Scritti per non essere letti: i più antichi testi in latino arcaico

SCRIPTA MANENT I
Scritti per non essere letti:
i più antichi testi in latino arcaico

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Scripta manent, ossia “ciò che è scritto rimane”: questa massima latina, tra le più note e abusate, serve a indicare come la parola scritta sia in grado di resistere allo scorrere del tempo, a differenza del dato orale, in quanto com'è altrettanto noto verba volant. Tuttavia, volendo essere sarcasticamente critici, si potrebbe affermare che anche l'informazione registrata per mezzo degli alfabeti sia in realtà ben poco resistente, poiché soggetta a interpretazioni, lacune e contaminazioni che possono stratificarsi nel corso dei secoli e adulterare l'essenza del messaggio: trattando dunque di parola scritta, c'è qualcosa che si può ritenere non volatile?
Oggi la scrittura è un mezzo di comunicazione con regole consolidate e valide a livello pressoché oggettivo; gli strumenti elettronici hanno inoltre causato un progressivo allontanamento tra lo scrivente e la materia scrittoria, che appare sempre più un prodotto artificiale, standardizzato e depersonalizzato. Siamo dunque portati a dimenticare che la scrittura è la summa di una serie di fenomeni storici e socio-culturali, nonché di una certa disposizione fisica e psicologica, tutti elementi che appaiono in controluce se si prende in esame la sua evoluzione storica.
Adottiamo quindi il motto Scripta manent per denominare questa serie di approfondimenti nei quali partiremo dal dato paleografico per approdare, nella maniera più agile e priva di tecnicismi possibile, ai contesti entro i quali la scrittura si è evoluta e dunque alla vicenda umana, la nostra vicenda.

Il latino arcaico
Questo articolo, come la maggior parte dei testi che vi capiterà di leggere finché rimarrete nell'Occidente contemporaneo, è stato scritto adoperando l'alfabeto latino, nelle forme che si diffusero nei territori dell'Impero tra I e V secolo d.C.; a quei tempi, però, la lingua latina e le relative forme grafiche erano già pienamente canonizzate e avevano alle spalle molti secoli di evoluzione. Se andiamo un po' più indietro nel tempo, alla ricerca delle origini della nostra scrittura, troviamo un panorama ben diverso.
Ci troviamo nel Lazio centrale intorno al secolo VII a.C.: la società latina, il cui centro nevralgico è Roma, si trova all'interno di un processo di formazione che durerà ancora a lungo. Si stringono rapporti sociali e commerciali con i popoli limitrofi, si sviluppa una fervida spiritualità e una tecnologia piuttosto avanzata; sebbene si possano già riscontrare stratificazioni sociali piuttosto nette, siamo ancora ben lungi da una vera e propria identità collettiva; sono anzi ben visibili le componenti genetiche dei popoli che la compongono: etruschi, oschi, coloni greci. Un mosaico di genti che nel corso dei secoli hanno cercato un compromesso tra le loro differenti lingue, un modo per comprendersi reciprocamente. Si sviluppa così il latino arcaico, un linguaggio che riflette in sé elementi di numerosi altri idiomi e che nel periodo da noi preso in esame è ancora in via di formazione: alcune consuetudini si sono consolidate e altre sono state abbandonate, e così accadrà fino all'età Repubblicana, quando si sarà trasformato nel latino classico che oggi studiamo.
Il carattere di provvisorietà di questa lingua fa sì che per lungo tempo essa non sia insegnata né appresa: la letteratura rimane ancorata alla tradizione greca, dunque si impara a leggere e scrivere essenzialmente quella lingua; inizia a profilarsi una minima produzione intellettuale autoctona, ma le poche tracce ci sono pervenute mediante trascrizioni più tarde. Semmai, in questo periodo si avverte la necessità di fissare nel tempo la memoria di atti pratici della convivenza civile, come i contratti di compravendita per evitare truffe, le rudimentali norme giuridiche e quelle religiose. Sulla scorta della scrittura magnogreca e di quella etrusca, che a quel tempo vantavano già una gestazione lunga più di un secolo, si elabora un sistema alfabetico autonomo, che si evolve di pari passo alla lingua: ha così origine la scrittura latina, quella che ancora oggi adoperiamo.

Un oggetto che parla: la Fibula Prenestina

La Fibula Prenestina, copia dal Museo Nazionale Romano presso le Terme di Diocleziano. Foto di Mariano Rizzo

Il nostro viaggio nella storia della scrittura latina parte da un oggetto tutt'altro che monumentale: una fibula, un manufatto d'uso comune paragonabile a una spilla da balia rinvenuto alla fine del secolo XIX nell'area archeologica di Praeneste, nei dintorni di Palestrina, oggi conservato al museo etnografico Pigorini di Roma. È bene precisare sin da subito che l'autenticità di questo reperto è stata oggetto di un'annosa diatriba terminata solo nel 2011, quando l'esame con strumenti ad alta tecnologia ha stabilito al di là di ogni dubbio che l'iscrizione presente sul manufatto è in effetti il documento in latino arcaico più antico attualmente rinvenuto, databile tra il secolo VII e il VI a.C. Sulla staffa della fibula è sgraffiata una breve iscrizione che tradotta in italiano suonerebbe grossomodo così:

Manio mi ha fatto per Numerio

latino arcaico
Foto di Mariano Rizzo

Questi scarsi trenta caratteri sono per noi una vera miniera di informazioni, dalle quali possiamo intuire che il latino del secolo VII a.C. fosse una lingua ancora priva di stabilità, estremamente flessibile, influenzata dalle lingue italiche e dal magnogreco; così il suo alfabeto geometrico e dalle forme ancora incerte, scritto peraltro in senso sinistrorso come si usava in tempi molto antichi. Volendo però andare oltre il dato paleografico e filologico, cosa possiamo apprendere dalla Fibula Prenestina?
In passato è stato suggerito che lo scambio in questione potesse essere un dono e che dunque la frase andrebbe letta come una dedica, non diversa da quella che oggi scriveremmo sul frontespizio di un libro: in realtà la Fibula Prenestina appartiene alla categoria degli “oggetti parlanti”, manufatti che recano scritta una frase mediante la quale essi stessi, parlando in prima persona, informano il lettore di cosa siano e per chi o per quale scopo siano stati realizzati; questa pratica era già in uso presso gli etruschi e perdurerà fino alle soglie del Medioevo. Nella maggior parte dei casi gli oggetti parlanti riportano il nome dell'artigiano che li ha creati, molto più raramente quello di un donatore. Potrebbe dunque trattarsi di una sorta di “marchio di fabbrica” mediante il quale Manio desiderava farsi pubblicità: del resto le fibule erano monili destinati tipicamente a uomini dell'alta società, che le utilizzavano come fermaglio per le loro toghe; non riesce difficile immaginare gli amici di Numerio incuriositi dall'oggetto, che tra l'altro vanta una forma raffinatissima, rivolgersi all'orafo per farsene fare una simile. Eppure anche questa ipotesi è probabilmente da scartare.
Della categoria degli oggetti parlanti fanno parte anche manufatti molto meno nobili rispetto alla Fibula: nomi di artigiani sono leggibili su mattoni e tubazioni in argilla e coccio, destinati a essere interrati o murati e dunque non più visibili; la stessa iscrizione sulla Fibula non è leggibile se non a distanza molto ravvicinata. Infine, dobbiamo considerare che non è scontato che gli aristocratici del secolo VII sapessero leggere altre lingue oltre al greco, anche quando si trattava della propria.

La Fibula Prenestina del Museo Preistorico Etnografico Luigi Pigorini a Roma, foto di Pax:Vobiscum, CC BY-SA 3.0

Per un artigiano, invece, saper leggere e scrivere voleva dire avere un vantaggio sui concorrenti che non ne erano in grado: immaginate dunque cosa significasse, a livello psicologico, la consapevolezza di essere depositari di un linguaggio padroneggiato quasi esclusivamente da politici e clero, precluso a molti colleghi e soprattutto ai propri ricchissimi clienti. Incidere il proprio nome sulla Fibula, per Manio, significava legare indissolubilmente l'oggetto alla sua identità di orafo e letterato, è proprio il caso di dirlo, ante litteram. Probabilmente Numerio e i suoi amici nobili non hanno mai saputo il significato della scritta sulla Fibula Prenestina, ma per il solo fatto che ci fosse avranno pensato a Manio come a una persona in gamba e a un professionista con una marcia in più.

Il potere magico della scrittura: il Vaso di Dueno

Le Iscrizioni di Dueno come trascritte da Heinrich Dressel, in un'immagine presa dal testo Hermes. Zeitschrift für classische Philologie 16 (1881), da DigiZeitschriften. Pubblico dominio

Prima che si stabilisse senza ombra di dubbio l'autenticità della Fibula Prenestina, il primato di iscrizione più antica è stato attribuito di volta in volta a quelle presenti su numerosi oggetti; uno tra questi è il cosiddetto 'Vaso di Dueno', rinvenuto nello scavo di un'antica cisterna sul Quirinale utilizzata in seguito come discarica, più o meno coevo alla Fibula e oggi esposto agli Staatliche Museen di Berlino. Si tratta di un kernos, una singolare tipologia vascolare di tradizione greca che vede la fusione di più recipienti in uno solo, in questo caso tre; lungo la tripla curvatura del vaso corre, in senso sinistrorso, un'estesa iscrizione nella stessa lingua e col medesimo alfabeto adoperati per la Fibula, la cui esplicazione è però molto più problematica e ancora oggi in discussione; nel corso degli anni sono state offerte svariate interpretazioni, quasi tutte concordi nel considerare questo manufatto una sorta di ex-voto. La lettura più conosciuta e suggestiva è la seguente:

Chi mi dona scongiura gli dei che nessuna vergine ti stia vicina se non vorrai essere soddisfatto da Tuteria. Dueno mi ha fatto e per opera mia non torni il male nelle mani di Dueno.

