra Getzel, project manager di Arthemisia, responsabile dell’organizzazione e della realizzazione dell’evento.
Vorrei anche ringraziare Stephan Pumberger, direttore dell’ufficio mostre al Belvedere e responsabile del progetto per conto del Museo, e Franz Smola, curatore del Belvedere, che insieme a Maria Vittoria Marini Clarelli e Sandra Tretter, vicedirettrice della Klimt Foundation, ha ideato la mostra.
Stella Rollig
Direttrice generale del Belvedere, Vienna
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Dalla sua costituzione nel 2013, la Gustav Klimt | Wien 1900-Privatstiftung, in breve Klimt Foundation, si adopera per conservare, ricercare e divulgare l’opera di Gustav Klimt, inestricabilmente legata a una città e a un’epoca: la Vienna intorno al 1900. Il nucleo principale della collezione della Klimt Foundation è costituito dall’eredità del primo figlio illegittimo di Klimt, Gustav Ucicky, che prese il cognome della madre, la modella Maria Ucicka. Oltre a un centro di informazione e documentazione sul lago Attersee, il ‘luogo del desiderio’ dove Klimt amava trascorrere le sue vacanze estive, la fondazione no-profit con sede nel MuseumsQuartier di Vienna non solo gestisce numerosi progetti di ricerca su Klimt e la sua cerchia, ma cura anche due serie di pubblicazioni, e infatti a breve lancerà il primo elenco online liberamente accessibile di dipinti, autografi e fotografie di Klimt: www.klimt-database.com.
Oltre a disegni, manifesti della Secessione, autografi e fotografie, la collezione della Fondazione offre una panoramica trasversale della pittura klimtiana, accostando dipinti celebri a sconosciute opere degli esordi. Agli schizzi e agli studi naturalistici di boschi, alle opere create nell’ambito della Künstler-Compagnie e ai vaporosi ritratti di signora di fine Ottocento si affiancano composizioni rivoluzionarie come Amiche I (Sorelle), del 1907, e La sposa, grande tela incompiuta eseguita nel 1917 negli ultimi mesi di attività dell’artista. Il dipinto, originariamente di proprietà di Emilie Flöge, uscì per l’ultima volta dall’Austria negli anni trenta, quando fu esposto a Berna e a Parigi.
Siamo molto lieti di mostrare al pubblico romano una selezione della nostra collezione in occasione della mostra “Klimt. La Secessione e l’Italia”. L’allegoria de La sposa avrà così la possibilità di tornare a valicare i confini per la prima volta dopo più di ottant’anni, e anche il doppio ritratto Amiche I (Sorelle) sarà nuovamente esposto in Italia a centoundici anni dalla sua presentazione a Venezia nel 1910. Il Bel Paese ha senz’altro lasciato la sua impronta culturale in Austria – se non altro per lo stretto legame storico che unisce le due nazioni – influenzando molti artisti dello Storicismo e dello Jugendstil. Non sorprende che l’Italia fosse la destinazione prediletta di Klimt al di fuori dei confini dell’Impero asburgico. L’artista vi si recava infatti regolarmente per studiare l’eredità del Rinascimento italiano e anche l’arte del mosaico, a Venezia o a Ravenna ad esempio, traendone ispirazione per opere del tutto originali. Già durante la vita di Klimt i suoi dipinti ebbero uno straordinario successo di pubblico e di critica alle mostre di Roma e Venezia, prima che il triste capitolo della Grande Guerra riducesse pressoché a zero, per molti anni, gli scambi culturali tra l’Austria e l’Italia.
A questo punto vorremmo ringraziare il Museo di Roma per aver dato un impulso decisivo a questa esposizione: in primis Maria Vittoria Marini Clarelli, sovrintendente e co-curatrice della mostra, insieme all’équipe riunita intorno ad Allegra Getzel di Arthemisia. Un sincero ringraziamento alla co-curatrice e direttrice generale del Belvedere di Vienna, Stella Rollig, per il suo invito a questa collaborazione a livello internazionale, e grazie al curatore Franz Smola per il concept della mostra, che siamo stati molto felici di sostenere con i nostri prestiti. Grazie anche a Stephan Pumberger, responsabile capo del dipartimento delle mostre al Belvedere, e alla nostra assistente di direzione Laura Erhold, che rappresenta l’intera squadra della Klimt Foundation.
Peter Weinhäupl
Direttore Klimt Foundation
Sandra Tretter
Vicedirettrice Klimt Foundation
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Nata dalla collaborazione fra il Belvedere di Vienna, la Klimt Foundation, la Sovrintendenza ai beni culturali di Roma Capitale e co-prodotta da Arthemisia, questa mostra presenta Gustav Klimt e gli artisti della sua cerchia in una prospettiva inedita: quella del rapporto con l’Italia. Il tema è stato trattato solo tangenzialmente nella bibliografia klimtiana, se si esclude il bel saggio di Eva di Stefano del 2014, ed è finora mancata l’attività congiunta di confronto e approfondimento dei documenti italiani e austriaci che è stata possibile in questa occasione.
A cavallo fra Otto e Novecento, per gli artisti austriaci l’arte italiana era al tempo stesso un aspetto imprescindibile della formazione e un fardello che rallentava il cammino verso la modernità. Quando, nel 1879, Klimt fondò con il fratello Ernst e con Franz von Matsch la Künstler-Compagnie, a Vienna dominava ancora lo storicismo e, fra gli stili del passato cui si ispiravano l’architettura e la decorazione interna degli edifici che sorgevano lungo la Ringstrasse, spiccava il Rinascimento italiano, che fu infatti per i tre giovani artisti un riferimento essenziale.
La protesta della Secessione, fondata nel 1897 con il motto “A ogni tempo la sua arte, all’arte la sua libertà”, segnò l’abbandono di questi modelli, ma non per questo Klimt smise di interessarsi all’Italia. I viaggi del 1899 e del 1903 furono infatti le occasioni per scoprire, fra Venezia e Ravenna, un’altra arte, quella dei mosaici paleocristiani e medievali, dei vetri murrini e degli smalti bizantini. Diversamente da Carl Moll e da altri artisti del suo gruppo, Klimt non dipinse mai vedute di Venezia. Alla ricerca di immagini meno scontate dell’Italia, lo ispirarono, invece, le rive del lago di Garda, che colpirono anche l’amico Koloman Moser.
Oltre a essere il Paese che Klimt visitò più spesso, l’Italia è stata per lui anche una meta espositiva di primaria importanza. Partecipò infatti due volte alla Biennale di Venezia, nel 1899 nella sala austriaca e nel 1910 con una straordinaria mostra personale. All’Esposizione internazionale di Roma del 1911 fu l’indiscusso protagonista del padiglione austriaco progettato da Josef Hoffmann e nel 1914 inviò un’opera alla II edizione della Secessione romana. Avendo esposto in Italia la maggior parte dei suoi capolavori, Klimt esercitò in questo contesto artistico un influsso diretto: pittori come Felice Casorati, Vittorio Zecchin, Galileo Chini sono stati i più fedeli interpreti della sua ‘pittura a mosaico’, ma alle sue composizioni si è ispirato anche uno scultore come Giovanni Prini.
La critica italiana di quegli anni dedicò molta attenzione ai Quadri delle facoltà, commissionati dall’Università di Vienna ma infine ritirati da Klimt dopo le critiche ricevute, dei quali l’ultimo e più rivoluzionario, La Giurisprudenza, fu presentato a Roma nel 1911. Di questi tre dipinti, andati distrutti nel 1945 e fotografati solo in bianco e nero, proponiamo al pubblico qui, per la prima volta, la ricostruzione dei colori realizzata, ricorrendo al machine learning e all’intelligenza artificiale, da un gruppo di lavoro coordinato dal Belvedere nell’ambito del progetto su Klimt di Google Arts & Culture.
Grazie alla straordinaria disponibilità della Galleria d’arte moderna Ricci Oddi, compare in mostra anche il Ritratto di signora del 1917, uno dei tre dipinti di Klimt presenti nei musei italiani, che è stato recentemente recuperato dopo un furto clamoroso. Non meno eccezionale è la presenza dell’ultima opera di Klimt, l’incompiuta e sublime La sposa.
Molti altri secessionisti hanno viaggiato ed esposto in Italia, e qualcuna delle opere che qui proponiamo era presente in quelle mostre, compresi alcuni esemplari di arti applicate. Pur cercando di rappresentare tutti gli artisti principali, e in particolare quelli del ‘Gruppo Klimt’, uno speciale risalto è stato dato qui a colui che trascorreva abitualmente le vacanze a Grado, Josef Maria Auchentaller.
