Natale in casa Cupiello: Dieci curiosità sul capolavoro di Eduardo

Natale a Napoli è qualcosa di diverso, di unico.

Difficilmente le parole possono descrivere i profumi, lo scintillìo delle luci di qualsiasi balcone, il sapore delle prelibatezze di antica “formula”. Natale è qui la festa più lunga che comincia da«quando in una notte di novembre il vento freddo prende il posto dello scirocco», come scrive il grande Giuseppe Marotta.
Ma Natale vuol dire soprattutto presepe e Natale in casa Cupiello.

 La celebre commedia eduardiana è entrata meritatamente a far parte della tradizione ed è imprescindibile per i napoletani, un po’ come il capitone e la Santa Messa di Mezzanotte.

Quella che però noi crediamo essere una commedia che ormai si conosce  a «memoria» per le tante vigilie passate davanti alla Tv, nasconde tanti aspetti che soltanto pochi conoscono. Non ci credete? Allora leggete:

1) Poesia prima di Natale in casa Cupiello: Eduardo, ancor prima della stesura della commedia, scrive una lunga poesia intitolata 'A vita  dove anticipa e riassume alcuni temi affrontati successivamente proprio in Natale in casa Cupiello:

Spara 'sti botte,
allumma 'sti bengale,
arust’e capitune,
ch’è Natale!
Ncoll’e pasture!…

2) Inizialmente era solo un atto unico: quello che noi conosciamo come il secondo atto, in realtà nel 1931 – anno di nascita della commedia – costituisce un atto unico. Solo l’anno successivo Eduardo aggiunge la stesura del primo atto e nel ’34 quella del terzo;

3) Eduardo la definisce «parto trigemino con una gravidanza di quattro anni»;

4) Nascita del «Teatro Umoristico i De Filippo»: il successo della commedia coincide con la nascita della nuova compagnia con i tre fratelli De Filippo.

Eduardo De Filippo con il sughero del Teatro S. Carlino (1955), foto Agenzia Ruggieri - Archivio di Teatro Napoli, pubblico dominio

5) I “veri” protagonisti sono i nonni materni di Eduardo: pur non avendolo mai dichiarato esplicitamente, con ogni probabilità il drammaturgo fa stretto riferimento ai nonni materni nella creazione dei due coniugi protagonisti, non solo perché affida a quest’ultimi i loro nomi (Luca e Concetta, appunto), ma anche perché il carattere fanciullesco e strettamente legato al rito natalizio di Luca Cupiello ben coincide con la figura del nonno materno,  così come testimonia Peppino nella sua autobiografia.

6) L’ affermazione al Teatro Kursaal: il successo della messinscena dello spettacolo (e di altri ventiquattro, visto che il repertorio cambiava quasi ogni giorno) comporta l’allungamento del contratto da soli nove giorni a ben nove mesi!

7) Lettera di Nennillo: la celebre, esilarante lettera nasce da un’invenzione scenica di Peppino. Nonostante quest’ultimo rivendicasse anche la paternità della celebre «Nun me piace 'o presebbio», non ci sono prove che attestino la veridicità della rivendicazione.

Luca De Filippo, foto di Maria Procino, CC BY-SA 4.0

8)  Il compianto Luca De Filippo raccontava che durante il lungo e quasi “silenzioso” inizio del primo atto, dovendo stare completamente sotto le coperte, gli capitava spesso di addormentarsi e di risvegliarsi soltanto dopo la “chiamata” di Luca (Eduardo): «Tommasì, scetate…»

9)  La scomparsa dei dolori: quando Eduardo riprese Natale in Casa Cupiello nel ’76, viene da un periodo di assenza dalle scene a causa di una forte artrosi che lo colpì soprattutto alle mani ed alle braccia. Isabella Quarantotti, ultima moglie di Eduardo, ricordò successivamente che nel mese di giugno decise di riprendere la commedia ed i dolori, come per magia, sparirono.

10) Il saluto del Principe Umberto a Titina: ricorda Maurizio Giammuso in Vita di Eduardo che Umberto prese posto in un palco di prima fila, a spettacolo già iniziato. Regalmente fece un piccolo gesto di saluto e un sorriso a Titina che, senza farsi scorgere da Eduardo, accennò una fugace risposta: «Sapevo quanto Eduardo teneva a certe cose. Ma non era possibile far finta di niente e non rispondere […] accennai a un sorriso di risposta e a un lieve cenno del capo. Eduardo non c’era: respirai di sollievo!»

Natale in Casa Cupiello Eduardo De Filippo
Eduardo De Filippo, foto in pubblico dominio

Eduardo e Totò: storia di un’amicizia

Napoli, primo Novecento.

No, non è l’inizio di un romanzo, né l’incipit di un fatto di cronaca, ma semplicemente il racconto di un’amicizia.
In una delle strade della vecchia Napoli, profondamente trasformata dal «Risanamento», avviene l’incontro di due ragazzini che quasi ricordano quel «dal vero» girato dai fratelli Lumière a Napoli, dallo sprezzante titolo Mangia maccheroni: Eduardo e Totò.

