Una passeggiata nel santuario di Olimpia

Una passeggiata nel santuario di Olimpia

Olimpia sorge in una valle incastonata nel cuore della regione dell’Elide. Sede dei celebri agoni sportivi, i Greci chiamavano questo luogo Altis, lì dove sorgeva un bosco sacro in onore del padre degli dei. Proprio qui, in una zona pianeggiante alla confluenza dei fiumi Alfeo e Cladeo, sorge una delle aree sacre più conosciute del mondo antico. L’importanza del santuario di Olimpia, dove tutti gli edifici avevano una rilevanza panellenica, è pari a quella del santuario di Delfi. Era frequentato da tutti i Greci da tempo immemorabile, connotato per essere luogo dove si svolgevano gli agoni.

Il santuario di Olimpia è legato alla figura di Pelope, eroe del Peloponneso in onore del quale è stato eretto un heròon al centro del santuario; l’heròon di Pelope è un recinto trapezoidale con una collinetta di terra al centro, il tumulo cioè sopra la tomba dell’eroe. La sacralità del luogo è legata anche alla figura di Eracle, figlio di Zeus, che, secondo una tradizione sarebbe stato il primo ad istituire i giochi olimpici e il primo vincitore. Il santuario è attivo dall’età geometrica (VIII secolo a.C.) e le prime olimpiadi vengono fissate nel 776 a.C.; la sua monumentalizzazione inizia nel VI secolo col tempio di Hera e poi prosegue ininterrottamente in età romana.

 

L’Heraion

Santuario di Olimpia: Tempio di Era. Foto di Matěj Baťha, CC BY-SA 2.5

Il tempio di Hera, o Heraion che dir si voglia, è il primo edificio costruito nel santuario di Zeus ad Olimpia. L’edificio, situato a nord della valle Altis all’interno del recinto sacro, si è ben conservato. Si tratta di un periptero in stile dorico risalente al 600 a.C., avente una pianta allungata in richiamo agli edifici di età orientalizzante: conta, infatti, 6 colonne sulla fronte e 16 sui lati lunghi. La storia edilizia di questo tempio è molto interessante perché, in origine, non era costruito in pietra. Di materiale lapideo vi era soltanto la parte bassa dei muri della cella; l’alzato era in mattoni crudi e la peristasi era costituita da colonne lignee. Col tempo le parti in legno, facilmente soggette al deterioramento, sono state sostituite dalla pietra.

Dalla Periegesi di Pausania apprendiamo alcuni particolari interessanti: l’erudito, durante il suo soggiorno ad Olimpia, avvenuto nel 160 d.C., sottolinea la presenza di una colonna dell’opistodomo ancora in legno e, dunque, si può immaginare che i lavori di restauro siano avvenuti successivamente. Un altro aspetto che emerge, stavolta dalle analisi archeologiche, è che le colonne ritrovate hanno tutte misure diverse, e ciò avvalora la tesi dell’archeologo tedesco Wilhelm Dörpfeld secondo la quale furono costruite in momenti diversi. E, proprio qui, nel 1877 viene riportato alla luce l’Hermes con Dioniso, capolavoro assoluto di Prassitele, oggi conservato al Museo Archeologico di Olimpia. Questo magnifico edificio è un esempio di come il processo di pietrificazione sia avvenuto nel corso di parecchi secoli.

 

Tempio di Zeus

Il tempio di Zeus costituisce l’edificio principale del santuario ed è senz’altro il più rappresentativo del trentennio che precede l’arte classica, definito “stile severo” (480-450 a.C.). È stato distrutto nel VI secolo d.C. a causa di un terremoto, e questo ha determinato che si conservasse tutta la decorazione scultorea dell’edificio, preziosa testimonianza della scultura del periodo. Il tempio è uno dei pochi edifici ad avere una cronologia certa, fornitaci da Pausania che dedica ben due volumi della sua Periegesi al santuario, attraverso i quali ci fornisce descrizioni molto dettagliate sia degli edifici sia delle sculture ritrovate all’interno del tempio di Zeus. Dall’erudito greco sappiamo che l’edificio è stato costruito col bottino ricavato dalla vittoria ottenuta dagli Elei in una guerra contro la città di Pisa nel 472 a.C. Da lui sappiamo anche che, sul frontone del tempio, gli Spartani posero uno scudo in oro che avevano dedicato col bottino della vittoria sugli Ateniesi e sugli Argivi nella battaglia di Tanagra del 457 a.C.Da tutti questi elementi gli studiosi hanno, quindi, appurato che il tempio è stato edificato tra il 472 e il 457 a.C. Si tratta di un edificio dalle dimensioni notevoli, il più grande tempio dorico costruito fino a quel momento (6 x 13 colonne). È lungo 64 m e largo 27 m; ha una cella preceduta da un pronao distilo in antis; simmetricamente dietro alla cella c’è un opistodomo e due file di 7 colonne disposte su doppio ordine; sul fondo della cella ci sono le tracce della base che doveva sostenere la statua di culto criselefantina realizzata dal grande Fidia.

Santuario di Olimpia Tempio di Zeus
Santuario di Olimpia: fronte del Tempio di Zeus ad Olimpia. Foto di Nanosanchez, in pubblico dominio

Interamente conservati sono invece i cicli scultorei che lo decoravano (12 metope e 2 frontoni). Dallo studio delle partiture architettoniche è stato possibile ricostruire nel dettaglio la fronte dell’edificio. Si conservano 12 metope, collocate in origine sopra l’architrave su fregio, pronao e opistodomo. Le metope, prima opera scultorea realizzata, erano visibili entrando nei portici ed erano state eseguite prima del collocamento della peristasi esterna. Si tratta di grandi lastre in marmo di forma quadrata (1,60 x 1,50) che si riferiscono al tema delle 12 fatiche di Eracle. Pausania le descrive iniziando dal lato est, benché la narrazione vera e propria inizi da ovest: si parte dall’impresa del leone di Nemea, a seguire l’uccisione dell’Idra di Lerna, la cattura degli uccelli di Stinfalo, la lotta contro il toro di Creta, la lotta contro la cerva di Corinto, la conquista della cintura di Ippolita regina delle Amazzoni, il cinghiale di Erimanto, le cavalle di Diomede, il mostro tricorpore Gerione, i pomi delle Esperidi, la cattura di Cerbero e, infine, la pulizia delle stalle di Augia. Le metope hanno uno schema ricorrente: mostrano l’eroe in combattimento dopo l’impresa sostenuta. In alcune metope compare anche la figura di Atena, grande alleata dell’eroe. La scelta di Eracle non è casuale poiché viene considerato come l’eroe che purifica e libera i territori da entità mostruose che rappresentano le forze oscure della natura. Dal punto di vista stilistico è importante la raffigurazione di ¾ o di profilo con la resa del corpo umano molto naturalistica e plastica. Novità assoluta l’interesse psicologico dei personaggi e l’abbandono del leziosismo nella resa di alcuni particolari.

Per ciò che riguarda i frontoni, anch’essi si conservano grazie alle descrizioni di Pausania. Sono lunghi 26 m ed hanno un’altezza massima al centro di 3,50 m. Le statue erano state reimpiegate come materiale edilizio del villaggio bizantino sorto sulle rovine del santuario dopo il terremoto. Il frontone est narra la vicenda di Pelope; la vicenda di questo eroe è molto interessante: Enomao, re di Pisa, sapeva da un responso dell’oracolo che sarebbe morto a causa del genero. Consapevole di dover, prima o poi, dare in sposa la figlia, Enomao sfidava in una corsa di bighe tutti i pretendenti di Ippodamia e puntualmente, dopo averli sconfitti, li uccideva. Il contratto di sfida prevedeva, infatti, che Enomao aveva il diritto di uccidere i perdenti. Pausania indica addirittura un tumulo dove si contano i 16 pretendenti che avevano sfidato Enomao. Pelope, figlio di Tantalo, si presenta ad Olimpia deciso a sfidare il re. Secondo una tradizione, Pelope avrebbe vinto corrompendo l’auriga di Enomao, Mietilo; l’altra versione dice che Pelope avrebbe corso usufruendo di cavalli alati donati da Poseidone. Il re vince, Pelope sposa Ippodamia e diventa egli stesso re: da loro nasce Atreo, padre di Agamennone.

