I monaci stiliti: in alto per avvicinarsi a Dio

I MONACI STILITI

Strani uomini in posa su colonne.

Ma chi sono?

E cosa ci fanno sulle colonne?

Siamo alle porte del Medioevo e loro sono i monaci stiliti.

Sono anacoreti, religiosi che vivono in luoghi deserti e isolati, lontano dagli uomini. Gli stiliti sono monaci che vivono in cima ad un pilastro o una colonna per meditare ed entrare in maggiore rapporto con Dio.

È un fenomeno non prettamente legato al cristianesimo, che ha interessato il Vicino Oriente, come Siria e Palestina, che si diffuse in Egitto dal III secolo d.C. e maggiormente nel IV secolo d.C.

Il vivere da stilita si protrasse, in Russia, fino al XV secolo.

 

 

stiliti Simeone Stilita il Vecchio
Simeone, su di una colonna, riceve i viveri per sopravvivere. Immagine [1] in pubblico dominio
Nel cristianesimo, l’iniziatore fu Simeone, chiamato poi Simeone Stilita il Vecchio. Nato a Sisan, nella Siria settentrionale intorno al 388/390 d.C. e morto nel 459 d.C., a 15 anni si fece monaco, lasciando il suo lavoro di pastore.

Simeone iniziò la sua attività monacale vivendo, a digiuno e sempre in piedi, per tre anni, in una capanna (presso Tell Neshim), poi salì su di una roccia nel deserto ed infine trovò l’abitazione consona ai suoi desideri: una colonna.

Iniziò da colonne di media altezza (3 metri) fino a giungere a colonne alte 20 metri!

Le fonti narrano che visse ben 37 anni, sulla sommità di una colonna, esposto alle intemperie, che riceveva acqua e pochissimo cibo per mezzo di ceste e corde, e veniva “disturbato” da folle di pellegrini in cerca di una sua parola.

Anche l'imperatore romano Teodosio I venerò Simeone.

 

 

La Rocca di San Simeone (Qal'at Dair Sim'an). Foto di Herbert Frank, CC BY 2.0

Oggi, in Siria, a Qal‛at Sim‛ān (Rocca di Simeone) esiste un sito archeologico (patrimonio UNESCO) di un complesso architettonico, datato tra il V e il VII secolo d.C.
Sono stati identificati dagli archeologi: Il monastero dove vivevano i monaci, una basilica, eretta anche grazie all'elargizione dell’imperatore d’Oriente Zenone (430 d.C. circa - 491 d.C.), e non ancora con certezza, rilevata anche una costruzione identificabile come un battistero. Il tutto testimonia la presenza di edifici costruiti intorno alla colonna dove visse Simeone.

Per approfondimenti sull'area archeologica di San Simeone, in Siria, dal Sito UNESCO:

https://whc.unesco.org/en/news/1499 (in lingua inglese)

https://en.unesco.org/syrian-observatory/news/ancient-villages-northern-syria (in lingua inglese)

 

Una curiosità: esisteva una pratica simile allo stilitismo, anche prima del periodo Tardo Antico e della nascita del cristianesimo. A Ierapoli, in Frigia (una regione dell’Anatolia, oggi più o meno l'attuale Turchia), si trovava una colonna, sulla quale un uomo saliva per una settimana, in contemplazione di una divinità. Ciò si verificava due volte durante l’anno.


Lavandai, minotauri e crocefissi blasfemi: il mondo del graffito latino

SCRIPTA MANENT II
Lavandai, minotauri e crocefissi blasfemi:

il mondo del graffito latino

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Graffiti conservati nel Museo Romano di Augusta Raurica (in Svizzera), foto di Codrin.B, CC BY-SA 3.0

Al giorno d'oggi, quando abbiamo a che fare con un graffito, se non nel contesto di una mostra d'arte contemporanea probabilmente ci troveremo alle prese con una scritta o un disegno ingiurioso, comparsi nottetempo sul muro di casa a opera di un vandalo; persone un po' più smaliziate penseranno invece alle tracce artistiche che i nostri progenitori hanno lasciato su volte e pareti di grotte e caverne.

In effetti l'uomo scrive e disegna sui muri da sempre, perlomeno da quando ha acquisito la consapevolezza di saperlo fare; è bene però precisare che la parola graffito, che oggi indica essenzialmente tutte le tipologie di scrittura sui muri, ha un'origine etimologica ben precisa: si tratta di scritture o disegni a sgraffio, praticati a secco incidendo lievemente il supporto con uno strumento appuntito.

I graffiti sono stati realizzati, nel corso della storia dell'umanità, da persone distanti tra loro nello spazio, nel tempo, nello status sociale e nel grado di alfabetizzazione. Sgraffiavano, come abbiamo già detto, gli uomini del Paleolitico; i prigionieri delle carceri imprimevano sui muri la loro pena e quanti giorni mancavano alla sua fine; tra Firenze e Roma si trovano numerose tracce graffite di Michelangelo Buonarroti; sulle pareti di molti luoghi di culto si sono sovrapposti secoli di preghiere e invocazioni incise dai pellegrini in visita.

Per quale motivo il graffito ha conosciuto questa longeva diffusione, che solo in tempi recenti è divenuta socialmente inaccettabile? Le risposte sono svariate. In primo luogo, è un'arte che non necessita di una particolare strumentazione: basta un chiodo, un punteruolo, perfino una moneta, e l'intonaco o la nuda pietra diventano fogli su cui scrivere ciò che si desidera. Inoltre, rispetto alle scritture eseguite con un pigmento, le scritture a sgraffio appaiono maggiormente durevoli, poiché diventano parte integrante del supporto grafico. La ragione principale, tuttavia, risiede nell'inconscio di chi pratica il graffito: in pochi gesti e senza il bisogno di chissà quale ingegno si ottiene un segno tangibile della propria presenza in un dato luogo e in un dato momento, che al tempo stesso riassume tutte le capacità intellettuali dell'individuo, quali che esse siano. 'Io sono qui, adesso, so scrivere/disegnare questo, la cui traccia perdurerà nei secoli'; o perlomeno finché durerà ciò su cui si scrive.

Ne consegue che i graffiti di qualsiasi luogo e di qualsiasi tempo siano una fonte inestimabile di informazioni; in particolare, i numerosi graffiti pervenutici nei territori dell'Impero Romano, risalenti a un periodo compreso tra il secolo I a.C. e il III d.C., ci aiutano a ricostruire puntualmente l'evoluzione della scrittura latina, dagli albori fino al raggiungimento della sua maturità.

L'Impero dei graffiti

Il mondo romano nell'età imperiale è un variegato mosaico di culture, usanze e religioni uniformati dal senso di identitas raggiunto nei secoli precedenti. C'è un grado di alfabetizzazione altissimo, anche se molto diversificato a seconda degli strati sociali e delle loro necessità: leggono, scrivono e fan di conto gli schiavi, ma solo per servire i propri padroni; così mercanti e artigiani per fare al meglio il proprio lavoro; nelle classi più alte si legge e si scrive anche per diletto, per studiare gli antichi testi o per produrre nuova letteratura.

Ma soprattutto, in un tempo in cui la carta non esiste, qualsiasi cosa meritevole di registrazione dev'essere incisa su pietra ed esposta al pubblico perché tutti ne vengano a conoscenza: è in ambito epigrafico, infatti, che la scrittura autoctona si canonizza in un alfabeto completamente nuovo, dal disegno semplice ma elegante, che oggi chiamiamo scrittura capitale, dal quale deriveranno poi tutte le scritture librarie e documentarie che ancora oggi adoperiamo.

L'Impero è dunque, come dice Guglielmo Cavallo, “un'unica, enorme pagina [...] che i grandi scrivono e i piccoli leggono”. Anche i piccoli scrivono sulla pietra, nei limiti delle loro possibilità: non potendo permettersi lapidi e lapicidi, i comuni cittadini praticano graffiti. Ci è pervenuta un'immensa quantità di scritture a sgraffio risalenti all'epoca qui trattata e pertinenti alla sfera popolare; scritture e disegni su intonaco sono stati rinvenuti in tutte le zone dell'Impero, ma in particolare Roma e le città vesuviane si sono rivelate vere e proprie miniere di graffiti.

Attraverso l'esame dei graffiti è stato possibile tracciarne alcune caratteristiche generali: nel periodo preso in esame, naturalmente, la scrittura con cui essi vengono vergati è la capitale; tuttavia l'angolo di scrittura comportato dalla verticalità del supporto e il forte attrito dello strumento su di esso fanno sì che l'eleganza e il rigore formale di questo alfabeto vengano meno. Le lettere dei graffiti sono in gran parte deformate, sconnesse, coi tratti verticali eccessivamente lunghi e quelli orizzontali sghembi; la lettura risulta abbastanza ostica, ma ci aiuta a ricostruire ciò che non trova spazio nella solennità della lapidi romane: un mondo fatto di gesti quotidiani, di rapporti umani semplici e di usanze che spesso sono in grado di sorprendere.