Due geni, due Artisti destinati a rivoluzionare il mondo del teatro e del cinema, ma soprattutto due ragazzi che condividono la difficile “diversità” d’esser figli illegittimi, nella Napoli d’inizio Novecento:

il primo, insieme a Titina e Peppino, figlio del grande Eduardo Scarpetta e di Luisa De Filippo (nipote della moglie); il secondo, riconosciuto a trentacinque anni, figlio di una giovane ragazza palermitana e del Marchese Giuseppe De Curtis.

Eduardo Totò amicizia Napoli milionaria
Totò ed Eduardo in una scena del film Napoli milionaria (1950), per la regia dello stesso Eduardo. Fotogramma catturato da IlSistemone, in pubblico dominio

È proprio questa triste condizione comune, accompagnata dalla fame, a sancire un’ amicizia profonda, ulteriormente suggellata nel ’49, anno di lavorazione dell’adattamento cinematografico di Napoli milionaria.

Totò, pur essendo nello stesso anno sul set di Totò le Mokò e Totò cerca casa, entusiasticamente decide di partecipare gratuitamente al film, nei panni dell’indimenticabile Pasqualino Miele, in segno d’omaggio al legame che lo lega ad Eduardo.

De Filippo, ultimato il film, invia alla moglie del Principe, Diana, una collana d’oro,  riccamente ornata di brillanti, accompagnata da una lettera che è tra le più commoventi della storia dello spettacolo:

Caro Antonio,

A parte qualunque interesse, questa collaborazione che io ti ho chiesto, ci riporterà, sia pur pochi giorni, ai tempi felici e squallidi della nostra giovinezza.
Ogni qualvolta penso a te, Amico, te l’ho detto a voce, e voglio ripeterlo per iscritto, ho l’impressione di non essere più solo nella vita. Questa benefica certezza mi viene senza dubbio dalle infinite dimostrazioni pratiche di affetto che tu, in qualsiasi momento, mi dai.

Il senso di fratellanza è qui espressione diretta di due animi nobili, effettivamente “diversi” perché motore di due grandi Artisti, talvolta ingiustamente etichettati come uomini «intrattabili», «burberi», «inavvicinabili».

Totò mentre distribuisce pacchi-dono. Foto in pubblico dominio

Verrebbe da chiedersi se proprio in nome dell’intrattabilità Totò si recava, di notte, nel Rione Sanità, lasciando buste piene di banconote alle famiglie indigenti; oppure se era la cosiddetta inavvicinabilità dell’ultraottantenne Eduardo a indurlo a combattere, da senatore a vita e fino alla fine dei suoi giorni, la miserevole condizione del carcere minorile Filangieri, fino all’emanazione della cosiddetta «Legge Eduardo» che tentava di lenire il problema.

De Andrè aveva ragione: «dai diamanti non nasce niente, dal letame nascono i fior».

Eduardo Totò amicizia
Eduardo e Totò. Foto in pubblico dominio

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Notte Saffo Luigi De Luca

La notte è al mezzo; e io...

«Tramontata è la luna, / e tramontate le Pleiadi; la notte / è al mezzo; l’ora ormai è trascorsa / e io dormo sola»: con questi versi entrati nel mito, Saffo ha celebrato in un afflato immortale la mezzanotte come il tempo della poesia; nell’impermanenza delle ore che scorrono, solo chi è disposto ad ascoltarsi riesce a cogliere l’intensità dell’istante d’ispirazione e a concentrare, nell’attimo di solitudine, l’autenticità del proprio sentire.

I Greci, che impararono a dare un nome alle proprie paure per arginarle, venerarono la tenebra come una divinità ancestrale e la chiamarono Notte per distinguerla dal fratello Erebo, che indicava il buio eterno, quello degli inferi, che imprigionò in un’oscurità senza scampo l’eterea Euridice e fece risaltare per sempre, ma invano, l’intima luce di quella creatura diafana. Al contrario le ombre della sera sono circoscritte a un periodo limitato, poiché, in quell’alternarsi ciclico che scandisce il tempo dell’universo, dovranno presto lasciar spazio al chiarore. Non è un caso che la fervida immaginazione degli antichi abbia voluto che la Notte fosse madre di Etere, il bagliore puro, e di Emera, il giorno, quasi a significare che persino le parentesi più cupe sono capaci di generare una scintilla di splendore.

Paradigmatici sono alcuni momenti del mito immersi in un’atmosfera notturna: l’Agamennone di Eschilo si apre nel buio fitto del cielo di Argo, rischiarato soltanto dalle stelle sovrane di luce, unico sollievo per la sentinella che dalla torre della reggia scruta l’orizzonte, in attesa di un segnale che annunci la vittoria e il ritorno del re. Il fatto che il lungo monologo della guardia abbondi di immagini riconducibili al tema dell’oscurità, contrapposte sapientemente a quelle afferenti all’idea del luminoso, si spiega con una questione legata alla scena teatrale: nell’Atene del V secolo a.C., gli agoni drammatici avevano luogo in pieno giorno, fino al tramonto, quindi la notte veniva evocata attraverso la parola; solo in questo modo gli spettatori potevano distinguere il tempo reale dal tempo scenico. Un risvolto comico di questa circostanza si ha nel teatro shakespeariano, in particolare nel Sogno di una notte di mezza estate: quando gli artigiani rappresentano una versione goffa della tragedia di Piramo e Tisbe, uno di loro addirittura interpreta il ruolo del ‘chiaro di luna’.