Il vaso di Dueno è quindi un altro oggetto parlante e la sua iscrizione va divisa in due parti: nella prima leggiamo una maledizione scagliata da Tuteria, amante rifiutata, che con un'ardita perifrasi augura al destinatario del vaso continue e numerose défaillance sessuali; nella seconda parte il vasaio Dueno, forse timoroso delle ripercussioni che tale anatema potrebbe avere su chi ha realizzato il vaso (e scritto la frase!), ne prende le distanze. Attenzione però: la parola Dueno, un tempo interpretata come il nome dell'artigiano, in tempi più recenti è stata ritenuta una forma arcaica dell'aggettivo bonus; dunque il vero significato della seconda frase dovrebbe essere Un [uomo] buono mi ha fatto, e per opera mia non torni il male nelle mani del buono.

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Le Iscrizioni di Dueno, foto di Gfawkes05, CC BY-SA 4.0

Prendendo per buona questa interpretazione sorgono però alcuni dubbi: come può una maledizione esser stata scritta in maniera tanto palese senza il rischio che il dono venisse rifiutato dal destinatario? E come può il vasaio essersi sentito libero di apporre il proprio nome su un oggetto creato per gente di ceto sicuramente più alto del suo? La risposta è semplice: come avveniva per la Fibula, né il donatore né il ricevente dovevano saper leggere. Il potere magico non stava infatti nel significato, ma nel significante: mentre un'orazione vocale moriva nel momento stesso in cui veniva pronunciata, una preghiera trascritta era collegata indissolubilmente al proprio supporto, perdurava nel tempo e di conseguenza sembrava avere un valore permanente e più forte. Per la soddisfazione di Tuteria che, trascrivendo la sua maledizione, forse pensava di causare al suo amato un'impotenza perpetua!

Davanti agli occhi di tutti: il Cippo del Foro

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Il Cippo del Foro, copia dal Museo Nazionale Romano presso le Terme di Diocleziano. Foto di Mariano Rizzo

I due oggetti presi in esame fino a questo momento fanno capo alla sfera privata di un ceto sociale piuttosto alto; ma qual era, in età monarchica, il rapporto tra scrittura e popolo? Per rispondere a questa domanda analizzeremo un terzo manufatto: il cosiddetto Cippo del Foro, conosciuto ai più come Lapis Niger. In realtà con questa denominazione si indica l'area archeologica dove questo blocco di pietra fu rinvenuto, la quale si trova nei Fori Imperiali in prossimità della Curia Iulia, un ampio spazio lastricato con lastroni di basalto nero (da cui il nome) dove anticamente si credeva fosse sepolto Romolo. Questa zona dei Fori, non visibile se non per ragioni di studio, è attualmente soggetta a minuziosi lavori di messa in sicurezza che mirano a renderla fruibile entro la fine del 2020.
Oggi il Cippo si trova al di sotto del piano di calpestio, reimpiegato come pilastro di sostegno a seguito di una riorganizzazione dell'area; sui quattro lati reca incisa un'iscrizione rinvenuta purtroppo con gravi lacune, che è stata ricostruita così:

Chiunque [violerà questo luogo] sia maledetto. Chi lo insozzerà, [dovrà corrispondere una multa] al re. Il banditore proclamerà [che chi passa con i propri] cavalli li debba tenere [fermi tirando] le redini [finché il rito non sia] completato [...].

L'analisi paleografica ci permette di stabilire che il testo sia un po' più recente rispetto agli altri due, e che dati all'inizio del secolo VI a.C.; a sostegno di questa tesi, tra l'altro, c'è l'andamento bustrofedico delle linee di testo: a un rigo sinistrorso se ne alterna uno destrorso e così via. L'iscrizione registrerebbe il divieto di violare un luogo sacro, seguito da norme comportamentali da seguire durante i rituali che esso ospitava; un testo di carattere pubblico, quindi, che ci porta a ipotizzare che in origine il cippo godesse di una miglior collocazione, visibile a chiunque passasse nei pressi.

Il Lapis Niger, foto (ritagliata dall'originale) di Giovanni Dore, CC BY 3.0

A questo punto, però, occorre fare alcune considerazioni: abbiamo visto che in età monarchica erano ben pochi a leggere e scrivere; inoltre una delle parole più facilmente leggibili e interpretabili nel testo del Cippo è kalatorem, resa in traduzione come banditore: si tratta in effetti di un araldo che si occupava di bandire le norme sacre da osservare; in effetti lo stesso Cippo sembra informarci che quanto scritto sarebbe stato comunque ribadito prima di ogni rito. Che senso avrebbe avuto, pertanto, trascrivere delle leggi che nessuno avrebbe letto, le quali in ogni caso sarebbero state ripetute a gran voce?
Anche in questo caso la risposta è piuttosto semplice: in un'epoca in cui la scrittura era inaccessibile a chi si trovava al di fuori della cerchia politico-religiosa, essa finiva per diventare l'immagine della casta, caricata di tutti i valori e del potere che questa deteneva. Non c'era alcun bisogno che una persona fosse in grado di leggere l'iscrizione sul Cippo: bastava sapere che essa fosse scritta per collegarla mentalmente al rex e ai sacerdoti, e capire per estensione che quel luogo fosse sacro e bisognasse starne alla larga.

Tra i secoli VII e VI a.C., in conclusione, possiamo affermare che il potere del neonato alfabeto latino risiedesse nella sua capacità di suggestionare il lettore, o meglio il non-lettore, semplicemente mediante il suo aspetto, la sua presenza, la sua stessa essenza, collegata a concetti trasversali riassunti nelle sue forme grezze e angolose. Siamo ancora ben lontani dalla “scrittura totale” che di lì a qualche secolo avrebbe trasformato le mura, le colonne e i monumenti di Roma e del suo Impero nelle immense pagine che tuttora ci tramandano la memoria di nomi ed eventi; la presenza di una scrittura nata in loco, simile a quelle dei progenitori eppure autonoma, in ogni caso sarà uno degli elementi imprescindibili per la formazione della identitas romana. Ma questa storia ve la racconteremo un'altra volta.

 

BIBLIOGRAFIA

BISCHOFF B., Paleografia Latina. Antichità e medioevo, Padova 1992.
CAVALLO G., Libro e cultura scritta, in Storia di Roma, vol. III.
CENCETTI G., Lineamenti di storia della scrittura latina, Bologna 1954.
CHERUBINI P. - PRATESI A., Paleografia latina. L'avventura grafica del mondo occidentale, Città del Vaticano 2010.
PETRUCCI A., Breve storia della scrittura latina, Roma 1992.
PETRUCCI A., Prima lezione di paleografia, Roma 2009.


Falsa partenza di Edith Wharton: una rincorsa verso il passato

Le arti figurative britanniche erano assetate dal mitico return to Camelot, ovvero dalla Materia di Bretagna di re Artù e i suoi cavalieri; i paladini della Tavola Rotonda, Ginevra, Merlino, la Dama del Lago iniziarono a essere ossessivamente i prototipi ideali dell'estetica preraffaelita e contro-moderna. Quindi si può affermare che nel 1840 la scuola di Dante Gabriele Rossetti “inventò” il Medioevo.

Nacquero nuovi movimenti di ritorno al passato, come il neo-feudalesimo della Young England di Disraeli, o l'aggressiva e cavalleresca opposizione dei sostenitori di Carlyle alla borghesia industriale. Il gotico architettonico, come naturale conseguenza, diventò una vera moda, il pittoresco e l'esotismo fantastico vennero celebrati non solo da scrittori eclettici ma da critici dell'arte e teorici come Pugin, Ruskin e Barry.

Ruskin fu uno dei sostenitori del wild gothic, ovvero uno stile artistico selvaggio, violento e genuino che si oppose alla cavalcata tecnocrate del progresso. Pugin e Ruskin si scontrarono anche dal punto di vista teologico, cioè se associare il gotico ai contenuti religiosi o farlo riflettere solamente come elemento figurativo. Pugin vedeva nel neogotico il trionfo dell'antichità rituale della fede cristiana, legata profondamente alla vertiginosa potenza espressiva delle cattedrali. Ruskin invece cercò di portare su un piano sociale l'arte, di innovarla con una connotazione rivoluzionaria tendente ad avvicinare la natura alla società contemporanea.