Il quotidiano nelle scritte

La stragrande maggioranza dei graffiti romani non differisce affatto da quelli che leggiamo oggi: si tratta molto spesso della scrittura del proprio prenomen, quasi sempre accompagnato da nomen e/o dal cognomen. A essi poteva o meno seguire qualche ulteriore informazione come un eventuale soprannome, la professione, riferimenti al fisico (“grande”, “grasso”, “dai capelli rossi”) o l'oggetto del proprio amore. Questo era un modo per affermare la propria identità, che del resto è una delle principali condizioni psicologiche dell'essere umano.

graffito Minotauro Labirinto Pompei
Il graffito pompeiano dalla casa di Marco Lucrezio. Immagine tratta dal libro di William Henry Matthews, Mazes and labyrinths; a general account of their history and developments, London, New York, etc. Longmans, Green, 1922

Altre volte il nome presente non era il proprio ma quello di qualcun altro: poteva trattarsi di un'espressione di gratitudine o di amicizia, ma più che altro in questi casi c'era l'intenzione di burlarsi o addirittura insultare la persona in questione descrivendola con termini poco lusinghieri. A volte, se l'abilità dello scrivente lo permetteva, le scritte erano accompagnate da semplici disegni coerenti o meno con quanto riportato nella scritta: frequenti erano ritratti, autoritratti e caricature, ma anche scene di lotta, immagini di cibarie e di animali. In un graffito rinvenuto a Pompei, per esempio, è raffigurato un tortuoso labirinto, assieme alla didascalia hic habitat minotaurus. Non era infrequente citare elementi mitologici o addirittura interi brani di opere letterarie: far ciò equivaleva ad affermare le proprie conoscenze, che spesso erano superiori alla media della classe sociale d'appartenenza. Di conseguenza frasi come il celebre incipit dell'Eneide, all'epoca opera universalmente nota in ambito romano, appaiono spesso nei graffiti, un po' come accaduto in tempi recenti con la frase io e te tre metri sopra al cielo (perdonateci il paragone).

Esiste poi una categoria di scritture piuttosto particolare, principalmente rinvenute in botteghe o edifici di carattere commerciale: accanto al suo nome e alla sua professione di negoziante, chi verga appone lodi circa il suo operato, la qualità dei prodotti che vende, offerte speciali e prestazioni che oggi chiameremmo extra-budget; inoltre, esattamente come avviene oggi, spesso queste iscrizioni erano corredate da un disegno o da veri e propri slogan ante litteram: i manifesti dovevano ancora essere inventati, pertanto ci si ingegnava in questa maniera.

Un singolare graffito sembra riassumere in sé tutte le tipologie sopra citate; rinvenuto nei pressi di una fullonica appartenuta a un certo Fabius Ululitremulus, vi si legge la seguente frase:

Fullones ululamque cano, non arma virumque

(“Io canto i lavandai e le civette, non le armi e l'uomo”).

Con un geniale riferimento al poema più in voga dell'epoca, si fa una scherzosa ingiuria al povero Fabius, il cui cognomen era etimologicamente collegato alle civette (in latino ulula)!

Tre iscrizioni pompeiane che si riferiscono al celebre incipit dell'Eneide. Immagine realizzata da Fer.filol, in pubblico dominio

Tra sacro e profano

In alcuni casi, più che alla propria identità i graffiti erano collegati direttamente alla funzione del luogo dove venivano praticati: nelle aree mercatali, per esempio, ci si imbatte spesso in scritte che registrano l'entusiasmo per aver fatto un buon affare, o al contrario lamentano una truffa indicando le generalità del mercante disonesto. Gli esempi più calzanti di questo assioma si trovano in due luoghi diametralmente opposti tra loro: templi e lupanari.

Nel primo caso, il fatto di incidere una scritta che rimanesse nel tempio anche dopo che lo scrivente era andato via, serviva a estendere ad libitum la sua permanenza in quel luogo, e per estensione la sua orazione. Fedeli e pellegrini vergavano su colonne e muri dei templi il proprio nome, una breve preghiera o semplicemente la parola iuva o iuvate (“giova, giovate”), che oltre a sintetizzare tutte le richieste era anche semplice da sgraffiare.

Il discorso si fa più complesso quando parliamo dei lupanari, nei quali i graffiti avevano una pluralità di valenze: le lupae scrivevano infatti il loro tariffario e le loro specialità, mentre i clienti, ricevuta la prestazione, indicavano i loro piatti forti o, più raramente, ciò che non avevano gradito.

Le componenti religiose e sessuali del quotidiano compaiono sono frequenti nei graffiti, anche al di fuori dei luoghi a esse deputati: invocazioni alle divinità compaiono in maniera estemporanea lungo le vie pompeiane, unitamente ai vanesi resoconti delle proprie avventure amorose, con espliciti riferimenti al numero di rapporti e... di partner.

Dalla microstoria alla Storia: il graffito di Alexamenos

graffito di Alexamenos
Il graffito di Alexamenos, foto da "Ancient Rome in the Light of Recent Discoveries", 1898, di Rodolfo Lanciani, capitolo 5. Immagine in pubblico dominio

Gli esempi visti finora ci hanno permesso di avere un'interessante panoramica sulla vita quotidiana delle popolazioni romane nei primi secoli dopo Cristo, che in effetti non era poi molto differente da quella attuale; in altre parole i graffiti sembrano funzionali alla ricostruzione della microstoria che fa da corollario alla Storia con la esse maiuscola, grande assente di questa disamina.

Un esemplare su tutti ribalta questa tesi: il cosiddetto graffito di Alexamenos. Rinvenuto a Roma alla fine del secolo XIX, nella zona del palazzo imperiale di Domiziano, questo graffito data intorno al II secolo d.C.; praticato su una superficie di tufo intonacato (e dunque scarsamente visibile se non a distanza molto ravvicinata) è oggi conservato presso l'antiquarium del colle Palatino, nel parco archeologico dei Fori Imperiali.

graffito di Alexamenos
Il graffito di Alexamenos, ripreso da "Ancient Rome in the Light of Recent Discoveries", 1898, di Rodolfo Lanciani, capitolo 5. Immagine in pubblico dominio

Il graffito presenta il disegno di un uomo nell'atto di pregare o porgere la propria offerta a una divinità raffigurata come un uomo nudo appeso a una croce, visto di spalle, con una grottesca testa di mulo o asino. Tutto intorno corre una scritta in greco che è stata interpretata come ΑλΕξΑΜΕΝΟς CЄΒΕΤΕ ΘΕΩN, traducibile come “Alexamenos venera dio”: è piuttosto chiaro che il graffito sia stato realizzato con l'intenzione di prendersi gioco, in maniera alquanto pesante, di una persona di fede cristiana.

Al di là delle implicazioni teologiche delle quali parleremo più avanti, perché abbiamo scelto un graffito in greco per parlare di scrittura latina? In effetti, l'analisi paleografica e, in simultanea, quella linguistica hanno permesso di appurare che lo scrivente non fosse di madrelingua greca, e che invece adoperasse abitualmente l'alfabeto latino: tutto ciò non risulta sorprendente se consideriamo che il graffito è stato rinvenuto nella zona nella quale è stato identificato il paedagogium, una vera e propria scuola dove agli schiavi bambini e adolescenti venivano formati per essere destinati poi a servire in case aristocratiche: cosa non da poco, perché possedere un minimo di cultura poteva avere come esito una futura liberazione. Nel paedagogium convergevano ragazzi autoctoni e provenienti da svariate zone dell'Impero e anche al di fuori, portandosi dietro il proprio bagaglio di culture, credenze e religioni, tra le quali quella cristiana, all'epoca piuttosto recente. L'irriverente disegno del graffito di Alexamenos è in effetti ritenuto la prima raffigurazione, quantunque blasfema, della crocefissione di Cristo: da essa possiamo trarre informazioni che gettano luce sulla situazione dei cristiani dei primi secoli, talvolta in controtendenza rispetto alle tradizionali opinioni in merito.

L'idea più diffusa del primo cristianesimo è quella di una religione nascosta, sotterranea, odiata e sanguinosamente perseguitata, al punto da costringere i fedeli ad adottare espedienti estremi per mantenerla segreta, come ad esempio tener celati i propri simboli: tutti abbiamo in mente il pittogramma del pesce che racchiude l'acronimo di Gesù Cristo, o la crux dissimulata, la croce resa irriconoscibile mediante la trasformazione grafica in àncora.

Il graffito di Alexamenos sembra smentire, almeno parzialmente, questa visione: innanzitutto, la sua stessa esistenza non può prescindere dal fatto che la fede di Alexamenos fosse palese e sostanzialmente accettata, almeno al punto da poter essere esibita in maniera piuttosto manifesta da chi voleva schernirla. Di sicuro non era vista sotto una luce positiva: il dio venerato da Alexamenos ricorda più che altro un demone, con quella sua testa equina e le terga bene in mostra; il graffito sembra tuttavia limitarsi a sbeffeggiare piuttosto che condannare, anche se in un atteggiamento che oggi definiremmo politically incorrect: siamo comunque lontani dalle invettive contro i cristiani riportate nelle opere di Origene e Tertulliano, ben più crudeli e sanguinose.

Il dato più importante, tuttavia, rimane la presenza stessa della croce: del fatto che il cristianesimo degli albori fosse aniconico siamo abbastanza certi; sorprende dunque che chi ha vergato l'ingiuria sembri essere perfettamente a conoscenza di quale sia il simbolo per eccellenza del cristianesimo, che non sarà raffigurato in maniera sistematica per almeno altri due secoli.

graffito di Alexamenos
Dettaglio del graffito di Alexamenos. Foto di Mariano Rizzo e Gianluca Colazzo

Purtroppo il graffito di Alexamenos sembra essere l'unica prova pervenutaci che nel II secolo d.C. il simbolo della croce fosse conosciuto al di fuori degli ambienti cristiani e a essi correttamente associato; tuttavia si può ragionevolmente concludere che in questo periodo la religione cristiana venisse considerata dai pagani al pari di tutte le altre religioni professate nei territori dell'Impero: di essa si aveva un'idea superficiale, se ne conoscevano i principi di base, ma la si vedeva più che altro come una superstizione, al punto da poterne dileggiare gli adepti. In questo contesto le persecuzioni andrebbero lette come atto squisitamente politico, allo stesso modo dell'Editto di Costantino che nel 313 d.C. consentì la libertà di culto. Tesi, quest'ultima, che la moderna storiografia ha da tempo accettato.

