schiavitù servitù

Le schiavitù nel mondo greco: un'introduzione

La schiavitù è quella condizione per cui un essere umano è privato delle proprie libertà, divenendo proprietà del suo possessore: si trasforma da soggetto a oggetto, perdendo diritti civili e almeno in parte la propria dignità umana. Con questo articolo voglio mettere le basi per un ciclo che ci porterà a scoprire i meandri della schiavitù, dalle origini fino ai giorni nostri.

Personalmente inizierò con l’analizzare le diverse condizioni relative alle schiavitù nell'antica Grecia; non è un caso che abbia usato il plurale anziché il singolare, infatti nella Grecia classica non solo esiste una particolare distinzione tra schiavitù e servitù, ma anche all'interno di queste due macrocategorie esistono numerose microcategorie, ognuna con proprie peculiarità.

In questa sede poi avrà una particolare menzione la servitù di tipo ilotico, mio argomenti di tesi durante la laurea triennale. Cercherò nella parte iniziale del nostro ciclo di approfondire tutti quegli aspetti che rendevano l’ilotismo un fenomeno atipico già nell'antichità, per via del particolare asservimento, Greci asserviti da altri greci di diversa stirpe e provenienza. Andrò ad analizzare nel dettaglio le origini sia geografiche che etimologiche delle comunità servili nell'antica Grecia (iloti compresi), il ruolo e i rapporti all'interno della società, il trattamento che ricevevano dai padroni e infine presenterò un’ipotesi sulle stime numeriche della comunità ilotica.

La schiavitù, dall'antichità al mondo moderno, ha rappresentato la forma di sfruttamento di lavoro dipendente più redditizio, poiché gli schiavi costituivano la forza lavoro più economica. Lo studio della schiavitù nell'antica Grecia pone un numero considerevole di problemi a livello metodologico, data anche la scarsa e frammentaria documentazione.

Nell'età omerica, la società era strutturata in famiglie patriarcali con pochi schiavi. Le principali fonti di schiavitù, in età omerica come in età classica, erano il brigantaggio, la pirateria, la guerra, oltre che la stessa riproduzione delle comunità servili.

Lo sviluppo economico delle epoche successive determinò un aumento del numero di schiavi e il peggioramento delle loro condizioni. Anche la terminologia spesso è poco chiara, poiché il greco antico possiede un gran numero di termini per designare lo schiavo ed occorre quindi contestualizzarli per evitare ambiguità.

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Aiace Oileo che prende Cassandra come bottino di guerra. Particolare di kylix a figure rosse del Pittore di Kodros (440-430 a. C.), Musée du Louvre, Parigi. Foto di Bibi Saint-Pol, pubblico dominio

Nella lingua di Omero, lo schiavo è chiamato δμώς (dmos). Nell'età classica viene nominato ἀνδράποδον (che ha piedi d'uomo, in opposizione a τετράποδον, il quadrupede, vale a dire il bestiame). In un contesto militare, il termine designa il prigioniero in quanto parte del bottino, in altre parole una proprietà. La parola più frequente è senza dubbio δοῦλος (da do-e-ro, una forma arcaica che appare nelle iscrizioni micenee), utilizzata in opposizione a l'uomo libero ἐλεύθερος (eleútheros) e in particolare al cittadino πολίτης (polítes). La δουλεῖα (douleia) designa il rapporto di sottomissione dello schiavo al padrone. Infine, si può impiegare il termine οἰκέτης (oikétes): letteralmente «colui che abita la casa».

Lo schiavismo sembra porsi quindi alla base della complessa organizzazione sociale antica e si può senz'altro dire che si giunge ad una conferma dell’interpretazione della schiavitù come una condizione fondamentalmente diffusa. Società senza schiavi sono pensabili solo in una condizione senza storia, o forse prima della storia, in quell'assetto per villaggi che precede la formazione della πόλις. La storiografia antica, in questo quadro generale riguardante la schiavitù, ha riservato una particolare attenzione alla narrazione delle vicende dei servi di tipo ilotico, dalle origini della loro condizione. Questo diventa un argomento su cui si è più informati che sulla storia delle varie forme di schiavitù nell'antica Grecia. È il caso dell’ilotismo a Sparta, con i suoi riflessi in ambito sociale.

Maschera teatrale in marmo pentelico ritrovata ad Atene, rappresentante il primo schiavo nella Commedia Nuova. II secolo a. C., Museo Archeologico Nazionale di Atene (3373). Foto di Marsyas, CC BY 2.5

A spasso nell’officina di Manzoni con Giulia Raboni

come lavorava Manzoni Giulia RaboniIn questi giorni abbiamo letto tantissime citazioni di Alessandro Manzoni tratte da I Promessi Sposi (i miei lettori immagineranno a qual proposito). Ma ieri, 7 marzo 2020, era anche l’anniversario della nascita del poeta e scrittore milanese, che avrebbe compiuto ben 235 anni.
Tutti noi, del resto, abbiamo studiato almeno qualche verso del 5 maggio, di Marzo 1821 o qualche pagina dell’Adelchi o del Conte di Carmagnola. E tutti, e dico tutti, sin dalla scuola media, ci siamo immedesimati nelle vicende di Renzo e Lucia e di quel matrimonio che “non s’ha da fare, né domani, né mai.” Ci hanno anche spiegato dei diversi “crucci” del Manzoni, del suo “problema della lingua” e della rappresentazione del vero nel suo romanzo. Crucci che lo accompagnarono in tutto il percorso di revisione della sua opera, che durò dal 1821 sino al 1840, anno della cosiddetta “Quarantana”.

Ma come lavorava Manzoni?
Se lo chiede Giulia Raboni nel suo volume (Carocci Editore, 143 pag, 12,00 Euro).
Attraverso l’analisi filologica dei manoscritti di Manzoni, la Raboni ci permette di entrare a contatto con l’autore e di scoprire alcuni lati del suo carattere e del suo modus operandi, fondamentali per comprendere le opere di Manzoni a fondo.

“Manzoni, specie quello della stagione più creativa, lavora metabolizzando immediatamente quello che parallelamente trova nei documenti, nei libri consultati, accumulando all’interno di quanto scrive nuove serie di dati e di riflessioni che portano a un certo punto a una saturazione e a un superamento del del già fatto.” Proprio per questo motivo, la lettura e l’analisi di tutti gli scartafacci, degli abbozzi del Manzoni sono, per un filologo, operazioni, per dirla con le parole della Raboni, quasi “commuoventi”. È proprio questo il fascino della filologia d’autore, del resto: essere in grado di entrare “nell’officina dell’autore”, di scoprire quale procedimento, quanto lavoro risiede dietro la composizione di qualsiasi opera. E tratto caratteristico delle opere di Manzoni, per nostra fortuna, è proprio “una dialettica che non richiede dunque la cancellazione del passato ma invece la testimonianza e meditazione come gradino necessario per il suo miglioramento, come ben mostrano, sul lato per così dire più razionale e pragmatico dell’agire umano.” Questo spiega anche le diverse postille e correzioni di Manzoni anche su testi già editi, ma secondo l’autore sempre imperfetti.