Il frontone est racconta il momento che precede la partenza di questa corsa; i personaggi raffigurati sono tutti stanti: al centro c’è Zeus, più grande degli altri e indifferente alla vicenda; ai lati ci sono Pelope ed Enomao, seguono le rispettive donne. Ai lati delle coppie ci sono le due quadrighe e davanti ci sono due personaggi inginocchiati: Pausania li identifica tutti. La scena rappresenta il momento iniziale della tragedia. Un vecchio e un fanciullo concludono la scena: rappresentano due classi di età opposte che mai prima d’ora erano state raffigurate. Il vecchio è molto preoccupato: è seduto a terra e si tiene la testa con un braccio poggiato sopra qualcosa che non ci è pervenuto; ha una calvizie accentuata e una corporatura non muscolosa ma flaccida. È in un gesto di dolore e disperazione: forse è un indovino presente nel santuario e la sua reazione preoccupata è dovuta al fatto che, da indovino, conosce l’esito dello scontro. Non ci sono precedenti del genere nell’arte greca. Il fanciullo, invece, è colto nel gesto tipico di un bambino che gioca seduto a terra. I gesti indicano la sua innocenza e l’ingenuità di chi non comprende nulla di ciò che sta accadendo. Lo scultore ci mostra la tensione psicologica dei personaggi prima della gara.

Il frontone occidentale risponde invece ad una composizione opposta: c’è una zuffa, una lotta mitica in pieno svolgimento tra Lapiti e Centauri. I Lapiti erano un popolo tessalo imparentati coi Centauri e la vicenda si svolge in occasione del matrimonio tra Piritoo e Deidamia, figlia del re dei Lapiti. I Centauri, dopo il rito, mostrando la loro componente ferina si ubriacano; i Greci attribuivano a questi esseri semiferini l’epiteto di barbari che non conoscevano le buone maniere. In preda all’alcool aggrediscono tutte le donne, che vengono difese dai Lapiti. Anche qui il frontone presenta una figura divina, Apollo, che interviene nella contesa: è rivolto verso destra, alza il braccio per placare la furia dei Centauri. Ai lati ci sono Teseo e Piritoo, amici di vecchia data: c’è un’allusione simbolica alla vittoria di Atene e del Peloponneso contro i barbari, i Persiani.

Questo programma iconografico è complesso: nel frontone ovest si mette a confronto il mondo civile e il mondo dei barbari incapaci di consumare il vino con moderazione. Nel frontone est vengono esaltati gli agoni e il matrimonio, valori fondanti della polis greca. Un problema serio è l’identificazione dell’autore di queste sculture; le fonti riportano decine di maestri, ma Pausania ci fornisce dei nomi messi però in dubbio dagli studiosi. Il geografo dice che il frontone est sarebbe stato realizzato da Peonio di Mende, autore di una Nike posta frontalmente al tempio di Zeus, le cui caratteristiche sono post-fidiache e, quindi, con uno stile incompatibile. Il frontone ovest viene invece attribuito da Pausania ad Alkamenes, il primo collaboratore di Fidia per i lavori sull’Acropoli. L’attribuzione non può essere esclusa del tutto. Forse Fidia ha lavorato ad Olimpia assieme ad Alkamenes. All’interno della cella templare c’era lo Zeus criselefantino commissionato a Fidia. La sua iconografia è nota attraverso una moneta romana che lo riproduce. Fuori dal recinto sacro è stato trovato il laboratorio del geniale architetto, di dimensioni analoghe a quelle della cella templare dove l’opera fu assemblata.

 

Nike di Peonio

Santuario di Olimpia Nike di Peonio
Santuario di Olimpia: la Nike di Peonio ad Olimpia. Foto di Pufacz, in pubblico dominio

La Nike di Peonio può essere annoverata tra le opere appartenenti allo stile definito “ricco”, lo stesso a cui appartengono le Cariatidi. La scultura si trovava nel santuario di Zeus ad Olimpia; era collocata su una colonna alta 9 m di fronte alla facciata principale del tempio. Si è conservata col piedistallo originale, su cui campeggia un’iscrizione che ci dice a chi e quando è stata dedicata: 421 a.C. dai Messeni e dai Naupattii a seguito di una vittoria ottenuta contro gli Spartani nella guerra del Peloponneso. La statua è uno dei pochi originali in marmo del periodo e riproduce le caratteristiche dello stile post-fidiaco con la raffigurazione della Nike in volo che sta atterrando sulla sommità dl piedistallo. Il vento gonfia la veste e le ali spiegate, il panneggio aderisce alla parte frontale del soggetto mostrandone le fattezze.

 

Tholos di Filippo II di Macedonia

Santuario di Olimpia
Santuario di Olimpia: il Philippieion di Olimpia. Foto di Wknight94, CC BY-SA 3.0

Dopo la battaglia di Cheronea del 338 a.C., Filippo II fa costruire una tholos, il Philippieion, all’interno della quale colloca le statue criselefantine della sua dinastia: un cambiamento epocale nella mentalità dei Greci. Nel cuore del santuario di Zeus viene costruito un edificio di forma templare che, al posto delle statue degli dei, al suo interno presenta statue in tecnica criselefantina del re macedone e dei suoi antenati: è il passaggio definitivo al mondo ellenistico. L’edificio riprende il modello delle tholoi già visto ad Epidauro e Delfi ma presenta delle novità significative perché, per la prima volta, nel cuore del Peloponneso una struttura architettonica viene eretta con una peristasi in stile ionico. Non distante dal Philippieion sorgeva il Pritaneo, edificio pubblico nel quale si riunivano i cinquanta membri della Boulè.

 

Lo stadio e il ginnasio

Lo stadio di Olimpia. Foto di Klone123, in pubblico dominio

Probabilmente la struttura più celebre è lo stadio, al quale si associa la memoria dei celebri giochi. La forma definitiva viene assunta nel V secolo a.C., subito dopo la costruzione del tempio di Zeus. In stretta relazione allo stadio, la palestra era il luogo adibito all’addestramento di coloro che praticavano la lotta e il pugilato. Il complesso architettonico prevedeva un cortile a peristilio e, ai lati, vestiboli, spogliatoi, bagni e negozi, oltre ad aule fornite di panche per consentire agli atleti di riposare.

 

Santuario di Olimpia - Bibliografia

  • G. Bejor, M. Castoldi, C. Lambrugo, Arte greca, Mondadori, Milano 2013;
  • D. Castrizio, C. Malacrino, I Bronzi di Riace. Studi e ricerche, Laruffa Editore, Reggio Calabria 2021;
  • Pausania, Viaggio in Grecia. Olimpia e Elide, Vol. V - VI, BUR, Milano 2001;
  • S. Weil, La rivelazione greca, Adelphi, Milano 2014;
  • Strabone, Geografia. Il Peloponneso, Vol. VIII, BUR, Milano 1992.
  • M. Mavromataki, Olimpia e i giochi olimpici dall'antichità a oggi, Crocetti Editore, Milano 2003.

Dante Alighieri gesto osceno Vanni Fucci Inferno Malebolge

Come Dante Alighieri "disonorò l’opera sua" inserendo un gesto osceno

Come Dante Alighieri "disonorò l’opera sua" inserendo un gesto osceno

Quanto è bello iniziare a studiare la Divina Commedia. Si è al terzo anno di scuola superiore, nel pieno dell’adolescenza, magari innamoratissimi, persi nel pensiero di quel ragazzo o ragazza che proprio non vuol cessare di incantarci e, in un bel pomeriggio d’autunno, ci vediamo (almeno inizialmente) obbligati a leggere l’incomprensibile opera di quel burbero di Dante Alighieri. Un nome spaventoso, che atterrisce gli studenti alle prime anni e gli studiosi che ormai hanno fatto il callo. Parliamo, in fondo, del Padre della letteratura italiana e della lingua italiana, ed è pur comprensibile lasciarsi prendere dallo sconforto. Ma questi sono sentimenti passeggeri, perché non c’è studente, per quanto pigro, svogliato e disinteressato, che non venga rapito dai versi di quel tristissimo fiorentino. Perché quando Dante iniziò a scrivere la Divina Commedia era triste davvero e mortalmente arrabbiato con i fiorentini.