BIBLIOGRAFIA

CARLETTI C., Epigrafia dei cristiani in Occidente. Ideologia e prassi (secoli III – VII), Bari 2008.

CARLETTI C., Minuscole lapidarie. A proposito di un'iscrizione funeraria dell'anno 330, in FIORETTI P. (a c.), Storia di cultura scritta. Studi per Francesco Magistrale, Spoleto 2012.

CAVALLO G., Scrivere e leggere nella città antica, Roma 2019.

DONATI A., GENTILI G. (a c.), Costantino il Grande: la civiltà al bivio tra Occidente e Oriente, Cinisello Balsamo 2005.

SMITH B.C., Alexamenos. A christian mocked for believing in a crucified god http://www.textexcavation.com/alexamenos.html (En)


Imago splendida scultura lignea

Mostra "Imago splendida: Capolavori di scultura lignea a Bologna dal Romanico al Duecento"

Imago splendida
Capolavori di scultura lignea a Bologna dal Romanico al Duecento

A cura di Massimo Medica e Luca Mor

Mostra promossa da Istituzione Bologna Musei | Musei Civici d'Arte Antica
In collaborazione con Curia Arcivescovile di Bologna e Fondazione Giorgio Cini, Venezia
Con il patrocinio di Alma Mater Studiorum Università di Bologna - Dipartimento delle Arti

23 novembre 2019 - 8 marzo 2020

Museo Civico Medievale, Sala del Lapidario
Via Manzoni 4, Bologna

Imago splendida scultura lignea
Imago splendida. Capolavori di scultura lignea a Bologna dal romanico al Duecento
Veduta di allestimento della mostra presso Museo Civico Medievale di Bologna, 2019-2020
Foto Giorgio Bianchi | Comune di Bologna

Può dirsi un fenomeno di recente affermazione il rinnovato interesse verso la scultura lignea italiana, ai cui aspetti materiali e tecnici è a lungo mancato, nella storiografia artistica, un pieno riconoscimento di dignità critica. In un quadro di riferimento segnato, in particolare per il patrimonio artistico prodotto nel XII e XIII secolo, da una rarefazione delle opere causata dalla deperibilità del materiale e dalla progressiva trasformazione delle immagini al variare dei canoni estetici, segna un importante momento di ricognizione la mostra Imago splendida. Capolavori di scultura lignea a Bologna dal Romanico al Duecento, visibile al Museo Civico Medievale di Bologna dal 23 novembre 2019 all’8 marzo 2020.

Promossa dai Musei Civici d'Arte Antica | Istituzione Bologna Musei, l'esposizione curata da Massimo Medica e Luca Mor approfondisce l'affascinante e ancora poco studiata produzione scultorea lignea a Bologna tra XII e XIII secolo, restituendone una rilettura aggiornata a distanza di quasi vent'anni dalla grande esposizione Duecento. Forme e colori del Medioevo a Bologna organizzata nell'ambito di “Bologna2000 Città Europea della Cultura”, dove una specifica sezione rappresentava lo spazio del sacro attraverso opere inerenti l'iconografia sacra bolognese. Grazie alla collaborazione della Curia Arcivescovile di Bologna e della Fondazione Giorgio Cini di Venezia, e con il patrocinio di Alma Mater Studiorum – Dipartimento delle Arti, il progetto si configura come esito espositivo di una sedimentata ricerca filologica e documentaria, che consente di fissare una nuova tappa verso la comprensione dei modelli di riferimento nel contesto figurativo della Bologna altomedievale.

Imago splendida scultura lignea
Imago splendida. Capolavori di scultura lignea a Bologna dal romanico al Duecento
Veduta di allestimento della mostra presso Museo Civico Medievale di Bologna, 2019-2020
Foto Giorgio Bianchi | Comune di Bologna

Il nucleo principale della mostra, allestita nella Sala del Lapidario, si compone delle testimonianze più rappresentative della produzione plastica superstite nella città: tre croci intagliate di proporzioni monumentali appartenenti alla variante iconografica del Christus Triumphans che vince la morte, per la prima volta eccezionalmente riunite insieme.
La comparazione ravvicinata dei manufatti offre in visione tangenze e analogie, sul piano della sintassi formale e tecnica, che rendono congetturabile l’ipotesi di un’inedita attribuzione a un’unica bottega, credibilmente di area alpina sudtirolese – il cosiddetto Maestro del Crocefisso Cini – in una fase temporale compresa tra il 1270 e il 1280. Si tratta del Crocefisso conservato nelle Collezioni Comunali d’Arte di Bologna, riallestito nel corso del XIV secolo su una croce duecentesca dipinta da Simone dei Crocifissi, dell’ancora poco conosciuto Crocefisso proveniente dalla basilica di Santa Maria Maggiore a Bologna e, infine, del Crocefisso pervenuto alla raccolta d’arte della Fondazione Giorgio Cini di Venezia.
Ad integrazione esterna della mostra, in un ideale percorso diffuso in città, va inoltre considerata la maestosa Crocefissione scolpita situata nella Cattedrale di San Pietro, di cui in mostra viene elaborata la ricostruzione sull’antico pontile attraverso un video in 3D a cura di Fabio Massaccesi e CINECA, in collaborazione con SAME Architecture.

Imago splendida scultura lignea
Imago splendida. Capolavori di scultura lignea a Bologna dal romanico al Duecento
Veduta di allestimento della mostra presso Museo Civico Medievale di Bologna, 2019-2020
Foto Giorgio Bianchi | Comune di Bologna

Rispetto al numero limitato di crocefissi scolpiti duecenteschi superstiti, quelli dipinti con la stessa iconografia del Christus Triumphans risultano essere documentati a Bologna da svariati esempi, quasi tutti collegabili ad un contesto strettamente mendicante, e in particolar modo francescano. Un confronto tra le due produzioni, scultorea e pittorica, viene proposto nel percorso di visita dall'esposizione di una Croce dipinta, con due figure di Dolenti, attribuita a Pittore giuntesco, databile al settimo decennio del XIII secolo, conservata alle Collezioni Comunali d'Arte di Bologna.

Muovendo dalla ricerca avviata nel 2003 da un contributo critico di Luca Mor, la rete di relazioni stilistiche omogenee che la mostra traccia viene resa più chiaramente leggibile dai dati diagnostici sugli intagli, ricavati dagli interventi di restauro su due delle opere esposte. Per il Crocefisso collocato nella navata destra della basilica di Santa Maria Maggiore,appena riaperta dopo la chiusura per gli ingenti danni causati dal terremoto nel 2012, l'intervento è stato appositamente programmato in vista della presente occasione espositiva. Risale invece al 2011 l'azione conservativa eseguita da Giovanna Menegazzi e Roberto Bergamaschi sul precario stato del Crocefisso acquistato dal conte Vittorio Cini, in origine ubicato nel vestibolo antistante il refettorio palladiano del Convento di San Giorgio Maggiore, che, di fatto, trova al Museo Civico Medievale di Bologna la prima occasione di adeguata valorizzazione espositiva.
Oltre a rendere noti i preziosi dati di restauro e approfondire il tema dello spazio liturgico a Bologna tra XII e XIII secolo, il percorso espositivo consente anche di misurare in dettaglio gli originalissimi effetti della rinascenza gotica sul genere della plastica lignea in rapporto alle arti preziose, che in città conobbero una straordinaria intensità di circolazione. Il dialogo fra le tecniche viene testimoniato dalla presenza di preziosi codici miniati raffinati oggetti liturgici.

La mostra si avvale della sponsorizzazione tecnica di Cineca, Oasi Allestimenti, Radio Sata, SAME architecture.
Un ringraziamento speciale a Silvana Editoriale per la sponsorizzazione tecnica del catalogo, composto da un ricco apparato iconografico, le schede delle opere e i contributi critici di Luca Mor, Massimo Medica, Fabio Massaccesi, Silvia Battistini e Manlio Leo Mezzacasa.  


Si rinnova con la mostra “Imago splendida” dei Musei Civici d’Arte Antica di Bologna quel rapporto speciale e ineludibile che lega la Fondazione Giorgio Cini alla città felsinea. Un legame istituito nel 1963, si può dire in limine, con la fortunata acquisizione della ricchissima raccolta di disegni dal XVI al XIX secolo, che il violoncellista e compositore emiliano Antonio Certani aveva riunito nei primi decenni del secolo scorso, costituendo di fatto una delle sillogi di grafica emiliana tra le più importanti al mondo, alla quale gli studiosi del disegno bolognese non mancano di riferirsi costantemente. La presenza a Venezia dei più di 5000 fogli Certani ha generato, nel corso dei decenni successivi, appuntamenti convegnistici, studi monografici, esposizioni - si pensi solo alle mostre sui Bibiena del 1970 e del 2000 o quella sui Gandolfi tenutasi alla Fondazione Cini nel 1987 - che hanno consolidato il rapporto tra Venezia e Bologna sul fronte dello studio della grafica antica, rafforzando le partnership con il mondo universitario e con numerose istituzioni cittadine della città emiliana; sino alla recente mostra “Il segno dell’Arte” tenutasi a Bologna presso Casa Saraceni nel 2007, dedicata ai disegni di figura e che fece convergere molti dei più importanti studiosi nel campo della grafica bolognese. Tra questi l’indimenticabile amico Stefano Tumidei, sensibile e rigoroso studioso che gli studi sull’arte emiliana hanno perduto troppo presto e alla cui memoria la Fondazione Giorgio Cini, insieme alla Fondazione Federico Zeri e all’Università degli Studi di Bologna, ha dedicato nel 2016 un volume di studi in onore.