Tuttavia è opportuno sottolineare che la tenebra richiamata nella tragedia eschilea va ben oltre la convenzione scenica stipulata tra drammaturgo e pubblico, caricandosi in effetti di pregnanti significati simbolici: le fiamme che d’improvviso lampeggiano – in una scenografica staffetta ideata da Clitemnestra per venire a conoscenza del trionfo degli Achei nell’arco di una sola notte – sono emblema della crepitante insurrezione che si prepara nella casa reale; se per la sentinella esse proclamano la pace e l’auspicato ritorno all’ordine, per il «cuore di donna che da uomo decide» (con quest’espressione viene definita l’adultera moglie di Agamennone che si macchierà d’omicidio) esse danno l’allarme per il tumulto che da lì in poi agiterà gli animi e sconvolgerà il sonno con macabri incubi.

È senz’altro significativo che, nella rilettura novecentesca del mito atride ad opera del poeta greco Ghiannis Ritsos, l’atmosfera lugubre che grava sulla reggia sia riscattata dalla levità della luna, onnipresente nei monologhi dei protagonisti, per conferire uno slancio di sogno e bellezza alla mediocrità di un dramma che nel relativismo del secolo breve non può più dirsi tragedia. Così accade che la sua Crisotemi ancora bambina giochi a rincorrersi con la bianca Selene («Faccia a faccia, noi due. La sua guancia fresca / sulla mia guancia; e il suo sorriso pieno – glielo strappavo e via di corsa»), suscitando la glaciale disapprovazione della madre, Clitemnestra: «Stupida, non crescerai mai». Chi è abituato ad abitare il nero, non sa rassegnarsi a immaginare squarci di luminosità.

Ambiguità e doppiezza caratterizzano dunque la notte di Argo, quella in cui la ferocia prende il sopravvento sulla civiltà. Barbara è però anche la tenebra della Colchide, nel cui arco solenne Medea consuma i suoi terribili sortilegi. Nell’inno magico che la donna volitiva celebra all’interno delle Metamorfosi di Ovidio, la prima divinità a essere chiamata all’appello è appunto la Nox, definita come l’amica fidata dei misteri. Se è vero che ne La Tempesta, celebre play shakespeariano, Prospero, il protagonista, pronunciando la sua abiura alla rozza magia, ricalca alla lettera (rovesciandola) l’invocazione della Medea ovidiana, non deve tuttavia stupire la mancata menzione della notte nella riscrittura inglese: il demiurgo seicentesco non ha infatti bisogno di agire nelle tenebre, dal momento che adopera la magia bianca, a differenza della strega del mito che, per realizzare i suoi scopi, non esita a ricorrere alle arti oscure.

In preda a una passione che ignora i vincoli sociali, la straniera Medea non teme di attraversare il buio dei suoi tormenti laceranti e, al termine della notte madre del crimine più turpe, a bordo del carro del Sole ascenderà finalmente alla sfolgorante dimensione del mito.

Notte Saffo Luigi De Luca
Luigi De Luca (Naples 1857 - Naples 1938), Sappho. Foto di Carlo Raso

Questo articolo è comparso originariamente sulla rivista Midnight.


Teatro San Ferdinando Totò

Il Teatro San Ferdinando tra Napoli, Eduardo e la Leggenda

Il Teatro San Ferdinando tra Napoli, Eduardo e la Leggenda

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Teatro San FerdinandoIn genere le frontiere sono posti fortemente contraddittori che assorbono in sé elementi di ciascuno dei mondi a cui fanno da confine: Piazza Eduardo De Filippo è a tutti gli effetti una frontiera tra la Napoli turistica del Duomo e dei Decumani e quella verace del Rione Sanità; eppure la sensazione che si prova arrivandoci è quella di entrare in una zona franca dove le diverse confusioni che imperversano da un lato e dall'altro della trincea si annullano a vicenda. Nell'esedra della piazza, come vuole un abusato luogo comune, il tempo pare essersi fermato: il rumore del traffico è attenuato, lontano, sostituito dal tintinnio di cucchiaini e tazzine del vicino caffè, dall'esultanza dei bambini che giocano a calcio inneggiando a Maradona, che probabilmente nemmeno avranno mai visto in campo se non su YouTube, ma che a Napoli è invocato più di san Gennaro. A bambini come questi si rivolgeva Eduardo quando, nel 1947, in una splendida poesia li invitava a prestare attenzione a non distruggere con le pallonate i lampioni del Teatro San Ferdinando, all'epoca appena riaperto.

Eccolo qui, il San Ferdinando: inglobato in una palazzina moderna, con la sua semplice facciata che dà sulla Piazza, ha ben poco di sfarzoso e quasi nulla che tradisca la sua secolare età e le numerose volte che è stato distrutto e ricostruito.