E mentre era in esilio, non avendo a disposizione altro mezzo per farla pagare a tutti, condannò i suoi nemici alla damnatio memoriae, assai meglio di chiunque altro. E, così facendo, ha reso immortali tutti quanti, specie il papa Bonifacio VIII. Non tutti sono in grado di segregare i propri nemici all’Inferno, e con quale stile! Eppure, vi è un punto della prima cantica dantesca che ha fatto particolarmente impressione a Nicolò Machiavelli, al punto che questi, irato col maestro fiorentino, giunse a dire che avesse «disonorato l’opera sua». E questo perché il nostro poeta prediletto, desideroso di rappresentare con estremo realismo la genia umana, avrebbe «fuggito l’osceno», facendo fare ad un personaggio piuttosto scurrile un gestaccio che Machiavelli proprio non ha perdonato al poeta. Ne parla in un’opera poco conosciuta e mai resa pubblica, in cui immagina di parlare con il grande Poeta. Si sta parlando del Discorso intorno alla nostra lingua.

Nel ventiquattresimo canto, dopo aver attraversato l’Inferno in tutto il suo indicibile orrore, esserci impietositi e irritati, interrogati su alcuni versi misteriosissimi e averne imparato qualcuno per poterlo sfoderare al momento giusto, si cammina insieme a Dante e Virgilio tra le Malebolge, i cerchi più remoti del regno infernale. E qui giungiamo nella bolgia dei ladri, che vengono morsi al collo da un serpente, cadono a terra come cenere e rinascono da essa, esattamente come la fenice.

Un’immagine straordinaria, tra le più belle e spaventose di questo immenso poema:

Ed ecco a un ch’era da nostra proda, / s’avventò un serpente che ‘l trafisse / là dove ‘l collo a le spalle s’annoda. / Né O sì tosto mai né I si scrisse, / com’ el s’accese e arse, e cener tutto / convenne che cascando divenisse; / e poi che fu a terra sì distrutto, / la polver si raccolse per sé stessa / e ‘n quel medesmo ritornò di butto. / Così per li gran savi si confessa / che la fenice more e poi rinasce, / quando al cinquecentesimo anno appressa”.

Qui Dante trova un abitante di Pistoia, città detestatissima dal poeta, e il buon Virgilio chiede al figuro chi sia: si parla di Vanni Fucci, un nome che a noi non dice niente, ma che ai tempi di Dante era ben noto per diversi furti e un omicidio. Non a caso, si presenta al poeta dicendo che

vita bestial mi piacque e non umana / sì come a mul ch'i' fui; son Vanni Fucci / bestia, e Pistoia mi fu degna tana”.

Precisamente, quest’uomo era considerato il famigerato autore di un furto sacrilego che era avvenuto nel 1293 nella cappella di San Iacopo, all’interno del duomo di Pistoia. Qui, sarebbero state rubate le sante reliquie custodite e un tesoro, straordinariamente ricco. Inizialmente fu arrestato e quasi impiccato un innocente, tale Rampino Foresi, per poi essere acciuffato uno dei complici, il notaio Vanni della Monna. E questi, ormai prossimo all’impiccagione, rivelò di essere stato aiutato da Vanni Fucci, che era già parecchio celebre per le sue malefatte. Il problema, a quel punto, era che il presunto ladruncolo aveva già lasciato la città, senza che si potesse verificare in alcun modo un suo effettivo coinvolgimento. Ma Dante, a prescindere, lo colloca tra i ladri e risolve il giallo con l’inappuntabilità di un Poirot medievale. Naturalmente, gli fa confessare il furto.

Davanti a Dante, l’uomo arrossisce di trista vergogna, ma non perché si vergogni del suo gesto, ma perché si sente umiliato e ritiene che Dante goda nel vederlo in quello stato. Allora, inizia col dire “apri li orecchi al mio annunzio, e odi”, e lo avverte che se mai riuscisse ad uscire dall’Inferno, troverà una sorte amara ad attenderlo. E a quel punto gli racconterà tutte le future disfatte di Firenze. Lo fa perché il poeta soffra: “E detto l’ho perché doler ti debbia” sostiene infelicemente.

Dante Alighieri gesto osceno Vanni Fucci Inferno Malebolge
La bolgia dei ladri nell'illustrazione di Gustave Doré dal XXV° canto dell'Inferno, dall'edizione inglese (tradotta dal Rev. Henry Francis Cary) dell'Inferno (senza data), Cassell, Petter, Galpin & Co., New York, London and Paris

Così, si conclude il ventiquattresimo canto, lasciando i lettori attoniti, ma non appena ha inizio il successivo, Vanni Fucci, in linea con il sacrilegio compiuto in vita, compie un gesto terribile verso Dio, che non compare per la prima volta nella Divina Commedia, ma nel Novellino.

Qui verrebbe da ridere ad un lettore di qualunque secolo, perché si assiste alla prova provata che, gira e volta, passano le epoche, e si resta sempre gli stessi da un secolo all’altro:

Alla fine delle sue parole il ladro / le mani alzò con ambedue le fiche, / gridando: Togli, Dio, ch’a te le squadro!

E subitamente, come un novello Laocoonte, Fucci viene attaccato dai serpenti e stretto in una morsa. Ha bestemmiato contro l’Etterno e deve pagarla. Ma precisamente che gestaccio ha fatto quella canaglia di un Vanni?

Era un gesto volgare molto conosciuto all’epoca, che voleva mimare l’atto sessuale e precisamente la sottomissione sessuale. Un equivalente del nostro dito meglio o del gesto dell’ombrello, per intendersi. E si faceva stringendo la mano a pugno e mettendo il pollice tra medio e indice. All’epoca, chi osava fare un simil gesto verso il Signore Iddio e la Vergine Maria o, addirittura, osava mostrare le natiche, andava incontro a multe modiche o a qualche scappellotto. Di certo non veniva soffocato dai serpenti, ma all’Inferno questi gesti irrispettosi venivano presi parecchio sul serio. Specie perché, all’epoca di Dante, i Pistoiesi si erano preoccupati di erigere, sulla torre del castello di Carmignano, due braccia di marmo con le mani che facevano le fiche a Firenze. E non esiste che Dante perdoni chi si burla della sua città. Quindi, potremmo dire che si è tolto più di un dente con Vanni Fucci e che Machiavelli avrebbe dovuto piuttosto ringraziarlo per aver debitamente ripagato Firenze del torto subito.

Manufica, amuleto di epoca romana in faïence, che riprende il gesto delle fiche. Immagine donata a Wikimedia Commons come parte di un progetto del Metropolitan Museum of Art di New York, come da politica di accesso aperto per le risorse grafiche e per i dati. Foto Metropolitan Museum of Art, CC0

 

Riferimenti bibliografici:

Barbero A., Dante, Editori Laterza, Bari-Roma 2020;

Bonatti M., Dante a piedi e volando. La Commedia come racconto di viaggio, Edizioni Terra Santa, Milano 2020;

Cazzullo A., A riveder le stelle. Dante il poeta che inventò l’Italia, Mondadori, Milano 2020;

Ferroni G., L’Italia di Dante. Viaggio nel paese della Commedia, La nave di Teseo, Milano 2019;

Sermonti V., L’Inferno di Dante, supervisione di Gianfranco Contini, Bur Rizzoli, Milano 2018;

Veneziani M., Dante nostro padre: il pensatore visionario che fondò l’Italia, Vallecchi, Firenze 2020.


PRAEDIA Project: al via la campagna di scavi nel Complesso dei Riti magici

Prende avvio oggi la campagna di scavo del PRAEDIA Project con un team composto da alcuni ricercatori dell’Università di Pisa e della Scuola IMT: i lavori per la stagione 2021 si concentreranno nell’area del Complesso dei Riti Magici.