Franz Smola
Curatore del Belvedere di Vienna
Maria Vittoria Marini Clarelli
Sovrintendente capitolina ai beni culturali
Sandra Tretter
Vicedirettrice della Klimt Foundation
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Testo e foto dall'Ufficio Stampa Zètema Progetto Cultura
Una passeggiata nel santuario di Olimpia
Una passeggiata nel santuario di Olimpia
Olimpia sorge in una valle incastonata nel cuore della regione dell’Elide. Sede dei celebri agoni sportivi, i Greci chiamavano questo luogo Altis, lì dove sorgeva un bosco sacro in onore del padre degli dei. Proprio qui, in una zona pianeggiante alla confluenza dei fiumi Alfeo e Cladeo, sorge una delle aree sacre più conosciute del mondo antico. L’importanza del santuario di Olimpia, dove tutti gli edifici avevano una rilevanza panellenica, è pari a quella del santuario di Delfi. Era frequentato da tutti i Greci da tempo immemorabile, connotato per essere luogo dove si svolgevano gli agoni.
Il santuario di Olimpia è legato alla figura di Pelope, eroe del Peloponneso in onore del quale è stato eretto un heròon al centro del santuario; l’heròon di Pelope è un recinto trapezoidale con una collinetta di terra al centro, il tumulo cioè sopra la tomba dell’eroe. La sacralità del luogo è legata anche alla figura di Eracle, figlio di Zeus, che, secondo una tradizione sarebbe stato il primo ad istituire i giochi olimpici e il primo vincitore. Il santuario è attivo dall’età geometrica (VIII secolo a.C.) e le prime olimpiadi vengono fissate nel 776 a.C.; la sua monumentalizzazione inizia nel VI secolo col tempio di Hera e poi prosegue ininterrottamente in età romana.
L’Heraion
Il tempio di Hera, o Heraion che dir si voglia, è il primo edificio costruito nel santuario di Zeus ad Olimpia. L’edificio, situato a nord della valle Altis all’interno del recinto sacro, si è ben conservato. Si tratta di un periptero in stile dorico risalente al 600 a.C., avente una pianta allungata in richiamo agli edifici di età orientalizzante: conta, infatti, 6 colonne sulla fronte e 16 sui lati lunghi. La storia edilizia di questo tempio è molto interessante perché, in origine, non era costruito in pietra. Di materiale lapideo vi era soltanto la parte bassa dei muri della cella; l’alzato era in mattoni crudi e la peristasi era costituita da colonne lignee. Col tempo le parti in legno, facilmente soggette al deterioramento, sono state sostituite dalla pietra.
Dalla Periegesi di Pausania apprendiamo alcuni particolari interessanti: l’erudito, durante il suo soggiorno ad Olimpia, avvenuto nel 160 d.C., sottolinea la presenza di una colonna dell’opistodomo ancora in legno e, dunque, si può immaginare che i lavori di restauro siano avvenuti successivamente. Un altro aspetto che emerge, stavolta dalle analisi archeologiche, è che le colonne ritrovate hanno tutte misure diverse, e ciò avvalora la tesi dell’archeologo tedesco Wilhelm Dörpfeld secondo la quale furono costruite in momenti diversi. E, proprio qui, nel 1877 viene riportato alla luce l’Hermes con Dioniso, capolavoro assoluto di Prassitele, oggi conservato al Museo Archeologico di Olimpia. Questo magnifico edificio è un esempio di come il processo di pietrificazione sia avvenuto nel corso di parecchi secoli.
Tempio di Zeus
Il tempio di Zeus costituisce l’edificio principale del santuario ed è senz’altro il più rappresentativo del trentennio che precede l’arte classica, definito “stile severo” (480-450 a.C.). È stato distrutto nel VI secolo d.C. a causa di un terremoto, e questo ha determinato che si conservasse tutta la decorazione scultorea dell’edificio, preziosa testimonianza della scultura del periodo. Il tempio è uno dei pochi edifici ad avere una cronologia certa, fornitaci da Pausania che dedica ben due volumi della sua Periegesi al santuario, attraverso i quali ci fornisce descrizioni molto dettagliate sia degli edifici sia delle sculture ritrovate all’interno del tempio di Zeus. Dall’erudito greco sappiamo che l’edificio è stato costruito col bottino ricavato dalla vittoria ottenuta dagli Elei in una guerra contro la città di Pisa nel 472 a.C. Da lui sappiamo anche che, sul frontone del tempio, gli Spartani posero uno scudo in oro che avevano dedicato col bottino della vittoria sugli Ateniesi e sugli Argivi nella battaglia di Tanagra del 457 a.C.Da tutti questi elementi gli studiosi hanno, quindi, appurato che il tempio è stato edificato tra il 472 e il 457 a.C. Si tratta di un edificio dalle dimensioni notevoli, il più grande tempio dorico costruito fino a quel momento (6 x 13 colonne). È lungo 64 m e largo 27 m; ha una cella preceduta da un pronao distilo in antis; simmetricamente dietro alla cella c’è un opistodomo e due file di 7 colonne disposte su doppio ordine; sul fondo della cella ci sono le tracce della base che doveva sostenere la statua di culto criselefantina realizzata dal grande Fidia.
Interamente conservati sono invece i cicli scultorei che lo decoravano (12 metope e 2 frontoni). Dallo studio delle partiture architettoniche è stato possibile ricostruire nel dettaglio la fronte dell’edificio. Si conservano 12 metope, collocate in origine sopra l’architrave su fregio, pronao e opistodomo. Le metope, prima opera scultorea realizzata, erano visibili entrando nei portici ed erano state eseguite prima del collocamento della peristasi esterna. Si tratta di grandi lastre in marmo di forma quadrata (1,60 x 1,50) che si riferiscono al tema delle 12 fatiche di Eracle. Pausania le descrive iniziando dal lato est, benché la narrazione vera e propria inizi da ovest: si parte dall’impresa del leone di Nemea, a seguire l’uccisione dell’Idra di Lerna, la cattura degli uccelli di Stinfalo, la lotta contro il toro di Creta, la lotta contro la cerva di Corinto, la conquista della cintura di Ippolita regina delle Amazzoni, il cinghiale di Erimanto, le cavalle di Diomede, il mostro tricorpore Gerione, i pomi delle Esperidi, la cattura di Cerbero e, infine, la pulizia delle stalle di Augia. Le metope hanno uno schema ricorrente: mostrano l’eroe in combattimento dopo l’impresa sostenuta. In alcune metope compare anche la figura di Atena, grande alleata dell’eroe. La scelta di Eracle non è casuale poiché viene considerato come l’eroe che purifica e libera i territori da entità mostruose che rappresentano le forze oscure della natura. Dal punto di vista stilistico è importante la raffigurazione di ¾ o di profilo con la resa del corpo umano molto naturalistica e plastica. Novità assoluta l’interesse psicologico dei personaggi e l’abbandono del leziosismo nella resa di alcuni particolari.
Per ciò che riguarda i frontoni, anch’essi si conservano grazie alle descrizioni di Pausania. Sono lunghi 26 m ed hanno un’altezza massima al centro di 3,50 m. Le statue erano state reimpiegate come materiale edilizio del villaggio bizantino sorto sulle rovine del santuario dopo il terremoto. Il frontone est narra la vicenda di Pelope; la vicenda di questo eroe è molto interessante: Enomao, re di Pisa, sapeva da un responso dell’oracolo che sarebbe morto a causa del genero. Consapevole di dover, prima o poi, dare in sposa la figlia, Enomao sfidava in una corsa di bighe tutti i pretendenti di Ippodamia e puntualmente, dopo averli sconfitti, li uccideva. Il contratto di sfida prevedeva, infatti, che Enomao aveva il diritto di uccidere i perdenti. Pausania indica addirittura un tumulo dove si contano i 16 pretendenti che avevano sfidato Enomao. Pelope, figlio di Tantalo, si presenta ad Olimpia deciso a sfidare il re. Secondo una tradizione, Pelope avrebbe vinto corrompendo l’auriga di Enomao, Mietilo; l’altra versione dice che Pelope avrebbe corso usufruendo di cavalli alati donati da Poseidone. Il re vince, Pelope sposa Ippodamia e diventa egli stesso re: da loro nasce Atreo, padre di Agamennone.