Con questa raffinata proposta espositiva, frutto di sedimentate ricerche e analisi feconde sull’arte del Medioevo a Bologna – secondo quella linea di impegno metodologico, improntato alla più rigorosa indagine storica, cui le istituzioni museali civiche bolognesi attendono per tradizione e vocazione – questo legame si salda ulteriormente, grazie al prestito di uno dei gioielli delle raccolte d’arte della Fondazione Giorgio Cini, proveniente dalla collezione di Vittorio Cini. Si tratta del Christus triumphans, un tempo collocato nella Sala della Guardia del Castello di Monselice: monumentale scultura intagliata e policroma duecentesca da tramezzo, che, insieme agli altri due esemplari bolognesi di Santa Maria Maggiore e delle Collezioni Comunali d’Arte, va a comporre un gruppo stilisticamente omogeno d’arte dugentesca bolognese, qui riunito nello splendido contesto di Palazzo Ghisilardi Fava. Un’occasione, questa, come tutte quelle offerte da mostre di studio concepite analogamente, che riteniamo straordinaria per studiosi e visitatori, che avranno modo di comparare le tre grandi sculture. Allo stesso tempo un’occasione importante per leggere e osservare, in un contesto di scambi e relazioni illuminanti con le altre arti, tra miniatura, oreficeria, pittura, il bellissimo Crocifisso ciniano, qui presentato per la prima volta al pubblico nella sua piena leggibilità dopo il restauro del 2011, condotto con passione e competenza dalla compianta Giovanna Menegazzi, cui va il nostro più commosso e sentito ricordo. A lei i curatori, ai quali va il nostro plauso, hanno dedicato questo nuovo importante capitolo sulla scultura bolognese tra Romanico e Duecento.

Luca Massimo Barbero

Fondazione Giorgio Cini, Venezia

 


Ogni persona, di fronte a un’opera d’arte, sia essa antica o più recente, apre la mente e il cuore alla contemplazione del bello. Questo è il grande miracolo dell’arte, che permette di vedere oltre ciò che l’occhio vede e di sentire cio che è al di là della pura esperienza sensibile.

A tutti sarà capitato, qualche volta, davanti a una scultura, a un quadro, ad alcuni versi di una poesia o a un brano musicale, di provare un’intima emozione, un senso di gioia, di percepire, cioè, chiaramente di non essere di fronte soltanto a della materia, a una tela dipinta, a un inseme di lettere o a un cumulo di suoni, ma a qualcosa di più grande, capace di toccare il cuore, di comunicare un messaggio, di elevare l’animo.

Un’opera d’arte è frutto della capacità creativa dell’essere umano, che si interroga davanti alla realtà visibile, cerca di scoprirne il senso profondo e di comunicarlo attraverso il linguaggio delle forme, dei colori, dei suoni.

L’arte è capace di esprimere e rendere visibile il bisogno dell’uomo di andare oltre ciò che si vede, manifesta la sete e la ricerca dell’infinito. Anzi, è come una porta aperta verso l’infinito, verso una bellezza e una verità che vanno al di là del quotidiano. Un’opera d’arte può aprire gli occhi della mente e del cuore, sospingendoci verso l’alto.

La mostra “Imago splendida. Capolavori di scultura lignea a Bologna dal Romanico al Duecento”, organizzata dai Musei Civici d’Arte Antica in collaborazione con la Curia Arcivescovile, la Fondazione Giorgio Cini di Venezia, con il patrocinio dell’Università di Bologna, curata da Massimo Medica e da Luca Mor, ci offre l’occasione per poterci formare di fronte ad alcuni rarissimi capolavori lignei della città di Bologna, principalmente crocifissi, appartenenti alla produzione scultorea del XII e XIII secolo, per aprire gli occhi della mente e del cuore.

Basti menzionare il superbo gruppo della Crocefissione che campeggia nella cattedrale di San Pietro (tra i più antichi in Italia ancora completi delle figure dei Dolenti), il Christus triumphans, ancora poco conosciuto, della chiesa Santa Maria Maggiore, il Crocefisso delle Collezioni Comunali d’Arte, riallestito nel corso del Trecento su una croce dipinta da Simone dei Crocifissi o il Crocefisso pervenuto alla raccolta d’arte della Fondazione Giorgio Cini a Venezia.

Imago splendida”. Il titolo della mostra ci ricorda che le raffigurazioni e le immagini hanno uno splendore e una bellezza che solo la contemplazione ci può far cogliere. Occorre sostare, per poter contemplare. Nella frenesia della vita quotidiana, dove tutto viene divorato con voracità, siamo inviatati a fermarci davanti a una bellezza che continua ad affascinare e a commuovere, portatrice di un messaggio sempre attuale di fede e di umanità.

Matteo Maria Card. Zuppi

Arcivescovo di Bologna


I quattordici musei che fanno parte dell’Istituzione Bologna Musei contengono, nelle loro collezioni permanenti, oggetti che narrano la storia del nostro territorio: da prima della presenza degli Etruschi fino ad oggi, con proiezioni nella storia futura.

I Musei Civici d’Arte Antica hanno raccontato, fin dalla loro istituzione, storie che non coincidevano con la conoscenza scolastica che si ha dei diversi periodi storici, specialmente il relazione al Medioevo, percepito come sconosciuto e, al più, opaco e oscuro.

In occasione di questa mostra, la missione di dare luce a questa penombra i Musei Civici d’Arte Antica l’hanno realizzata in collaborazione con la Curia Arcivescovile di Bologna, l’Università di Bologna e la Fondazione Giorgio Cini di Venezia.

E questa “Imago splendida” è una delle occasioni felici in cui riusciamo a illustrare e narrare al pubblico il Medioevo di Bologna come un periodo di grande effervescenza culturale e artistica, grazie alla presenza consolidata dell’Alma Mater, con la sua eccellente scuola di diritti, e al reticolo di scambi che, grazie anche alla collocazione geografica, si allargava a tutta Europa.

Questa esposizione, curata da Massimo Medica e da Luca Mor, riesce in questo intento di ampliamento della conoscenza del medioevo bolognese partendo dalla presentazione di alcuni rarissimi capolavori lignei della produzione storica di Bologna tra il XII e il XIII secolo.
Rarissimi capolavori perché, anche a causa della deperibilità del materiale in cui sono intagliati, pochi sono giunti fino a noi. E non è un caso che siano quelli di più elevata qualità.

Con un linguaggio contemporaneo, che potrebbe essere giudicato dissacrante se riferito a crocifissi, si potrebbe sostenere che è una preziosa réunion che ricompone per la prima volta le tre grandi Croci trionfali uscite da un’unica bottega bolognese, attiva già dalla seconda metà del Duecento.

Accanto al Grande Crocefisso delle nostre Collezioni Comunali d’Arte, collocato al secondo piano di Palazzo d’Accursio, abbiamo l’occasione di vedere la bellissima Croce della Fondazione Giorgio Cini di Venezia e la Croce di santa Maria Maggiore, restaurata per l’occasione su iniziativa del Comune di Bologna, da Ottorino Nonfarmale e Giovanni Giannelli.
Nella mostra i tre Crocefissi si stagliano in tutto il loro significato devozionale ed estetico e sono accompagnati, per arricchirne la contestualizzazione storica, da diversi oggetti liturgici, anch’essi capolavori, sia di arte orafa sia manoscritti miniati che hanno varie provenienze.

Un arricchimento necessario della contestualizzazione storica è poi fornito dal Cineca che ha prodotto e finanziato, per questa occasione, un filmato che presenta ricostruito l’interno della perduta cattedrale romanica di San Pietro con il pontile e la grande Croce scolpita.

Da parte di tutto il Consiglio d’Amministrazione dell’istituzione Bologna Musei un grazie sentito ai curatori, al personale dei nostri Musei Civici d’Arte Antica e alle tante istituzioni che hanno collaborato con passione e generosità, a dimostrazione di come attraverso la messa in opera di relazioni di collaborazioni reciproche si riesca a offrire al pubblico dei residenti e dei turisti mostre di grande qualità culturale ed espressiva.

Roberto Grandi

Presidente Istituzione Bologna Musei

 

 

 

Testo e immagini da Istituzione Bologna Musei | Museo Civico Medievale

Crediti delle Foto: Giorgio Bianchi | Comune di Bologna

 


Una finestra sul pavimento del Duomo di Siena

Fino al 27 ottobre sarà possibile osservare il pavimento del Duomo di Siena, anche in un modo nuovo. Con il percorso “Come in cielo così in terra. Dalla porta alla città del cielo al pavimento” infatti, il pavimento si può guardare dall’alto: un punto di vista insolito che dà al visitatore la possibilità di raccogliere in un unico sguardo la complessa decorazione a intarsi marmorei.

E come sempre, se guardiamo con attenzione alle immagini, anche quelle su cui mettiamo i piedi, c’è tutto un mondo da scoprire. In questo caso si tratta del mondo della cultura quattrocentesca a Firenze e Siena.