Praedia Project
Foto: Praedia Project

Il progetto di scavo avviato già nel 2016 ha come obiettivo la raccolta di informazioni e dati sull’edilizia residenziale della città di Pompei. Terminati i lavori di ricerca sui Praedia di Giulia Felice, gli archeologi concentreranno le loro ricerche sul Complesso dei Riti Magici situato su via di Nocera nella parte centrale dell’Insula I della Regio II.

La campagna 2021, coordinata da Anna Anguissola (Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa) e Riccardo Olivito (Scuola IMT Alti Studi Lucca) avrà come finalità la ricostruzione delle fasi edilizie del Complesso, originariamente occupante un’area con tre case a schiera tra il III e il II secolo a.C. e successivamente riorganizzato in un complesso accorpato più ampio e riorganizzato nel corso dei secoli.

Praedia Project
Foto: Praedia Project

Il Complesso dei Riti Magici venne scavato e messo in luce tra il 1953 e il 1958 e deve il suo nome al rinvenimento al suo interno di due mani in bronzo decorate con figure animali e vegetali, due crateri con medesima simbologia e una serie di oggetti di appartenenza, si ritiene, ad una sibilla che svolgeva lì i propri riti. Studi recenti hanno invece ipotizzato che dal 62 d.C. e fino all’eruzione del 79 d.C, il luogo fosse utilizzato per le celebrazioni del culto tracico del dio Sabazio, venerato anche da un vicino di domus che del dio possedeva un busto. La particolare disposizione degli spazi esterni ed interni, tre ampie aree aperte sulle quali si dispongono altrettante stanze difficilmente può essere identificata come semplice abitazione domestica.

Foto: Praedia Project

Il team di ricerca del PRAEDIA Project è composto da una squadra mista Università di Pisa-Scuola IMT, di cui faranno parte Chiara Tarantino (Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa) e Emanuele Taccola (Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, laboratorio LaDiRe).

Con loro saranno impegnati nove studenti dell’Università di Pisa (Chiara Balestrino, Jessica Bartelloni, Manuela Cascetta, Dominika Walentyna Kaszubska, Lisa Lazzaroni, Daniele Renna, Giulia Sportelli, Angelica Tortorella) e alcuni dottorandi dell’Università di Pisa (Antonio Monticolo) e della Scuola IMT Alti Studi Lucca (Nicole Crescenzi, Rodolfo Gagliardi e Silvio La Paglia).

Per seguire lo scavo vi segnaliamo (www.praediaproject.com) e sui profili Instagram (www.instagram.com/praediaproject, #PRAEDIA) e Twitter (@PraediAproject).


Pietro Citati racconta il giovane favoloso Leopardi

  “La letteratura era stata, per lui, un dono sostitutivo, perché gli dei e la fortuna gli avevano concesso di scrivere, non di vivere. La malattia aveva cancellato, anno dopo anno, questo dono. Ora egli era diventato una cosa, [...] non poteva più leggere, né scrivere, né correggere i propri versi. Così anche la letteratura, l’unico conforto rimasto, era stata abolita [...], sebbene non si lamentasse della propria infelicità, perché era troppo grande.”

Tutti, nella nostra libreria, dovremmo avere Leopardi, la biografia del poeta recanatese scritta da Pietro Citati per Mondadori (pp. 436, €12.50). Se già amate il poeta recanatese, non farete altro che amarlo ancor di più; se, invece, al liceo, avete detestato il “depressissimo” Leopardi e le sue opere piene di “maiunagioia”, allora, forse, vi ricrederete.

Pietro Citati comincia a raccontare, con estrema precisione, tutti i dettagli dell’infanzia e dell’adolescenza di Leopardi: ci porta a Recanati, nella casa natìa di Giacomo. Nella biblioteca che il Conte Monaldo, “un uomo bizzarro ed estroso, insieme meschino e donchisciottesco”, allestisce per permettere al giovane Leopardi e ai suoi fratelli, Carlo e Paolina, di studiare senza mai dover abbandonare la casa e, soprattutto, Recanati.

Il borgo marchigiano, dirà a più riprese Citati, fu una vera e propria prigione per Leopardi, il quale più volte tenterà la fuga. Penserà di andare “chissà dove” già nel 1819. Quello fu un anno terribile per Giacomo.
Vessato sin dai primi anni della sua vita dalla malattia, la tubercolosi, che gli porterà indicibili sofferenze (dalla cecità, ai dolori articolari, ai dolori lancinanti allo stomaco), Giacomo non troverà altro rifugio se non nella letteratura e nel suo “studio matto e disperatissimo”.

È proprio nel 1819 che Leopardi pensa di essere ormai giunto alla fine della sua vita. Ci sono dei giorni in cui si sente talmente male che non riesce ad immaginare un futuro lungo e ancora tanti giorni davanti a sé. Vorrebbe solo andare via da quel borgo così limitato e scoprire il mondo. Vorrebbe viaggiare, anche se per quel poco tempo che sa benissimo di avere a disposizione. E invece, dopo aver ordito un astuto piano che avrebbe dovuto permettergli la fuga, il padre lo scoprirà e Giacomo si sentirà sempre costretto tra quelle quattro mura, la via di uscita gli sembrerà sempre qualcosa di inafferrabile, inarrivabile. Tornerà, quindi, ai suoi studi: in biblioteca con i suoi fratelli, fedeli compagni in quelle buie mattine di Giacomo. Ci regalerà, in quello stesso anno, l’Infinito.

Leopardi sa bene, però, che “l’educazione e l’istruzione erano una angustia, un timore, una fatica, una tortura [...], la distruzione e cancellazione della giovinezza.” Come dargli torto?
Fuori dalla biblioteca Giacomo avrebbe potuto vivere il mondo e le sue esperienze: dentro le mura paterne, invece, c’erano catene ed ombre. Le catene di quella prigione da cui, solo negli anni successivi, si sarebbe liberato e le ombre di chi vive una vita nella sofferenza, guardando faccia a faccia il dolore.

“Come raccontano le ricordanze, la notte poteva essere un supplizio: ombre, larve, spettri, fantasmi, visioni, timori, tenebre, sudori freddi, orrori, lugubri immaginazioni, chimere, spasimi, apparizioni di un altro mondo”.
Tutta la prima parte del libro di Citati è quindi dedicata alla descrizione dei membri della famiglia Leopardi (lo spazio maggiore viene riservato al Conte Monaldo) e ai momenti che più hanno caratterizzato e poi influenzato la composizione poetica di Giacomo.

Giacomo Leopardi, ritratto ad opera di Ferrazzi, 1820 circa, attualmente presso Casa Leopardi a Recanati. Immagine in pubblico dominio

Citati, nella seconda parte del libro, passa all’analisi delle opere di Leopardi: l’Infinito, lo Zibaldone, le Operette Morali, alcuni dei Canti più famosi del “giovane favoloso”, simboli della sua poetica. L’autore di questa biografia non scinde mai la vita privata di Giacomo e le sue complesse vicende dalla trattazione delle opere che noi tutti, bene o male, conosciamo e che fanno parte della nostra cultura e del nostro essere italiani.

Diversi capitoli sono dedicati ai viaggi che intraprende il nostro Giacomo, quando finalmente riesce a scappare dalla tanto odiata Recanati: Citati ci parla del viaggio a Roma di Leopardi, intrapreso nel 1822 e della delusione che il poeta provò nei confronti della città e dei letterati romani: “erano noiosi, sciocchi, insopportabili. Tutti pretendevano di arrivare all’immortalità in carrozza, come i cattivi cristiani in Paradiso”.
Giacomo si commosse solo visitando il sepolcro di Torquato Tasso nel 1823: “fu commosso dal contrasto fra la grandezza del Tasso e l’umiltà della sua sepoltura; e tra la magnificenza dei monumenti romani, che egli aveva osservato con assoluta indifferenza, e la piccolezza e la nudità di questo sepolcro.”