Il frontone est racconta il momento che precede la partenza di questa corsa; i personaggi raffigurati sono tutti stanti: al centro c’è Zeus, più grande degli altri e indifferente alla vicenda; ai lati ci sono Pelope ed Enomao, seguono le rispettive donne. Ai lati delle coppie ci sono le due quadrighe e davanti ci sono due personaggi inginocchiati: Pausania li identifica tutti. La scena rappresenta il momento iniziale della tragedia. Un vecchio e un fanciullo concludono la scena: rappresentano due classi di età opposte che mai prima d’ora erano state raffigurate. Il vecchio è molto preoccupato: è seduto a terra e si tiene la testa con un braccio poggiato sopra qualcosa che non ci è pervenuto; ha una calvizie accentuata e una corporatura non muscolosa ma flaccida. È in un gesto di dolore e disperazione: forse è un indovino presente nel santuario e la sua reazione preoccupata è dovuta al fatto che, da indovino, conosce l’esito dello scontro. Non ci sono precedenti del genere nell’arte greca. Il fanciullo, invece, è colto nel gesto tipico di un bambino che gioca seduto a terra. I gesti indicano la sua innocenza e l’ingenuità di chi non comprende nulla di ciò che sta accadendo. Lo scultore ci mostra la tensione psicologica dei personaggi prima della gara.
Il frontone occidentale risponde invece ad una composizione opposta: c’è una zuffa, una lotta mitica in pieno svolgimento tra Lapiti e Centauri. I Lapiti erano un popolo tessalo imparentati coi Centauri e la vicenda si svolge in occasione del matrimonio tra Piritoo e Deidamia, figlia del re dei Lapiti. I Centauri, dopo il rito, mostrando la loro componente ferina si ubriacano; i Greci attribuivano a questi esseri semiferini l’epiteto di barbari che non conoscevano le buone maniere. In preda all’alcool aggrediscono tutte le donne, che vengono difese dai Lapiti. Anche qui il frontone presenta una figura divina, Apollo, che interviene nella contesa: è rivolto verso destra, alza il braccio per placare la furia dei Centauri. Ai lati ci sono Teseo e Piritoo, amici di vecchia data: c’è un’allusione simbolica alla vittoria di Atene e del Peloponneso contro i barbari, i Persiani.
Questo programma iconografico è complesso: nel frontone ovest si mette a confronto il mondo civile e il mondo dei barbari incapaci di consumare il vino con moderazione. Nel frontone est vengono esaltati gli agoni e il matrimonio, valori fondanti della polis greca. Un problema serio è l’identificazione dell’autore di queste sculture; le fonti riportano decine di maestri, ma Pausania ci fornisce dei nomi messi però in dubbio dagli studiosi. Il geografo dice che il frontone est sarebbe stato realizzato da Peonio di Mende, autore di una Nike posta frontalmente al tempio di Zeus, le cui caratteristiche sono post-fidiache e, quindi, con uno stile incompatibile. Il frontone ovest viene invece attribuito da Pausania ad Alkamenes, il primo collaboratore di Fidia per i lavori sull’Acropoli. L’attribuzione non può essere esclusa del tutto. Forse Fidia ha lavorato ad Olimpia assieme ad Alkamenes. All’interno della cella templare c’era lo Zeus criselefantino commissionato a Fidia. La sua iconografia è nota attraverso una moneta romana che lo riproduce. Fuori dal recinto sacro è stato trovato il laboratorio del geniale architetto, di dimensioni analoghe a quelle della cella templare dove l’opera fu assemblata.
Nike di Peonio
La Nike di Peonio può essere annoverata tra le opere appartenenti allo stile definito “ricco”, lo stesso a cui appartengono le Cariatidi. La scultura si trovava nel santuario di Zeus ad Olimpia; era collocata su una colonna alta 9 m di fronte alla facciata principale del tempio. Si è conservata col piedistallo originale, su cui campeggia un’iscrizione che ci dice a chi e quando è stata dedicata: 421 a.C. dai Messeni e dai Naupattii a seguito di una vittoria ottenuta contro gli Spartani nella guerra del Peloponneso. La statua è uno dei pochi originali in marmo del periodo e riproduce le caratteristiche dello stile post-fidiaco con la raffigurazione della Nike in volo che sta atterrando sulla sommità dl piedistallo. Il vento gonfia la veste e le ali spiegate, il panneggio aderisce alla parte frontale del soggetto mostrandone le fattezze.
Tholos di Filippo II di Macedonia
Dopo la battaglia di Cheronea del 338 a.C., Filippo II fa costruire una tholos, il Philippieion, all’interno della quale colloca le statue criselefantine della sua dinastia: un cambiamento epocale nella mentalità dei Greci. Nel cuore del santuario di Zeus viene costruito un edificio di forma templare che, al posto delle statue degli dei, al suo interno presenta statue in tecnica criselefantina del re macedone e dei suoi antenati: è il passaggio definitivo al mondo ellenistico. L’edificio riprende il modello delle tholoi già visto ad Epidauro e Delfi ma presenta delle novità significative perché, per la prima volta, nel cuore del Peloponneso una struttura architettonica viene eretta con una peristasi in stile ionico. Non distante dal Philippieion sorgeva il Pritaneo, edificio pubblico nel quale si riunivano i cinquanta membri della Boulè.
Lo stadio e il ginnasio
Probabilmente la struttura più celebre è lo stadio, al quale si associa la memoria dei celebri giochi. La forma definitiva viene assunta nel V secolo a.C., subito dopo la costruzione del tempio di Zeus. In stretta relazione allo stadio, la palestra era il luogo adibito all’addestramento di coloro che praticavano la lotta e il pugilato. Il complesso architettonico prevedeva un cortile a peristilio e, ai lati, vestiboli, spogliatoi, bagni e negozi, oltre ad aule fornite di panche per consentire agli atleti di riposare.
Santuario di Olimpia - Bibliografia
- G. Bejor, M. Castoldi, C. Lambrugo, Arte greca, Mondadori, Milano 2013;
- D. Castrizio, C. Malacrino, I Bronzi di Riace. Studi e ricerche, Laruffa Editore, Reggio Calabria 2021;
- Pausania, Viaggio in Grecia. Olimpia e Elide, Vol. V - VI, BUR, Milano 2001;
- S. Weil, La rivelazione greca, Adelphi, Milano 2014;
- Strabone, Geografia. Il Peloponneso, Vol. VIII, BUR, Milano 1992.
- M. Mavromataki, Olimpia e i giochi olimpici dall'antichità a oggi, Crocetti Editore, Milano 2003.
Come Dante Alighieri "disonorò l’opera sua" inserendo un gesto osceno
Come Dante Alighieri "disonorò l’opera sua" inserendo un gesto osceno
Quanto è bello iniziare a studiare la Divina Commedia. Si è al terzo anno di scuola superiore, nel pieno dell’adolescenza, magari innamoratissimi, persi nel pensiero di quel ragazzo o ragazza che proprio non vuol cessare di incantarci e, in un bel pomeriggio d’autunno, ci vediamo (almeno inizialmente) obbligati a leggere l’incomprensibile opera di quel burbero di Dante Alighieri. Un nome spaventoso, che atterrisce gli studenti alle prime anni e gli studiosi che ormai hanno fatto il callo. Parliamo, in fondo, del Padre della letteratura italiana e della lingua italiana, ed è pur comprensibile lasciarsi prendere dallo sconforto. Ma questi sono sentimenti passeggeri, perché non c’è studente, per quanto pigro, svogliato e disinteressato, che non venga rapito dai versi di quel tristissimo fiorentino. Perché quando Dante iniziò a scrivere la Divina Commedia era triste davvero e mortalmente arrabbiato con i fiorentini.
E mentre era in esilio, non avendo a disposizione altro mezzo per farla pagare a tutti, condannò i suoi nemici alla damnatio memoriae, assai meglio di chiunque altro. E, così facendo, ha reso immortali tutti quanti, specie il papa Bonifacio VIII. Non tutti sono in grado di segregare i propri nemici all’Inferno, e con quale stile! Eppure, vi è un punto della prima cantica dantesca che ha fatto particolarmente impressione a Nicolò Machiavelli, al punto che questi, irato col maestro fiorentino, giunse a dire che avesse «disonorato l’opera sua». E questo perché il nostro poeta prediletto, desideroso di rappresentare con estremo realismo la genia umana, avrebbe «fuggito l’osceno», facendo fare ad un personaggio piuttosto scurrile un gestaccio che Machiavelli proprio non ha perdonato al poeta. Ne parla in un’opera poco conosciuta e mai resa pubblica, in cui immagina di parlare con il grande Poeta. Si sta parlando del Discorso intorno alla nostra lingua.