Alessandro Manzoni
Ritratto di Alessandro Manzoni ad opera di Giuseppe Molteni, olio su tela (1835), alla Pinacoteca di Brera; immagine in pubblico dominio

Giulia Raboni, dopo un secondo capitolo in cui tratta della complessa catalogazione dei numerosissimi originali manzoniani ed il fondamentale intervento di Pietro Brambilla per le prime edizioni degli scartafacci di Manzoni, inserisce un capitolo a mio parere fondamentale nel volume: la biblioteca.
In questi ultimi anni, fortunatamente, la questione delle biblioteche d’autore e del loro rapporto con la tradizione è centrale nello studio e nella trattazione di uno scrittore o di un poeta e delle sue opere. Secondo la Raboni, infatti, negli ultimi decenni questo filone di ricerca ha avuto un notevole incremento “grazie al crescere di una nuova sensibilità, sviluppatasi anzitutto nei confronti di scrittori di età medievale (si pensi soprattutto alle indagini di Giuseppe Billanovich sulla biblioteca di Petrarca) e del Novecento.”
Lo studio delle biblioteche e che gli autori hanno apprezzato, studiato, postillato e con cui si sono confrontati, è importantissimo “per la ricostruzione del loro orizzonte culturale, con immediata ricaduta sull’individuazione delle fonti, altrimenti non sempre facilmente identificabili.”

Per i filologi è interessante, inoltre, il modo in cui gli autori “trattavano” gli esemplari su cui lavoravano, le postille, le annotazioni, le sottolineature in questi volumi è un altro aspetto che aiuta a capire le sfumature del carattere e della personalità di un poeta o di uno scrittore.
Qual era, quindi, il rapporto di Manzoni con i suoi esemplari, sia con quelli della residenza in Via Moroni che con quelli della villa di Brusuglio, cioè la sua residenza di campagna?
L’autore, da quanto si evince da una confessione contenuta in una lettera a Rossini nel 1831, prediligeva i volumi rari ed eleganti, ma non mancava di postillarli (come accadde anche con la sua copia del Vocabolario della Crusca del 1806).

Vale la pena sottolineare anche che nella residenza di campagna, dove l’autore trascorse diversi periodi, tra gli scaffali del Manzoni troviamo la “letteratura “botanica” e alcune importanti collezioni di classici: da quella degli Scrittori classici di economia politica, alle due raccolte di classici latini bipotinta e lemairiana, a quella milanese dei Classici italiani e ai padri della Chiesa”. La presenza di questi volumi nella Villa di Brusuglio sembra indicare la volontà di Manzoni di dedicarsi, quando lontano dalla vita e dai “crucci” cittadini, ad una letteratura in grado di allontanarlo dalla “operosa officina, specie linguistica” dei volumi presenti, invece, in Via Moroni, dove, invece, si trovano volumi “sulla poesia provenzale, i libri di poesia e la Storia e ragione d’ogni poesia del Quadrio, il Dizionario universale di Chambers (nell’edizione di Pasquali, 1748-49, in nove volumi) e una fitta serie di grammatiche e dizionari.
Pare, inoltre, che il Manzoni non si recasse in biblioteche per le sue ricerche. A parte qualche visita a qualche fondo privato, non si hanno prove sulla frequentazione dell’Ambrosiana e degli Archivi.

Gli ultimi due capitoli del volume della Raboni, invece, mirano all’analisi delle caratteristiche dei manoscritti di Manzoni, dei suoi scartafacci, che “sovrappongono fasi diverse di elaborazione non sempre facilmente districabili.”
L’autrice ci aiuta a capire e a far chiarezza tra le carte del poeta e scrittore milanese e tra le diverse redazioni testuali delle sue opere.
L’ultimo capitolo in particolare, è utilissimo per cercare di capire le intricatissime vicende che portano all’edizione definitiva de I Promessi Sposi.

La Raboni parte dalla descrizione della cosiddetta “Prima Minuta” del Fermo e Lucia 1821-1823, per poi passare alle differenze che si riscontrano con la “Seconda Minuta” del 1824, dal provvisorio titolo Sposi Promessi, per poi arrivare alla cosiddetta edizione Ventisettana e infine alla Quarantana e ne analizza i profondi cambiamenti dal punto di vista linguistico e della rappresentazione del rapporto tra realtà e finzione.
“E della lingua della Quarantana possediamo oggi una radiografia piuttosto esaustiva, tanto nella descrizione grammaticale, quanto nell’analisi stilistica, quanto infine nella valutazione del suo impatto sull’evoluzione della lingua italiana.”
Indispensabile è, a questo punto, l’inserimento nel capitolo, di un riferimento all’edizione interlineare de I Promessi Sposi di Riccardo Folli del 1877, che aiuta a far capire anche al lettore meno esperto quanto il testo di cui si è parlato finora sia “in movimento”, sempre in continua evoluzione.

Il testo di Giulia Raboni è uno strumento indispensabile perché aiuta a capire le complesse vicende filologiche delle opere di uno studiatissimo autore quale Alessandro Manzoni, sia di quelle più famose, lette, studiate e apprezzate, sia di quelle meno note, assolutamente da riscoprire e rivalutare ogni giorno.

Come lavorava Manzoni Giulia Raboni
La copertina del saggio Come lavorava Manzoni di Giulia Raboni, pubblicato da Carocci Editore nella serie Filologia d'autore della collana Bussole (545). La prima edizione è del 2017

 


Metro C di Roma. Ecco come sarà la stazione museo Amba Aradam/Ipponio

Un progetto di musealizzazione che si pone l’obiettivo di integrare un contesto archeologico all’interno di un contesto moderno. È stato da poco presentato il progetto di allestimento e valorizzazione della stazione Amba Aradam/ Ipponio della Linea C della Metropolitana di Roma dove protagonista sarà la materia archeologica.

La stazione, che vede la firma dell'architetto Paolo Desideri, verrà consegnata nel 2024 e si estenderà per 120 metri in lunghezza e per oltre 30 in profondità. Il progetto rimane in continuità con le stazioni della Linea C e vedrà una separazione spaziale, funzionale e gestionale dell’area museale da quella logistica dedicata allo scambio. Le due funzioni resteranno comunque in forte continuità tramite un allestimento leggero, pulito e visivamente spaziale grazie all’aggiunta di vetrate che separeranno gli ambienti della stazione da quelli museali.

5 saranno i livelli che accoglieranno reperti e strutture; piano atrio e piano museale, piano per il ricollocamento dei reperti archeologici, piano destinato ai locali tecnici, piano “mezzanino” e piano banchine a servizio esclusivo della metropolitana.

Nel corso degli scavi per la realizzazione della linea, a partire dal 2015, è stata individuata un’area di interesse archeologico di circa 1750 mq e a seguito di questo rinvenimento eccezionale e alla luce del buono stato di conservazione delle strutture nel loro complesso, la Soprintendenza Speciale Archeologia, Belle Arti e Paesaggio di Roma ha prescritto la delocalizzazione temporanea delle strutture archeologiche e la ridefinizione del progetto della stazione che comprendesse la loro ricollocazione in situ, nella medesima posizione, ripristinando la relazione visiva con le Mura Aureliane.

Le scoperte archeologiche

La prima scoperta è emersa a 9 metri di profondità e probabilmente si data all’epoca dell’imperatore Adriano. Ai lati di un lungo corridoio centrale si aprono 39 ambienti di cui 25 quadrangolari di dimensioni analoghe (ca.m.4×4=16 mq cadauno) dove, in alcuni di essi, si conservano anche pavimenti in mosaico con decorazioni geometriche in tessellato bianco-nero e semplici affreschi alle pareti. Altri ambienti ritrovati che sono oggetto di indagini, probabilmente erano adibiti a funzioni di servizio.