Poi il viaggio a Bologna, nel 1825, la partenza per Milano, il ritorno a Bologna e la sua permanenza in città, dove fu accolto molto bene dalla società di intellettuali del tempo.
Nel giugno 1827 Leopardi decide di recarsi a Firenze dove avrà la possibilità di conoscere nuovi intellettuali, i quali diventeranno suoi amici: amici che Leopardi, a Recanati, non ha mai avuto. Giacomo, sebbene continui ad avere innumerevoli disturbi fisici, è più sereno. Quando è in viaggio, lontano dal borgo dove è nato, le giornate sono più sopportabili.
Firenze non gli piacque abbastanza, quindi decide di andare a Pisa. Rimarrà colpito soprattutto dal clima della città toscana. Leopardi scriverà, infatti, di poter passeggiare molto anche in inverno, e lì gli inverni sono molto meno rigidi che a Recanati.

Quando farà ritorno a Recanati, a fine novembre del 1828, Leopardi vivrà diciotto mesi di inferno. Le sue condizioni di salute peggiorano ulteriormente ed il poeta si trova di nuovo rinchiuso nel carcere dove ha trascorso l’intera giovinezza.
Solo quando partirà nuovamente per Bologna e Firenze per non far mai più ritorno a Recanati il suo animo di rasserenerà, anche se Giacomo è ormai consapevole di non avere più molti anni davanti a sé.
Ormai quasi cieco, Leopardi riuscirà a dar vita all’edizione napoletana dei Canti, pubblicata nell’aprile del 1831 dall’editore Guglielmo Patti, di cui, però, non riesce a correggere le bozze.
Nel 1833 il suo ultimo viaggio per recarsi a Napoli insieme all’amico Antonio Ranieri, dove Leopardi morì qualche anno più tardi, il 14 giugno del 1837.

Leopardi di Pietro Citati è un “must have” nelle nostre librerie, perché è capace di narrare le complesse vicende dell’autore recanatese e qualche aneddoto riguardante il nostro “giovane favoloso” in maniera scorrevole, piacevole e mai scontata.

Pietro Citati Leopardi
La copertina del libro Leopardi di Pietro Citati, nell'edizione Oscar Bestsellers della Mondadori

Ove non indicato diversamente, la foto è stata scattata da Marika Strano.

Leopardi Pietro Citati


Viaggio all'interno del Museo delle Navi Antiche di Pisa

Un museo atteso da anni e che finalmente vede l’apertura. La città di Pisa avrà il suo Museo delle Navi Antiche in 5000 metri quadri di superficie espositiva e 47 sezioni divise in 8 aree tematiche nelle quali saranno esposte sette imbarcazioni di epoca romana databili tra il III secolo a.C. e il VII d.C. Le navi sono sostanzialmente integre e circa 800 reperti arricchiranno il percorso espositivo in una narrazione che racconta un millennio di commerci e marinai, rotte, naufragi e storie della città di Pisa.

Il Museo è allestito all’interno degli Arsenali Medicei sul lungarno pisano, mentre l’adiacente complesso di San Vito ospiterà a breve il Centro di Restauro del Legno Bagnato che avrà rilevanza internazionale nel restauro delle sostanze organiche e fornirà il supporto alle manutenzioni del museo e lo arricchirà con esperienze uniche. Concessionaria della struttura la Cooperativa Archeologia che ha seguito negli ultimi anni lo scavo archeologico e il restauro delle navi e dei reperti, sotto la direzione scientifica di Andrea Camilli, responsabile di progetto per la Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio di Pisa e Livorno.

Alkedo. Museo delle Navi Antiche
Alkedo. Museo delle Navi Antiche

Quattro le imbarcazioni esposte che si conservano integre: Alkedo, l’ammiraglia da 12 rematori, la Nave "I", un grande traghetto fluviale, un secondo barcone con ponti e albero ben visibili e una piccola imbarcazione per il trasporto delle merci. A queste, si affiancano altre imbarcazioni parzialmente conservatesi. Il percorso, inoltre, si arricchisce di reperti sulle tipologie navali, i carichi rinvenuti che includono oggetti personali dei viaggiatori, migliaia di frammenti ceramici, vetri, metalli, elementi in materiale organico, giochi per bambini e capi d’abbigliamento.

La storia che si racconta copre millenni di anni di commerci, rotte e vita quotidiana di viaggiatori e marinai, ma l’esposizione non può non partire dal racconto della storia di Pisa tra mito e realtà, dalla fase etrusca e romana poi Longobarda. Si prosegue con un focus sul rapporto della città con l’acqua, dalle catastrofiche alluvioni all’organizzazione del territorio tra canali e centuriazioni, fino a toccare il Porto di Pisa e tutta l’intensa attività produttiva cittadina. Dalla ricostruzione dei cantieri si passa, poi, all’esposizione integrale delle navi, che occupa due campate degli arsenali, per proseguire con le sezioni che raccontano le tecniche di navigazione con un piccolo planetario, per conoscere come gli antichi si orientavano con le stelle, mentre un tabellone elettronico degli arrivi e delle partenze racconta le principali rotte dei porti del Mediterraneo. Il percorso espositivo si conclude con un excursus sulla dura vita di bordo, sia per i marinai che per i viaggiatori, dall’abbigliamento ai bagagli, fino alle abitudini alimentari, ai culti e alle superstizioni.

Marinaio morto con cane. Museo delle Navi Antiche
Marinaio morto con cane. Museo delle Navi Antiche

Il Museo delle Navi Antiche risponde a una serie di caratteristiche: è il museo archeologico che mancava a Pisa, un museo duttile, in continua trasformazione con il proseguire delle ricerche e utilizza un linguaggio accessibile e diversificato, adatto a tutti. Il grande lavoro di progettazione svolto ha richiesto una costante sinergia e una pluriennale collaborazione con gli autori dell’exhibition design. "Siamo orgogliosi della chiusura di un percorso che in vent'anni ha coinvolto più di 300 persone dalle professionalità più disparate: archeologi, architetti, storici dell'arte, restauratori e il personale tecnico delle sovrintendenze – dice Andrea Camilli.

Barca F. Museo delle Navi Antiche
Barca F. Museo delle Navi Antiche

C'è un'enorme soddisfazione nel constatare che una struttura statale ha realizzato una grande opera come questa: quasi 5000 metri quadri, innovativi anche sul piano museale. Si tratta del più grande museo di imbarcazioni antiche esistente, L'esposizione, inoltre, è costruita con un tipo di linguaggio che avvicina il pubblico all'archeologia. Abbiamo eliminato il 'feticismo del reperto', rimuovendo il più possibile le barriere visibili che separano l’utente dall’oggetto, rendendolo apparentemente a portata di mano del visitatore. Anche l'area dedicata alle alluvioni, dove una parete scaffalata rivela con le consuete cassette di deposito i materiali rinvenuti dopo un'alluvione catastrofica, introduce alla tematica della ricerca. Il linguaggio del museo non punta a stupire, ma utilizza un sistema di comunicazione plurilivello che non eccede nel multimediale e ricontestualizza la narrazione con accuratezza storica e scientifica".

NAVI IN MOSTRA

  • (1) Alkedo (il Gabbiano), l’ammiraglia della flotta pisana, nave da 12 rematori da diporto ma dalle forme che ricordano una nave da guerra; ha ancora inciso su una tavoletta il suo nome (Alkedo = gabbiano), esposta nella vetrina di fronte. A fianco ricostruzione a grandezza naturale di una nave da guerra (liburna).
  • (2) Nave “I” (V sec. d.C.), grande traghetto fluviale a fondo piatto interamente costruito in legno di quercia e rinforzato all’esterno da fasce di ferro; il barcone, manovrato tra le due rive attraverso un sistema di funi, era mosso da riva tramite un argano, il cui asse centrale è stato rinvenuto nel corso degli scavi (esposto nella vetrina accanto all’imbarcazione).
  •  (3) Barca “F”, appartiene alla tipologia delle lintres, imbarcazioni più piccole per il trasporto merci utilizzate per rapidi e più confortevoli spostamenti e per il trasporto di dettaglio delle merci. Simili alle piroghe, erano realizzate per consentire la remata da un solo lato, come le attuali console veneziane (esemplari esposti del II e III sec.d.C.)
  •  (4) Nave “D”, con ancora ben visibili ponti e albero. Il grande barcone fluviale è stata rinvenuta rovesciata e il suo restauro ha richiesto un lavoro estremamente elaborato. Si tratta di un grande barcone fluviale adibito al trasporto della rena lungo il corso dell’Arno: un ampio boccaporto consentiva il carico della sabbia. L’imbarcazione era mossa da vela (conserva ancora l’albero originale) e trainata da riva da una coppia di cavalli o buoi. Lo scheletro di un cavallo ancora aggiogato è stato rinvenuto al di sotto di essa.