Nel ventiquattresimo canto, dopo aver attraversato l’Inferno in tutto il suo indicibile orrore, esserci impietositi e irritati, interrogati su alcuni versi misteriosissimi e averne imparato qualcuno per poterlo sfoderare al momento giusto, si cammina insieme a Dante e Virgilio tra le Malebolge, i cerchi più remoti del regno infernale. E qui giungiamo nella bolgia dei ladri, che vengono morsi al collo da un serpente, cadono a terra come cenere e rinascono da essa, esattamente come la fenice.
Un’immagine straordinaria, tra le più belle e spaventose di questo immenso poema:
“Ed ecco a un ch’era da nostra proda, / s’avventò un serpente che ‘l trafisse / là dove ‘l collo a le spalle s’annoda. / Né O sì tosto mai né I si scrisse, / com’ el s’accese e arse, e cener tutto / convenne che cascando divenisse; / e poi che fu a terra sì distrutto, / la polver si raccolse per sé stessa / e ‘n quel medesmo ritornò di butto. / Così per li gran savi si confessa / che la fenice more e poi rinasce, / quando al cinquecentesimo anno appressa”.
Qui Dante trova un abitante di Pistoia, città detestatissima dal poeta, e il buon Virgilio chiede al figuro chi sia: si parla di Vanni Fucci, un nome che a noi non dice niente, ma che ai tempi di Dante era ben noto per diversi furti e un omicidio. Non a caso, si presenta al poeta dicendo che
“vita bestial mi piacque e non umana / sì come a mul ch'i' fui; son Vanni Fucci / bestia, e Pistoia mi fu degna tana”.
Precisamente, quest’uomo era considerato il famigerato autore di un furto sacrilego che era avvenuto nel 1293 nella cappella di San Iacopo, all’interno del duomo di Pistoia. Qui, sarebbero state rubate le sante reliquie custodite e un tesoro, straordinariamente ricco. Inizialmente fu arrestato e quasi impiccato un innocente, tale Rampino Foresi, per poi essere acciuffato uno dei complici, il notaio Vanni della Monna. E questi, ormai prossimo all’impiccagione, rivelò di essere stato aiutato da Vanni Fucci, che era già parecchio celebre per le sue malefatte. Il problema, a quel punto, era che il presunto ladruncolo aveva già lasciato la città, senza che si potesse verificare in alcun modo un suo effettivo coinvolgimento. Ma Dante, a prescindere, lo colloca tra i ladri e risolve il giallo con l’inappuntabilità di un Poirot medievale. Naturalmente, gli fa confessare il furto.
Davanti a Dante, l’uomo arrossisce di trista vergogna, ma non perché si vergogni del suo gesto, ma perché si sente umiliato e ritiene che Dante goda nel vederlo in quello stato. Allora, inizia col dire “apri li orecchi al mio annunzio, e odi”, e lo avverte che se mai riuscisse ad uscire dall’Inferno, troverà una sorte amara ad attenderlo. E a quel punto gli racconterà tutte le future disfatte di Firenze. Lo fa perché il poeta soffra: “E detto l’ho perché doler ti debbia” sostiene infelicemente.
Così, si conclude il ventiquattresimo canto, lasciando i lettori attoniti, ma non appena ha inizio il successivo, Vanni Fucci, in linea con il sacrilegio compiuto in vita, compie un gesto terribile verso Dio, che non compare per la prima volta nella Divina Commedia, ma nel Novellino.
Qui verrebbe da ridere ad un lettore di qualunque secolo, perché si assiste alla prova provata che, gira e volta, passano le epoche, e si resta sempre gli stessi da un secolo all’altro:
“Alla fine delle sue parole il ladro / le mani alzò con ambedue le fiche, / gridando: Togli, Dio, ch’a te le squadro!”
E subitamente, come un novello Laocoonte, Fucci viene attaccato dai serpenti e stretto in una morsa. Ha bestemmiato contro l’Etterno e deve pagarla. Ma precisamente che gestaccio ha fatto quella canaglia di un Vanni?
Era un gesto volgare molto conosciuto all’epoca, che voleva mimare l’atto sessuale e precisamente la sottomissione sessuale. Un equivalente del nostro dito meglio o del gesto dell’ombrello, per intendersi. E si faceva stringendo la mano a pugno e mettendo il pollice tra medio e indice. All’epoca, chi osava fare un simil gesto verso il Signore Iddio e la Vergine Maria o, addirittura, osava mostrare le natiche, andava incontro a multe modiche o a qualche scappellotto. Di certo non veniva soffocato dai serpenti, ma all’Inferno questi gesti irrispettosi venivano presi parecchio sul serio. Specie perché, all’epoca di Dante, i Pistoiesi si erano preoccupati di erigere, sulla torre del castello di Carmignano, due braccia di marmo con le mani che facevano le fiche a Firenze. E non esiste che Dante perdoni chi si burla della sua città. Quindi, potremmo dire che si è tolto più di un dente con Vanni Fucci e che Machiavelli avrebbe dovuto piuttosto ringraziarlo per aver debitamente ripagato Firenze del torto subito.
Riferimenti bibliografici:
Barbero A., Dante, Editori Laterza, Bari-Roma 2020;
Bonatti M., Dante a piedi e volando. La Commedia come racconto di viaggio, Edizioni Terra Santa, Milano 2020;
Cazzullo A., A riveder le stelle. Dante il poeta che inventò l’Italia, Mondadori, Milano 2020;
Ferroni G., L’Italia di Dante. Viaggio nel paese della Commedia, La nave di Teseo, Milano 2019;
Sermonti V., L’Inferno di Dante, supervisione di Gianfranco Contini, Bur Rizzoli, Milano 2018;
Veneziani M., Dante nostro padre: il pensatore visionario che fondò l’Italia, Vallecchi, Firenze 2020.
PRAEDIA Project: al via la campagna di scavi nel Complesso dei Riti magici
Prende avvio oggi la campagna di scavo del PRAEDIA Project con un team composto da alcuni ricercatori dell’Università di Pisa e della Scuola IMT: i lavori per la stagione 2021 si concentreranno nell’area del Complesso dei Riti Magici.
Il progetto di scavo avviato già nel 2016 ha come obiettivo la raccolta di informazioni e dati sull’edilizia residenziale della città di Pompei. Terminati i lavori di ricerca sui Praedia di Giulia Felice, gli archeologi concentreranno le loro ricerche sul Complesso dei Riti Magici situato su via di Nocera nella parte centrale dell’Insula I della Regio II.
La campagna 2021, coordinata da Anna Anguissola (Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa) e Riccardo Olivito (Scuola IMT Alti Studi Lucca) avrà come finalità la ricostruzione delle fasi edilizie del Complesso, originariamente occupante un’area con tre case a schiera tra il III e il II secolo a.C. e successivamente riorganizzato in un complesso accorpato più ampio e riorganizzato nel corso dei secoli.
Il Complesso dei Riti Magici venne scavato e messo in luce tra il 1953 e il 1958 e deve il suo nome al rinvenimento al suo interno di due mani in bronzo decorate con figure animali e vegetali, due crateri con medesima simbologia e una serie di oggetti di appartenenza, si ritiene, ad una sibilla che svolgeva lì i propri riti. Studi recenti hanno invece ipotizzato che dal 62 d.C. e fino all’eruzione del 79 d.C, il luogo fosse utilizzato per le celebrazioni del culto tracico del dio Sabazio, venerato anche da un vicino di domus che del dio possedeva un busto. La particolare disposizione degli spazi esterni ed interni, tre ampie aree aperte sulle quali si dispongono altrettante stanze difficilmente può essere identificata come semplice abitazione domestica.
Il team di ricerca del PRAEDIA Project è composto da una squadra mista Università di Pisa-Scuola IMT, di cui faranno parte Chiara Tarantino (Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa) e Emanuele Taccola (Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, laboratorio LaDiRe).
Con loro saranno impegnati nove studenti dell’Università di Pisa (Chiara Balestrino, Jessica Bartelloni, Manuela Cascetta, Dominika Walentyna Kaszubska, Lisa Lazzaroni, Daniele Renna, Giulia Sportelli, Angelica Tortorella) e alcuni dottorandi dell’Università di Pisa (Antonio Monticolo) e della Scuola IMT Alti Studi Lucca (Nicole Crescenzi, Rodolfo Gagliardi e Silvio La Paglia).
Per seguire lo scavo vi segnaliamo (www.praediaproject.com) e sui profili Instagram (www.instagram.com/praediaproject, #PRAEDIA) e Twitter (@PraediAproject).