“Il Teatro nasce intorno al 1790 per volontà di Ferdinando IV di Borbone” spiega Andrea, giovanissimo cicerone volontario per Open House Napoli: secondo le leggende, la vera intenzione del sovrano (quarto Re di Napoli e primo delle Due Sicilie) era costruire un luogo deputato a ospitare una figlia malata o a incontrare le sue numerose amanti; quest'ultima versione è stata immortalata nel film del 1959 Ferdinando I Re di Napoli, interpretato dai fratelli Titina, Peppino ed Eduardo De Filippo: una singolare coincidenza che si rivela solo uno dei molti legami tra la storia del Teatro alla celebre famiglia di attori. In effetti, dopo essere stato quasi distrutto durante un bombardamento nel 1943, il San Ferdinando fu fatto ricostruire dallo stesso Eduardo De Filippo: sotto la sua direzione esso visse splendide stagioni che lo portarono ben presto a godere di un ritrovato prestigio. Caduto nuovamente in disuso dopo la morte dell'attore, fu donato al Comune di Napoli dal figlio Luca; restaurato e riaperto nel 2007, il Teatro San Ferdinando è oggi tornato a essere il tempio della commedia partenopea, onore ben esplicitato nelle formelle sugli antiporta che separano l'ingresso dal foyer, sulle quali sono raffigurati i tre numi tutelari del Teatro: un'allegoria della Commedia, la sirena Partenope e lo stesso Eduardo, ritratto in uno stile che ricorda gli ex-voto in una scena del suo atto unico Sik-Sik, l'artefice magico.

Teatro San Ferdinando“Eduardo aveva fatto riaprire il San Ferdinando con l'intenzione di donarlo al popolo di Napoli” spiega Andrea, “per questo previde diverse fasce di prezzo per i biglietti, la più economica delle quali era accessibile anche ai meno abbienti”. Dettaglio non da poco: negli anni '40 del Novecento la stratificazione sociale era ancora ben tangibile e si rifletteva anche nella vita mondana; era normale, ad esempio, che il foyer di un teatro si articolasse in più livelli, in modo che nobili e borghesi potessero occupare i piani superiori per rimanere ben separati dai ceti più bassi. Al San Ferdinando i due livelli sono invece connessi tra loro da un'elegante scalinata a tenaglia, quasi un abbraccio che permette a ciascun mondo di invadere pacificamente l'altro.

Eduardo De FilippoNelle teche in passato utilizzate per pubblicità e propaganda oggi trovano collocazione cimeli dei grandi attori che hanno calcato il palco del San Ferdinando: difficile descrivere il batticuore che si prova nel trovarsi di fronte agli abiti di scena di Eduardo e Peppino De Filippo, al bustino indossato da Pupella Maggio nella celebre messa in scena televisiva di Natale in Casa Cupiello registrata proprio in questo teatro; ancora, ecco il frac di Eduardo Scarpetta, padre dei fratelli De Filippo nonché pioniere del dramma partenopeo; i baffi finti di Nino Taranto, gli abiti indossati da Peppe e Concetta Barra nella scena della 'sciantosa' in Signori, io sono il comico, un Pulcinella in marmi policromi realizzato da Titina De Filippo la quale negli ultimi anni della sua vita lasciò la recitazione per dedicarsi all'arte. Non mancano poi foto e abiti di scena di attori attivi anche ai nostri giorni che qui hanno fatto gavetta, come Toni Servillo, Vincenzo Salemme, Lina Sastri e Isa Danieli, a testimonianza di quanto il San Ferdinando sia stato importante per la loro carriera spesso sfociata nella cinematografia. A proposito di cinema, sembra strano che il cimelio più riconoscibile, l'iconica bombetta di Totò, occupi una teca più piccola in posizione arretrata: “Questa è una scelta intenzionale” ci dice la nostra guida “al San Ferdinando nessun attore è più importante degli altri”.

Teatro San Ferdinando TotòL'interno del Teatro riprende le linee curve e i colori tenui del foyer: i 500 posti di cui è capace si dividono tra platea, due ordini di palchi e un loggione. A differenza degli altri teatri, i palchi non sono numerati ma portano il nome di un attore napoletano del passato.

Sul palcoscenico, neanche a farlo apposta, è montata la scenografia de La grande magia, commedia di Eduardo in scena in questi giorni. Visto da qui il boccascena sembra enorme e maestoso; eppure, dice Andrea, non è affatto tra i più grandi di Napoli: “l'illusione ottica è data dalla vicinanza con la platea, anche questa voluta da Eduardo per ridurre la distanza tra attori e spettatori”; in effetti la buca per l'orchestra è ridotta al minimo indispensabile e sopra di essa corrono due scalette fisse che permettono agli attori di scendere agevolmente tra il pubblico.

Un'altra particolarità del palcoscenico è che sipario, graticcio e quinte sono manovrati mediante un sistema artigianale a corde e contrappesi, che negli altri teatri è quasi sempre sostituito da meccanismi automatizzati. Anche nel sottopalco l'immenso telaio dei montacarichi è quello originale in legno degli anni '40, in utilizzo ancora oggi dopo attento restauro. L'unica concessione alla modernità è stata la sostituzione del macchinario ad argano con un dispositivo automatico, necessaria per motivi pratici e di sicurezza: “Ma l'argano, la cui leva è visibile poco lontano, è ancora perfettamente funzionante!” assicura Andrea.