Per Ruskin il Medioevo deve essere composto da elementi etici ed edificanti, che lo caratterizzano rispetto al vacuo Rinascimento, dove secondo lui primeggiava la qualità dell'artista ma non la sua anima. Da queste considerazioni architettoniche si evince che il medievalismo non era più un'ideologia intellettuale ma divenne una teoria sociale applicata alle arti figurati. Sorge una sorta di utopia neo-medievale, una rincorsa agli antichi valori di religiosità, armonia ed eroismo del medioevo idealizzato.

A differenza di Walpole o dei primi scrittori gotici, l'eredità di Walter Scott e dei teorici preraffaeliti era molto più "reale" perché assunse una connotazione sociale che rivestì un ruolo specifico nella cultura vittoriana e quella americana che si basava sull'emulazione di quest'ultima. Fu l'epoca delle cattedrali e dei castelli,  del Crystal Palace, di San Giorgio cavaliere che lottava contro il drago della rivoluzione industriale.

Il Medioevo era un ideale reale e tangibile, non una pallida nostalgia di un passato atavico (come lo intendevano i romantici). Il ritorno al feudalesimo per esempio era la cura ai mali della modernità, questa la visione distorta del medievalismo vittoriano. Il revival cavalleresco non esaurì la sua forza di fascinazione fino alla prima guerra mondiale, quando la cavalleria inglese venne definitivamente surclassata dai mezzi bellici alla Somme e a Verdun.

Falsa Partenza Edith Wharton Skira
Copertina di Falsa partenza di Edith Wharton, nell'edizione Skira

Perdonatemi tale cappello introduttivo, ma l'ho considerato consono per presentare il volumetto di recente pubblicazione della Skira: Falsa partenza di Edith Wharton, ben curato sul lato estetico dall'editore con una copertina davvero evocativa e in copertina rigida.

Tra le penne americane più originali del XX secolo, Edith Wharton fu la prima donna a vincere il premio Pulitzer nel 1921 con il romanzo The Age of Innocence, grazie anche l'incoraggiamento del suo amico/maestro, lo scrittore anglo-americano Henry James. La sua formazione culturale (da autodidatta) fu profondamente influenzata da numerose suggestioni, dalla filosofia di  rottura sociale di matrice angloamericana alle grottesche innovazioni narrative del gotico inglese, senza escludere un viscerale amore per l'arte italiana e medievale. Il racconto lungo fa parte dell'antologia Vecchia New York (uscita nel 1924) ed eredità i temi e le idealizzazioni destrutturanti della american society presenti nel capolavoro L'età dell'innocenza.

Foto di Edith Wharton, opera di ignoto, da The World's Work del 1905. Pubblico dominio

Falsa partenza è un racconto figlio di diverse esperienze culturali, ma possiamo rintracciare l'ispirazione principale nelle letture preferite della Wharton, una tra tutte il libro Elementi del disegno (1856/57) di John Ruskin (citato prima a ragione). Il libro dell'esperto d'arte non fu un semplice manuale per imparare a disegnare e divenne nel tempo il manifesto culturale dei più disparati artisti (anche di correnti future o in contrasto con il romanticismo medievale dell'autore, infatti Monet lesse e si ispirò a questi scritti per teorizzare l'impressionismo), che furono costantemente ispirati e guidati dal maestro inglese.

In Falsa partenza ci tuffiamo nel fascino europeo degli accattivanti grand tour di artisti, scrittori, intellettuali o giovani rampolli costantemente magnetizzati dalle bellezze paesaggistiche e culturali del nostro Bel Paese o di altre località franco-tedesche. Seguiamo il viaggio in Europa di Lewis Raycie, inviato dal suo superbo padre ad acquisire pregevoli dipinti barocchi per nobilitare gli aridi saloni domestici. Ma Lewis è un adepto della scuola estetica di Ruskin e compra soltanto opere religiose - riccamente decorate - degli antichi maestri del '300 e del '400, come se fosse posseduto da un fanatismo teo-artistico o da Ruskin stesso. Il giovane poi viene diseredato dal padre, infuriato di vedersi recapitare delle opere lontanissime dal gusto e dall'ideologia dominante della sensibility americana e vittoriana (assetata di modernità e progresso). Il resto è qualcosa che si deve scoprire da soli.

L'atrio principale del Grand Central Terminal a New York. Foto dal WPA Federal Writers' Project, Pubblico dominio

La pungente scrittura di Edith Wharton ci proietta in dimensioni meta-artistiche e riccamente evocative capaci di mettere alla berlina, con classe e raffinatezza, le pallide architetture sociali contemporanee; incapaci di rivaleggiare con le vertiginose bellezze delle cattedrali gotiche.

Falsa partenza
Copertina di False Dawn (Falsa partenza) della statunitense Edith Wharton, la prima parte della serie Old New York (1924). Immagine ad opera di Edward C. Caswell, in pubblico dominio

 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


Artonauti. Le figurine dedicate all'arte

Dopo l’incredibile successo della prima collezione di figurine dell’arte, gli Artonauti sono tornati con una nuova avventura, alla scoperta delle avanguardie storiche del primo Novecento insieme ai Monuments Men, gli eroi silenziosi che durante la Seconda guerra mondiale hanno salvato il patrimonio artistico europeo da uno dei più grandi furti della storia.

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Il primo episodio della serie di album Artonauti, lanciato a marzo del 2019, ha avuto un tale successo che non poteva tardare l’arrivo di una seconda avventura di Ale, Morgana e del cane Argo.

Grazie alla creatività e alla passione di Daniela Re e di Marco Tatarella, fondatori dell’impresa sociale non-profit WizArt, gli Artonauti tornano per accompagnare i bambini alla scoperta della storia dell’arte, affrontando questa volta una sfida ancora più grande: sensibilizzare i più piccoli alla tutela e alla conservazione del patrimonio culturale.

Se nel primo album gli Artonauti avevano incontrato i più grandi artisti e le più celebri opere dalla preistoria a Gauguin, in questa seconda collezione i nostri protagonisti si confrontano con le avanguardie storiche della prima metà del Novecento. Ogni figurina svela un particolare di un’opera, componendo capolavori di MatissePicassoMunchKleeKandinskyMarcKlimtMiróChagallModiglianiGoncharovaBoccioni e Mondrian, solo per citare alcuni artisti dell’album. Scambiandosi le figurine - con il classico gioco «ce l’ho, ce l’ho, mi manca» - i bambini memorizzano e riconoscono le opere e gli artisti che le hanno prodotte: l’arte diventa così un gioco da ragazzi.

Nel loro viaggio nel tempo gli Artonauti non saranno soli. Accompagnati dalla nonna Artemisia, si uniranno a dei personaggi davvero speciali, i Monuments Men: eroi che hanno rischiato la vita per proteggere i più grandi tesori dell’arte e della civiltà dalla distruzione del secondo conflitto mondiale. I quattro protagonisti viaggeranno nel tempo e si ritroveranno negli Stati Uniti del 1943, incaricati dal presidente Roosevelt di salvare le opere d’arte in pericolo a causa della guerra e partiranno così alla ricerca della Madonna di Bruges, capolavoro di Michelangelo trafugato dai nazisti. Attraverseranno l’Europa aprendo delle finestre di approfondimento sugli artisti delle avanguardie storiche, spesso vittime di censura da parte del regime nazista per aver prodotto “arte degenerata”. Le opere pubblicate non corrispondono però a quelle storicamente ritrovate dai Monuments Men, a eccezione della Madonna di Bruges.

 

L’album, dedicato ai bambini dai 7 ai 14 anni, è ancora più ricco e interattivo: si compone di 116 pagine, quasi il doppio rispetto all’album precedente, 15 tavole di illustrazione, ben 112 opere d’arte da ricostruire grazie alle 324 figurine e 24 indovinelli, tra “aguzza la vista”, rebus e giochi di parole, oltre a veri e propri indizi per portare avanti la caccia al tesoro e ritrovare la Madonna di Bruges. 25 coppie di Twin Cards collezionabili consentiranno ai bambini di allenare la memoria, riconoscendo le opere a partire dai dettagli. Inoltre una mappa illustra i luoghi di conservazione delle opere inserite nell’album. Infine per raccontare lo stretto legame tra arti visive e musica che ha caratterizzato il Novecento, 7 QR code permetteranno di ascoltare altrettante proposte musicali legate a 7 diversi artisti presenti nell’album.

 

Ma c’è di più, grazie al concorso In viaggio con gli Artonauti i fortunati che troveranno un Golden Ticket nei propri pacchetti di figurine, potranno godere di un’esperienza creata ad hoc con Elesta Art Travel, tour operator specializzato in viaggi culturali che ha predisposto itinerari speciali, dedicati ai vincitori e in perfetto stile Artonauti: una visita a una città d’arte, a un museo o un tour esperienziale alla scoperta delle bellezze di una città italiana, per un totale di 21 premi.

Artonauti - Il Novecento: alla ricerca dei tesori rubati è dedicato a Khaled al-Asaad - archeologo siriano decapitato dall’ISIS nell’agosto del 2015 per essersi rifiutato di rivelare dove fossero nascoste alcune opere d'arte - e in particolare a tutti coloro che con le loro vite hanno contribuito alla salvaguardia dei beni culturali, patrimonio e memoria della collettività.