Altre navi: Nave “E”, parziale, nave da carico di dimensioni medio-grandi; Barca “H” , barchino fluviale a fondo piatto; imbarcazione da carico di medio-grandi dimensioni che faceva la spola lungo le coste tra Campania e Spagna e trasportava un carico di anfore (tra cui spalle di maiale in salamoia) (II sec. a.C.).

Ricostruzione del cantiere della Nave “A”, nave da carico (oneraria) di grandi dimensioni (più di 40 metri di lunghezza; ne è stata recuperata circa la metà) (II sec.d.C.). Trasportava un carico di anfore a fondo piatto riutilizzate e contenenti conserve di frutta. Per le sue dimensioni è stata esposta ricostruendo una parte del cantiere di scavo, mostrandola in corso di recupero.

Anfore. Museo delle Navi Antiche
Anfore. Museo delle Navi Antiche

Come è stato possibile il recupero? Durante lo scavo, i relitti sono stati recuperati con estrema delicatezza dal terreno secondo il metodo dello scavo stratificato, rilevati tridimensionalmente e protetti con tessuto per trattenerne l'umidità. per garantire una temperatura costante e l'umidità necessaria sono stati fissati dei nebulizzatori progettati per ogni imbarcazione. Via via con una sovrapposizione di vetroresina per preservare l'imbarcazione durante il sollevamento si è proceduto con lo scavo integrale. L'imbarcazione, incapsulata e protetta, è stata poi fissata ad un telaio metallico e quindi sollevata e spostata in laboratorio per il restauro.

Ancora. Museo delle Navi Antiche
Ancora. Museo delle Navi Antiche

Il territorio in epoca romana si trovava appena alle spalle di un delta fluviale complesso, perché ramificato e in continuo movimento. Poco a monte dell’Arno, che allora scorreva poco distante, si trovava un bacino naturale del fiume Auser, l’antico Serchio. Non si trattava di un porto vero e proprio, ma di una zona portuale, dove si trovavano navi alla fonda. Non c’erano solo navi da mare, ma anche piroghe e navi di fiume, proprio per il carattere “ibrido” dell’area. Il percorso dell’Auser fu inciso da canali che coincidevano con le maglie della centuriazione. Questa strategica organizzazione del territorio causò però periodici disastri a causa della difficoltà dell’assorbimento delle piene fluviali: la portata d’acqua non veniva assorbita dal mare tornando indietro con estrema forza e causando, nelle navi in rada nel bacino dell’Auser, il loro naufragio. Questo avvenne ogni circa 80/100 anni da età augustea (0-15 d.C.) fino al V secolo d.C., a quanto ci testimoniano gli scavi. In questo cantiere, lo scavo è consistito, oltre che nello scavo delle navi e dei reperti, nell’individuazione dei resti delle alluvioni che hanno causato il naufragio delle
imbarcazioni (sedimenti), ma anche nel riconoscimento dei diversi fondali che si sono formati nel corso del
tempo e dalle turbolenze che, a più riprese, hanno sconvolto i depositi alluvionali.

Nave D. Museo delle Navi Antiche
Nave D. Museo delle Navi Antiche

I materiali  sono stati rinvenuti negli scafi o nelle porzioni dei relitti, nei carichi delle imbarcazioni o nei fondali, caduti presumibilmente duranti i trasbordi da un’imbarcazione all’altra. Le correnti poi hanno eroso gli strati più antichi trascinando i materiali per secoli e rimescolandone i contesti, ma l’eccezionale stato di conservazione dei reperti ha condizionato l’attività di scavo, che ha dovuto evitare che le parti in legno fossero eccessivamente esposte agli agenti atmosferici e garantire allo stesso tempo una completa documentazione scientifica. È solo l’ambiente umido, infatti, che consente la conservazione dei reperti. Il legno, conservatosi sott'acqua in assenza di ossigeno, è riuscito a mantenere la sua struttura anatomica: la mancanza di ossigeno impedisce a funghi e batteri di proliferare e di intaccare la cellulosa e la lignina, componenti fondamentali del tessuto cellulare.

L’esposizione sarà aperta al pubblico il venerdì, sabato e domenica dalle 10.30 alle 18.30 e il mercoledì dalle 14.30 alle 18.30 (info e contatti: [email protected] e tel. 050 8057880. Per gruppi e scuole: [email protected] e tel. 050 47029. Tutte le informazioni su www.navidipisa.it). Il museo sarà dotato, inoltre, di un bookshop e uno spazio caffetteria, una sezione didattica al piano superiore che potrà essere utilizzata anche per incontri e conferenze, uno spazio allattamento e nursery per le mamme, oltre ovviamente alla biglietteria e punto informazioni. Nelle prossime settimane sarà disponibile il catalogo dedicato all’esposizione.

Foto: Courtesy of Ufficio Stampa per Cooperativa Archeologia  X PRESS COMUNICAZIONE

 


archeologia subacquea Porto Giulio Portus Iulius Parco archeologico sommerso di Baia

Archeologia sommersa: tutte le storie che il mare ha da raccontare

Chi non ha mai sentito parlare dei Bronzi di Riace e della loro fortuita scoperta? Tutti hanno bene in mente il loro fisico statuario e le immagini della loro straordinaria perfezione. Ma è un dato di fatto: se non si fossero adagiati sul fondale per millenni, è quasi certo che non sarebbero giunti a noi; pratiche di spoglio e riutilizzo, soprattutto di statue bronzee, è ampiamente diffuso e documentato durante l'antichità basti pensare a quanti pochi originali bronzei greci e romani ci siano pervenuti. Ebbene, questo è il motivo per cui è importantissima l'archeologia subacquea: nonostante possa distruggere e modificare, l'acqua è anche un prezioso scrigno e conserva gelosamente per millenni grandissimi ed importantissimi tesori e storie, la maggior parte di esse testimoni dell'ingegno e del coraggio dei nostri predecessori che, affidandosi puramente ai segni naturali e a pochi accorgimenti empirici, solcavano i mari armati di moltissimo coraggio.

archeologia subacquea Porto Giulio Portus Iulius Parco archeologico sommerso di Baia
Strutture sommerse del Porto Giulio. Parco archeologico sommerso di Baia. Foto di Ruthven, CC0

Perchè non illudiamoci, ogni relitto ritrovato che per noi è un grande momento di giubilo dato che "congela" i dati presenti a bordo della nave, parla di una tragedia; dietro di esso si celano marosi, tempeste, urti e momenti in cui la morte era spesso accanto ai naviganti, ma anche momenti in cui venivano messi a rischio mesi di processo produttivo, perchè ciò che spinge l'uomo per mare, sin dal Neolitico, è proprio il commercio.

Alcuni dei più antichi sono infatti i relitti risalenti all'età del Bronzo, età in cui l'uomo si accingeva a conquistare con la scrittura capacità di mettere per iscritto i propri pensieri, eppure già si spingeva in rotte kilometriche in tutto il Mediterraneo. Uno di questi è il relitto fenicio di Uluburun, ritrovato in Turchia, del XIV a.C. e, per essere più precisi, mentre era in vita la regina egizia Nefertiti, visto che tra il vasto carico di anfore, rame, avorii e ori era presente anche uno scarabeo in oro recante il suo nome. Un altro risalente a questo periodo è il relitto del XIII a.C. di Capo Gelidonya.