La giovane guida ci porta infine letteralmente “dietro le quinte”, in un labirinto di camerini e depositi dove è facile imbattersi in singolari elementi: bacheche con i turni per le prove sui quali gli attori sottoposti a orari stressanti hanno scritto i loro commenti sarcastici; costumi appesi agli stendiabiti o gettati alla rinfusa sulle sedie nel corridoio; una macchina del caffè appoggiata a una panchina per evitare ulteriori intralci. Viene da pensare che il caos pre-spettacolo sia esso stesso uno spettacolo con propri ritmi e immancabili rituali: si vedono, ad esempio, mucchietti di sale gettati in un angolo delle quinte dagli attori prima di entrare in scena. “Prima e durante uno spettacolo, molte cose possono andare storte” dice Andrea “per questo i riti scaramantici sono sempre osservati. E poi, ricordiamo che gran parte degli attori che recitano qui sono napoletani, abituati a temere e prevenire la malasciorta!”

Sarà forse questo il motivo per cui si è reso necessario sostituire la carta da parati nel camerino di Eduardo, adiacente all'ingresso del palcoscenico, tuttora in uso e in genere destinato al primo attore della compagnia di scena. La mobilia, lo specchio dove si truccava, perfino i sanitari nel bagno: tutto è stato lasciato intatto tranne, appunto, la tappezzeria, sostituita con una carta identica nella decorazione ma con colori più chiari. Pare che gli attori venissero colti da uno strano disagio nel guardare quella originale: se ciò sia dovuto a una maledizione o all'emozione di occupare lo stesso camerino di una leggenda del teatro, non è dato sapere. Al suo ingresso è di solito esposto un baule pieno dei costumi dismessi del grande attore: esso si trova temporaneamente a Castel dell'Ovo, esposto in una bellissima mostra dedicata ai De Filippo che avrebbe dovuto chiudere i battenti a marzo 2019 ma che è stata prorogata diverse volte fino a oggi, a testimonianza dell'affetto che i napoletani nutrono ancora oggi per questa famiglia che ha fatto grande il teatro partenopeo.

Affetto che oggi sembra non venire meno: Andrea e le sue due compagne d'avventura di stanza presso l'ingresso del Teatro ci dicono che le visite promosse da Open House sono state più che gradite dal pubblico, che nell'aggirarsi per il San Ferdinando si è commosso, ha sognato e rievocato la magia di un tempo lontano; tuttavia, le nostre impeccabili guide non nascondono una punta d'amarezza.

“Abbiamo avuto moltissime prenotazioni” dichiarano “ma anche tante defezioni, soprattutto nei turni mattutini. Alla visita delle 10 di domenica, delle venti persone che attendevamo se ne sono presentate solo quattro. Sembra quasi che i napoletani non vogliano interessarsi a questo Teatro, che per sua stessa concezione è il 'loro' Teatro...”

La smentita a questa constatazione, ci auguriamo, viene da una coppia che, al termine della visita, fa incetta di materiale informativo sulla stagione del San Ferdinando, promossa dal Teatro Stabile di Napoli: “Non sapevamo nemmeno che ce ne fosse una” dicono “ma grazie a questa visita adesso non vediamo l'ora di venire a vedere uno spettacolo!”

Spettacolo che, dopo questo splendido viaggio attraverso il San Ferdinando e la sua leggenda strettamente annodata alla storia della sua città, avrà di sicuro un gusto più intenso.

Foto di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo


Il premio Nobel e la passione per la prosa

Dopo un anno di silenzio e scandali, l’Accademia svedese torna ad assegnare il premio Nobel per la letteratura, e lo fa per entrambe le annate 2018 e 2019. I nuovi laureati sono rispettivamente la romanziera polacca Olga Tokarczuk e il poliedrico scrittore austriaco Peter Handke.

Al netto dei pianti di rito da parte degli estimatori più accaniti dei soliti sospetti Murakami, Yeoshua e Grossman, la scelta non sconvolge (il nome di Olga Tokarczuk non era ignoto agli scommettitori), ma non si presenta neanche ovvia.

Premio Nobel letteratura prosa Olga Tokarczuk
Olga Tokarczuk. Foto di Martin Kraft (photo.martinkraft.com), CC BY-SA 3.0 via Wikimedia Commons

Le motivazioni dell’Accademia:

Olga Tokarczuk “per un'immaginazione narrativa che con passione enciclopedica rappresenta l'attraversamento dei confini come forma di vita”.

E Peter Handke “per un lavoro influente che con ingegnosità linguistica ha esplorato la periferia e la specificità dell'esperienza umana”.

Premio Nobel letteratura prosa Peter Handke
Peter Handke. Foto Wild + Team Agentur - UNI Salzburg, CC BY-SA 3.0

L’Accademia di Svezia ci regala, con questa doppia scelta, un’importante riflessione sulla letteratura contemporanea, ovvero, oserei dire ancora meglio, sulla prosa contemporanea.

Tokarczuk, che pure ha pubblicato una raccolta di poesie, è principalmente nota per essere la raffinatissima autrice di romanzi (molto classico il suo esordio con Il viaggio del libro-popolo) e soprattutto ‘non-romanzi’, ossia splendidi miscugli di racconti, resoconti e brevi saggi, tra cui il più recente e forse il più famoso fra quelli tradotti in italiano è I Vagabondi, un romanzo frammentario (già vincitore del Booker International Prize nel 2018), composto da 116 piccoli racconti dalla lunghezza variabile, aventi a che fare con viaggi – con l’atto del viaggiare, per essere precisi, non con la permanenza.