È con questo spirito che nasce la collaborazione con la Monuments Men Foundation for the Preservation of Art – organizzazione internazionale che mantiene viva la memoria degli uomini e delle donne che hanno servito nella MFAA (Monuments, Fine Arts and Archives), la sezione Monumenti, belle arti e archivi dell’esercito anglo-americano, noti anche con il nome di Monuments Men – che metterà a disposizione le proprie competenze e risorse per creare approfondimenti tematici che saranno pubblicati sui social di Artonauti.

Robert M. Edsel, autore di vari libri sull’argomento, incluso il best-seller “Monuments Men. Eroi alleati, ladri nazisti e la più grande caccia al tesoro della storia” (Sperling & Kupfer, 2013) ha affermato: «Ho sempre desiderato portare la sorprendente e nobile avventura dei Monuments Men agli studenti di tutto il mondo. Per anni ho parlato con studenti negli USA, ma sono entusiasta che attraverso l’album Artonauti sarò in grado di raggiungere anche gli studenti in Italia». Anna Bottinelli, Presidente della Monuments Men Foundation, ha aggiunto: «Uno dei punti cardine della Fondazione è proprio l’attenzione alla didattica. È motivo di grande orgoglio per la Fondazione e, da italiana, a livello personale, poter lavorare con il team di Artonauti e contribuire al successo di questo importante progetto».

 

Artonauti, il primo album di figurine dell'arte in Italia e nel mondo, pensato per far divertire i bambini imparando l’arte e la storia, è pubblicato da Wizart S.r.l., impresa sociale no profit, che ha vinto la quarta edizione del bando Innovazione Culturale di Fondazione Cariplo. Dopo 4 ristampe, è diventato in pochi mesi un caso editoriale, raccogliendo il consenso di bambini, adulti e anche degli insegnanti che subito hanno intuito le sue potenzialità come stimolo culturale per i più giovani e per le famiglie.

 

Proprio per questo WizArt promuove l’avvicinamento all’arte anche attraverso corsi di formazione rivolti a insegnanti della scuola primaria organizzati in collaborazione con enti accreditati con l’obiettivo di promuovere la didattica dell’arte con strumenti e metodologie in grado di coinvolgere i bambini in un processo di apprendimento stimolante. Non solo, WizArt sta per pubblicare un manuale rivolto a insegnanti, genitori e appassionati d’arte dal titolo: Imparare davanti a un quadro, che racconta l’esperienza ventennale di Giulia Orombelli, un’insegnante che ha sviluppato una metodologia innovativa per la fruizione delle opere d’arte da parte dei bambini, a scuola come al museo.


Tutti uniti contro il barbaro! Riflessioni sul Panegirico di Isocrate

L’antichità greca ci ha tramandato un corpus cospicuo di orazioni che non solo fungono da insostituibile fonte per la comprensione dei fenomeni giuridico-politici della Grecia classica e post-classica, ma che risultano anche essere dei veri e propri libelli d’arte nei quali la parola – l’‘arma’ prediletta dagli oratori! – è declinata secondo le diverse abilità retoriche.

Tra i discorsi degni di menzione va annoverato il Panegirico di Isocrate, probabilmente composto intorno al 380 a.C. Il titolo dell’orazione isocratea si spiega con le Panegire, una festa religiosa cui partecipava una gran moltitudine di greci e durante la quale erano soliti essere premiati gli atleti più meritevoli.

Nei primissimi capitoli del suo discorso, Isocrate si scaglia contro gli organizzatori delle gare atletiche che si tenevano durante la celeberrima festa religiosa dal momento che a ricevere magnificenti premi erano soltanto coloro che esibivano lo sfarzo del corpo a discapito, invece, di chi, con il saggio uso della parola e dello spirito, si batteva per il bene dell’intera comunità, infatti l’oratore così si esprime: «[…] se gli atleti avessero anche il doppio della loro forza fisica, l’umanità non ci guadagnerebbe nulla, ma se un solo uomo è saggio, tutti quelli che vogliono condividerne le idee possono trarne vantaggio».

Alla premessa iniziale, Isocrate fa seguire l’argomento principale del suo discorso: una Grecia coalizzata contro il pericolo persiano. I contenuti dell’orazione non si distinguono per originalità, perché già utilizzati dai predecessori, ma sono trattati dal logografo secondo uno stile ed una argomentazione degna della più alta oratoria.

Nel periodo in cui Isocrate ‘mette mano’ al Panegirico, Atene è nelle mani degli spartani, vincitori della feroce e più che ventennale guerra peloponnesiaca, culminata con la distruzione delle mura del Pireo ad opera del generale Lisandro nel 404 a.C. e con la breve instaurazione oligarchica ad Atene.

Panegirico Isocrate Mura Pireo
Le mura del Pireo furono ricostruite solo nel 393 a. C. Immagine ad opera di Ernest Dudley Heath (1867-1945) e tratta dal libro Hutchinson's History of the Nations (1915). Pubblico dominio

Ci sarà stato un evento che avrà spinto Isocrate a comporre un’orazione di questo genere? È la pace di Antalcida del 386 a.C., stipulata tra Sparta e la Persia, a segnare profondamente il logografo che additerà agli spartani uno degli errori più gravi: aver consegnato, praticamente, il popolo greco al Gran Re persiano. In uno dei capitoli finali della sua orazione, Isocrate afferma, per l’appunto: «[…] la cosa più ridicola di tutte è che noi, del trattato [la pace di Antalcida], osserviamo scrupolosamente soltanto gli articoli peggiori […] quelli […] che ci coprono di vergogna e hanno consegnato al barbaro molti dei nostri alleati […]. Chi infatti non sa che trattati sono quelli che contengono disposizioni uguali ed imparziali per entrambi i contraenti, e invece ordini quelli che mettono in condizione di inferiorità uno dei due contro ogni giustizia?».

Le condizioni imposte dal trattato di pace non sono gradite ad Isocrate, il quale, con il Panegirico, tenta di porre rimedio ad una situazione, ormai, ben che compromessa. L’obiettivo del logografo è legato al tentativo – che risulterà vano! – di riconciliare i diversi popoli greci, soprattutto ateniesi e spartani, per fronteggiare un’ultima e decisiva guerra contro il barbaro d’Oriente.

Il presupposto della conciliazione è fondato, a detta dell’oratore, su due poli fondamentali: da un lato, il valore di Atene e del suo popolo, dall’altro, l’iniziale ‘amicizia’ tra ateniesi e spartani. Su quest’ultimo punto Isocrate si mostra piuttosto modesto e si limita a ricordare come due popoli afferenti ad una stessa area geografica, la Grecia per l’appunto, si siano strenuamente battuti, agli inizi del V a.C., per sconfiggere la fitta armata persiana. Al contrario, sul primo punto, Isocrate (si badi, è un panegirico, dunque un discorso d’elogio) si effonde in una serie di lodi che, diremmo, offuscano la realtà dei fatti.

Atene è resa, dall’oratore, l’esempio più riuscito di città-stato alla guida di un imperium vincente, motivo per cui in un nuovo conflitto versus il barbaro persiano spetterebbe ad Atene mantenere le redini dell’imperium, proprio come, secondo Isocrate, gli stessi Ateniesi avevano fatto, agli inizi del V a.C., durante il primo scontro contro i persiani. L’argomentazione isocratea non mira a gettare discredito sulle altre popolazioni greche, ma ad ingigantire l’efficienza ateniese che, al contrario, si è mostrata tutt’altro che perfetta!

Di Atene Isocrate elogia l’autoctonia, motivo per cui spetta agli ateniesi il primato tra i popoli della Grecia, infatti l’oratore afferma: «Noi infatti non abbiamo dovuto cacciare un altro popolo per abitare questa terra, né l’abbiamo occupata deserta, né dopo esserci mescolati a razze diverse: la nostra stirpe è pura e originaria, perché occupiamo da sempre la terra sulla quale siamo nati, autoctoni quali siamo e nelle condizioni di dare alla nostra città gli stessi nomi dei genitori: solo a noi fra tutti i Greci spetta il diritto di chiamarla nutrice, patria e madre» (il mito dell’autoctonia ateniese è spesso utilizzato come motivo d’elogio della città-stato). Inoltre, Atene è ben voluta dagli Dèi – si pensi al mito di Demetra – , oltre che fondatrice di nuove colonie, ha pure instaurato la miglior forma di governo che una città-stato potesse avere: la democrazia.

Anfora a figure nere dalla bottega di Exekias (540 a. C. circa), raffigurante due guerrieri che lottano sul corpo di un caduto. Probabilmente Aiace ed Ettore che lottano per il corpo di Patroclo. Immagine CC0

Tutti questi elementi fungono da contorno al discorso di Isocrate che mira a persuadere l’uditorio sulla necessità di un cambiamento, di un ritorno al passato e di un’emancipazione sociale che risolleverebbe le sorti di una Grecia sull’orlo del baratro.