Ambienti di alloggio della Caserma

Non si conoscono le dimensioni reali della caserma; il tipo architettonico è diffuso ovunque nel mondo romano, dove a corridoi paralleli si aprivano alloggi per i soldati anche su due livelli, comprensivi di ambienti di servizio come le latrine e le cucine. L’edificio fu abbandonato, spoliato dei materiali riutilizzabili come le tubature di piombo, rasato e poi interrato durante la costruzione della Mura Aureliane tra il 271 e il 275 d.C. L’imponente cinta difensiva non doveva avere davanti a sé costruzioni che potessero proteggere o nascondere i nemici di Roma, ma solo una spianata facilmente controllabile. La caserma non sembra essere un unicum nella zona.

Pavimentazione in mosaico della Caserma

Lungo le pareti meridionali del Celio sono stati scoperti, in periodi diversi, anche altri resti di strutture simili a quella di Amba Aradam: i Castra Nova Equitum Singularium, che si trovano sotto la Basilica di San Giovanni in Laterano, i Castra Nova Equitum Singularium all’imbocco di Via Tasso, i Castra Peregrina presso la chiesa di Santo Stefano Rotondo. Infine, un frammento recentemente trovato della Forma Urbis, la grande pianta marmorea di Roma di epoca severiana, riproduce la planimetria di un’altra caserma ubicata presso villa Celimontana.

Dettaglio della pavimentazione della Caserma

Le pendici meridionali del Celio, in un periodo che va dalla prima metà del II secolo a.C. in poi, furono interessate da un grande numero di alloggiamenti militari, connotandosi quindi come un vero e proprio acquartieramento militare. Di vari castra a Roma è noto solo il nome che ci viene tramandato da fonti epigrafiche e letterarie, ma non si conoscono le varie ubicazioni.

Gli archeologi hanno rinvenuto i resti di altri due edifici adiacenti al dormitorio della caserma romana tra il 2015 e la primavera del 2016. Pur avendo funzioni diverse, i nuovi ambienti dovevano essere parte integrante del grande complesso militare e si datano ad età adrianea (inizi del II secolo d.C.), apparendo quindi contemporanei alle costruzioni di alloggio dei soldati.

Domus del Comandante

Lo scavo è sceso a 12 metri di profondità dalla superficie, con i resti archeologici che si dispongono ad una quota più bassa di circa 3 metri rispetto al resto della caserma. L’elemento di spicco sembra essere quella che è stata rinominata la “Casa del Comandante”, un edificio rettangolare di circa 300 metri quadri con accesso da un’ampia area all’aperto. 14 sono gli ambienti rinvenuti disposti intorno ad un cortile centrale con fontana e vasche e meravigliose sono le decorazioni dei pavimenti e delle pareti. La ricchezza della casa si denota infatti dalla pavimentazione in sectile a quadrati di marmo bianco e ardesia grigia, dai mosaici figurati di alcuni ambienti e dalla decorazione delle pareti con intonaci dipinti o bianchi.

Domus del Comandante

Gli archeologi hanno inoltre rilevato la presenza di suspensurae, cioè di pile di mattoni che dovevano formare un’intercapedine al di sotto del pavimento per il passaggio di aria calda. La domus sembra sia incorsa a diverse ristrutturazioni nell’arco del tempo, sia dei pavimenti sia dei rivestimenti parietali che sono stati rifatti più volte con l’intento di mantenere in buono stato l’edificio. I lavori hanno interessato anche la forma della struttura e le dimensioni degli ambienti, nonché le aperture di passaggio. Nell’ultima fase di vita, una scala doveva portare al piano superiore, probabilmente un accesso ad uffici o al dormitorio dei soldati, posto più in alto.

L’attribuzione ad un comandante di guarnigione è in corso di studio, sicuramente è da escludere che potesse essere residenza di un privato cittadino in quanto la domus è a stretto contatto con l’edificio militare di proprietà imperiale. L’altro edificio messo in luce, nell’ala ovest, è una sorta di area di servizio, con pavimenti in opera spicata, vasche e complesse canalizzazioni idriche.

Domus del Comandante

Quest’ala, attraverso una soglia in blocchi di travertino, era in comunicazione con un tracciato viario in basoli e probabilmente accoglieva merci da stoccare, forse temporaneamente. Di particolare importanza, il rinvenimento di elementi lignei come i resti delle cassaforme utilizzate per edificare le fondazioni dei muri con tavole e ritti ritrovati ancora in situ sulle fondazioni ed elementi di carpenteria (tavole, travi, travetti) accatastati o buttati in fosse. Per Roma il ritrovamento di elementi lignei è assolutamente raro e solo grazie agli scavi della metro C e alla sua profondità è stato possibile portare alla luce rilevanti testimonianze. A venire alla luce anche molti materiali di uso comune e ed elementi preziosi come anelli d’oro e un manico d’avorio intarsiato di un pugnale, amuleti e i bolli laterizi che hanno permesso la datazione dei reperti e delle ristrutturazioni avvenute nel corso del tempo. Gli edifici, così come la caserma, furono abbandonati e messi fuori uso intenzionalmente.

Area di interesse

La stazione Amba Aradam/Ipponio è collocata in una posizione intermedia tra quella di Fori Imperiali (scambio Linea C/Linea B) e quella di San Giovanni (scambio Linea C/Linea A), a circa 500 metri a sud di Piazza San Giovanni in Laterano e a 300 metri dagli ingressi dell’omonimo ospedale. È delimitata a nord da Via dei Laterani, a ovest da Piazzale Ipponio, a sud da Via Farsalo e a est dai campi sportivi “La Romulea”.

Spazio Museale

Pianta livello museale e atrio stazione a quota +26.50/+25.78

Alla quota +26.50 è collocato l’ingresso all’area museale attraverso un atrio che distribuisce gli spazi interni. L’atrio è organizzato con una reception, biglietteria e guardaroba. L’accesso alla passarella di visita avviene attraverso tornelli conta-persone necessari per garantire un numero massimo di visitatori contemporaneamente presenti sulla passerella stessa. L’atrio è poi collegato funzionalmente con un’area ristoro che ha un accesso anche dall’esterno. L’area museale si sviluppa anche a quota 22.90. Questi due livelli funzionali seguono l’altimetria delle due porzioni della caserma. Il livello inferiore del museo è costituito da una passerella, che consente la visione dall’alto dei resti rinvenuti nella parte superiore della caserma, ha una larghezza di 1.2 metri ed è ubicata in corrispondenza del corridoio di distribuzione della “casa del Comandante”. Dalla passerella si accede ad una pedana centrale adibita all’esposizione di oggetti rinvenuti durante lo scavo archeologico.