Pietro Citati racconta il giovane favoloso Leopardi
“La letteratura era stata, per lui, un dono sostitutivo, perché gli dei e la fortuna gli avevano concesso di scrivere, non di vivere. La malattia aveva cancellato, anno dopo anno, questo dono. Ora egli era diventato una cosa, [...] non poteva più leggere, né scrivere, né correggere i propri versi. Così anche la letteratura, l’unico conforto rimasto, era stata abolita [...], sebbene non si lamentasse della propria infelicità, perché era troppo grande.”
Tutti, nella nostra libreria, dovremmo avere Leopardi, la biografia del poeta recanatese scritta da Pietro Citati per Mondadori (pp. 436, €12.50). Se già amate il poeta recanatese, non farete altro che amarlo ancor di più; se, invece, al liceo, avete detestato il “depressissimo” Leopardi e le sue opere piene di “maiunagioia”, allora, forse, vi ricrederete.
Pietro Citati comincia a raccontare, con estrema precisione, tutti i dettagli dell’infanzia e dell’adolescenza di Leopardi: ci porta a Recanati, nella casa natìa di Giacomo. Nella biblioteca che il Conte Monaldo, “un uomo bizzarro ed estroso, insieme meschino e donchisciottesco”, allestisce per permettere al giovane Leopardi e ai suoi fratelli, Carlo e Paolina, di studiare senza mai dover abbandonare la casa e, soprattutto, Recanati.
Il borgo marchigiano, dirà a più riprese Citati, fu una vera e propria prigione per Leopardi, il quale più volte tenterà la fuga. Penserà di andare “chissà dove” già nel 1819. Quello fu un anno terribile per Giacomo.
Vessato sin dai primi anni della sua vita dalla malattia, la tubercolosi, che gli porterà indicibili sofferenze (dalla cecità, ai dolori articolari, ai dolori lancinanti allo stomaco), Giacomo non troverà altro rifugio se non nella letteratura e nel suo “studio matto e disperatissimo”.
È proprio nel 1819 che Leopardi pensa di essere ormai giunto alla fine della sua vita. Ci sono dei giorni in cui si sente talmente male che non riesce ad immaginare un futuro lungo e ancora tanti giorni davanti a sé. Vorrebbe solo andare via da quel borgo così limitato e scoprire il mondo. Vorrebbe viaggiare, anche se per quel poco tempo che sa benissimo di avere a disposizione. E invece, dopo aver ordito un astuto piano che avrebbe dovuto permettergli la fuga, il padre lo scoprirà e Giacomo si sentirà sempre costretto tra quelle quattro mura, la via di uscita gli sembrerà sempre qualcosa di inafferrabile, inarrivabile. Tornerà, quindi, ai suoi studi: in biblioteca con i suoi fratelli, fedeli compagni in quelle buie mattine di Giacomo. Ci regalerà, in quello stesso anno, l’Infinito.
Leopardi sa bene, però, che “l’educazione e l’istruzione erano una angustia, un timore, una fatica, una tortura [...], la distruzione e cancellazione della giovinezza.” Come dargli torto?
Fuori dalla biblioteca Giacomo avrebbe potuto vivere il mondo e le sue esperienze: dentro le mura paterne, invece, c’erano catene ed ombre. Le catene di quella prigione da cui, solo negli anni successivi, si sarebbe liberato e le ombre di chi vive una vita nella sofferenza, guardando faccia a faccia il dolore.
“Come raccontano le ricordanze, la notte poteva essere un supplizio: ombre, larve, spettri, fantasmi, visioni, timori, tenebre, sudori freddi, orrori, lugubri immaginazioni, chimere, spasimi, apparizioni di un altro mondo”.
Tutta la prima parte del libro di Citati è quindi dedicata alla descrizione dei membri della famiglia Leopardi (lo spazio maggiore viene riservato al Conte Monaldo) e ai momenti che più hanno caratterizzato e poi influenzato la composizione poetica di Giacomo.
Citati, nella seconda parte del libro, passa all’analisi delle opere di Leopardi: l’Infinito, lo Zibaldone, le Operette Morali, alcuni dei Canti più famosi del “giovane favoloso”, simboli della sua poetica. L’autore di questa biografia non scinde mai la vita privata di Giacomo e le sue complesse vicende dalla trattazione delle opere che noi tutti, bene o male, conosciamo e che fanno parte della nostra cultura e del nostro essere italiani.
Diversi capitoli sono dedicati ai viaggi che intraprende il nostro Giacomo, quando finalmente riesce a scappare dalla tanto odiata Recanati: Citati ci parla del viaggio a Roma di Leopardi, intrapreso nel 1822 e della delusione che il poeta provò nei confronti della città e dei letterati romani: “erano noiosi, sciocchi, insopportabili. Tutti pretendevano di arrivare all’immortalità in carrozza, come i cattivi cristiani in Paradiso”.
Giacomo si commosse solo visitando il sepolcro di Torquato Tasso nel 1823: “fu commosso dal contrasto fra la grandezza del Tasso e l’umiltà della sua sepoltura; e tra la magnificenza dei monumenti romani, che egli aveva osservato con assoluta indifferenza, e la piccolezza e la nudità di questo sepolcro.”
Poi il viaggio a Bologna, nel 1825, la partenza per Milano, il ritorno a Bologna e la sua permanenza in città, dove fu accolto molto bene dalla società di intellettuali del tempo.
Nel giugno 1827 Leopardi decide di recarsi a Firenze dove avrà la possibilità di conoscere nuovi intellettuali, i quali diventeranno suoi amici: amici che Leopardi, a Recanati, non ha mai avuto. Giacomo, sebbene continui ad avere innumerevoli disturbi fisici, è più sereno. Quando è in viaggio, lontano dal borgo dove è nato, le giornate sono più sopportabili.
Firenze non gli piacque abbastanza, quindi decide di andare a Pisa. Rimarrà colpito soprattutto dal clima della città toscana. Leopardi scriverà, infatti, di poter passeggiare molto anche in inverno, e lì gli inverni sono molto meno rigidi che a Recanati.
Quando farà ritorno a Recanati, a fine novembre del 1828, Leopardi vivrà diciotto mesi di inferno. Le sue condizioni di salute peggiorano ulteriormente ed il poeta si trova di nuovo rinchiuso nel carcere dove ha trascorso l’intera giovinezza.
Solo quando partirà nuovamente per Bologna e Firenze per non far mai più ritorno a Recanati il suo animo di rasserenerà, anche se Giacomo è ormai consapevole di non avere più molti anni davanti a sé.
Ormai quasi cieco, Leopardi riuscirà a dar vita all’edizione napoletana dei Canti, pubblicata nell’aprile del 1831 dall’editore Guglielmo Patti, di cui, però, non riesce a correggere le bozze.
Nel 1833 il suo ultimo viaggio per recarsi a Napoli insieme all’amico Antonio Ranieri, dove Leopardi morì qualche anno più tardi, il 14 giugno del 1837.
Leopardi di Pietro Citati è un “must have” nelle nostre librerie, perché è capace di narrare le complesse vicende dell’autore recanatese e qualche aneddoto riguardante il nostro “giovane favoloso” in maniera scorrevole, piacevole e mai scontata.
Ove non indicato diversamente, la foto è stata scattata da Marika Strano.
Viaggio all'interno del Museo delle Navi Antiche di Pisa
Un museo atteso da anni e che finalmente vede l’apertura. La città di Pisa avrà il suo Museo delle Navi Antiche in 5000 metri quadri di superficie espositiva e 47 sezioni divise in 8 aree tematiche nelle quali saranno esposte sette imbarcazioni di epoca romana databili tra il III secolo a.C. e il VII d.C. Le navi sono sostanzialmente integre e circa 800 reperti arricchiranno il percorso espositivo in una narrazione che racconta un millennio di commerci e marinai, rotte, naufragi e storie della città di Pisa.
Il Museo è allestito all’interno degli Arsenali Medicei sul lungarno pisano, mentre l’adiacente complesso di San Vito ospiterà a breve il Centro di Restauro del Legno Bagnato che avrà rilevanza internazionale nel restauro delle sostanze organiche e fornirà il supporto alle manutenzioni del museo e lo arricchirà con esperienze uniche. Concessionaria della struttura la Cooperativa Archeologia che ha seguito negli ultimi anni lo scavo archeologico e il restauro delle navi e dei reperti, sotto la direzione scientifica di Andrea Camilli, responsabile di progetto per la Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio di Pisa e Livorno.