Dal canto suo, sebbene Handke abbia scritto anche molta poesia, è per i suoi romanzi, la sua saggistica e la sua prosa teatrale che è famoso in tutto il mondo: stilare una lista di titoli di rilievo sarebbe riduttivo, ma si dovrà quanto meno ricordare il suo testo avanguardistico Insulti al pubblico, in cui, in assenza di trama, il drammaturgo cerca di imbarazzare gli spettatori, coinvolgendoli e spaventandoli. Decisamente più tradizionale è il romanzo La donna mancina, da cui, essendo Handke anche sceneggiatore (la sua penna ha significativamente collaborato a Il cielo sopra Berlino), ha curato la trasposizione cinematografica.

Questa nuova coppia di eletti nell’olimpo della letteratura mondiale si inserisce bene in una tacita tendenza dell’accademia svedese a prediligere la prosa – e, spesso, il romanzo, in particolare – alla poesia.
Se guardiamo agli ultimi vent’anni di assegnazione del prestigioso premio, ben pochi sono i poeti, o in generale i non prosatori, giusto per voler includere l’alquanto infelice e quasi imbarazzante caso di Bob Dylan nel 2016, un errore di percorso, forse, se – non solo evidentemente sopravvalutato dall’accademia – mancò anche di mostrare riconoscenza e, pur accettando il premio (ovverosia, il denaro), non presenziò alla cerimonia di assegnazione trincerandosi dietro una becera scusa. Ma torno al punto cruciale: se si eccettuano Dylan nel 2016, Tranströmer nel 2011, e, volendo, anche Pinter nel 2005, è almeno dal 1998 – ma si può andare ancora indietro – che la prosa (spesso, spessissimo, il romanzo) domina in modo preponderante sulla poesia. Eppure, stando alle statistiche, non sembra che nel mondo si sia a corto di poeti.

A questo punto, per concludere questi brevi rallegramenti per la felice ed elegante scelta per questi 2018 e 2019, non possiamo che augurarci molti altri anni di buona letteratura, ma forse anche e soprattutto di buona poesia!

Foto lil_foot_ da Pixabay 

Un Sindaco di ieri, la Napoli di oggi

Un Sindaco di ieri, la Napoli di oggi

Il Sindaco del Rione Sanità di Mario Martone

Articolo a cura di Gianluca Colazzo e Mariano Rizzo

Nella Napoli dei nostri giorni, don Antonio Barracano amministra la giustizia, o quantomeno ciò che in una città di contraddizioni come il capoluogo campano può essere definita tale: punisce chi ha perpetrato un torto e al tempo stesso chi lo ha subito, se ciò ha comportato una vendetta sommaria; disprezza l'usura, ma costringe chi la pratica a scendere a più miti consigli adoperando metodi da boss mafioso. Il suo operato e il suo ambiguo concetto di equità saranno messi in crisi da un giovane che gli richiede protezione prima di compiere un delitto terribile.

In questo riassunto si riconosce a colpo d'occhio la trama di uno dei drammi più celebri di Eduardo De Filippo, Il Sindaco del Rione Sanità, alterata tuttavia in un elemento significativo: la storia che il drammaturgo partenopeo mise in scena nel 1960 si ambientava nella Napoli di circa vent'anni prima, nella quale persistevano gli echi della Seconda Guerra Mondiale uniti alle dicotomie di una società basata sull'onore e sulla parola, mai realmente tramontata nemmeno ai nostri giorni.

Può forse essere questo il motivo per cui Mario Martone, specializzato nel raccontare la Campania dei secoli passati (suoi l'onirico Capri-Revolution dello scorso anno e Il Giovane Favoloso ispirato alla vita di Giacomo Leopardi) ha deciso di portare in scena la Napoli contemporanea per mezzo della più classica delle commedie di De Filippo: per quanto a prima vista possa sembrare anacronistica la vicenda umana di uno pseudo-boss che dispone dei piccoli e grandi misfatti all'ombra del Vesuvio a seconda del suo discutibile (ma coerente) senso di giustizia, essa finisce per risultare tremendamente attuale.

Il sindaco del rione Sanità Napoli Mario Martone Eduardo De Filippo
Eduardo De Filippo interpreta don Antonio Barracano nella commedia Il sindaco del rione Sanità. Foto di scena di una rappresentazione del 1960. Rielaborata e modificata da Gierre

Il testo originale è quasi integralmente rispettato, con minime licenze atte a intercalarlo meglio nei nostri tempi; tuttavia esso viene spogliato di quasi tutta la sua ironia ed esposto al pubblico nella crudezza del suo pessimismo. Battute che un tempo avrebbero provocato un'agrodolce risata - gli immortali riferimenti alla superstizione, le liturgie familiari napoletane, tanto arcane quanto inoppugnabili - si rivelano nell'opera di Martone pregne di uno scomodo sarcasmo. Lo stesso protagonista è oggetto di una clamorosa rilettura: laddove De Filippo aveva cercato di ammantare l'antieroe don Antonio del carisma di un veterano al di sopra dei concetti di bene e male, saggio ma nella maniera sbagliata, Martone dipinge un Sindaco più giovane e inquieto nel suo essere uomo sbagliato ma provvisto di una saggezza che alla fine risulterà essere nulla più che la somma dei propri errori. Ne consegue un'amara riflessione sulla giustizia in posti come Napoli, efficace nei concetti ma fallimentare nella pratica in qualsiasi maniera la si voglia gestire: si tratta di tematiche già presenti in nuce nel testo defilippiano, a cui il regista resta fedele pur non rinunciando al loro approfondimento. Nessuna redenzione è ammissibile in questo contesto, nemmeno quella vagheggiata da Eduardo nel memorabile finale.