Foto: http://metrocspa.it/blog/

 


Gilda Zazzera Porto Marghera

'Strade di Porto Marghera': un viaggio nella storia del porto di Venezia

La storia di Porto Marghera attraverso le voci di chi la vive oggi: ex operai, lavoratori portuali e turisti. Su Rai Radio3 dal 9 al 13 marzo

 ‘STRADE DI PORTO MARGHERA’

RICERCATRICE DI CA’ FOSCARI PRODUCE AUDIODOCUMENTARIO SULLA METAMORFOSI DEL PORTO INDUSTRIALE

Gilda Zazzara: “Lungo il cammino non ho incontrato solo fantasmi e nostalgia, non solo macerie e memorie. Ho incontrato lavoratori diversi, poco visibili, più soli”.

Gilda Zazzera Porto Marghera

VENEZIA – “Venezia non è solo una città d’arte. Venezia è anche il suo porto, Porto Marghera”. Inizia così l’audio documentario ‘Strade di Porto Marghera’, un viaggio in 5 puntate che la ricercatrice di Ca’ Foscari Gilda Zazzara ha realizzato per la trasmissione di Radio3 ‘Tre Soldi’ e che andrà in onda dal 9 al 13 marzo alle 19.50 (e poi scaricabile in podcast all’indirizzo https://www.raiplayradio.it).

Il progetto nasce dal lavoro di ricerca "Memorie e narrative della deindustrializzazione. Porto Marghera/Venezia (1965-2015)”, finanziato dall’ateneo, concepito nell’ambito del centenario della fondazione di Porto Marghera (1917-2017), che Zazzara, ricercatrice e docente di Storia del lavoro al dipartimento di Studi Umanistici, ha da poco terminato.

Durante un appassionato lavoro di studio e ricerca sul campo, Zazzara ha interrogato la città, i protagonisti e gli eredi di quella che è stata una delle zone industriali più grandi d’Europa: ex operai, pescatori, lavoratori portuali e turisti. Il risultato ci racconta la metamorfosi non solo economica, ma anche culturale, politica e sociale di Porto Marghera e ci offre una delle poche prospettive che si concentrano sui decenni più recenti del porto industriale veneziano.

Il viaggio sonoro – fatto di voci, musiche e poesia – si snoda attraverso cinque tra le principali strade dell’ex area industriale, dai nomi che parlano di sviluppo e modernità: Via delle Industrie, tra il grande cantiere navale in attività e relitti di vecchie fabbriche; via dell’Elettricità, dove la centrale abbandonata è circondata da aziende di logistica; via del Commercio, cuore pulsante della nuova portualità, via della Chimica, con impianti spenti e spazi vuoti ricoperti di vegetazione, e via Fratelli Bandiera, cerniera tra la zona industriale e il quartiere residenziale, simbolo dell’incontro/scontro tra fabbriche e città.

“Lungo il cammino non ho incontrato solo fantasmi e nostalgia, non solo macerie e memorie – racconta Zazzara. Ho incontrato lavoratori diversi, poco visibili, più soli. E persone che reinventano questo luogo, dando nuovi sensi e funzioni ai suoi spazi. In queste cinque camminate, che partono dal cantiere navale “resistente” nella parte di più vecchia industrializzazione e finiscono al confine tra la zona industriale-portuale e l’abitato, fino all’ultimo lembo di Porto Marghera da cui è possibile vedere lo skyline di Venezia, mi hanno accompagnata musiche nate tra questi incroci e la voce poetica di Antonella Barina. I suoi versi raccontano il senso di appartenenza a una comunità che ha pagato un prezzo altissimo allo sviluppo e il travaglio di riconciliarsi con il passato industriale, con “madre Marghera”.

Gilda Zazzera Porto Marghera

Testo e foto dall'Ufficio Comunicazione Università Ca' Foscari Venezia


Ancient Appia Landscapes. News sulla campagna di scavo 2020

L’Ancient Appia Landscapes (AAL) è un progetto che vede sin dal 2011 l’Università degli Studi Salerno (Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale, cattedra di Archeologia dei Paesaggi) d’intesa con la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le province di Caserta e Benevento, condurre indagini e ricerche archeologiche sul territorio ad est di Benevento.

Il progetto, seguendo i metodi propri dell’Archeologia del Paesaggio, punta al riconoscimento dei fenomeni ambientali, delle attività socio-economiche e produttive e alla ricostruzione delle dinamiche insediative e di popolamento dell’area di passaggio della via Appia compresa tra i territori dell’antica Beneventum ed Aeclanum. Il team, applicando un approccio multidisciplinare proprio della materia paesaggistica, indaga dal 2015 tramite survey e saggi stratigrafici di verifica, la località Masseria Grasso/Piano Cappella, con risultati assolutamente positivi per il recupero di informazioni storico-archeologiche di quest’area. Gli scavi infatti, realizzati su concessione del MiBACT, hanno messo in luce un porzione limitata dell’antico insediamento, ampio circa 8 ettari e con una continuità abitativa che è compresa tra il IV secolo a.C. e il periodo tardo antico. In particolare, due saggi hanno messo in luce un percorso viario in cui è riconoscibile una frequentazione che va dal IV secolo a.C. al V-VI d.C.

Crediti: Ancient Appia Landscapes

Tante le informazioni raccolte nel corso delle campagne d’indagine, anche di una frequentazione che risale alla fine del IV secolo a.C. e tutte confermano l’ipotesi di identificazione della località Masseria Grasso con l’antico insediamento di Nucriola o Nuceriola, la statio nota dalla Tabula Peutingeriana al IV miglio della via Appia in uscita da Benevento che prosegue poi verso la successiva statio di Calor flumen che si trovava al X miglio, riconoscibile nei pressi di Ponte Rotto.

La campagna d’indagine del 2020 in linea con le attività 2015-2019 cercherà di ampliare nel dettaglio quanto già stato scavato e in particolare sarà posta particolare attenzione sull’impianto artigianale produttivo. Si tratta di un’area per la produzione ceramica che si estende almeno per 300 mq con ambienti disposti attorno ad almeno due – tre fornaci. Gli abbondanti ritrovamenti di ceramica, di forme mal cotte o rotte come coppe, bicchieri e altro, lascia ipotizzare un utilizzo dell’attività tra età augustea-tiberiana e la metà del I secolo d.C. Oltre a tale evidenza strutturale, sarà fatta luce anche su quello che è stato interpretato come sistema difensivo di epoca sannitica – repubblicana.

Crediti: Ancient Appia Landscapes

Un’ulteriore area individuata è quella di località Centofontane, nei pressi di una chiesetta tardo antica/altomedievale, dove è nota già da tempo un’area santuariale di IV secolo a.C. Obiettivo è la comprensione del quadro religioso in età sannitica in ambito rurale e la possibile continuità di culto di quest’area anche in epoca successiva anche in rapporto all’abitato di Nuceriola.


Spurinas Mario Torelli

Roma: presentazione del libro "Gli Spurinas" di Mario Torelli

Si informa che, per motivi personali dell'Autore, la presentazione del libro "Gli Spurinas. Una famiglia di principes nella Tarquinia della 'rinascita'" di Mario Torelli è rimandata a nuova data da definire.

Grazie Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia per l'informazione

Presentazione del libro

"GLI SPURINAS. Una famiglia di principes nella Tarquinia della 'rinascita'"
(Studia Archaeologica, 232)

di Mario Torelli

Mercoledì 11 marzo ore 17

Introduce Valentino Nizzo
Intervengono Giuseppe Pucci e Stefano Bruni

Ingresso libero nella Sala della Fortuna fino esaurimento posti.
Ingresso al museo secondo bigliettazione ordinaria.