Quattro le imbarcazioni esposte che si conservano integre: Alkedo, l’ammiraglia da 12 rematori, la Nave "I", un grande traghetto fluviale, un secondo barcone con ponti e albero ben visibili e una piccola imbarcazione per il trasporto delle merci. A queste, si affiancano altre imbarcazioni parzialmente conservatesi. Il percorso, inoltre, si arricchisce di reperti sulle tipologie navali, i carichi rinvenuti che includono oggetti personali dei viaggiatori, migliaia di frammenti ceramici, vetri, metalli, elementi in materiale organico, giochi per bambini e capi d’abbigliamento.
La storia che si racconta copre millenni di anni di commerci, rotte e vita quotidiana di viaggiatori e marinai, ma l’esposizione non può non partire dal racconto della storia di Pisa tra mito e realtà, dalla fase etrusca e romana poi Longobarda. Si prosegue con un focus sul rapporto della città con l’acqua, dalle catastrofiche alluvioni all’organizzazione del territorio tra canali e centuriazioni, fino a toccare il Porto di Pisa e tutta l’intensa attività produttiva cittadina. Dalla ricostruzione dei cantieri si passa, poi, all’esposizione integrale delle navi, che occupa due campate degli arsenali, per proseguire con le sezioni che raccontano le tecniche di navigazione con un piccolo planetario, per conoscere come gli antichi si orientavano con le stelle, mentre un tabellone elettronico degli arrivi e delle partenze racconta le principali rotte dei porti del Mediterraneo. Il percorso espositivo si conclude con un excursus sulla dura vita di bordo, sia per i marinai che per i viaggiatori, dall’abbigliamento ai bagagli, fino alle abitudini alimentari, ai culti e alle superstizioni.
Il Museo delle Navi Antiche risponde a una serie di caratteristiche: è il museo archeologico che mancava a Pisa, un museo duttile, in continua trasformazione con il proseguire delle ricerche e utilizza un linguaggio accessibile e diversificato, adatto a tutti. Il grande lavoro di progettazione svolto ha richiesto una costante sinergia e una pluriennale collaborazione con gli autori dell’exhibition design. "Siamo orgogliosi della chiusura di un percorso che in vent'anni ha coinvolto più di 300 persone dalle professionalità più disparate: archeologi, architetti, storici dell'arte, restauratori e il personale tecnico delle sovrintendenze – dice Andrea Camilli.
C'è un'enorme soddisfazione nel constatare che una struttura statale ha realizzato una grande opera come questa: quasi 5000 metri quadri, innovativi anche sul piano museale. Si tratta del più grande museo di imbarcazioni antiche esistente, L'esposizione, inoltre, è costruita con un tipo di linguaggio che avvicina il pubblico all'archeologia. Abbiamo eliminato il 'feticismo del reperto', rimuovendo il più possibile le barriere visibili che separano l’utente dall’oggetto, rendendolo apparentemente a portata di mano del visitatore. Anche l'area dedicata alle alluvioni, dove una parete scaffalata rivela con le consuete cassette di deposito i materiali rinvenuti dopo un'alluvione catastrofica, introduce alla tematica della ricerca. Il linguaggio del museo non punta a stupire, ma utilizza un sistema di comunicazione plurilivello che non eccede nel multimediale e ricontestualizza la narrazione con accuratezza storica e scientifica".
NAVI IN MOSTRA
- (1) Alkedo (il Gabbiano), l’ammiraglia della flotta pisana, nave da 12 rematori da diporto ma dalle forme che ricordano una nave da guerra; ha ancora inciso su una tavoletta il suo nome (Alkedo = gabbiano), esposta nella vetrina di fronte. A fianco ricostruzione a grandezza naturale di una nave da guerra (liburna).
- (2) Nave “I” (V sec. d.C.), grande traghetto fluviale a fondo piatto interamente costruito in legno di quercia e rinforzato all’esterno da fasce di ferro; il barcone, manovrato tra le due rive attraverso un sistema di funi, era mosso da riva tramite un argano, il cui asse centrale è stato rinvenuto nel corso degli scavi (esposto nella vetrina accanto all’imbarcazione).
- (3) Barca “F”, appartiene alla tipologia delle lintres, imbarcazioni più piccole per il trasporto merci utilizzate per rapidi e più confortevoli spostamenti e per il trasporto di dettaglio delle merci. Simili alle piroghe, erano realizzate per consentire la remata da un solo lato, come le attuali console veneziane (esemplari esposti del II e III sec.d.C.)
- (4) Nave “D”, con ancora ben visibili ponti e albero. Il grande barcone fluviale è stata rinvenuta rovesciata e il suo restauro ha richiesto un lavoro estremamente elaborato. Si tratta di un grande barcone fluviale adibito al trasporto della rena lungo il corso dell’Arno: un ampio boccaporto consentiva il carico della sabbia. L’imbarcazione era mossa da vela (conserva ancora l’albero originale) e trainata da riva da una coppia di cavalli o buoi. Lo scheletro di un cavallo ancora aggiogato è stato rinvenuto al di sotto di essa.
Altre navi: Nave “E”, parziale, nave da carico di dimensioni medio-grandi; Barca “H” , barchino fluviale a fondo piatto; imbarcazione da carico di medio-grandi dimensioni che faceva la spola lungo le coste tra Campania e Spagna e trasportava un carico di anfore (tra cui spalle di maiale in salamoia) (II sec. a.C.).
Ricostruzione del cantiere della Nave “A”, nave da carico (oneraria) di grandi dimensioni (più di 40 metri di lunghezza; ne è stata recuperata circa la metà) (II sec.d.C.). Trasportava un carico di anfore a fondo piatto riutilizzate e contenenti conserve di frutta. Per le sue dimensioni è stata esposta ricostruendo una parte del cantiere di scavo, mostrandola in corso di recupero.
Come è stato possibile il recupero? Durante lo scavo, i relitti sono stati recuperati con estrema delicatezza dal terreno secondo il metodo dello scavo stratificato, rilevati tridimensionalmente e protetti con tessuto per trattenerne l'umidità. per garantire una temperatura costante e l'umidità necessaria sono stati fissati dei nebulizzatori progettati per ogni imbarcazione. Via via con una sovrapposizione di vetroresina per preservare l'imbarcazione durante il sollevamento si è proceduto con lo scavo integrale. L'imbarcazione, incapsulata e protetta, è stata poi fissata ad un telaio metallico e quindi sollevata e spostata in laboratorio per il restauro.
Il territorio in epoca romana si trovava appena alle spalle di un delta fluviale complesso, perché ramificato e in continuo movimento. Poco a monte dell’Arno, che allora scorreva poco distante, si trovava un bacino naturale del fiume Auser, l’antico Serchio. Non si trattava di un porto vero e proprio, ma di una zona portuale, dove si trovavano navi alla fonda. Non c’erano solo navi da mare, ma anche piroghe e navi di fiume, proprio per il carattere “ibrido” dell’area. Il percorso dell’Auser fu inciso da canali che coincidevano con le maglie della centuriazione. Questa strategica organizzazione del territorio causò però periodici disastri a causa della difficoltà dell’assorbimento delle piene fluviali: la portata d’acqua non veniva assorbita dal mare tornando indietro con estrema forza e causando, nelle navi in rada nel bacino dell’Auser, il loro naufragio. Questo avvenne ogni circa 80/100 anni da età augustea (0-15 d.C.) fino al V secolo d.C., a quanto ci testimoniano gli scavi. In questo cantiere, lo scavo è consistito, oltre che nello scavo delle navi e dei reperti, nell’individuazione dei resti delle alluvioni che hanno causato il naufragio delle
imbarcazioni (sedimenti), ma anche nel riconoscimento dei diversi fondali che si sono formati nel corso del
tempo e dalle turbolenze che, a più riprese, hanno sconvolto i depositi alluvionali.
I materiali sono stati rinvenuti negli scafi o nelle porzioni dei relitti, nei carichi delle imbarcazioni o nei fondali, caduti presumibilmente duranti i trasbordi da un’imbarcazione all’altra. Le correnti poi hanno eroso gli strati più antichi trascinando i materiali per secoli e rimescolandone i contesti, ma l’eccezionale stato di conservazione dei reperti ha condizionato l’attività di scavo, che ha dovuto evitare che le parti in legno fossero eccessivamente esposte agli agenti atmosferici e garantire allo stesso tempo una completa documentazione scientifica. È solo l’ambiente umido, infatti, che consente la conservazione dei reperti. Il legno, conservatosi sott'acqua in assenza di ossigeno, è riuscito a mantenere la sua struttura anatomica: la mancanza di ossigeno impedisce a funghi e batteri di proliferare e di intaccare la cellulosa e la lignina, componenti fondamentali del tessuto cellulare.