Modello in legno del relitto di Uluburun. Foto di Martin Bahmann, CC BY-SA 3.0

Tanti altri e tanto diversi sono stati i relitti individuati nel corso degli anni in tutto il Mediterraneo: dal "cimitero di navi" del Grand Conglouè, vicino Marsiglia dove un'insidiosa prominenza rocciosa sommersa ha causato l'affondamento di due navi nello stesso punto a un millennio di distanza l'una dall'altra; la prima è di età classica e la seconda di età ellenistica. Ma è bene citare anche le straordinarie e gigantesche navi di committenza imperiale situate sui fondali del Lago di Nemi, probabilmente templi-galleggianti con ponti mosaicati, edicole in marmi coperte da laterizi recante bollo di Caligola, accessori in bronzo e ogni tipo di opulenza e ricchezza purtroppo andate in fumo a causa dell'incendio causato dai Nazisti in ritirata durante l'avanzata Alleata. Come dimenticare poi il relitto di Mahdia, i due tardoantichi di Yassi Ada e quelli che hanno restituito fortunatamente tanti bronzi: Antikythera che ci ha restituito un fantastico strumento meccanico del III a.C che gli antichi naviganti utilizzavano per calcolare il sorgere del Sole, le fasi lunari, i giorni e i mesi e addirittura i movimenti dei cinque pianeti allora conosciuti, oltre ad una serie di straordinari bronzi classici ed ellenistici quali il famoso Efebo di Anticitera e la testa di filosofo.

L'Efebo di Anticitera. Foto di Ricardo André Frantz, CC BY-SA 3.0

Da questo punto di vista, noi non siamo da meno: nel 1992 a Punta del Serrone, Brindisi, Puglia, furono ritrovati una moltitudine di bronzi, successivamente attribuiti a diverse epoche storiche, tutte opportunamente "mutilate" per un più facile trasporto in Italia per essere probabilmente rifuse e riutilizzate, oppure ricomposte per adornare una delle tante villae di equites o di senatori romani.

Non solo relitti, ma anche intere città sommerse principalmente a causa di sommovimenti sismici ma anche per la naturale vita dei fiumi. Alcune di queste sono Baia e Porto in Italia, la zona del porto di Alessandria d'Egitto e così via.

Avviene anche il contrario, ovvero zone un tempo sommerse che ora non lo sono più, eppure conservano tracce di un passato da fondale marino: Marsiglia, in pieno centro custodiva una serie di relitti così come Napoli, Ravenna che era una città lagunare e anche relitti di Pisa che, quando era una potenza marina, aveva il suo porto sull'Arno, che però a causa dei detriti ha mutato via via il suo percorso.

Questi studi importantissimi sono stati condotti da una serie di personalità straordinarie: dal padre dell'archeologia subacquea, l'americano George Bass che in un solo mese consegue il brevetto per immergersi e portare il metodo stratigrafico anche sott'acqua, al francese inventore del rivoluzionario respiratore a membrana e pioniere della moderna immersione, Jean-Jacques Cousteau all'italianissimo Nino Lamboglia, archeologo subacqueo incapace di nuotare ma che ha spinto l'Italia, ahimè solo in quegli anni, a primeggiare assieme alla Francia in materia di Archeologia Subacquea.

La storia della disciplina continua fino ai giorni nostri, al compianto professor Tusa, Soprintendente del Mare dell'unica regione che possiede tale carica, la Sicilia, molto attenta a tutelare e salvaguardare ogni tipo di testimonianza umana proveniente dal mare. L'unica che ha messo in pratica una seria politica di salvaguardia e attenzione al patrimonio umano sommerso, che come abbiamo visto può riservare dei veri e propri tesori scientifici che, se valorizzati, possono anche trasformarsi non solo in oneri ma anche in guadagni economici tramite il turismo e la divulgazione.

A tal proposito, segnaliamo che il 24 maggio alle ore 11, presso il castello di Baia, si terrà l'inaugurazione della mostra fotografica “I pionieri dell’archeologia subacquea nell’area Flegrea ed in Sicilia”, con allestimento e curatela realizzati da Teichos: si tratta dell'anteprima della più ampia mostra "Thalassa" che si terrà a Settembre, e ricorderà Sebastiano Tusa, che costituì la Soprintendenza del Mare. È il testamento di un grande professore e un grande studioso ed è un evento che sicuramente renderà giustizia a tutte le storie che il mare ha prima celato e poi raccontato, ma anche di quelle che ancora il mare ha ancora da raccontare.


Bonisoli in visita a Pisa: "Presto apriremo il Museo delle Navi"

A vent'anni dalla conclusione dei lavori di consolidamento e restauro della Torre di Pisa, il Ministro per i beni e le attività culturali, Alberto Bonisoli, ha lanciato la proposta di istituire un premio internazionale da destinare a coloro che hanno compiuto esemplari interventi preventivi a tutela e conservazione del patrimonio culturale, adottando anche soluzioni tecnicamente e metodologicamente innovative, e ha annunciato la sua presenza in autunno all'Opera Pisana della Primaziale, in occasione di un convegno di studi che celebrerà l'anniversario della straordinaria impresa del comitato scientifico diretto dal prof Michele Jamiolkowski.

Nel corso della visita istituzionale a Pisa, Bonisoli è stato ospite dell'Opera della Primaziale Pisana, il gruppo di monitoraggio sulla Torre, composto da alcuni dei più importanti professionisti e studiosi del panorama nazionale.

“Poter ricordare nei dettagli dieci anni di interventi di restauro e consolidamento su uno dei monumenti italiani più noti, - ha dichiarato il Ministro- ci è utile per ribadire l'importanza del concorso di competenze multidisciplinari, pronte a sperimentare tecniche e metodologie di avanguardia per la tutela. Il Comitato, allora, era osservato in mondovisione, col fiato sospeso, e ha salvato un bene che è patrimonio dell'umanità”.

Per rinnovare l’attenzione su quello che è stato realizzato a Pisa, Bonisoli ha proposto all'Opera della Primaziale Pisana di realizzare un Premio: “Il lavoro di prevenzione del rischio non viene sufficientemente valorizzato e reso visibile, mentre il disastro lo è. Ci stiamo ancora pensando, ma penso che Pisa sia il luogo più adatto dove questo riconoscimento dovrà essere consegnato”. Una proposta che è stata accolta con interesse.

Nel corso della giornata il Ministro ha visitato, sempre a Pisa, il Museo Nazionale di San Matteo e il Museo delle Antiche Navi Romane. Per quest'ultimo il Ministero ha stanziato 17 milioni di euro circa, e dovrebbe essere inaugurato prima dell'estate.


Concluso restauro del Chiostro del Capitolo della Certosa di Calci [Gallery]

CONCLUSO IL RESTAURO DEL CHIOSTRO DEL CAPITOLO DELLA CERTOSA DI CALCI (PI) ”LUOGO DEL CUORE” DEL FAI

Il Chiostro dopo il restauro ©CertosadiCalci-MiBACT

Sono terminati i lavori di restauro che hanno interessato le superfici decorate e gli elementi lapidei del Chiostro del Capitolo della Certosa di Calci, bene classificato al secondo posto nella settima edizione de “I Luoghi del Cuore”. Grazie all’impegno della Delegazione FAI di Pisa, che ha spinto l’idea di candidare la Certosa al censimento e ha sollecitato la nascita del Comitato per salvare la Certosa - costituitosi per l’occasione e diventato poi associazione permanente di volontariato dedicata al monumento, come Amici della Certosa - 92.259 persone nel 2014 hanno infatti dimostrato il legame e l’attenzione nei confronti della Certosa di Calci votandola al censimento dei luoghi italiani da non dimenticare promosso dal FAI – Fondo Ambiente Italiano in collaborazione con Intesa Sanpaolo.

Grazie a questo importante risultato la Certosa ha potuto beneficiare di un contributo di 50.000 euro che, in accordo con il Polo Museale della Toscana, è stato destinato al recupero del quattrocentesco Chiostro del Capitolo. La straordinaria mobilitazione attivata grazie al censimento, come sempre più spesso accade con “I Luoghi del Cuore”, ha innescato un processo virtuoso di sensibilizzazione dell’opinione pubblica, favorendo il successivo stanziamento da parte del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo di due finanziamenti per il recupero delle coperture del complesso su progetto della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio di Pisa e Livorno, a cui seguirà un secondo lotto di lavori per un importo di 2.100.000 euro.