Il film viene reso particolarmente efficace dal cast, composto quasi interamente da attori che ci pare di aver visto da qualche parte ma non ricordiamo dove, a loro agio in interazioni prive di enfasi ed estremamente spontanee, che riflettono la decisione del regista di depauperare il dramma originale di tutta la sua eleganza; ed è proprio nella regia, nonché nell'audace combinazione di scenografia e fotografia che il garbato nichilismo di Martone trova compimento: l'alternarsi di piani-sequenza e inquadrature veloci tradisce la natura teatrale del testo ma tenta di offrirsi spesso, forse un po' più del dovuto, al dinamismo di un film d'azione dai toni drammatici. La Napoli che il film ci mostra è una città notturna, lontana, anonima; tre quarti del lungometraggio si ambientano in una periferia rurale e fuori dal tempo, che ostenta ricchezza ma che si trascina dietro un codazzo di miseria e squallore. Relegate all'atto finale le concessioni alla downtown più riconoscibile e stereotipata, tra le quali si annovera una lunga scena ambientata nell'ormai telefonatissimo Palazzo Sanfelice, alla sua quarta apparizione cinematografica nel giro di un anno.

L'esperimento de Il Sindaco del Rione Sanità non si esaurisce nella semplice trasposizione filmica del testo teatrale, e nemmeno ha come precipuo scopo la sua attualizzazione: quello che Martone vuole rivelare, probabilmente, non è quanto un dramma di cinquant'anni fa sia ancora in grado di raccontare Napoli, ma viceversa che Napoli sia ancora in grado di essere raccontata attraverso una storia di molti decenni fa, nel bene e soprattutto nel male.

Il Sindaco del Rione Sanità di Mario Martone è tratto dall'omonimo dramma di Eduardo De Filippo e basato sull'allestimento teatrale firmato dallo stesso regista, portato in scena nel 2017 con il collettivo NEST di San Giovanni a Teduccio. Il film è stato distribuito nelle sale cinematografiche il 30 settembre, l'1 e il 2 ottobre 2019, con due repliche, e si auspica che possa poi approdare in home-video.

Il sindaco del rione Sanità Napoli Mario Martone Eduardo De Filippo
Locandina del film "Il Sindaco del Rione Sanità", reinvenzione in chiave contemporanea del dramma di Eduardo nella Napoli contemporanea

Nuove visite per il teatro di Ercolano

Dopo l’apertura in via sperimentale a giungo del 2018 e poi stabilmente da marzo 2019, il percorso sotterraneo alla scoperta del teatro dell’antica Ercolano rappresenta un’occasione unica in Italia per visitare un monumento romano in eccezionale stato di conservazione e secondo un itinerario che ripete quello utilizzato sin dai primi viaggiatori dal 1739 in poi.

Un percorso già apprezzato sinora da centinaia di visitatori entusiasti che si sono letteralmente trasformati in esploratori con caschi, mantelline e torce fornite dal Parco.

Teatro Ercolano

Nell’ambito del Piano di Valorizzazione 2019 del MiBACT il Parco Archeologico di Ercolano è lieto di comunicare che dal primo fine settimana di  ottobre e fino al 17 novembre, il teatro sarà visitabile il sabato e la domenica con tre turni di visita che permettono un accesso esclusivo a gruppi formati da non più di 15 persone per volta, accompagnati dal personale del Parco adeguatamente preparato per rendere questa esperienza davvero unica e quasi personale.  Il Teatro Antico di Ercolano ha ospitato in questi mesi centinaia di visitatori che hanno potuto approfittare di una vera e propria esperienza di esplorazione.

Gli ospiti sono accolti negli ambienti che nel 1700 e nel 1800 rappresentavano il vero e unico ingresso agli Scavi di Ercolano. Il plastico ricostruttivo del teatro risalente al 1804 aiuta a comprendere sin da subito a quale grande avventura archeologica si sta per prendere parte. Un’imperdibile avventura in un luogo di rara suggestione alla scoperta di questo edificio da spettacolo risalente all’età dell’imperatore Augusto sulle tracce dei visitatori che nei secoli hanno attraversato alla luce delle fiaccole i pozzi e le gallerie creati dagli ingegneri dell’esercito borbonico. Queste gallerie ancora oggi stupiscono per l’accuratezza e la maestosità.

Teatro Ercolano

Sepolto dall’eruzione del 79 d.C. e restituito ai visitatori dopo circa 20 anni dalla sua chiusura, il teatro fu il primo monumento ad essere scoperto (1738) nei siti vesuviani colpiti da quel famoso cataclisma. Fin dalla sua scoperta, suscitò grande interesse, nel corso del Settecento e dell’Ottocento, da parte dei colti viaggiatori che giungevano a Napoli da ogni parte d’Europa e diventò una tappa del Grand Tour.