L’esposizione sarà aperta al pubblico il venerdì, sabato e domenica dalle 10.30 alle 18.30 e il mercoledì dalle 14.30 alle 18.30 (info e contatti: [email protected] e tel. 050 8057880. Per gruppi e scuole: [email protected] e tel. 050 47029. Tutte le informazioni su www.navidipisa.it). Il museo sarà dotato, inoltre, di un bookshop e uno spazio caffetteria, una sezione didattica al piano superiore che potrà essere utilizzata anche per incontri e conferenze, uno spazio allattamento e nursery per le mamme, oltre ovviamente alla biglietteria e punto informazioni. Nelle prossime settimane sarà disponibile il catalogo dedicato all’esposizione.
Foto: Courtesy of Ufficio Stampa per Cooperativa Archeologia X PRESS COMUNICAZIONE
Archeologia sommersa: tutte le storie che il mare ha da raccontare
Chi non ha mai sentito parlare dei Bronzi di Riace e della loro fortuita scoperta? Tutti hanno bene in mente il loro fisico statuario e le immagini della loro straordinaria perfezione. Ma è un dato di fatto: se non si fossero adagiati sul fondale per millenni, è quasi certo che non sarebbero giunti a noi; pratiche di spoglio e riutilizzo, soprattutto di statue bronzee, è ampiamente diffuso e documentato durante l'antichità basti pensare a quanti pochi originali bronzei greci e romani ci siano pervenuti. Ebbene, questo è il motivo per cui è importantissima l'archeologia subacquea: nonostante possa distruggere e modificare, l'acqua è anche un prezioso scrigno e conserva gelosamente per millenni grandissimi ed importantissimi tesori e storie, la maggior parte di esse testimoni dell'ingegno e del coraggio dei nostri predecessori che, affidandosi puramente ai segni naturali e a pochi accorgimenti empirici, solcavano i mari armati di moltissimo coraggio.
Perchè non illudiamoci, ogni relitto ritrovato che per noi è un grande momento di giubilo dato che "congela" i dati presenti a bordo della nave, parla di una tragedia; dietro di esso si celano marosi, tempeste, urti e momenti in cui la morte era spesso accanto ai naviganti, ma anche momenti in cui venivano messi a rischio mesi di processo produttivo, perchè ciò che spinge l'uomo per mare, sin dal Neolitico, è proprio il commercio.
Alcuni dei più antichi sono infatti i relitti risalenti all'età del Bronzo, età in cui l'uomo si accingeva a conquistare con la scrittura capacità di mettere per iscritto i propri pensieri, eppure già si spingeva in rotte kilometriche in tutto il Mediterraneo. Uno di questi è il relitto fenicio di Uluburun, ritrovato in Turchia, del XIV a.C. e, per essere più precisi, mentre era in vita la regina egizia Nefertiti, visto che tra il vasto carico di anfore, rame, avorii e ori era presente anche uno scarabeo in oro recante il suo nome. Un altro risalente a questo periodo è il relitto del XIII a.C. di Capo Gelidonya.
Tanti altri e tanto diversi sono stati i relitti individuati nel corso degli anni in tutto il Mediterraneo: dal "cimitero di navi" del Grand Conglouè, vicino Marsiglia dove un'insidiosa prominenza rocciosa sommersa ha causato l'affondamento di due navi nello stesso punto a un millennio di distanza l'una dall'altra; la prima è di età classica e la seconda di età ellenistica. Ma è bene citare anche le straordinarie e gigantesche navi di committenza imperiale situate sui fondali del Lago di Nemi, probabilmente templi-galleggianti con ponti mosaicati, edicole in marmi coperte da laterizi recante bollo di Caligola, accessori in bronzo e ogni tipo di opulenza e ricchezza purtroppo andate in fumo a causa dell'incendio causato dai Nazisti in ritirata durante l'avanzata Alleata. Come dimenticare poi il relitto di Mahdia, i due tardoantichi di Yassi Ada e quelli che hanno restituito fortunatamente tanti bronzi: Antikythera che ci ha restituito un fantastico strumento meccanico del III a.C che gli antichi naviganti utilizzavano per calcolare il sorgere del Sole, le fasi lunari, i giorni e i mesi e addirittura i movimenti dei cinque pianeti allora conosciuti, oltre ad una serie di straordinari bronzi classici ed ellenistici quali il famoso Efebo di Anticitera e la testa di filosofo.
Da questo punto di vista, noi non siamo da meno: nel 1992 a Punta del Serrone, Brindisi, Puglia, furono ritrovati una moltitudine di bronzi, successivamente attribuiti a diverse epoche storiche, tutte opportunamente "mutilate" per un più facile trasporto in Italia per essere probabilmente rifuse e riutilizzate, oppure ricomposte per adornare una delle tante villae di equites o di senatori romani.
Non solo relitti, ma anche intere città sommerse principalmente a causa di sommovimenti sismici ma anche per la naturale vita dei fiumi. Alcune di queste sono Baia e Porto in Italia, la zona del porto di Alessandria d'Egitto e così via.
Avviene anche il contrario, ovvero zone un tempo sommerse che ora non lo sono più, eppure conservano tracce di un passato da fondale marino: Marsiglia, in pieno centro custodiva una serie di relitti così come Napoli, Ravenna che era una città lagunare e anche relitti di Pisa che, quando era una potenza marina, aveva il suo porto sull'Arno, che però a causa dei detriti ha mutato via via il suo percorso.
Questi studi importantissimi sono stati condotti da una serie di personalità straordinarie: dal padre dell'archeologia subacquea, l'americano George Bass che in un solo mese consegue il brevetto per immergersi e portare il metodo stratigrafico anche sott'acqua, al francese inventore del rivoluzionario respiratore a membrana e pioniere della moderna immersione, Jean-Jacques Cousteau all'italianissimo Nino Lamboglia, archeologo subacqueo incapace di nuotare ma che ha spinto l'Italia, ahimè solo in quegli anni, a primeggiare assieme alla Francia in materia di Archeologia Subacquea.
La storia della disciplina continua fino ai giorni nostri, al compianto professor Tusa, Soprintendente del Mare dell'unica regione che possiede tale carica, la Sicilia, molto attenta a tutelare e salvaguardare ogni tipo di testimonianza umana proveniente dal mare. L'unica che ha messo in pratica una seria politica di salvaguardia e attenzione al patrimonio umano sommerso, che come abbiamo visto può riservare dei veri e propri tesori scientifici che, se valorizzati, possono anche trasformarsi non solo in oneri ma anche in guadagni economici tramite il turismo e la divulgazione.
A tal proposito, segnaliamo che il 24 maggio alle ore 11, presso il castello di Baia, si terrà l'inaugurazione della mostra fotografica “I pionieri dell’archeologia subacquea nell’area Flegrea ed in Sicilia”, con allestimento e curatela realizzati da Teichos: si tratta dell'anteprima della più ampia mostra "Thalassa" che si terrà a Settembre, e ricorderà Sebastiano Tusa, che costituì la Soprintendenza del Mare. È il testamento di un grande professore e un grande studioso ed è un evento che sicuramente renderà giustizia a tutte le storie che il mare ha prima celato e poi raccontato, ma anche di quelle che ancora il mare ha ancora da raccontare.
Bonisoli in visita a Pisa: "Presto apriremo il Museo delle Navi"
A vent'anni dalla conclusione dei lavori di consolidamento e restauro della Torre di Pisa, il Ministro per i beni e le attività culturali, Alberto Bonisoli, ha lanciato la proposta di istituire un premio internazionale da destinare a coloro che hanno compiuto esemplari interventi preventivi a tutela e conservazione del patrimonio culturale, adottando anche soluzioni tecnicamente e metodologicamente innovative, e ha annunciato la sua presenza in autunno all'Opera Pisana della Primaziale, in occasione di un convegno di studi che celebrerà l'anniversario della straordinaria impresa del comitato scientifico diretto dal prof Michele Jamiolkowski.
Nel corso della visita istituzionale a Pisa, Bonisoli è stato ospite dell'Opera della Primaziale Pisana, il gruppo di monitoraggio sulla Torre, composto da alcuni dei più importanti professionisti e studiosi del panorama nazionale.
“Poter ricordare nei dettagli dieci anni di interventi di restauro e consolidamento su uno dei monumenti italiani più noti, - ha dichiarato il Ministro- ci è utile per ribadire l'importanza del concorso di competenze multidisciplinari, pronte a sperimentare tecniche e metodologie di avanguardia per la tutela. Il Comitato, allora, era osservato in mondovisione, col fiato sospeso, e ha salvato un bene che è patrimonio dell'umanità”.