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Il contributo “I Luoghi del Cuore” ha permesso il recupero globale del Chiostro del Capitolo, che costituisce un luogo fondamentale di ogni visita in Certosa, perché punto di collegamento fra il chiostro grande e il refettorio. Fondata nel 1366 con il contributo decisivo di molti benefattori, la Certosa ha avuto nei secoli un ruolo determinante nell’economia del territorio, nel quale governava ampi terreni coltivabili offrendo lavoro ad artigiani, contadini, allevatori e a schiere di muratori, falegnami, fabbri, stuccatori, pittori e architetti.
Il Chiostro del Capitolo è il più antico dei tre chiostri della Certosa: fu costruito intorno al 1471 da Lorenzo di Salvatore di Settignano, a cui si devono anche le due finestre a croce che si aprono nella parete della Cappella del Colloquio; nel 1608 fu dotato, al centro dello spazio claustrale, del pozzo di forma ottagonale con un architrave retto da due colonne e sormontato da una croce, opera del carrarino Orazio Bergamini.

L’intervento più affascinante ha riguardato il ritrovamento, sotto alcuni strati di coloriture, di quanto resta degli affreschi che decoravano la perduta Cappella della Annunziata, realizzata agli inizi del Settecento nel braccio sud del chiostro e decorata, a opera del pittore fiorentino Pietro Giarrè intorno al 1775, con figure di Profeti dipinte a chiaroscuro, di angeli nelle volte e finte cornici sulle pareti dai tenui colori rosati. Nel 1914, con l’intento di riportare il chiostro al suo assetto originario, furono demolite le tamponature – ovvero le murature costruite a chiusura dello spazio esistente - tra le colonne dove erano presenti due profeti del Giarrè, riaperte le arcate e ‘nascoste’, sotto vari strati di colore, le decorazioni rimaste nelle volte e sulla parete verso il refettorio.
Una volta effettuato il descialbo, cioè l’asportazione dei vari strati di colore che nel tempo erano stati soprammessi, la superficie pittorica è stata oggetto di consolidamento, di stuccature e micro stuccature delle lesioni, di un’accurata pulitura oltre che di interventi di ritocco puntuale sulle figure e di armonizzazione delle coloriture sulle zone dove il disegno della decorazione non era più chiaramente leggibile. Grazie a saggi stratigrafici è stata inoltre ritrovata l’originale cromia delle superfici non decorate delle pareti e delle volte; sono stati effettuati interventi di consolidamento e stuccatura, soprattutto delle volte dove maggiore era il degrado, e l’intero chiostro è stato restituito a una lettura che ha messo in evidenza l’eleganza della sua architettura. I capitelli e le colonne in pietra, grazie alla pulitura, hanno riacquistato la loro tonalità originale e messo in risalto anche la sostituzione novecentesca di alcuni elementi. L’intervento è stato eseguito dalla Ditta Laura Lucioli di Firenze. È stato infine possibile estendere il restauro anche alla pavimentazione dello spazio del chiostro scoperto, in mattonelle di cotto solcato da scolatoi in pietra, e al pozzo in marmo che nel 1681 fu innalzato sulla cisterna a opera di Orazio Bergamini. Inoltre le superfici in marmo, interessate da estese formazioni di alghe, sono state disinfestate e trattate con biocida mentre sono state revisionate o sostituite le stuccature risalenti a restauri pregressi. È stato infine necessario provvedere alla sostituzione delle sfere sommitali il cui stato di degrado è risultato particolarmente grave. L’intervento è stato effettuato dalla Ditta Massimo Moretti di Lucca.

Il censimento “I Luoghi del Cuore”
Dar voce alle segnalazioni dei beni più amati in Italia per assicurarne il futuro è lo scopo de I Luoghi del Cuore, il censimento promosso dal FAI in collaborazione con Intesa Sanpaolo. Il progetto, lanciato nel 2003, si svolge ogni due anni e si propone di coinvolgere concretamente tutta la popolazione e di contribuire alla sensibilizzazione sul valore del nostro Patrimonio. Attraverso il censimento, il FAI sollecita le istituzioni locali e nazionali competenti affinché mettano a disposizione le forze per salvaguardare i luoghi cari ai cittadini; ma il censimento è anche il mezzo per intervenire direttamente, laddove possibile, nel recupero di alcuni beni votati. I Luoghi del Cuore, dal 2003 a oggi, ha permesso di varare interventi a favore di 92 luoghi grazie alla fattiva collaborazione tra FAI e istituzioni. Ancora più numerosi sono gli effetti virtuosi innescati dell’iniziativa, che hanno portato al recupero di beni grazie alla mobilitazione di pubbliche amministrazioni e privati cittadini.
A novembre 2016 si è conclusa l’ottava edizione del censimento e il 24 febbraio 2017 ne sono stati annunciati i risultati. Nel mese di novembre 2017 sono stati annunciati i 24 luoghi selezionati nell’ambito delle Linee Guida che saranno oggetto di intervento.
Per informazioni: www.iluoghidelcuore.it

Certosa di Calci (PI), 20 gennaio 2018.

Il FAI è una Fondazione nazionale senza scopo di lucro nata nel 1975 per promuovere una cultura di rispetto della natura, dell’arte e delle tradizioni d’Italia e tutelare un patrimonio che è parte delle nostre radici e della nostra identità. Da oltre trent’anni il FAI ha salvato, restaurato e aperto al pubblico importanti testimonianze del patrimonio artistico e naturalistico italiano grazie al generoso aiuto di moltissimi cittadini e aziende.

In linea con il principio di responsabilità sociale, Intesa Sanpaolo condivide con il FAI i valori del progetto “I Luoghi del Cuore” volto alla piena valorizzazione e a un compiuto apprezzamento della bellezza e dell’unicità del nostro Paese attraverso la sensibilizzazione degli italiani sul valore del loro patrimonio artistico e ambientale.

Come da MiBACT, redattore Renzo De Simone; tutte le foto ©CertosadiCalci-MiBACT


Patrimonio storico-archeologico della Locride a confronto con riforma MiBACT

Il patrimonio storico-archeologico della Locride a confronto con la riforma MiBACT

Pisa – Piazza dei Cavalieri - Scuola Normale Superiore

Sala Riunioni Laboratorio SAET - Palazzo della Canonica

Martedì 14 giugno 2016 – Ore 15.00

Locandina

Martedì 14 giugno 2016, alle ore 15.00, a Pisa - Scuola Normale Superiore, Sala Riunioni Laboratorio SAET, Palazzo della Canonica, l'archeologa Rossella Agostino, direttore del Museo e del Parco archeologico di Locri e di Kaulon, terrà un seminario sul tema Il patrimonio storico-archeologico della Locride a confronto con la riforma MiBACT.

L’iniziativa è incentrata sull’ingente patrimonio della Locride, sulle emergenze monumentali e i musei che documentano la sua storia, dall'età  protostoria a quella tardo-antica. Non mancheranno nella disamina della Agostino riflessioni sulle novità legate alla riforma del MiBACT, anche sotto l'aspetto gestionale.

Dottoressa Rossella Agostino - Direttore Museo Archeologico Nazionale di Locri

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Domenica 3 gennaio, visite guidate al Museo di San Matteo a Pisa

Museo Nazionale di San Matteo: visite guidate

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In occasione della prima domenica del mese, che consente l’ingresso gratuito nei Musei statali, il Museo Nazionale di San Matteo, il 3 gennaio dedica speciali visite guidate al nuovo allestimento del pregiato tabernacolo ligneo raffigurante la Madonna col Bambino eseguito dal grande scultore Nino Pisano tra il 1360 ed il 1370. L’opera completa la sala recentemente inaugurata che presenta l’apparato scultoreo della chiesa di Santa Maria della Spina. Nota con l’appellativo di Madonna dei Vetturini o dei Cacciatori, la scultura in legno venne collocata, nel 1586, all’inizio di Borgo Stretto, nell’arco di una casa di proprietà dei monaci di Nicosia (Calci) e divenne oggetto di culto da parte dei Medici prima delle battute di caccia.

La lunga esposizione all’esterno che aveva provocato la perdita quasi totale della doratura del fondo e dei nimbi e di parte della cromia delle figure, ha portato, nel 1982, al suo ricovero presso il museo e alla sostituzione con una copia.

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