La necessità di una riconciliazione tra Atene e Sparta crea il presupposto per un’ulteriore riflessione finalizzata ad sostenere ulteriormente il proposito di Isocrate. Nei capitoli finali del Panegirico, l’oratore elogia il coraggio mostrato nei secoli dai popoli greci chiamando in causa la tradizione poetica ed, in ispecie, Omero. Quali erano, per gli antichi greci, le epopee più gradevoli all’ascolto, se non quelle relative alla guerra troiana, prima, e persiana, poi? Isocrate, infatti, è convinto che: «[…] la poesia di Omero gode di una fama così superiore alle altre proprio perché ha tessuto uno splendido elogio dei Greci che combatterono contro i barbari». In entrambi i conflitti, i popoli della Grecia, afferma l’oratore, hanno dato prova di grande valore, mostrando sia solidità che unione e, soprattutto, si sono riuniti per fronteggiare il vero nemico ‘pubblico’. Al contrario, ogni disfatta greca è giudicata, dal logografo, un vero e proprio rito funebre. Allora perché non permettere ad un nuovo poeta di decantare ulteriori gesta di un popolo greco pronto a respingere il ‘grido’ persiano?

La volontà isocratea di ripristinare l’‘età dell’oro’ (da intendere gli inizi del V a.C. sino all’epoca periclea) in cui regnava concordia tra i popoli greci e coesione militare si mostra un vero e proprio azzardo dal momento che, agli inizi del IV a.C., quando Isocrate compose il Panegirico, Atene stava attraversando uno dei periodi più turbolenti della sua storia: l’egemonia spartana e l’effimera avanzata dei tebani di Epaminonda. I tanto nominati persiani rappresentavano sì il nemico ‘storico’ per eccellenza, ma ormai si avviavano ad una terribile decadenza che culminerà con la fuga di Dario III e la vittoria di Alessandro il Grande che darà inizio ad un nuovo e florido periodo: l’Ellenismo.

Opliti che vanno alla carica, mentre i peltasti lanciano i giavellotti. Il tutto sotto la pioggia di frecce nemiche. Immagine realizzata da F. Mitchell, Department of History, United States Military Academy e tratta da un libro di May, Elmer; Stadler, Gerald; Votaw, John; Griess, Thomas (series ed) (1984). Si tratta del contributo Classical Warfare: The Age of the Greek Hoplite all'interno di Ancient and Medieval Warfare: The History of the Strategies, Tactics, and Leadership of Classical Warfare, New Jersey, United States: Avery Publishing Group, p. 4. Pubblico dominio

(Le traduzioni dei passi dell’orazione sono cavate dall’edizione BUR (1993) delle Orazioni di Isocrate a cura di Chiara Ghirga e Roberta Romussi).


Vathek: il gioiello orientale del gotico inglese

Dal 1759, sulla scia di Samuel Johnson, autore del romanzo "orientale" Rasselas, si assiste a un proliferare della narrativa di stampo esotico, ovviamente modellata in futuro con la sensibility e l'estetica gotica. Il romanzo vede come protagonista un principe d'Abissinia ed è ambientato in un'Africa fuori dal tempo, che ospita le avventure di questo principe etiope, alla ricerca di una risposta alla domanda "Che cosa è la felicità?" Il romanzo dagli intenti edificanti e moraleggianti è un racconto filosofico che spoglia, utilizzando la satira, la società inglese dei suoi costumi perbenisti, andando alla ricerca della nuda verità di una vita semplice.

Ben presto il gusto per l'Oriente misterioso si accentuò, perdendo le connotazioni filosofiche e satiriche per riacquistare (o scoprire) quel sense of wonder che caratterizza il volume presentato oggi. Nello stesso anno, il 1785, Horace Walpole e Clara Reeve pubblicarono rispettivamente I racconti geroglifici e La storia di Charoba, regina d'Egitto. Interessante notare come i due scrittori si interessarono all'Egitto misterioso e magico ancor prima che la stele di Rosetta venisse scoperta e tradotta (ovvero tra il 1799- 1801): un avvenimento che fece divampare gli interessi anglo-francesi e accese una "corsa all'oro" per la terra delle piramidi.

Vathek William Beckford
La copertina del Vathek di William Beckford nell'edizione della collana SKIRA GOTICA, con traduzione di Aldo Camerino e Ruggero Savinio

I due autori, popolari per i già citati romanzi gotici, sviluppano un profondo interesse per l'Oriente esoterico, soprattutto Walpole (che probabilmente lesse il trattato ermetico di Orapollo sui geroglifici). L'Egitto è una terra tanto conosciuta quanto ricca di misteri, culla di una civiltà millenaria che conobbe il dominio persiano, macedone, romano e poi arabo. Il fascino primordiale e primitivo risvegliò una sensazione indefinibile, ma naturalmente congenita nell'essere umano: Walpole la chiamerà wildness. Le terre egiziane evocano la ferocia, un incontrollabile istinto animale e allo stesso tempo la genuinità che seduce l'uomo occidentale, fin troppo inglobato in una prigione burocratica e illuminata. Forse in Oriente c'è una luce diversa, un bagliore che mette in risalto le ombre di antichi dei e segreti sepolti dalle sabbie.

Non sorprende come gli stessi autori che per primi scrissero romanzi gotici ricercassero in Oriente la trasgressione, il sublime e la rottura con il reale che già avevano descritto nel Castello di Otranto e nel Vecchio Barone inglese. L'Oriente ha un'immensa tradizione narrativa, orale e non legata implicitamente al corpus delle Mille e una Notte, che libera la fantasia e l'immaginazione degli scrittori inglesi. Il gotico e l'Oriente non sono mai stati così vicini, perché entrambi sono i palcoscenici dove si esibiscono i protagonisti del soprannaturale. E all'unisono con lo spirito romantico c'è l'attacco al mondo neoclassico di Horace Walpole: «Leggi Sindbad e troverai Enea mortalmente noioso».

William Thomas Beckford in un dipinto di Sir Joshua Reynolds, olio su tela (1782) alla National Portrait Gallery (NPG 5340). Immagine in pubblico dominio

Ci pensò definitivamente William Beckford ad unire il genere gotico al racconto orientale. Infatti, tra il 1785 e il 1786, ispirato probabilmente dalle letture di Walpole e Reeve, scriverà il Vathek, una delle opere più singolari della letteratura inglese. Istrionica figura, del tutto simile al Trimalcione di Petronio, Beckford coltivò fin da giovanissimo l'amore per l'Oriente, leggendo Le Mille e una notte e dipingendo scene esotiche. I familiari, disperati dagli atteggiamenti del proprio pupillo, che si mostrava assetato di avventura e estremamente curioso, pregarono i tutori del ragazzo di proibire la lettura delle novelle arabe. Il "danno" ormai era fatto e tutte le scene erotiche, selvagge e meravigliose delle storie di Sindbad o dei Jinn e dei ghul erano annidate dentro il suo animo. La carriera politica a cui era predestinato non sarebbe mai sopraggiunta.

Beckford stesso ci racconta che scrisse il Vathek in tre giorni e due notti, ispirato dalle feste in maschera che lui organizzava a Fonthill House. Le famosissime feste a casa Beckford hanno sicuramente lasciato il segno. Aiutato da scenografi, esperti di luci e effetti speciali, trasformò la vetusta residenza familiare in un complesso sfarzoso orientale, ispirato alla complessità labirintica delle Mille e una notte. In seguito rase al suolo Fonthill House per ricostruirci sopra Fonthill Abbey, un edificio ispirato all'arte gotica con pittoreschi inserti orientali. Infatti fu soprannominato il "Califfo di Fonthill".

Esiliato dall'Inghilterra per anni - con le accuse di sodomia, incesto e depravazione - Beckford scrisse numerosi resoconti di viaggio e altre opere singolari, ma che furono sempre oscurate dal successo di Vathek. Il protagonista eponimo del romanzo è un principe abbaside, cresciuto tra le braccia della perfida madre, la strega Carathis.

Vathek William Thomas Beckford
Incisione di Isaac Taylor, sulla base di un disegno di Isaac Taylor junior, dalla terza edizione del Vathek di William Thomas Beckford, Londra (1816)

Di seguito, la trama con la conclusione del romanzo e alcune considerazioni finali.

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straniera Claudia Durastanti

Straniera ovunque, novunque

L’altro giorno, mentre alla stazione Termini stavo aspettando uno degli innumerevoli treni su cui dovrò salire questo mese, una signora mi si avvicina e, in un inglese molto stentato, mi chiede se quello fosse il treno diretto ad Orbetello. Rispondo di sì, e la signora mi risponde con un sentito grazie, in italiano, come se le avessi rivelato uno dei Segreti di Fatima. Allora, chiama a sé i suoi tre bambini, mi guarda e mi dice, in un italiano altrettanto stentato: “brutto essere stranieri qui, nessuno risponde. Scusa per mio italiano!”

Le ho sorriso e, dopo averle risposto che ho capito benissimo quello che mi ha detto in italiano, le ho chiesto scusa a nome di tutte quelle persone che non si sono fermate per perdere trenta secondi per darle conferma che quello fosse il treno per Orbetello.

Quindi salgo sul treno, mi siedo e prendo il libro di Claudia Durastanti, La Straniera, dal mio zaino per leggere le ultime pagine. Confesso di averlo letto tutto d’un fiato. Non stupisce affatto che questo libro sia rientrato tra i finalisti del Premio Strega 2019.