A più di quarant' anni dalla pubblicazione degli Elogia Tarquinensia con la ricostruzione dello straordinario complesso di testi epigrafici latini, scoperti in frammenti (e non riconosciuti) nel corso degli scavi condotti negli anni '30 nel grandioso tempio dell'"Ara della Regina" al centro della città etrusca di Tarquinia, Mario Torelli ritorna su quei testi che hanno rivelato la sequenza genealogica di tre grandi generali tarquiniesi, appartenenti alla nobile famiglia degli Spurinas/Spurinnae, autori di eccezionali imprese militari contro Siracusa a fianco degli Ateniesi nel 415 a.C. e contro Roma nel 358-351 a.C.
La rilettura dei Fasti del collegio del LX haruspices, che aveva lì stesso sede, e la recente scoperta della dedica di M. Tarquitius Priscus aruspice dell'imperatore Tiberio e famoso scrittore di testi di aruspicina, hanno reso possibile di riconoscere in Tinia-Giove la divinità titolare del culto e nella sede dei trionfi militari tarquiniesi la funzione del santuario, per moltissimi aspetti simile al Capitolium di Roma.
Queste brillanti scoperte si affiancano alla nuova e affascinante rilettura del programma figurativo della Tomba dell' Orco, nella quale l'Autore propone con buoni argomenti di riconoscere il sepolcro degli Spurinas.

Per scoprire tutti i nostri eventi visita il sito del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia

Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia
Piazzale di Villa Giulia 9, Roma
Apertura: dal martedì alla domenica Orari: 9-20 (ultimo ingresso ore 19)
[email protected]beniculturali.it

Spurinas Mario Torelli
Copertina del libro Gli Spurinas. Una famiglia di principes nella Tarquinia della 'rinascita' di Mario Torelli, edito da «L'Erma» di Bretschneider nella collana Studia Archaeologica, 232

Zeus di Ugento messapico

Dèi tra due mari: le tracce scritte del Salento messapico

SCRIPTA MANENT IV
Dèi tra due mari:
le tracce scritte del Salento messapico

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Pochi ricordano che nel 1961 a Ugento, sulla costa ionica salentina, fu fatta una scoperta sensazionale, affine per molti versi a quella che sarebbe avvenuta a Riace poco più di dieci anni dopo: duranti i lavori di ammodernamento di un'abitazione privata, fu rinvenuta una statua bronzea, mutila in più parti, che raffigurava una divinità maschile barbuta. Essa aveva giaciuto per lunghi secoli in una buca scavata in fretta e furia a mani nude, sigillata con quello che poi si scoprì essere il piedistallo della statua stessa; pareva quasi esser stata volutamente occultata in tempi molto antichi.

Ulteriori ricerche portarono alla scoperta di molti dei pezzi mancanti, che permisero di ridare alla statua un aspetto quasi identico a quello che doveva avere in origine: il dio ritratto aveva una gamba protesa in avanti, come per avanzare, il braccio sinistro disteso e quello destro ripiegato dietro la testa, quasi fosse sul punto di scagliare un oggetto. Quell'oggetto doveva essere una folgore: le tracce di zampe artigliate sulla mano destra fanno pensare che in origine vi fosse appollaiata un'aquila, e che dunque quel dio fosse Zeus.

Per lo Zeus di Ugento fu ipotizzata una datazione al secolo VI a.C.: in quel periodo la cittadina in cui è stato ritrovato era un fiorente centro portuale il cui nome magnogreco era Ozan; la statua, creata forse per essere esposta in un luogo pubblico, è l'unico esempio pervenutoci di scultura a cera persa in area salentina. Nelle fattezze e nei linguaggi figurativi adoperati si riflettono gli echi del periodo più antico della storia di questa terra protesa tra lo Ionio e l'Adriatico, così legata a entrambi da venire denominata dagli storiografi d'età classica Messapia, la terra dei due mari.

Per la cronaca, le sventure dello Zeus di Ugento non si esaurirono col suo recupero: confluito nella collezione del Museo Archeologico di Taranto, esso è rimasto nascosto per decenni nei suoi depositi in attesa di una consona collocazione, approntata nel 2016 dopo una lunga sequela di rinvii: solo da pochi anni questo meraviglioso reperto è stato reso fruibile al pubblico.

La terra dei due mari

Anche per chi lo conosce bene, il Salento è tuttora una terra schiva, sfuggente, che tiene ben celato il proprio passato pur rifiutandosi di lasciarlo trascorrere come sarebbe opportuno; per questo è così difficile tracciare una puntuale storia dei Messapi, la popolazione che lo abitò in epoca preromana.

Erodoto suggeriva che la loro origine sfiorasse il mito: nelle sue Storie egli narra che i coloni stanziati nell'attuale Puglia provenissero da Creta al seguito del leggendario Minosse; gli studi più recenti e accreditati datano invece il fiorire delle civiltà appule al secolo X a.C., quando si verificò un flusso migratorio di notevole entità dall'intera penisola balcanica.

I coloni si fusero con le popolazioni indigene che abitavano questo territorio già in età paleolitica, dando vita a una popolazione ibrida che manteneva tanto il retaggio balcanico quanto quello autoctono: da un lato il linguaggio e le strutture sociali di chiaro stampo greco-illirico, dall'altro la persistenza degli antichi culti preistorici legati alla terra e alla fertilità.

Nel giro di pochi secoli questa civiltà crebbe e si sviluppò fino a formare, intorno al VI secolo a.C., un consorzio di sedici potenti città-stato che fu in grado di dare filo da torcere a Taranto, la più grande città magnogreca: gli scontri tra le due compagini furono tantissimi e comportarono un'annosa successione di distruzioni e saccheggi; è probabile che lo stesso Zeus di Ugento sia stato nascosto per scongiurare gli effetti nefasti di una di queste lotte. Alla fine, come spesso accade nella storia, a vincere tra i due contendenti è il terzo: intorno alla metà del secolo III a.C. i romani conquistarono l'intero territorio pugliese, sottomettendo tanto i tarantini quanto i messapi; gli uni e gli altri furono condannati a un persistente oblio terminato solo nel secondo dopoguerra, quando si riaccese l'interesse accademico per la Puglia preromana.

Cosa resta dei messapi, al giorno d'oggi? Una manciata di siti archeologici di grande valore, moltissimi reperti e soprattutto tante teorie che attendono di essere vidimate; possiamo farci un'idea di quanto fossero organizzati osservando la Mappa di Soleto, un altro prezioso reperto stipato nei depositi del MArTA e negletto quasi al pari dello Zeus di Ugento, dato che dal 2003 a oggi attende ancora di essere esposto. In questo minuscolo ostrakon di vaso smaltato si riconosce il profilo della penisola salentina disegnato a sgraffio, con tanto dei nomi che alcuni tra i principali centri abitati dovevano avere all'epoca.

Ma l'eredità messapica è maggiormente visibile nei lineamenti della gente salentina, nella parlata grecanica, nella loro resilienza e nella loro dignità, nonché nel loro modo tutto particolare di vivere la spiritualità: sebbene gli antichi culti siano stati via via assorbiti dalla religione romana prima e cristiana poi, permane tuttora un rapporto col sacro intimo e totale, fatto di gestualità accentuate e rituali antichissimi. Il tarantismo, l'espressione oggi più nota di questa religiosità, per quanto sia legata al cristianesimo riecheggia in maniera formidabile il rapporto dei salentini con la propria terra e con la fertilità, come doveva essere ai tempi dei messapi e forse anche prima del loro arrivo.