Per rinnovare l’attenzione su quello che è stato realizzato a Pisa, Bonisoli ha proposto all'Opera della Primaziale Pisana di realizzare un Premio: “Il lavoro di prevenzione del rischio non viene sufficientemente valorizzato e reso visibile, mentre il disastro lo è. Ci stiamo ancora pensando, ma penso che Pisa sia il luogo più adatto dove questo riconoscimento dovrà essere consegnato”. Una proposta che è stata accolta con interesse.
Nel corso della giornata il Ministro ha visitato, sempre a Pisa, il Museo Nazionale di San Matteo e il Museo delle Antiche Navi Romane. Per quest'ultimo il Ministero ha stanziato 17 milioni di euro circa, e dovrebbe essere inaugurato prima dell'estate.
Concluso restauro del Chiostro del Capitolo della Certosa di Calci [Gallery]
CONCLUSO IL RESTAURO DEL CHIOSTRO DEL CAPITOLO DELLA CERTOSA DI CALCI (PI) ”LUOGO DEL CUORE” DEL FAI
Sono terminati i lavori di restauro che hanno interessato le superfici decorate e gli elementi lapidei del Chiostro del Capitolo della Certosa di Calci, bene classificato al secondo posto nella settima edizione de “I Luoghi del Cuore”. Grazie all’impegno della Delegazione FAI di Pisa, che ha spinto l’idea di candidare la Certosa al censimento e ha sollecitato la nascita del Comitato per salvare la Certosa - costituitosi per l’occasione e diventato poi associazione permanente di volontariato dedicata al monumento, come Amici della Certosa - 92.259 persone nel 2014 hanno infatti dimostrato il legame e l’attenzione nei confronti della Certosa di Calci votandola al censimento dei luoghi italiani da non dimenticare promosso dal FAI – Fondo Ambiente Italiano in collaborazione con Intesa Sanpaolo.
Grazie a questo importante risultato la Certosa ha potuto beneficiare di un contributo di 50.000 euro che, in accordo con il Polo Museale della Toscana, è stato destinato al recupero del quattrocentesco Chiostro del Capitolo. La straordinaria mobilitazione attivata grazie al censimento, come sempre più spesso accade con “I Luoghi del Cuore”, ha innescato un processo virtuoso di sensibilizzazione dell’opinione pubblica, favorendo il successivo stanziamento da parte del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo di due finanziamenti per il recupero delle coperture del complesso su progetto della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio di Pisa e Livorno, a cui seguirà un secondo lotto di lavori per un importo di 2.100.000 euro.
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Il contributo “I Luoghi del Cuore” ha permesso il recupero globale del Chiostro del Capitolo, che costituisce un luogo fondamentale di ogni visita in Certosa, perché punto di collegamento fra il chiostro grande e il refettorio. Fondata nel 1366 con il contributo decisivo di molti benefattori, la Certosa ha avuto nei secoli un ruolo determinante nell’economia del territorio, nel quale governava ampi terreni coltivabili offrendo lavoro ad artigiani, contadini, allevatori e a schiere di muratori, falegnami, fabbri, stuccatori, pittori e architetti.
Il Chiostro del Capitolo è il più antico dei tre chiostri della Certosa: fu costruito intorno al 1471 da Lorenzo di Salvatore di Settignano, a cui si devono anche le due finestre a croce che si aprono nella parete della Cappella del Colloquio; nel 1608 fu dotato, al centro dello spazio claustrale, del pozzo di forma ottagonale con un architrave retto da due colonne e sormontato da una croce, opera del carrarino Orazio Bergamini.
L’intervento più affascinante ha riguardato il ritrovamento, sotto alcuni strati di coloriture, di quanto resta degli affreschi che decoravano la perduta Cappella della Annunziata, realizzata agli inizi del Settecento nel braccio sud del chiostro e decorata, a opera del pittore fiorentino Pietro Giarrè intorno al 1775, con figure di Profeti dipinte a chiaroscuro, di angeli nelle volte e finte cornici sulle pareti dai tenui colori rosati. Nel 1914, con l’intento di riportare il chiostro al suo assetto originario, furono demolite le tamponature – ovvero le murature costruite a chiusura dello spazio esistente - tra le colonne dove erano presenti due profeti del Giarrè, riaperte le arcate e ‘nascoste’, sotto vari strati di colore, le decorazioni rimaste nelle volte e sulla parete verso il refettorio.
Una volta effettuato il descialbo, cioè l’asportazione dei vari strati di colore che nel tempo erano stati soprammessi, la superficie pittorica è stata oggetto di consolidamento, di stuccature e micro stuccature delle lesioni, di un’accurata pulitura oltre che di interventi di ritocco puntuale sulle figure e di armonizzazione delle coloriture sulle zone dove il disegno della decorazione non era più chiaramente leggibile. Grazie a saggi stratigrafici è stata inoltre ritrovata l’originale cromia delle superfici non decorate delle pareti e delle volte; sono stati effettuati interventi di consolidamento e stuccatura, soprattutto delle volte dove maggiore era il degrado, e l’intero chiostro è stato restituito a una lettura che ha messo in evidenza l’eleganza della sua architettura. I capitelli e le colonne in pietra, grazie alla pulitura, hanno riacquistato la loro tonalità originale e messo in risalto anche la sostituzione novecentesca di alcuni elementi. L’intervento è stato eseguito dalla Ditta Laura Lucioli di Firenze. È stato infine possibile estendere il restauro anche alla pavimentazione dello spazio del chiostro scoperto, in mattonelle di cotto solcato da scolatoi in pietra, e al pozzo in marmo che nel 1681 fu innalzato sulla cisterna a opera di Orazio Bergamini. Inoltre le superfici in marmo, interessate da estese formazioni di alghe, sono state disinfestate e trattate con biocida mentre sono state revisionate o sostituite le stuccature risalenti a restauri pregressi. È stato infine necessario provvedere alla sostituzione delle sfere sommitali il cui stato di degrado è risultato particolarmente grave. L’intervento è stato effettuato dalla Ditta Massimo Moretti di Lucca.
Il censimento “I Luoghi del Cuore”
Dar voce alle segnalazioni dei beni più amati in Italia per assicurarne il futuro è lo scopo de I Luoghi del Cuore, il censimento promosso dal FAI in collaborazione con Intesa Sanpaolo. Il progetto, lanciato nel 2003, si svolge ogni due anni e si propone di coinvolgere concretamente tutta la popolazione e di contribuire alla sensibilizzazione sul valore del nostro Patrimonio. Attraverso il censimento, il FAI sollecita le istituzioni locali e nazionali competenti affinché mettano a disposizione le forze per salvaguardare i luoghi cari ai cittadini; ma il censimento è anche il mezzo per intervenire direttamente, laddove possibile, nel recupero di alcuni beni votati. I Luoghi del Cuore, dal 2003 a oggi, ha permesso di varare interventi a favore di 92 luoghi grazie alla fattiva collaborazione tra FAI e istituzioni. Ancora più numerosi sono gli effetti virtuosi innescati dell’iniziativa, che hanno portato al recupero di beni grazie alla mobilitazione di pubbliche amministrazioni e privati cittadini.
A novembre 2016 si è conclusa l’ottava edizione del censimento e il 24 febbraio 2017 ne sono stati annunciati i risultati. Nel mese di novembre 2017 sono stati annunciati i 24 luoghi selezionati nell’ambito delle Linee Guida che saranno oggetto di intervento.
Per informazioni: www.iluoghidelcuore.it
Certosa di Calci (PI), 20 gennaio 2018.
Il FAI è una Fondazione nazionale senza scopo di lucro nata nel 1975 per promuovere una cultura di rispetto della natura, dell’arte e delle tradizioni d’Italia e tutelare un patrimonio che è parte delle nostre radici e della nostra identità. Da oltre trent’anni il FAI ha salvato, restaurato e aperto al pubblico importanti testimonianze del patrimonio artistico e naturalistico italiano grazie al generoso aiuto di moltissimi cittadini e aziende.
In linea con il principio di responsabilità sociale, Intesa Sanpaolo condivide con il FAI i valori del progetto “I Luoghi del Cuore” volto alla piena valorizzazione e a un compiuto apprezzamento della bellezza e dell’unicità del nostro Paese attraverso la sensibilizzazione degli italiani sul valore del loro patrimonio artistico e ambientale.
Come da MiBACT, redattore Renzo De Simone; tutte le foto ©CertosadiCalci-MiBACT
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