Questo mese, una lettura del genere ci voleva proprio: la protagonista di questo libro, infatti, si pone tantissimi degli interrogativi che mi pongo io in questo periodo. Durante le mie continue peregrinazioni di questi giorni, infatti, mi sento più straniera che mai, anche se mi sono allontanata relativamente poco dalla mia terra di origine, la Sicilia. Leggere dei continui viaggi e spostamenti dell’autrice di questo splendido libro, edito da La nave di Teseo (pp. 285, € 18,00), non solo mi aiuta a riflettere, ma mi fa sentire molto meno sola.

In fondo, almeno una volta nella nostra vita ci sentiamo tutti stranieri. Stranieri in un paese diverso dal nostro, stranieri nei confronti di persone che, seppur nostri conterranei, scelgono esperienze totalmente diverse dalle nostre. E non capita, talvolta, di sentirsi stranieri in famiglia, perché non capiti o forse non sempre accettati? Ed è per questo, quindi, che, come la protagonista de La Straniera, cerchiamo di mettere radici in altri luoghi… Dovunque, in nessun posto… “novunque”.

Negli anni dopo il divorzio, mia madre ha continuato a camminare e a scappare, a volte prendendomi in ostaggio. Invece di mandarmi a scuola durante la stagione primaverile mi faceva indossare una tuta acetata, metteva delle caramelle nel marsupio e mi costringeva a seguirla a piedi da un paese all’altro. Io andavo, camminavo senza prenderla per mano con il fiato rotto e le scarpe da ginnastica immerse negli stagni pronta a schiacciare i girini, tiravamo avanti per otto ore prima di fare marcia indietro. Serviva a lei stare là fuori, non a me, ma io camminavo lo stesso”.

Non smette mai di camminare - per fortuna - la protagonista di questo romanzo, sia per le vie di piccoli paesini della Basilicata, sia in America, dove si trova a dover vivere per certi periodi della sua vita. Nonostante le avversità che le riserva la vita, non si arrende ed è grazie alla letteratura, ad altri viaggi (che la ragazza può intraprendere grazie ai suoi libri) che non perde mai la curiosità, il desiderio di sapere e di conoscere nuove persone e luoghi.

L’autrice del romanzo, attraverso la sua protagonista, è capace di affrontare il tema della sordità di entrambi i genitori di quest’ultima in maniera mai banale. Non si ha l’impressione di leggere delle (dis)avventure di due persone disabili, tutt’altro. Con estrema abilità, la Durastanti non trasforma l’adolescenza ed il turbolento matrimonio di quella coppia nel solito triste e melodrammatico cliché, ma parla della disabilità se non come una delle caratteristiche fisiche di quell’uomo e quella donna che forse non si sono neanche amati davvero, ma solo perché avevano entrambi quella caratteristica fisica e si sa che “la somiglianza viene prima di tutto”, in fondo.

Quindi, forse, si sono scelti perché con qualche altra persona, probabilmente, si sarebbero sentiti esclusivamente degli estranei, degli stranieri. Anche la disabilità, nonostante si sia nel 2020, purtroppo ti rende diverso. O forse, sono semplicemente gli occhi delle persone che lo fanno.

L’autrice decide di non raccontare gli eventi della protagonista e della sua famiglia, in particolare modo della madre, con la quale non ha di certo il classico rapporto madre-figlia, in ordine cronologico. Come se volesse farci cogliere quanto l’animo della protagonista stessa dovesse sentirsi frastagliato in quel turbinio di situazioni, di eventi, di viaggi e di emozioni; non ci fornisce un elenco di eventi preconfezionato, deve essere il lettore a ricomporre quelle vicende, a trovare un ordine dove, probabilmente, regna solo un po’ di caos.

Caos non riprodotto a livello lessicale. L’autrice, con scelte lessicali apparentemente semplici, ma curate, riesce a coinvolgere il lettore dalla prima all’ultima parola, e riesce a trasportare nelle “stranezze” del mondo della protagonista. Del resto, non tutte le emozioni, non tutti i sentimenti possono essere espressi con le parole. A volte, il linguaggio potrebbe rivelarsi una trappola, una catena da cui è difficile liberarsi. Se ci si ferma un secondo a pensare, non riusciamo quasi mai ad esprimere i nostri momenti più belli o più brutti con delle semplici, banali, parole.

E allora come fa il linguaggio burocratico a svincolare quello che il linguaggio amoroso non ha mai legato?” si chiede la protagonista, a proposito del divorzio dei genitori.

Come avrà fatto, la figlia di due genitori sordi, ad esprimersi in modo “adeguato” alla società?

Più i nostri genitori parlavano in maniera volgare e volutamente fastidiosa, più noi eravamo precisi, convinti che essere corretti nel lessico, avrebbe implicato essere corretti anche nella vita, finalmente liberi dalle loro stranezze.”

La Durastanti, con queste parole, offre un importantissimo spunto di riflessione. Chi parla in maniera “diversa”, è straniero, estraneo, un po’ strano.

Per non sentirci così diversi, quindi, cerchiamo di parlare “meglio”, di fare sparire delle caratteristiche fonologiche dialettali ed avvicinarci ad un uso della lingua più “standard”, dimenticando che così facendo, molto spesso, si perdono dei piccoli pezzettini di quelle che sono le nostre radici.

Emigrare non significa forse “convivere con tutti questi se del sé, sperando che nessuno prenda il sopravvento sull’altro”?

straniera Claudia Durastanti
Copertina del romanzo La straniera di Claudia Durastanti, edizione La nave di Teseo

 

Foto di Marika Strano, ove non indicato diversamente.


L’arte ospita l’arte. “Palazzo Maffei - Casa Museo” apre le porte il 14 febbraio 2020

Dal 14 febbraio 2020 sarà aperto al pubblico “Palazzo Maffei - Casa Museo”, nel cuore di Verona. Un’iniziativa culturale promossa da Luigi Carlon, imprenditore e collezionista veronese, su progetto architettonico dello studio Baldessari e Baldessari e museografico di Gabriella Belli, con la consulenza di Valerio Terraroli e Enrico Maria Guzzo.

L'edificio tardo-rinascimentale, suggestiva quinta sul margine nord-occidentale della storica Piazza delle Erbe, ha origini ben più antiche di quelle seicentesche. Il nucleo di fondazione medievale sorge, infatti, nell’area del Capitolium (tempio dedicato al culto della Triade Capitolina, ossia Giove, Giunone e Minerva), costruito nel 49 a.C., quando Verona divenne municipio romano. I sotterranei del palazzo testimoniano proprio la fase più antica della fabbrica.

Palazzo Maffei è una pietra miliare della città di Verona. La facciata barocca, culminante nella balaustra con le statue di divinità romane, l’imponente scalone elicoidale autoportante, gli stucchi e gli affreschi del piano nobile sono solo alcuni degli elementi artistici e architettonici che lo rendono un capolavoro dell’architettura del Seicento italiano.

Palazzo Maffei  

 

In un contesto tanto straordinario trova posto una raccolta ricchissima, che consta di oltre 350 opere. Quasi 200 dipinti, una ventina di sculture, disegni e oggetti d’arte applicata di ogni tipo: mobili d'epoca, ceramiche rinascimentali e maioliche sei-settecentesche, argenti, manufatti lignei, pezzi d'arte orientale e volumi rari. Una vera e propria sintesi delle arti, nelle loro più alte espressioni.

Oltre ad essere molto vario, il percorso espositivo si snoda tra antico e moderno, in un arco temporale che copre circa cinque secoli di storia. Ha una “doppia anima”.

Palazzo Maffei Palazzo Maffei

La prima parte del percorso espositivo non perde la connotazione di dimora privata. Questa sorta di Wunderkammer è dedicata alle opere antiche e moderne. Si va dal Trecento alla pittura veronese, che ha naturalmente un forte valore identitario. La raccolta vanta una sorta di compendio di storia dell’arte del territorio scaligero.
La seconda parte del percorso espositivo è strutturata come una vera e propria galleria museale ed è incentrata sulle opere dei grandi maestri del XX secolo: Picasso, De Chirico, Mirò, Kandinskij, Magritte, Fonta, Burri, Manzoni e tanti altri.

Da collezione privata a patrimonio condiviso con la città, a Palazzo Maffei l’arte ospita l’arte.

 

Foto cortesemente fornite da Villaggio Globale International


America Llosa

"Sogno e realtà dell'America Latina" di Vargas Llosa

Sogno e realtà dell'America Latina di Vargas Llosa

Mitologia e distopia di un continente

Il pamphlet Sogno e realtà dell'America Latina, del premio Nobel per la letteratura del 2010 Vargas Llosa, è una preziosa opportunità per riflettere sulle tematiche trasversali che incatenano tutt'oggi l'America Latina in una griglia di costruzioni stereotipate. A tale ragione non possiamo che rendere grazie alla casa editrice maceratese Liberilibri, che dimostra nuovamente la cura e l'importanza del proprio catalogo.

Come in un mio precedente contributo per ClassiCult sul mito di Eldorado, si ritorna ancora ad esplorare le cause innescate dalla nostra immaginazione e che proiettano nel continente sudamericano le ansie, le paure, le tradizioni folkloriche e il repertorio mitologico del cosiddetto Vecchio Mondo. Come avevo già sottolineato, questi comportamenti maturarono in seno alla letteratura odeporica e grazie alla florida circolazione di notizie e leggende che attecchirono facilmente sul suolo di Brasile, Messico e Caraibi; nacque così la prova tangibile dell'esistenza del famoso paese della Cuccagna, delle mirabili località dorate descritte da Marco Polo in Asia e del regno aureo del Prete Gianni.