Il patrimonio scritto della Grotta Porcinara

Grotta Porcinara Salento messapicoNon è facile riassumere in poche righe millenni di storia; esiste però un luogo dove quanto abbiamo scritto nel paragrafo precedente diventa tangibile e soprattutto leggibile. Esso si trova a Santa Maria di Leuca, frazione del comune di Castrignano del Capo e vertice estremo della Puglia: è qui che geograficamente si trova il confine tra Ionio e Adriatico, che si congiungono sul promontorio roccioso denominato Punta Ristola.

Proprio qui, in una zona desolata a picco sul mare, poco distante dal lungomare turistico eppure straordinariamente silenziosa, si apre la Grotta Porcinara. Essa viene impropriamente definita “grotta di terra”, in contrapposizione alle molte “grotte di mare” che si aprono lungo la costiera; in effetti si tratta di una cavità scavata artificialmente intorno al secolo IX a.C. per fini cultuali.

Grotta Porcinara Salento messapico

Sembra che in origine la Porcinara disponesse di un'ara votiva per la venerazione del dio Batàs (o Batìs), la cui origine è probabilmente autoctona, addirittura precedente all'arrivo dei messapi: nel suo nome si legge infatti l'onomatopea dello schianto del tuono, di cui questa divinità era signore.

In seguito alla fusione con le popolazioni greche essa fu sincretizzata con Zeus, il cui nome in territorio salentino fu corrotto in Zis: il nome della precedente divinità divenne un'accezione, pertanto il nuovo titolare del santuario della Porcinara diventò Zis Batàs, ossia “Zeus tonante”. È molto probabile che questi sia il dio raffigurato nella statua ugentina.

Grotta Porcinara Salento messapico

Il culto di Zis Batàs, come abbiamo visto, intorno al secolo VI a.C. era pienamente canonizzato; a questo periodo risale il vero tesoro della Grotta Porcinara: sulle pareti tufacee del piccolo vano sono infatti incise centinaia di iscrizioni votive attraverso le quali i marinai imploravano il dio di assicurare loro bel tempo per il proprio viaggio. La grandezza dei messapi fu infatti dovuta in gran parte al rapporto col mare: anche Leuca, come Ozan/Ugento e molte altre città messapiche, godeva di un porto da cui partivano giornalmente numerose imbarcazioni; sebbene al momento non ne siano state ritrovate tracce, non è sbagliato supporre che esso si trovasse in prossimità di Punta Ristola, orientata verso est.

Le iscrizioni più antiche, molto consumate dagli agenti atmosferici, sono vergate in una lingua molto simile al greco classico con minime corruzioni di stampo locale, così come l'alfabeto adoperato; sorprende inoltre l'accuratezza dello specchio grafico e la forma dei caratteri, quasi per nulla deformata dalla verticalità del supporto: è lecito supporre che queste iscrizioni non avessero carattere estemporaneo come i graffiti di cui abbiamo avuto già modo di parlare in un altro aritcolo, ma che la loro realizzazione fosse demandata a vere e proprie figure professionali preposte, simili ai lapicidi d'età romana. È probabile dunque che gli ex-voto venissero trascritti dietro compenso o oblazione, per sublimare (o integrare) un sacrificio.

Un altro dato sorprendete viene dall'analisi delle iscrizioni della Porcinara: il suo utilizzo non si fermò col tramonto dell'era messapica, ma semplicemente si adattò al culto delle divinità romane, le quali a loro volta avevano mutuato caratteristiche e accezioni provenienti dal pantheon greco; così a Zis/Zeus si sovrappose Giove, che curiosamente mantenne l'accezione Batàs latinizzata in Batius o Vatius.

Sono databili ai secoli II-I a.C. le iscrizioni latine della Porcinara, le quali assumono una forma meno precisa rispetto alle precedenti; rimane lo specchio grafico ben studiato ma non la forma corretta delle lettere: in molte iscrizioni la L viene ancora sostituita col lambda greco, così come la A priva del tratto orizzontale come alpha.

Grotta Porcinara Salento messapico

È difficile stabilire con certezza per quanto tempo si continuò a utilizzare la Grotta Porcinara come santuario: probabilmente essa cadde in disuso alle soglie dell'epoca cristiana, quando il baricentro dei traffici marittimi si spostò a Brindisi e Taranto, più vicine a Roma; nel frattempo, con l'arrivo del cristianesimo, i luoghi di culto si spostarono nei centri delle città: del resto la leggenda vuole che san Pietro sia giunto in Italia approdando proprio a Leuca. Tuttavia alcune tracce molto labili sembrano suggerire un'ennesima, forse effimera trasformazione della Grotta Porcinara.

Grotta Porcinara Salento messapico

In età repubblicana e imperiale, le iscrizioni latine si aprivano spesso con la sigla I O M, che abbreviava la formula Iovis Optimus Maximus; intorno al secolo III d.C. questa formula fu mutuata per le iscrizioni di carattere cristiano sostituendo la prima lettera con una D per Deus o Dominus. La stessa cosa sembra avvenire in un'iscrizione della Porcinara, non visibile perché giacente sotto un'abitazione privata, nella quale alla I vengono aggiunti due tratti obliqui per trasformarla in una D. Viene registrata inoltre la presenza di un triangolo, simbolo della Trinità in epoca paleocristiana; inoltre talvolta la scritta Κύριε Ζις risulta erasa in modo che non si legga il nome della divinità ma solo Κύριε, “Signore”.

Grotta Porcinara Salento messapico

Queste affascinanti incertezze non stupiscono, se viste nel contesto di una generale arretratezza negli studi sul Salento preromano, aggravata tra l'altro dal disinteresse per le vestigia messapiche: come lo Zeus di Ugento e la Mappa di Soleto anche la Grotta Porcinara non gode di una valorizzazione adeguata, nonostante la ricchezza delle informazioni che se ne possono ricavare. C'è da augurarsi che il ritrovato prestigio del Salento come meta turistica riaccenda l'attrattiva per questi tesori seminascosti, dando loro l'attenzione che meritano da parte di tutti.

BIBLIOGRAFIA

CALORO A., CAZZATO M. (a c.), Guida di Leuca (l'estremo Salento tra storia arte e natura), Galatina 1996

CORVAGLIA F., Ugento e il suo territorio, Lecce 1987.

DEGRASSI N., Lo Zeus Stilita di Ugento, Lecce 1981.

DE MARTINO E., La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud, Milano 2015

ERODOTO, Storie, Milano 2013

MELUCCI M., La città antica di Taranto, Taranto 1989.

PIZZURRO A., Ozan. Ugento dalla preistoria all'età moderna, Lecce 2002

MArTA - Museo Archeologico Nazionale di Taranto, sito ufficiale.

 

 

Tutte le fotografie sono di Mariano Rizzo.