Il Duomo di Siena (cattedrale metropolitana di Santa Maria Assunta). Foto © Raimond Spekking, CC BY-SA 4.0

Il Duomo

Si comincia a costruire il duomo di Siena nel la seconda metà del Duecento, e circa un secolo dopo si progetta di ampliarlo e farlo diventare un’opera grandiosa. Siena è, in quel periodo, una grande potenza, fiera del regime comuale, che viene celebrato il più possibile, pure nei colori scelti per la decorazione del duomo: il nero e il bianco della balzana senese. Le date non sono così semplici, però, perché ci sono stati molti restauri, rifacimenti e la fase costruttiva del duomo è durata molto tempo. Il pavimento, decorato a intarsio marmoreo (una specie di puzzle fatto con tessere di marmo) ha richiesto quasi tre secoli per essere portato a termine, perciò è difficile anche capire se l’intera area tratta un unico racconto (come sostengono alcuni studiosi) o se quelle che vediamo sono scene slegate tra loro, nate una dopo l’altra, ciascuna per esigenze diverse. In ogni caso, al 1480 possiamo certamente ricondurre l’esecuzione della parte di pavimento con dieci sibille e Hermes.

Hermes lo si vede appena si entra in chiesa, è rappresentato in una grande immagine, e a lui sono collegate le dieci sibille che si snodano nelle navate laterali. Tutto regolare?

Non proprio, perché Hermes, come le sibille, arriva dritto dalla mitologia antica e non lo troviamo molto spesso nelle chiese cristiane; e poi le sibille “canoniche” a fine Quattrocento sono diventate dodici già da un pezzo. Si tratta quindi di una scelta particolare: di cosa ci parlano questi personaggi “pagani” in una chiesa cristiana?

Scorcio della navata centrale verso la controfacciata. Foto di James Gose, CC BY 2.0

Sibille

Partiamo dalle sibille: la sibilla è una figura del mito antico greco, le prime fonti ci dicono che è una, anzi: “una bocca”, ma durante l’Ellenismo diventa un donna in carne e ossa, e poi numerose donne, numerosissime, tanto che Marco Terenzio Varrone, nel I secolo d.C. deciderà di creare un elenco limitando il numero a dieci.

Il canone di Varrone viene ripreso da Lattanzio, che è impegnato nel descrivere tutti gli errori in cui sono incorsi i “pagani” con lo scopo di “smontare” le loro credenze ed esaltare quelle dei cristiani. Lattanzio, ovviamente, parla delle sibille, ma non le colloca tra i pagani, bensì tra coloro che sono testimoni della gloria di Dio. Nella sua opera, le Divine Istituzioni, troviamo sia le dieci sibille, che Hermes: proprio come nel pavimento di Siena.

Hermes

Anche Hermes è una figura della mitologia antica che si diffonde intorno al II secolo e rappresenta il “maestro dei maestri”, l’unione di tutti i saperi: la grande sapienza greca e quella egizia. Per questo viene chiamato Ermete Trismegisto, cioè tre volte grandissimo. Gli scritti che sono attribuiti a Hermes sono raccolti nel Corpus Hermeticum e contengono l’idea di una grande conoscenza che può avvicinare l’uomo alla divinità, innalzarlo spiritualmente; una conoscenza antica che però è misteriosa e va indovinata, letta tra le righe, interpretata.

Questi concetti passano in secondo piano quando il Cristianesimo viene definito, un concilio dopo l’altro, in un processo che continua anche dopo la morte di Lattanzio. Gli scritti ermetici, pur essendo in parte noti agli intellettuali, non hanno grande fama per tutto il Medioevo e la figura di Ermete Trismegisto viene dimenticata dalla maggior parte dei cristiani.

Diversamente accade invece per le dieci sibille, che sono figure così poco definite da poter entrare facilmente nella tradizione cristiana medievale, con un ruolo nuovo e ben preciso: le sibille sono coloro che Dio ha incaricato di annunciare la venuta di Cristo ai “pagani”. Secondo i devoti Cristiani, sono stati i “pagani” a non averle ascoltate, ma le sibille (che ormai sono profetesse) hanno fatto il proprio dovere e meritano quindi un posto in affreschi, dipinti e ogni altro mezzo di celebrazione e comunicazione tra la Chiesa e i fedeli.

Siena

Nel corso del Quattrocento però, dopo secoli di attesa nell’ombra delle biblioteche, anche Hermes rivede la luce: nel 1471 si pubblica il testo delle Divine Istituzioni di Lattanzio dove, come abbiamo detto, anche Hermes era descritto; qualche anno più tardi Marsilio Ficino traduce anche una parte del Corpus Hermeticum dal greco al latino, quindi in molti possono leggerlo. Operazioni come queste erano parte del lavoro degli intellettuali umanisti, che andavano a cercare testi e saperi antichi e provenienti dall’oriente, e li diffondevano nella cultura contemporanea. La figura di Hermes sta quindi vivendo una nuova fortuna in un contesto culturale dove la conoscenza degli antichi sembra essere la porta per il futuro, per il vero sapere. E nello stesso periodo si lavora al pavimento del Duomo di Siena, e si cerca, ovviamente, di esprimere il meglio della cultura del momento, le teorie più aggiornate e moderne.

Duomo di Siena Ermete Trismegisto
Ermete Trismegisto raffigurato nel pavimento del Duomo di Siena; l'opera è datata al 1488 ed è attribuita a Giovanni di Stefano.

Sibille e Hermes a Siena

Le teorie più moderne, ormai, comprendevano anche Hermes. All’ingresso del Duomo troviamo il mitico personaggio raffigurato mentre dà una libro a due uomini; la frase scritta nel libro ci aiuta a capire di chi si tratta: Suscipite o licteras et leges Egiptii, “Ricevete, la cultura e la legge, o Egizi”. Le due figure sono quindi un egiziano, quindi orientale, e lo riconosciamo dal turbante e dall’esotica barba a punta, e un occidentale col capo velato, a rappresentare i cristiani che seguiranno. È il momento in cui la scrittura, viene data agli uomini e Hermes si pone alla base della fondazione di cultura e sapienza; con la mano, il mitico sapiente indica un altro testo, che comunica pure a noi il messaggio fondamentale: “Dio creatore di tutte le cose, fece un altro Dio visibile e questo fu il primo e il solo nel quale si dilettò e amò suo figlio, che fu chiamato Santo Verbo”.

Ma se deve esserci qualcuno che accoglie i cristiani nel Duomo e trasmette la Sapienza mandata da Dio, perché questo qualcuno è un pagano?

Il contesto in cui queste immagini si collocano è quello delle teorie espresse da Marsilio Ficino e Pico della Mirandola. Secondo i due dotti umanisti esiste un antico sapere, unico, dato da Dio all’uomo all’inizio dei tempi, trasmesso di generazione in generazione e (secondo Pico) culminante nella religione Cristiana. Tutti i testi che compaiono nelle immagini di Ermete e delle sibille sono tratti dalle opere di Lattanzio, che a sua volta le aveva tratte da autori più antichi. Marsilio Ficino legge i testi di Lattanzio, vede che anche lui ha citato autori più antichi, e trova la conferma del fatto che il sapere è unico e molto antico e che quindi parte da ancora più lontano, da prima del Cristianesimo.

Ermete Trismegisto, mitica incarnazione della Sapienza, dona quindi la sapienza agli Egizi, tra i quali figura il suo contemporaneo Mosè, che la traghetterà nel mondo ebraico. Sul rapporto cronologico tra Ermete-Mosé, è da dire però che non tutti i teologi e intellettuali erano d’accordo, ma ai piedi della scena di cui parliamo c’è scritto che sono contemporanei.

Uno strano gruppetto

Quindi, se la presenza di Hermes è giustificata dai testi di Lattanzio, ripresi e interpretati dalla filosofia rinascimentale di Marsilio Ficino, che senso hanno le sibille associate al mitico sapiente?

La traduzione del Corpus Hermeticum fatta da Marsilio Ficino, si pubblica col nome di Pimander, e in questo testo Ficino scrive (forse sbagliando a tradurre), che Dio svela il futuro tramite alcuni segni, tra cui le sibille.

Il ruolo delle sibille, secondo i cristiani, l’abbiamo già detto, era stato quello di annunciare ai pagani la prossima venuta di Cristo; trovandole assieme al grande sapiente Hermes nella sua opera, è stato normale inserirle nella decorazione: sono anche loro anelli della catena della trasmissione del sapere.

Duomo di Siena Sibilla Cumana
La Sibilla Cumana, raffigurata nel pavimento del Duomo di Siena; è opera documentata di Giovanni di Stefano.

Ciascuna sibilla è rappresentata come una donna antica, rivestita di lunghi abiti e panneggi e tiene in mano un libro, attributo del sapere e della conoscenza. La sibilla Cumana è l’unica ad avere accanto a sé degli oggetti specifici: i libri sibillini che ha provato a vendere a Tarquinio e che poi, al rifiuto del re, ha bruciato. La stessa sibilla tiene in mano anche un ramo con foglie, perché Virgilio racconta che sulle foglie erano scritte le sue profezie. Le altre sibille sono identificate dai testi delle profezie, ciascuno attribuito a una sibilla e tutti tratti dall’opera di Lattanzio.

Lattanzio quindi si conferma come una fonte privilegiata, ma letta e interpretata in accordo con il Corpus Hermeticum per via delle teorie di Marsilio Ficino, che alla fine del Quattrocento è uno degli umanisti di maggiori rilievo nel panorama culturale, nonché l’intellettuale di punta nella cerchia dei Medici.