In sintesi il medioevo europeo riversò tutto se stesso nelle Americhe, distorcendo l'architettura religiosa, etnica, sentimentale e storica dei popoli conquistati; il risultato non fu una forzata integrazione o ibridazione di vinti e vincitori, bensì l'accentuarsi di una cesura del “noi” e del “loro”. Segnò pure l'avvento di un sensazionalismo esotico che influenzò pesantemente l'immaginario della madre patria e tutte le classi sociali. Hidalgos, mercenari, gesuiti o membri di altri ordini religiosi, semplici contadini o borghesi benestanti accorsero a colonizzare le nuove ricche terre di Eldorado.

Mario Vargas Llosa, dettaglio dalla foto di power axle, XIII Prix Diálogo - Ceremonia de entrega

Vargas Llosa parte da questo assunto e lo sviluppa con la sua solita intelligenza in senso verticale, smascherando la dura realtà che avvolge pesantemente il suo continente d'origine. La sua trattazione, com'è giusto che sia, inizia dalle antiche cronicas dei numerosi compilatori (degli ordini religiosi e non) che accompagnarono condottieri e vice-regnanti nelle Indie americane. Costoro, come ho accennato sopra, si lasciarono sedurre dai racconti favolosi di quelle terre misteriose e spesso la realtà storica venne messa in secondo piano. “La finzione, l'amore per le cose rare e peregrine, predominano sul gusto del reale e del comune” (p. 4); così affermò lo storico peruviano Raùl Porras Barrenechea, riferendosi proprio a queste tendenze immaginifiche che alimentarono il proliferare di scritti macchiettistici sulle Indie.

Llosa procede nell'analisi, valendosi del rinomato scritto del professor Irving A. Leonard: Los libros del conquistador. In questo passaggio è ancora più netta la sovrascrittura tra il mondo reale e quello letterario, poiché l'Europa ammantò di amor “cavalleresco” quelle terre esotiche appena scoperte, paragonandole a quelle immaginarie, descritte nei pomposi romanzi cavallereschi tanto in voga nelle corti iberiche.

Gli uomini di Francisco de Orellana mentre costruiscono un piccolo brigantino, il San Pedro. Dipinto, immagine in pubblico dominio

A ragione di ciò basti portare alcuni esempi. La Foresta amazzonica e il Rio delle Amazzoni devono il loro nome alle donne guerriere del mito greco, che vennero spesso usate come antagoniste o come orpelli narrativi di fascinazione nei romanzi epici delle corti ispaniche. Il missionario domenicano fra' Gaspar de Carvajal e il conquistador Francisco de Orellana esplorarono le foreste amazzoniche e dichiararono proprio di aver visto delle donne bellicose con dei seni recisi: Erodoto non avrebbe saputo descriverlo meglio. Il topos mitologico ellenico, già al servizio dei romanzieri iberici e italiani, subì un pesante revival proprio agli antipodi della sua terra d'origine.

Fu il celebre romanzo Las sergas de Esplandián a inculcare negli avventurieri spagnoli il mito delle Amazzoni, ma non si limitò a questo. L'esploratore portoghese Juan Rodríguez Cabrillo, al servizio della Spagna e divoratore di romanzi cavallereschi (tra i quali proprio Las sergas de Esplandiàn), esplorò nel 1542 una "nuova" terra, alla quale diede il nome dell'isola in cui regnava la sovrana delle Amazzoni Calafia nel romanzo, ovvero California.

Nelle pagine successive, Vargas Llosa procede con meticolosità alla decostruzione delle cataratte ideologiche che promuovono biecamente la cecità intellettuale occidentale e anche latinoamericana. Tale processo parte dal libercolo di Régis Debray Rivoluzione nella rivoluzione? (1967) e dai movimenti politici della Cuba dei “barbudos” di Castro, dalla mancata idealizzazione di un autentico marxismo latinoamericano, non pallida emulazione di quello europeo. La mitologia cubana della rivoluzione di Castro si erge a monumento utopico e leggendario, noncurante delle reali contingenze storiche.

Con tali edulcorazioni, il continente latinoamericano subì una neonata distorsione contemporanea, da paradiso mitologico aureo e esotico divenne il continente perfetto nel quale potevano avverarsi le sperimentazioni politiche del socialismo e del marxismo europeo, sperimentazioni volte a soffocare in nuce parte dello spirito rivoluzionario originario di matrice latinoamericana. Così il continente subì un'evoluzione, o un'involuzione, una realtà distopica non tanto diversa dall'immaginifica mitologia dei conquistadores.

America Llosa Sogno e realtà dell'America Latina di Vargas Llosa
Copertina di Sogno e realtà dell'America Latina di Vargas Llosa, nell'edizione Liberilibri

 

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.


«Non sei che una straniera»

Limiti e sconfinamenti costituiscono la cifra del nostro quotidiano andare: la razionalità e i compromessi del vivere civile impongono margini determinati entro i quali muoversi, ma puntualmente accade di imbattersi in situazioni che autorizzano deroghe impreviste. Varcare la soglia implica un superamento di sé e questo desta paure ancestrali, ma può permettere di accedere a un grado superiore di conoscenza. Nella Grecia del mito, Ulisse rappresenta l’eroe sempre teso verso un oltre, alla ricerca di un’Itaca che non è solo casa ma anche un destino. Ed è proprio il fato a trascinarlo nel vortice delle tempeste fino alla riva di Scheria, l’isola dei Feaci, dove la giovanissima principessa Nausicaa accoglie il naufrago e lo conduce supplice alla reggia di suo padre, il re Alcinoo. Il confine valicato da Odisseo non è solo metaforico, ma anche geografico, e ha pertanto ricadute politiche. Alla vista dello straniero nudo e sudicio, le ancelle scappano tra urla e schiamazzi, mentre i sovrani non si sottraggono alla legge dell’ospitalità, un vincolo sacro che prescrive, nonostante il comprensibile timore, di rifocillare e proteggere il profugo che giunga in terra altra privo di diritti. Violare quest’istituzione equivale a incorrere in un miasma senza precedenti, la contaminazione che colpisce non solo chi profana, ma l’intera comunità.

Se l’epica fornisce un esempio di accoglienza da parte di un re – come espressione dunque della decisione di un singolo –, il teatro offre la testimonianza di un dibattito pubblico quanto mai acceso: emblematico è il caso delle Supplici, la tragedia in cui Eschilo tratteggia la vicenda delle cinquanta figlie di Danao che, rifiutando con ostinazione il matrimonio con i propri cugini, fuggono dall’Egitto, giungono in terra argiva e chiedono asilo in nome di Zeus occupando un recinto sacro. L’assemblea della città legifera in favore delle Danaidi, garantendo loro la particolare condizione di cui godono i meteci: non cittadinanza a pieno titolo, ma diritto di residenza e commercio nella polis. Il coro di donne – che non si limita a svolgere il ruolo di commentatore, ma riveste importanza protagonistica – è guidato dalla corifea, cui si rivolge il padre, ammonendola: «Ricordati di saper cedere: non sei che una straniera, una fuggiasca bisognosa. Non conviene che il debole abbia lingua audace».

Arditi sono invece i supplici del XXI secolo in un dramma composto da Elfriede Jelinek, vincitrice del Premio Nobel per la Letteratura nel 2004. Sin dal titolo, Die Schutzbefohlenen, l’autrice rovescia il modello eschileo ponendo l’accento sul senso di costrizione: chiedere rifugio non è una libera scelta quando non si ha alternativa. Il testo, frutto di un work in progress tra il 2013 e il 2015, nasce da un fatto di cronaca – l’occupazione di una chiesa votiva a Vienna come gesto di protesta da parte di un gruppo di profughi contro le politiche del governo austriaco in materia di diritto d’asilo; la strage di Lampedusa del 2013 fornisce alla scrittrice un ulteriore spunto di riflessione sulle operazioni Mare Nostrum e Triton: «il mare è un buco», dicono coloro che hanno oltrepassato la soglia, quelli che sono venuti senza arrivare mai. «Dopo di noi il mare torna uguale finché arrivano i prossimi, uguale e calmo, con le sue onde tirabaci, no, non voglio dire adesso che ci ha attratti per farci finire nelle sue onde, sarebbe troppo gretto, sarebbe troppo opportuno e troppo gretto, anche se non c’è alternativa al gretto per me, per noi non c’è da tempo, non c’è mai stata, ma fa lo stesso!». Le lingue dei rifugiati sono taglienti e non mancano di smascherare le ipocrisie di un’Europa in cui il concetto di integrazione è ammantato di retorica (a tal proposito ci si domanda se sia opportuno o meno in questo tipo di rappresentazioni lasciare che i profughi interpretino se stessi) e l’esercizio di democrazia svuotato di significato: «Votate in ogni momento. A qual fine avete le elezioni? Non volete darci protezione. E i cittadini che hanno preso quella decisione, di allontanarci, di toglierci dalla loro vista, ora vanno a votare e votano per il loro benessere».