Eduardo De Filippo poesia

Eduardo e la poesia contemporanea

Scrivere di e su Eduardo è scrivere di Teatro nella sua forma più alta e nobile.  Nelle tematiche, nella complessa realtà che irrompe nel suo Teatro, il drammaturgo trova la sublimazione di autore estremamente moderno nella sua epoca ed incredibilmente attuale nella nostra: la dissoluzione della famiglia, le conseguenze della guerra, il difficile ricambio generazionale, la corruzione della morale. Temi che diventano predominanti nei testi e che nel contempo vanno al di là del “solo” edificio teatrale per convogliare – anche mediante le forme e le espressioni più disparate – addirittura nel cinema.

Eduardo De Filippo poesia Pulcinella
Eduardo De Filippo in scena truccato da Pulcinella. Foto di IlSistemone, in pubblico dominio

Ma è nella poesia che l’universo eduardiano si avviluppa e s’evolve nella prassi di poeti certamente contemporanei. Proseguiamo per gradi.

Napoli milionaria: Gennaro tornato dalla guerra. Foto in pubblico dominio

Con Napoli milionaria! s’inaugura quella nuova fase della sua drammaturgia, La Cantata dei giorni dispari, che lo vede autore “impegnato”, lontano dall’atmosfera comica del Teatro umoristico I De Filippo e completamente immerso nel racconto della triste realtà napoletana della guerra che spazza via ogni valore morale, in nome di una ricchezza materiale che comporta l’asservimento etico ed umano da parte di una società animata da ben pochi scrupoli e che porterà il protagonista della vicenda, Gennaro Jovine, a pronunciare la celebre: «’A guerra nun è fernuta e nun è fernuto niente», per poi lanciarsi nel finale in un effimero sussurro di speranza nell’avvenire:« Ha dda passà ’a nuttata».

È da qui, a partire da questi temi che, qualche decennio successivo, nasce una nuova schiera di autori che delineano la loro poetica verso mete tanto diverse ma che hanno in comune l’influenza del grande drammaturgo:
Salvatore Palomba con l’imprescindibile esempio di Carmela, Napule è mille ferite – diventate poi canzoni grazie alla musica di Sergio Bruni – Vestuta nera, Chisto è nu filo d’erba e chillo è ’o mare non soltanto sono la riproposizione dei temi in parte sopraccitati, ma l’evoluzione di una precisa prassi poetica che, a partire dal 1975, trova nella denuncia della miserevole realtà dei bassi, della scomparsa progressiva dei valori morali, della disoccupazione e micro delinquenza giovanile, l’essenza della sua stessa esistenza.

Un’evoluzione poetica che porta alla nascita di altri poeti – anche se più comunemente definiti cantautori –  come Pino Daniele con le memorabili Suonno d’ajere, Terra mia, Napul’è, dove la miseria e l’alienazione del popolo cominciano a divenire irreversibili; Enzo Avitabile e Enzo Gragnaniello che, mescolando suoni antichi e moderni, tradizionali e africani, raccontano la povertà materiale e sociale di un popolo attanagliato sempre dagli stessi dilemmi, dalla stessa fame, dagli stessi fantasmi.

Eduardo De Filippo, nella scena del caffè durante la quale Pasquale Lojacono dialoga col Professore. Fotogramma dalla produzione per la televisione diretta ed interpretata da Eduardo De Filippo di Questi Fantasmi del 1962. Foto in pubblico dominio

Firenze: in viaggio verso l'eternità con Tutankhamon

In seguito al successo raccolto negli Stati Uniti, in Centro America, in America del Sud oltre che in varie capitali europee (e in due anni di viaggio per le principali città italiane), dal 15 febbraio 2020 è arrivata anche a Firenze la mostra Tutankhamon: viaggio verso l’eternità, a cura di Maria Cristina Guidotti, già curatrice del Museo Egizio di Firenze e di Pasquale Barile, presidente della Ancient World Society.
Realizzata con l’obiettivo di avvicinare i visitatori al fascino della cultura egizia, la mostra è organizzata dalla Società italiana Discovery Time in cooperazione con il Ministero delle Antichità Egizie, il supporto del Museo Archeologico Nazionale di Firenze, il patrocinio della Città Metropolitana di Firenze e del Comune di Firenze in collaborazione con MUS.E. La realtà virtuale, invece, è stata realizzata da La macchina del tempo di Bologna.
Tutankhamon eternità
Oro, pasta vitrea, lapislazzuli, quarzo, ossidiana Dopo aver aperto l’ultimo sarcofago Carter si trovò davanti questa meravigliosa maschera d’oro che proteggeva il volto e le spalle della mummia. Realizzata in oro massiccio, pesa quasi 11 kg, per l’esattezza 10,23 kg ed è alta 54 cm
Visitabile alla Galleria delle Carrozze di Palazzo Medici Riccardi, Tutankhamon: viaggio verso l’eternità promette un’esperienza totalmente immersiva che, grazie alle fedeli riproduzioni provenienti dal Cairo, i reperti originali messi a disposizione dal Museo Archeologico Nazionale di Firenze, di cui alcuni inediti, la tecnologia 3D e l’innovativa realtà virtuale, rivelerà tutti i segreti della Tomba di uno tra i più noti regnanti dell’Antico Egitto, facendone conoscere l'incredibile corredo, destinato ad accompagnare il giovane faraone nel suo ultimo viaggio.

Unico esempio di sepoltura regale con corredo ritrovata intatta, la tomba di Tutankhamon, scoperta il 4 novembre del 1922 da Howard Carter, archeologo e appassionato acquerellista, è la sola a permetterci di sapere come venisse seppellito un faraone e con quale tipo di corredo. A consentirne la ricostruzione in mostra, numerose riproduzioni, tra cui, oltre ai vasi canopi, la statua di Anubis, con la funzione di proteggere la camera del tesoro; il trono d’oro e la meravigliosa maschera aurea che proteggeva il volto e le spalle della mummia.
Legno ricoperto di lamine d’oro e d’argento, impreziosito da turchesi, corniola e finissimi intarsi in vetro verniciato: il trono d'oro di Tutankhamon
In esposizione anche reperti assolutamente inediti, come il sarcofago ligneo dipinto di Padihorpakhered, che si è deciso di restaurare proprio in occasione di questo importante evento espositivo. Proveniente dai depositi della Sezione Egizia del Museo Archeologico Nazionale di Firenze, questo prezioso reperto ha mantenuto la decorazione pittorica su tutte le superfici, sia interne che esterne: numerose le problematiche di conservazione su cui si è operato, tra cui pericolosi distacchi di porzioni di superficie dipinta oltre a profonde fessurazioni del supporto ligneo sulla cassa e sul coperchio.
Un accurato lavoro di ricostruzione in 3D darà la possibilità di vivere un’avvincente esperienza di realtà virtuale, visitando in prima persona uno dei luoghi più famosi al mondo. Le schede d’inventario di Howard Carter e le foto d’archivio di Henry Burton, conservate presso il Griffith Institute dell’Università di Oxford, sono state la fonte primaria per la riproduzione del corredo funebre nei minimi particolari. Anche l’esterno della tomba è stato progettato in modo tale da ricreare il cantiere di scavo approntato da Howard Carter.
La visita virtuale viene effettuata indossando un visore e impugnando due controller che permettono di entrare in prima persona nell’ambiente ricostruito, totalmente interattivo: ci si potrà soffermare sui singoli oggetti del corredo, afferrandoli per poterne apprezzare la verosimiglianza rispetto agli originali e potendo ascoltare un loro approfondimento. Si sentiranno riecheggiare le parole riportate da Carter stesso nelle pagine dei suoi diari, potendosi immedesimare con emozioni provate all’epoca dell’incredibile scoperta. E, nella camera funeraria, si potranno anche decifrare i geroglifici alle pareti, grazie all’attento lavoro di traduzione a cura di Pasquale Barile. La funzionalità dei controller è estremamente semplificata e alla portata di tutti, dagli otto anni in su; bambini e ragazzi potranno usufruire di un percorso ad hoc che, servendosi di didascalie e supporti visivi mirati, li avvicinerà in modo semplice alla comprensione dei contenuti raccontati.
Tutankhamon eternità
Ricostruzione della visita virtuale alla tomba di Tutankhamon, indossando il visore e impugnando il controller. L’ambiente in 3D, all’interno della tomba del faraone, è stato realizzato da La macchina del tempo di Bologna per la mostra Tutankhamon: viaggio verso l’eternità