Proprio come in Lattanzio, infine, le sibille sono dieci, non dodici come si trovano invece, già da inizio secolo, in gran parte delle serie dipinte. Si trovano disposte in ordine lungo le navate, ai margini dell’edificio, a segnalare la loro funzione di “confine” tra i “pagani” che sono fuori dalla chiesa, e coloro che, camminando sulla via segnata dall’antico sapere, possono raggiungere il cuore del cristianesimo: l’altare su cui si celebra la messa.

Così, camminando sugli intarsi del pavimento, il fedele che entra in chiesa percorre la strada che rappresenta questo sapere. Allo stesso modo il visitatore di oggi ripercorre una delle tappe salienti della cultura rinascimentale, che porta alla rinascita del neoplatonismo e ha risultati anche oggi, nelle numerose espereienze di recupero delle teorie esoteriche. Ancora una volta, quindi, guardando un manufatto artistico, si può guardare oltre la “bellezza” e aprire una finestra sulla complessità del passato, un passato che noi siamo abituati a classificare in maniera molto netta e decisa per comodità di studio, ma che è fatta di uomini e donne come noi, che vivevano in un mondo complesso, ricco di diversi stimoli, pensieri e influenze e che davano vita a realtà stratificate e complesse, tanto quanto lo è la nostra, di oggi.

Duomo di Siena Sibilla Ellespontica
La Sibilla Ellespontica, raffigurata nel pavimento del Duomo di Siena; è datata al 1483 e attribuita a Neroccio di Bartolomeo de' Landi.

Rosvita

Una intellettuale a metà tra classico e innovazione poetica: Rosvita di Gandersheim

Rosvita
Rosvita di Gandersheim, immagine in Pubblico Dominio

Quando si esamina la letteratura latina classica ed, in ispecie, si studiano le commedie terenziane, risalta all’attenzione del lettore/studioso il legame che unisce Terenzio e Menandro, commediografo greco vissuto nel IV a.C. Il commediografo latino desume parecchio dal suo ‘vate’ greco, sia dal punto di vista strutturale che contenutistico; è innegabile, altresì, che Terenzio si ispiri a Menandro, ma è, anche, fondamentale sottolineare la vena innovativa delle sue commedie.

Se Menandro ha influenzato le commedie terenziane, Terenzio ha, a sua volta, influenzato gli autori postumi? La domanda ha ragion d’essere se si esamina la letteratura mediolatina ed, in ispecie, il profilo di Rosvita di Gandersheim.

Nata intorno al 935 d.C., Rosvita rappresenta, per la letteratura mediolatina, una intellettuale poliedrica e fortemente influenzata dalla più alta produzione letteraria latina classica e, anche, da quella a lei contemporanea. Ebbe modo di essere educata da Gerberga che, nel 959 d.C. divenne badessa di Gandersheim; si può ipotizzare, quindi, che più o meno negli stessi anni Rosvita fu canonichessa dello stesso monastero.

Gandersheim. Foto di Misburg3014, CC BY-SA 3.0

Il fatto che possedesse lo stesso nome di Rosvita I, badessa di Gandersheim tra il 919 e il 926 d.C., la mette in relazione di parentela con Ottone il Grande, per il quale scrive i Gesta Ottonis, elogiando le qualità e le gesta del re di Germania. E, in onore della casata degli Ottoni, la poetessa tedesca scrisse i Primordia, un racconto storico del monastero di Gandersheim fondato, con molta probabilità, dagli stessi Ottoni.

Rosvita
Rosvita di Gandesheim presenta il suo Gesta Ottonis all'Imperatore Ottone il Grande, sotto gli occhi della badessa Gerberga, in un'incisione di Albrecht Dürer (1501), Pubblico Dominio

Il legame di parentela con la casata reale ha permesso a Rosvita di poter accedere alla corte degli Ottoni e riceverne la migliore formazione intellettuale e artistica. A corte la monaca ebbe modo di perfezionare il suo latino e di apprendere quelle caratteristiche stilistiche tipiche delle sue opere: la prosa ritmata, l’uso di vocaboli rari, la creazione di neologismi ecc. A corte Rosvita non ebbe modo di apprendere solamente la lingua e quelle caratteristiche che saranno peculiari nelle sue opere, ma si legò a quegli intellettuali che, come lei, frequentavano la casata di Ottone il Grande, Raterio di Verona, per esempio (Raterio giocherà un ruolo fondamentale nelle ricercatezze stilistiche adoperate dalla monaca tedesca). E, probabilmente, a corte ebbe modo, anche, di partecipare alle letture delle commedie di Terenzio e lasciarsi affascinare. Leggendo le opere della monaca, l’influsso terenziano è indiscusso, anche se, come afferma Peter Dronke, nell’Introduzione al Dulcitius, «la portata e la natura del suo debito non sono facili da definire con esattezza. Il problema è dovuto in parte al fatto che […] Rosvita presenta il suo atteggiamento nei confronti di Terenzio in una maniera ingegnosamente fuorviante». In effetti, la poetessa tedesca, spesso, risulta volutamente oscura nelle sue opere motivo per cui, al di là delle difficoltà nel rintracciare gli influssi terenziani, ci si imbatte in testi che lasciano trapelare poco della sua vita (lo stesso Dronke ritiene che della biografia di Rosvita si riesce a ricostruire poco anche per la sua volontà di risultare enigmatica sia negli scritti, quali lettere e apologie, sia nei suoi drammi).

La carriera di Rosvita comincia con la stesura delle otto leggende legate a diversi santi: Basilio, Teofilo, Dionigi, Agnese e Gangolfo, ma l’importanza della poetessa tedesca all’interno della storia letteraria mediolatina è legata ai suoi drammi: Dulcitius, Calimachus, Abraham, Pafnutius e Sapientia (stando alla titolatura delle edizioni moderne dei drammi di Rosvita).

I drammi di Rosvita devono molto a Terenzio, soprattutto se si prendono in esame due caratteristiche principali che legano i due drammaturghi, seppur lontani nel tempo: la prima riguarda la struttura: Rosvita è solita usare lo scambio di battute rapido, gli a parte che chiariscono la trama del dramma, gli espedienti scenici che risolvono situazioni ambigue; la seconda caratteristica è legata maggiormente al contenuto: come Terenzio era solito inserire nelle sue commedie un personaggio maschile, fortemente irascibile, preso dalla mania del potere e della conquista ed uno femminile, inizialmente titubante, indifeso e disprezzato, per poi vincere sull’uomo grazie alla sua tenacia, anche Rosvita contrappone l’uomo ‘pretendente’ alla eroina/donna che, nel segno del Signore, riesce a mantenere la propria castità e integrità morale. Nei drammi della poetessa tedesca, spesso, le donne vengono messe a dura prova attraverso la tentazione e c’è chi riesce, nel nome della fede, a resistere e chi, al contrario, cede; le donne sono, anche, vittime delle persecuzioni pagane. Rosvita, seppur vissuta nel X d.C., non dimentica le difficoltà che i cristiani hanno dovuto sopportare pur di poter professare liberamente la religione di Cristo.

L’influenza di Terenzio su Rosvita non è a senso unico. La monaca tedesca dimostra di possedere, sì, una conoscenza approfondita delle commedie terenziane, conoscenza, come suddetto, ravvisabile nei suoi drammi, ma è altresì vero che Rosvita tende ad originalizzare il modello delle sue opere sceniche tanto da rendere i suoi drammi dei veri capisaldi della drammaturgia mediolatina.

Il contrasto uomo ‘pretendente’ e donna tenace, tipico anche delle commedie di Terenzio, in Rosvita risulta essere cristianizzato (la cristianizzazione degli autori pagani è tipica degli scrittori mediolatini che, avendo a modello, per esempio, Cicerone, Virgilio, Orazio ecc., non disdegnavano di avvicinarli ai propri ideali cristiani): la donna diviene un’eroina che, nel nome di Dio, riesce a difendersi dalle pretese dell’uomo pagano. Infatti i drammi di Rosvita, eccetto che nella Conversione del generale Gallicano, portano, come titoli, i nomi di donne votate alla castità: Martirio delle sante vergini Agape, Chionia e Irene (Dulcitius); Resurrezione di Drusiana e Callimaco (Calimachus); Caduta e ravvedimento di Maria, nipote di Abramo (Abraham); Conversione della prostituta Taide (Pafnutius); Martirio delle sante vergini Fede, Speranza e Carità (Sapientia).

Un’altra nota che risulta originale nei drammi di Rosvita è dettata dall’ordine metafisico estraneo a Terenzio. Come afferma Dronke «[…] numerose espressioni evocano il senso di un mondo invisibile, fatto di ordine e armonia, di immutabili proporzioni musicali e aritmetiche, al di là del mondo caotico, fatto di conflitto e crudeltà, penitenza e martirio».

Infine, un ultimo elemento caratteristico dei drammi di Rosvita è la fusione tragedia/commedia. Aristotele, nella Poetica, pone una netta cesura tra la tragedia, destinata ad impietosire e far riflettere gli spettatori, e la commedia, il cui fine prediletto è scatenare l’ilarità del pubblico. Rosvita fonde tragedia e commedia (allontanandosi, in questo caso, dal suo modello) a tal punto da creare un dramma misto tra compassione/riflessione e ridicolo (un esempio di questa mistione è ravvisabile nel Dulcitius dove, Dulcizio, fidato di Diocleziano e intenzionato a godere di Agape, Chionia e Irene, finisce per abbracciarsi a delle pentole e insozzarsi tutto il viso).