Egoismo, doppiezza, mancanza di trasparenza sono i limiti che la letteratura non teme di denunciare; d’altro canto la politica non può permettersi sconfinamenti: lo chiarisce bene Creonte, l’inflessibile re del mito, in Emone. La traggedia de Antigone seconno lo cunto de lo innamorato, un testo teatrale in napoletano letterario, scritto da Antonio Piccolo e pubblicato nel 2018. Al figlio che sommessamente ammette «Io non tengo respuoste, ma sulo demanne», il sovrano replica: «E chisto è no problema, pecché non so’ li regnanti che se puòteno stipare lo commodo de non dare respuoste. Li populani, li poeti, fors’anco li filosofi puòteno darse lo limite de le demanne. Nuie no. Lo potere non tene solo li privilegi, ma anco li doveri. La cetate dà a nuiautri lo govierno en cagno de chesta faccia tosta: chella de despenzare respuoste».

Il limite delle domande, prerogativa dei poeti. Interrogativi impellenti sono difficili da arginare quando si assiste a una tragedia come quella di Medea, la maga della Colchide che uccide i suoi figli allo scopo di punirne il padre, Giasone, colpevole di averla ripudiata per prendere in sposa la figlia del re e succedere al trono di Corinto. Un dubbio agita la mente della scrittrice Christa Wolf – nel bel mezzo di una campagna di diffamazione portata avanti nel 1990 dalla stampa occidentale contro gli intellettuali della DDR – spronandola a varcare il confine della tradizione: l’autrice si mette sulle tracce di fonti pre-euripidee, si imbatte negli studi di Robert Graves e scopre l’esistenza di una versione del mito secondo la quale non si è mai consumato l’infanticidio. «Gli uomini vogliono convincersi che la loro sfortuna viene da un unico responsabile, di cui ci si può sbarazzare facilmente», insegna René Girard, e Christa Wolf restituisce l’innocenza alla madre calunniata. In Medea. Voci (1996), la protagonista è solo un capro espiatorio: a lapidare i figli di Giasone sono stati gli stessi abitanti di Corinto, che hanno poi accusato e costretto all’esilio la straniera. Confessa Leuco, l’astronomo del re: «Provai pietà per i corinzi, popolo di miseri traviati che sapevano liberarsi dalla paura della peste e della minaccia dei moti celesti e della fame e dei soprusi del palazzo solo scaricando ogni responsabilità su quella donna». Medea, che porta il marchio della barbara, subisce le ferite che la cosiddetta civiltà non si vergogna di infliggerle; l’amore l’ha spinta a oltrepassare limiti geografici e sociali e, alla fine, non le resta che domandarsi: «In quale luogo, io? È pensabile un mondo, un tempo, in cui io possa stare bene? Qui non c’è nessuno a cui lo possa chiedere. E questa è la risposta».

Voci dal mito e dall’attualità, figure di naufraghi che abbracciano le ginocchia dell’ospite e figlie di re che recano ramoscelli, profumi di terre lontane che neanche sappiamo e del nostro mare sul cui fondale si putrefanno i cadaveri degli Enea di questo tempo, quelli che non hanno nome. Storie irreali che accadono ancora, che rubrichiamo alla voce “non ci riguarda”, che ci ingabbiano in paure senza confini, mentre chi dovrebbe dare risposte indugia in inopportune domande. Senza pretendere di avere la verità in tasca – ché non ne esiste una sola –, proviamo a rivolgerci al mito per poi tornare a posare lo sguardo su ciò che ci circonda. Chissà che non ci conduca altrove questo strano sconfinare, al di là della rabbia, fin dentro la comune radice dell’umano?!

straniera
Frederick Sandys, Medea, immagine in pubblico dominio

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight.


Apocalisse: la fantascienza latinoamericana

Apocalisse: la fantascienza latinoamericana

Nel mio personalissimo pellegrinaggio spirituale volto a scoprire l'editoria italiana, ho potuto apprezzare con molto entusiasmo il catalogo di Nova Delphi Libri, che si contraddistingue nel portare alla luce opere purtroppo snobbate da molti, ma non per questo meno importanti e preziose. Per questa ragione oggi voglio parlare di un agile volumetto, che raccoglie delle gemme della letteratura fantascientifica di matrice latinoamericana.

L'anno scorso lessi con sorpresa il libro di Roberto Bolaño, El espiritu de la ciencia-ficción, pubblicato nel 2018 da Adelphi. In quella occasione non entrai in contatto semplicemente con uno dei più grandi autori della letteratura mondiale, ma soprattutto con un appassionato lettore di fantascienza, un giovane Bolaño innamorato di Philip José Farmer e Ursula K. Le Guin.

Da quel momento mi domandai come la fantascienza si fosse impiantata in Argentina, Messico, Brasile e in altri Paesi dell'America Meridionale. A rispondere ci ha pensato l'antologia Apocalisse - Alle origini della fantascienza latinoamericana, tradotta e curata dalla professoressa Camilla Cattarulla e dal professor Giorgio de Marchis, entrambi docenti presso Roma Tre. Il volume presenta i seguenti racconti: La fine del mondo di Joaquim Manuel de Macedo, Demoni di Aluísio Azevedo, La pioggia di fuoco di Leopoldo Lugones, L'ultima guerra di Amado Nervo e Luna rossa di Roberto Arlt.

Descrivere nella loro compiutezza i racconti non è certo il compito di questo articolo, mi limito a segnalare che La pioggia di fuoco di Lugones è, dal mio punto di vista, il racconto più elegante e interessante (anche dal punto di vista narrativo). Invece credo sia più proficuo descrivere gli sviluppi del genere letterario nel continente latinoamericano. Secondo i curatori, e diversamente da Roberto de Sousa Causo, la fantascienza ebbe un'origine embrionale durante l'epoca coloniale, con un picco nel Messico del XVIII secolo. Tale forma letteraria auspicò a creare una cesura col proprio mondo e a sottolineò le profonde crisi sociali, economiche e religiose che colpirono la realtà sudamericana; il tutto non era promosso da uno slancio emotivo tipico del romanticismo europeo bensì era caratterizzato da profonde istanze ideologiche.

Viste le profonde motivazioni sociologiche la fantascienza argentina, messicana e brasiliana, seguì le lezioni della grande narrativa inglese, ovvero quella dei Gulliver's Travels; il risultato fu la genesi di storie utopiche e distopiche come è evidente nel racconto del frate Manuel Antonio de Rivas Sizigias y Cuadraturas Lunares (1773).
Dialogando con Alessandro Vanoli (storico, divulgatore e scrittore) durante la presentazione del volume L'ignoto davanti a noi. Sognare terre lontane (2017, Il Mulino) presso l'incontro organizzato dal sottoscritto e Pierpaolo Alfei per l'associazione culturale Riflessistorici di Macerata, riflettemmo sull'importanza dei viaggi e sul ruolo delle scoperte geografiche. Da questo dibattito venne fuori un'argomentazione interessante, ovvero che la fantascienza nacque (intendiamo generalmente) in concomitanza della fine delle grandi spedizioni scientifiche, antropologiche ed esplorative.

Immagine di GooKingSword da Pixabay 

Ovvero le mappe che usavano gli uomini erano complete, il passaggio a Nord-Ovest trovato, l'Amazzonia attraversata, le sorgenti del Nilo anche; perciò l'uomo occidentale, deluso dalla fine delle avventurose esplorazioni, iniziò ad indagare lo spazio profondo, a rendere la Luna (come in realtà fu) la nuova terra da raggiungere. La fantascienza nacque per alimentare ancora e ancora il bisogno di incontrare l'ignoto. Non è un caso quindi che una delle prime prove di narrativa SF (science fiction) argentina sia Viaje maravilloso del señor Nic-Nac (1875) di Eduardo Ladislao Holmbreg, il quale porta i suoi personaggi in contatto con extraterrestri.

Del resto il mondo latinoamericano è visto dagli occidentali-europei come un abnorme continente esotico, lussureggiante, primitivo, verde e del tutto lontano dalla civilizzazione. Ciò si riflette nella produzione di Herbert George Wells (come ne L'impero delle formiche) e nel Mondo Perduto di Arthur Conan Doyle, il quale descrive proprio un altopiano selvaggio e preistorico, popolato da un clan di ominidi e mostri del Pleistocene.

Tale visione primitivista del mondo amazzonico è ancora radicata nella nostra percezione contemporanea e tende a svuotare di contenuti sociologici e culturali una terra che difficilmente riesce ad agognare uno statuto di rispettabilità accademica e scientifica (anche per colpa di questa percezione). Il libro proposto da Nova Delphi perciò non si ferma ad essere uno strumento di divulgazione letteraria, ma si erge a meccanismo di comunicazione tra l'Occidente ignaro della meravigliosa produzione intellettuale latinoamericana e il continente colonizzato da spagnoli e portoghesi, che oggi deve essere riscoperto non solo come meta turistica.

Apocalisse - Alle origini della fantascienza latinoamericana
La copertina di Apocalisse - Alle origini della fantascienza
latinoamericana, a cura di Camilla Cattarulla e Giorgio de Marchis ed edito da Nova Delphi Libri

Il libro recensito è stato cortesemente fornito dalla casa editrice.