La mostra sarà visitabile al Palazzo Medici Riccardi – Galleria delle Carrozze di Firenze fino al 2 giugno 2020, seguendo i seguenti orari: dal lunedì al giovedì, dalle 10 alle 20; il venerdì e il sabato, dalle 10 alle 23; la domenica, dalle 10 alle 20. Si ricorda che è possibile accedere alla mostra solo fino a un'ora prima della chiusura.

In occasione della mostra, inoltre, si riservano tre (due ne rimangono) giornate ad ingresso gratuito per i residenti della Città metropolitana di Firenze: 6 aprile; 4 maggio.

Il costo del biglietto per la mostra e per l’esperienza con la realtà virtuale va dai 24€ per gli adulti ai 20€ per bambini, ragazzi, studenti e over 65; per tutte le altre opzioni tariffarie, si consiglia di contattare i numeri + 39 055 2760552 (Tel.) oppure + 39 392 0863434 (Mobile)

Tutte le foto della mostra Tutankhamon: viaggio verso l’eternità sono state fornite dall'Ufficio Stampa Davis & Co.


Essenze e profumi dal mondo antico

Plinio il Vecchio attribuisce l’invenzione del profumo a maestranze persiane, i Medi, popoli di maghi e scienziati che gli conferivano valore metafisico e religioso.
Alcune notizie sempre forniteci da Plinio ci dicono che l’unguento reale usato dai notabili persiani era formato da 27 ingredienti mescolati a vino e miele. Anche i Greci importarono le conoscenze dal mondo orientale, sia tramite i commerci che attraverso i rapporti di vicinato con le colonie e ce ne danno testimonianza attraverso le pitture vascolari o attraverso la produzione di specifici contenitori porta profumo come gli aryballoi o gli alabastra in ceramica o alabastro.

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Tra i profumi di moda nel mondo greco l’olio di rose citato da Omero e il profumo preferito del poeta Menandro, il telino, composto da olio fresco, cipero, calamo aromatico, meliloto, fieno greco, miele, origano e maggiorana. Il consumo diffuso di essenze, oltre che ad un incremento di importazioni di spezie dai paesi orientali, sviluppò produzioni artigianali di profumi in molti centri e non da ultimo anche alcune adulterazioni.

Secondo tradizione, sembra che l’introduzione del profumo in Italia si debba agli Etruschi. In realtà i centri di importazione dall’oriente dovettero essere diversi tenendo conto anche del ruolo che dovettero avere le colonie di Magna Grecia per quanto riguarda le importazioni di merci esotiche.

A diffonderne l’uso nell’Impero fu soprattutto il vetro con cui erano fatti i contenitori e la produzione industriale di balsamari e unguentari contribuì ad abbassare i costi di produzione.

https://commons.m.wikimedia.org/wiki/File:Tocador_de_una_matrona_romana_Juan_Gim%C3%A9nez_Mart%C3%ADn.jpg#mw-jump-to-license

Aspetto che vale ancora oggi: più era preziosa la sostanza contenuta e particolare la forma del contenitore, più alti erano i costi di produzione. Quello che non si sa è che anche Pompei era famosa nell’arte profumiera. Così come ci svelano diverse testimonianze archeologiche, fu particolarmente intensa l’attività commerciale legata a profumi ed unguentari esportati fino a paesi lontani.

Già negli scavi del 1750 furono trovate numerose testimonianze sull’uso e la fabbricazione di profumi nella città vesuviana, tanto che queste attività vennero impresse su alcuni cicli pittorici come nella casa dei Vettii.https://it.m.wikipedia.org/wiki/File:Casa_Vettii_-_amorini.jpg

Nell’affresco parietale sono raffigurati degli amorini profumieri mentre svolgono all’interno di un’officina specializzata attività come la preparazione dei profumi, la macerazione delle essenze e la vendita del prodotto finale al pubblico. Tra gli strumenti utilizzati si notano un torchio per la preparazione degli oli e dei vasi per macerare; al centro vi è un banco con il ricettario per miscelare le essenze, la bilancia per le dosi e un armadietto con piccoli contenitori che si possono ritrovare in frammenti negli scavi delle città vesuviane. Nella scena è presente anche una fanciulla seduta che odora l’essenza sul dorso della propria mano secondo un’usanza suggerita anche da Plinio in cui si saggia il prodotto sul dorso per evitare che il calore del palmo ne alteri l’odore.

L’uso del vetro però sembra essere riservato solo esclusivamente al momento della vendita, perché, pur essendo impermeabili all’aria vi era il rischio che le sostanze si destabilizzassero con la luce. Per evitare il deterioramento i contenitori di vetro venivano conservati all’interno di ulteriori contenitori di metallo e ciò sembrerebbe confermato dalla presenza di malachite e azzurrite, sostanze dovute all’alterazione del bronzo, sulla parete esterna di un unguentario pompeiano. Per maggiori studi su forme e contenuti gli archeologi tendono a non svuotare più i contenitori ritrovati, permettendo così di scoprire altre curiosità su un’attività ancora poco conosciuta come l’arte del profumo.

A Pompei sono stati esaminati circa 1200 balsamari e unguentari in vetro, di cui solo 150 conservano residui, mentre da Oplontis provengono 16 unguentari. La differenza tra questi due centri è che i ritrovamenti di Oplontis provengono dalla Villa Imperiale e le sostanze contenute nelle boccette sono preziose; sono state ritrovate sostanze come l’olio essenziale di Postemon cablin, cioè il patchouli, importato dall’India e il limone, all’epoca ritenuto un frutto esotico.

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Ma quale era il profumo in voga al tempo dei Romani? Secondo Plinio il profumo più apprezzato era composto da olio di mirto, calamo aromatico, cipresso, henna, lentisco e scorza di melograno. L’essenza più costosa invece era quella di cinnamomo contenente solo spezie esotiche costosissime, come l’olio di balano, lo xilobalsamo, il calamo aromatico, i semi di giunco profumato, la mirra e il miele profumato.

Non tutti però potevano permettersi profumi costosi e ricercati, quindi, cosa si faceva? Si creavano adulterazioni e falsi! Un uso che ancora oggi si trova con i falsi d’autore, ovvero profumi contraffatti da marchi noti. Anche a Roma vi era questo uso diffuso soprattutto con i balsami orientali. Alcuni profumieri invece di mettere le essenze più preziose a macerare, le spruzzavano solo, risparmiando così sui costi.