L’importanza delle opere di Rosvita e dei suoi drammi è fondamentale per la comprensione della drammaturgia durante il medioevo latino. Dopo una fase di ‘morte apparente’, Rosvita ridà lustro a quel genere che tanto era stato amato sia dai greci che dai romani. E come Terenzio è stato il modello della poetessa tedesca, la stessa Rosvita diverrà il modello degli scrittori a lei postumi. Infatti, dopo la morte di Rosvita, avvenuta intorno al 974 d.C., nel monastero di Hildesheim, un autore drammatico dello stesso monastero decise di drammatizzare la leggenda di S. Nicola avendo, come modello, i drammi di Rosvita, ormai divenuti famosi nell’Europa medievale.


Arcibasilica Papale del Santissimo Salvatore e dei Santi Giovanni Battista ed Evangelista in Laterano Basilica di San Giovanni in Laterano Roma

La storia di Roma alla Basilica di San Giovani in Laterano

Il Lateran Project è un progetto ambizioso che - prendendo in esame gli scavi al di sotto della Basilica di San Giovanni in Laterano, che coprono oltre 5.097 metri quadri - vuole procedere a un rilevamento approfondito e completo dell'intero complesso. Nonostante questo sia oggetto di ricerche da lungo tempo (e anche da parte di studiosi che aderiscono a questo progetto), un'operazione di questo tipo non si era ancora svolta.

Il team internazionale di archeologi, composto da studiosi delle Università di Firenze, Newcastle e Amsterdam, dei Musei Vaticani, e con il supporto della British School a Roma, sta ora rivelando nuove informazioni sulla città eterna e sulla Basilica di San Giovanni in Laterano, cattedrale della capitale, mater et caput di tutte le chiese. Di particolare impatto sono poi le ricostruzioni 3D divulgate, che permettono al pubblico di toccare con mano i risultati che il progetto (al lavoro dal 2012) sta raggiungendo.

L'Arcibasilica Papale del Santissimo Salvatore e dei Santi Giovanni Battista ed Evangelista in Laterano (questo il nome completo) fu costruita dall'Imperatore Costantino nel quarto secolo; la cattedrale fu realizzata sul colle Celio, nel luogo nel quale sorgevano i Castra Nova, quartier generale della cavalleria sotto l'Imperatore Settimio Severo; questi a sua volta per realizzarli aveva demolito le abitazioni di alcuni dei più potenti residenti, al fine di realizzare la struttura.

Credits: The Lateran Project

Utilizzando il digital mapping, georadar (GPR), tecniche di visualizzazione 3D e altri strumenti, il team del Lateran Project ha donato nuova vita a secoli di storia a Roma, cercando di fornire un quadro complessivo sull'area esaminata.

Credits: The Lateran Project

La costruzione della cattedrale fu un momento fondamentale che segnò l'inizio delle costruzioni dei principali edifici cristiani che contribuirono a definire Roma e costituirono un potente simbolo. Dopo la battaglia del Ponte Milvio (che ebbe luogo nel 312 d. C. tra le forze di Costantino I e Massenzio), diversi edifici di quest'area risultarono danneggiati: era il luogo perfetto per realizzare la visione che l'Imperatore aveva di Roma. Negli anni cinquanta del diciassettesimo secolo l'Arcibasilica fu ricostruita, ma è ancora possibile riconoscere l'impronta di Costantino nei muri, mentre le fondamenta sono visibili al di sotto della chiesa.

Arcibasilica Papale del Santissimo Salvatore e dei Santi Giovanni Battista ed Evangelista in Laterano Basilica di San Giovanni in Laterano Roma
La ricerca ha mostrato come doveva apparire l'arcibasilica e le trasformazioni che ne precedettero la costruzione. Credits: The Lateran Project

Quando i vigneti fiorivano in Sudan...

25 Marzo 2016

Quando i vigneti fiorivano in Sudan...

Capitello in pietra della colonna ad Hag Magid. Foto di Dobiesława Bagińska
Capitello in pietra della colonna ad Hag Magid. Foto di Dobiesława Bagińska

Gli archeologi di Poznań hanno scoperto insediamenti, paesi e cimiteri medievali durante la loro ricerca nel Sudan settentrionale, nell'area del bacino del Letti. Ora, i ricercatori intendono esaminare uno di questi luoghi in maggior dettaglio.

Nella metà del settimo secolo, l'Egitto fu conquistato da armate musulmane. La pressione dell'esercito invasore, che avanzava verso sud nella Valle del Nilo, fermò il regno cristiano di Makuria. I resti di questa civiltà sono stati scoperti dagli archeologi di Poznań nell'area del bacino del Letti, a circa 350 km a nord di Khartoum. Makuria era un potente regno, che esistette dal sesto al quattordicesimo secolo, tra la seconda e la quinta cataratta del Nilo. Per diversi secoli il suo potere giunse persino più a nord, fin quasi al moderno Assuan.
La dott.ssa Dobiesława Bagińska controlla le coordinate GPS del sito di Hag Magid. Foto del dott. Krzysztof Grzymski
La dott.ssa Dobiesława Bagińska controlla le coordinate GPS del sito di Hag Magid. Foto del dott. Krzysztof Grzymski

"La parte meridionale del Regno di Makuria era abbastanza ben conosciuta grazie agli scavi condotti dal Centro di Archeologia Mediterranea dell'Università di Varsavia a Ghazali, Banganarti e Dongola - l'ultima era la capitale del regno. La parte settentrionale è ancora +terra incognita+" - ha spiegato a PAP la dott.ssa Dobiesława Bagińska del Museo Archeologico di Poznań, iniziatrice del progetto di ricerca nel bacino del Letti.
Nell'autunno del 2015, gli scienziati portarono avanti una ricognizione estesa nel bacino del Letti, in un'area di approssimativamente 150 km² - quest'area era in precedenza stata assai scarsamente oggetto di rilevamenti da parte degli archeologi. Diversi siti sono stati rilevati da Krzysztof Grzymski del Museo Reale dell'Ontario.
Ora gli archeologi hanno confermato la presenza di siti noti in precedenza, ma pure scoperto diversi resti di insediamenti e cimiteri fino ad ora non noti, principalmente dal periodo del regno di Makuria. Queste scoperte confermano i resoconti dei viaggiatori arabi - più di 1.000 anni fa, il Regno di Makuria era una nazione ricca, il cui potere poteva competere con gli invasori arabi, che attaccavano dall'Egitto. Il bacino del Letti era una base economica e culturale per la capitale della Makuria - Dongola.
Vista del sito di Hag Magid. Foto di Dobiesława Bagińska
Vista del sito di Hag Magid. Foto di Dobiesława Bagińska

"Hag Magid è specialmente promettente per noi - è un'enorme altura con un'area di oltre un ettaro, sulla superficie della quale abbiamo trovato colonne medievali, dettagli di architettura e migliaia di frammenti di ceramiche" - ha affermato la dott. ssa Bagińska.
La ricercatrice sospetta che sotto la sabbia vi siano i resti ben preservati di una chiesa, di un monastero e altre strutture con più di mille anni. Per confermarlo, programma di effettuare rilevamenti geofisici non invasivi, che diranno cosa si nasconde al di sotto della superficie senza dover usare il badile.
"Le strutture che si nascondono al di sotto della sabbia sono dello stesso periodo e appartengono allo stessa cerchia culturale della basilica scoperta decenni fa dal prof. Kazimierz Michałowski a Faras on - i dipinti ritrovati finirono a Khartoum e Varsavia, dove sono esibiti nei musei" - spiega la dott.ssa Bagińska.
La ricercatrice è cauta nelle sue stime sull'importanza di Hag Magid, e se queste saranno comparabili a quelle di Faras, ma il rilevamento preliminare è promettente - lei crede che sia possibile effettuare spettacolari scoperte nella forma di interni decorati con dipinti, dettagli architettonici in pietra e pavimenti decorati.
"Significativamente, in contrasto con quanto avviene in Egitto e altri paesi del Medio Oriente, dove non è possibile acquisire neppure una parte dei resti degli scavi, le autorità sudanesi sono aperte a questo tipo di soluzione. Ciò significa che risultati tangibili degli scavi non solo aumenteranno la conoscenza, ma pure le collezioni museali. Persino i monumenti ritrovati sulla superficie del nostro sito di interesse avranno un grande valore espositivo" - ha notato la dott.ssa Bagińska. Attualmente, la ricercatrice è alla ricerca di fondi per finanziare il lavoro sul campo e i rilevamenti geofisici nella stagione archeologica di quest'anno, che è programmata per l'autunno.
Piatti in ceramica riposano sulla superficie della collina presso Hag Magid, e risalgono ai secoli VII-XIII. La collina ha un'altezza di approssimativamente 6 metri; gli archeologi credono che si sia formata come risultato di centinaia di anni di insediamenti - strutture successive furono erette nello stesso luogo. Ciò creò un'enorme collina costituita dai resti di edifici, mattoni in fango, pietra e tonnellate di ceramiche.
Gli scienziati sanno che più di 1.000 anni fa il bacino del Letti sembrava molto differente da oggi - ora domina il deserto sabbioso. "Durante l'apice del regno di Makuria, un canale correva presso Hag Magid e irrigava l'intera area. Vale la pena notare che le vigne erano coltivate qui su larga scala, e il vino era prodotto, come leggiamo nei resoconti dei viaggiatori arabi che si avventurarono in questo regno cristiano" - ha affermato la dott. ssa Bagińska.
Quindi, lo scopo degli scienziati sarà anche lo studio del clima storico e delle coltivazioni - finora gli archeologi al lavoro in Sudan non hanno effettuato ricerche su questo argomento.
"Siamo anche preoccupati che Hag Magid possa essere sepolta dalle mutevoli dune sabbiose - quindi perderemmo l'opportunità di studiarla per i prossimi decenni." - ha concluso la dott. ssa Bagińska.

 
Traduzione da PAP – Science & Scholarship in Poland, Szymon Zdziebłowski. PAP non è responsabile dell’accuratezza della traduzione.


Nuove analisi ci informano sulla vita e la morte di Erik IX di Svezia

16 Marzo 2016

Erik IX il Santo viene messo in guardia durante la Messa. Dipinto murale dalla Cattedrale di Uppsala. Credit: Anders Damberg
Erik IX il Santo viene messo in guardia durante la Messa. Dipinto murale dalla Cattedrale di Uppsala. Credit: Anders Damberg

Erik IX Jedvardsson, detto il Santo, fu re di Svezia fino al 1160: è patrono, oltre che uno dei simboli del paese scandinavo. La leggenda narra della sua drammatica morte in battaglia, fuori dalla chiesa di Uppsala dove aveva appena celebrato la messa.
Purtroppo le fonti dell'epoca non parlano di lui. L'unico resoconto sulla sua vita è dunque la leggenda del santo, datata agli anni novanta del tredicesimo secolo, e che però si ritiene possa essere basata su un'altra leggenda anche parecchio più antica.
La leggenda parla di come Erik IX di Svezia fu scelto come sovrano, di come regnò giustamente e del suo essere un buon cristiano, del suo supporto alla Chiesa e della sua crociata contro la Finlandia. Fu ucciso nel 1160 da un pretendente al trono, di origine danese. I resti sono conservati dal 1257 in un reliquiario contenente 23 ossa, apparentemente dello stesso individuo, e accompagnate da una tibia non correlata.
Teschio e corona di Erik IX il Santo. Credit: Mikael Wallerstedt
Teschio e corona di Erik IX il Santo. Credit: Mikael Wallerstedt

Analisi furono condotte nel 1946, ma i metodi oggi disponibili hanno spinto ad effettuarne di nuove. Il 23 Aprile 2014 il reliquiario di Erik IX è stato dunque aperto durante una cerimonia alla Cattedrale di Uppsala. Ricercatori di diverse discipline hanno potuto così effettuare analisi su quei resti. Le informazioni ricavate riguardano le sue condizioni generali di salute, la sua genealogia, la dieta e le probabili cause della morte.
Si tratta di un uomo tra i 35 e i 40 anni, alto 171 cm: la datazione al radiocarbonio è coerente con la morte supposta nel 1160. Non si sono ritrovate patologie: non soffriva di osteoporosi o fragilità ossea. Al contrario, la sua densità ossea è del 25% superiore a quella media moderna: si trattava di un individuo ben nutrito, di sana costituzione e che svolgeva rilevanti attività fisiche. La dieta indica il consumo di pesce d'acqua dolce, coerentemente col rispetto del divieto di consumo di carni. Sarebbe vissuto più a sud di Uppsala, nella provincia di Västergötland. Si tratta però di analisi al momento preliminari.
Tibia con tagli procurati in battaglia. Il 23 Aprile 2014 il reliquiario di Erik IX il Santo è stato aperto durante una cerimonia a Uppsala. Credit: Anna Kjellström
Tibia con tagli procurati in battaglia. Il 23 Aprile 2014 il reliquiario di Erik IX il Santo è stato aperto durante una cerimonia a Uppsala. Credit: Anna Kjellström

Dal reliquiario si sono anche prelevati campioni di DNA: l'analisi dovrebbe però richiedere un altro anno. Il cranio presenta due ferite che però risultano guarite: sono forse spiegabili con la crociata contro la Finlandia.
La leggenda narra di come il re fu circondato da nemici che lo fecero cadere: qui fu ferito ripetutamente, lasciandolo mezzo morto. Fu quindi decapitato. Risultano in effetti almeno nove ferite, sette delle quali sulle gambe: probabilmente Erik il Santo portava un usbergo e gli arti inferiori erano meno protetti. Entrambe le tibie mostrano tagli in direzione del piede: l'assalitore era dunque di fronte. Una vertebra del collo è attraversata da un taglio: la cosa non sarebbe stata possibile durante la battaglia, senza rimuovere l'usbergo. Questi dati confermerebbero perciò un interludio tra la battaglia e la decapitazione.  Le ferite perciò non contraddicono in alcun modo il resoconto della leggenda, per quanto tarda.
Un articolo sulle scoperte verrà pubblicato sul prossimo numero del periodico Fornvännen.
Link: AlphaGalileo, EurekAlert! via Uppsala University


Bibbia in latino del 1535 con annotazioni racconta la Riforma come processo graduale

15 Marzo 2016

Annotazioni nascoste, mescolate al testo in una Bibbia in latino del 1535 Credit: © Lambeth Palace Library
Annotazioni nascoste, mescolate al testo in una Bibbia in latino del 1535 Credit: © Lambeth Palace Library

Lo storico dott. Eyal Poleg dell'Università di Londra Queen Mary è riuscito a recuperare le preziose annotazioni presenti su una copia di una Bibbia in latino del 1535, conservata presso la Biblioteca di Palazzo Lambeth a Londra.
Si tratta di una Bibbia unica per importanza, in quanto prodotta dallo stampatore di Enrico VIII, e con la prefazione del sovrano: di essa però si sa poco o niente. Le annotazioni  sarebbero copiate dalla Grande Bibbia di Thomas Cromwell, che è considerata l'epitome della Riforma Protestante. Furono scritte tra il 1539 e il 1549 - anni davvero tumultuosi del regno del sovrano - e coperte poi con carta spessa. Sono coeve all'allontanamento dalla Chiesa di Roma, all'Atto di Supremazia, alla soppressione dei monasteri e all'esecuzione di Anna Bolena, Tommaso Moro e John Fisher. La Bibbia è pure coeva al Pellegrinaggio di Grazia, che spinse Enrico VIII a un approccio più cauto. Le annotazioni erano rimaste nascoste fino alla scoperta, avvenuta quest'anno. Per il dott. Poleg, testimonierebbero che la Riforma fu un processo graduale.
Il dott. Poleg spiega che fino a poco tempo fa si riteneva infatti la Riforma Protestante come un evento unico di rapida trasformazione, che determinò una rottura completa. Si pensava che la gente avrebbe semplicemente smesso di essere cattolica, accettando il Protestantesimo e sostituendo il Latino con l'Inglese. La nuova Bibbia testimonia invece che il passaggio fu molto più graduale, lento e complesso: il Latino e l'Inglese sono qui utilizzati insieme, testimoniando l'aspetto conservatore e quello riformista.
Il metodo utilizzato per recuperare le annotazioni è stato ingegnoso. Con l'aiuto del dott. Graham Davis, specialista per l'imaging 3D a raggi X della Scuola di Odontoiatria della stessa Università, si sono prodotte due immagini differenti delle pagine della suddetta Bibbia. Utilizzando la lastra luminosa nell'esposizione lunga si ottenevano le annotazioni insieme al testo. Togliendola si otteneva il solo testo. Un software prodotto dallo stesso dott. Davis ha poi sottratto la seconda immagine dalla prima, ricavando chiaramente le sole annotazioni.
Il dott. Poleg ha poi ritrovato sulla Bibbia anche tracce successive a quell'epoca, come una transazione tra William Cheffyn di Calais, e James Elys Cutpurse di Londra. Il secondo avrebbe pagato 20 scellini al primo o sarebbe finito in galera a Marshalsea. Cutpurse, cioè tagliaborse, è il termine usato all'epoca per indicare i borseggiatori: James Elys fu poi impiccato a Tybourn nel Luglio del 1552.
Anche questa traccia è significativa. Tre anni dopo gli anni tumultuosi dal 1539 al 1549, la situazione era più certa: i monasteri erano dissolti, la liturgia latina divenne insignificante. La stessa Bibbia finì in mani laiche.
Link: AlphaGalileoEurekAlert! via Queen Mary, University of London


Riportata ai colori originari l'icona della Theotókos del principe Bogolyubsky

24 Febbraio 2016
Andrey_Bogolubskii
Restaurata una delle più importanti icone russe, l'icona della Theotókos che il principe Andrei I Yuryevich (noto col suo soprannome di Andrei Bogolyubsky) portava in battaglia. Theotókos (colei che genera Dio) è un titolo attribuito dal Concilio di Efeso (431) alla Madonna.
Si riteneva che non fosse più possibile salvare l'icona, che in realtà è stata riportata ai suoi colori originari. È una delle circa trenta icone del dodicesimo secolo a sopravvivere ancora oggi, ed è attualmente al Museo Vladimir-Suzdal della città russa di Vladimir.
L'icona bizantina fu realizzata nel 1131 a Costantinopoli, ma la si riteneva dipinta dall'Evangelista Luca. Nel 1155 il Principe Bogolyubsky la portava con sé in battaglia, per i poteri protettivi che le si attribuivano. Si racconta che - sulle rive del fiume Klyaz'ma - i cavalli del Principe si sarebbero fermati, e che questi in seguito avrebbe ricevuto una visione della stessa Madonna. A seguito di questa visione, Andrei Bogolyubsky costruì una chiesa e un chiostro nel luogo dell'apparizione.
Link: The History Blog; The Art Newspaper.
Icona di Sant’Andrei Bogolyubsky, Осип Чириков (http://expertmus.livejournal.com/35064.html), da WikipediaPubblico Dominio.