Il teatro è legato a filo doppio alla storia della moderna Resina, oggi Ercolano. Durante la Seconda Guerra Mondiale fu utilizzato come rifugio ed entrò nelle storia e nei racconti dei cittadini.

Il monumento è ancora oggi accessibile attraverso le scale realizzate in età borbonica., scendendo a più di 20 metri sotto il materiale eruttivo.

Il Direttore del Parco Francesco Sirano dichiara Grazie al Piano di Valorizzazione promosso dal nostro Ministero ampliamo l’offerta di fruizione del Parco e consentiamo ad un maggior numero di persone di accedere ad un monumento che è una pietra miliare dell’archeologia del mondo romano, per troppi anni negato al pubblico, lungo un sentiero sotterraneo che ci trasporta indietro nei secoli e ci rende protagonisti di una scoperta che si rinnova ogni volta sotto i nostri occhi stupefatti. Davvero da non perdere!”.

Teatro Ercolano
Teatro Ercolano

L’apertura del Teatro è prevista quindi: il sabato (a partire dal 5 ottobre e fino al 16 novembre) e la domenica con tre turni di visita, alle ore 10.00, alle ore 11.00 e alle ore 12.00; anche con un turno in lingua inglese.

I biglietti, al costo di 10€ (ridotto di 2€ per i ragazzi tra 18 e 25 anni) sono acquistabili on line, sul sito www.ticketone.it, con commissione di €1,5, oppure presso la biglietteria del Parco senza alcun costo aggiuntivo. Accesso riservato ai maggiorenni e soggetto a limitazioni per utenti con difficoltà motorie e non deambulanti, ovvero con patologie influenzabili dal contesto di visita; non adatto a claustrofobici. Prima dell’acquisto dei biglietti consultare il numero  081 7777008.


Museo de Cádiz

Viaggio nel Museo de Cádiz alla scoperta della millenaria storia della città

In magnis satis est voluisse:

Un viaggio tra i corridoi del Museo de Cádiz alla scoperta della millenaria storia della città

Il Museo si presenta oggi come una vera e propria “stratigrafia culturale” accogliendo reperti di diverse epoche e civiltà, specchio dell’interattiva dinamica storica che caratterizzò l’Andalusia fin dal Neolitico.

L’idea di raccogliere tutto ciò che, nel corso degli anni, era stato ritrovato nei numerosi (e spesso casuali) scavi della città fu un “work in progress” fin dalle sue origini. Nel 1838 fu progettato e costruito dall’architetto Juan Daura lo splendido edificio neoclassico che accoglie tuttora, dinanzi ai secolari alberi di Plaza de Mina in pieno centro storico, il Museo de Cádiz ma solo nel 1952 esso ricevette dall’Accademia di Belle Arti la possibilità di ospitare parte del suo patrimonio artistico. La pittoresca raccolta di “Bellas Artes”, che in origine doveva essere il cuore pulsante del Museo, oggi rappresenta solo un terzo di esso e, per essere più precisi, il primo piano. Passeggiando serenamente tra i bianchi corridoi dell’edificio, accompagnati dal garrito dei pappagalli lungo la calle esterna, si è circondati improvvisamente da più di 50 quadri provenienti da tutta la Spagna e raffiguranti celebri vicende bibliche (dalla Natività alla Crocifissione), Madonne con bambino, monaci, santi locali (e non), scene di vita familiare (aristocratica e popolare) con una datazione compresa fra il XVI e il XX secolo. Ogni quadro, pala d’altare o polittico che sia, cela una storia e un folklore dal gusto tutto ispanico: sul retro di uno di essi, La Caída de Murillo, ad esempio, è ancora visibile sulla tela una scritta in latino che recita In magnis satis est voluisse (“nelle grandi cose anche l’aver voluto è sufficiente”, Prop. 2.10.5ss) e che ci rimanda immediatamente ai pensieri (e agli auguri) di un artista di fine ‘800 (Manuel Cabral) all’alba del concorso indetto dall’Academia de Bellas Artes cittadina.

Le altre due sezioni del Museo sono dedicate, rispettivamente, all’Etnografia e Arte Contemporanea (secondo piano) e all’Archeologia (piano terra). Per continuare a respirare a pieni polmoni la reale essenza gaditana (e andalusa) non rimane che salire ancora: al secondo piano dell’edificio, infatti, è presente una piccola ma interessante mostra di títires appartenenti alla celebre Tía Norica, il tradizionale teatro di marionette di Cádiz che vanta una storia bicentenaria. Accostati a essi è possibile inoltre scorgere colorati dipinti di arte contemporanea e mostre di volta in volta rinnovate.

Il vero gioiellino del Museo de Cádiz è, tuttavia, il pian terreno con le sue otto stanze ricolme di storia. Effettuando un’escursione temporale diacronica si passa lentamente dall’età preistorica alla classica per giungere infine a quella islamica: l’area limitrofa alla città fu abitata fin dal Paleolitico (lo testimoniano i numerosi insediamenti e siti funerari ritrovati nelle sue vicinanze) e ancora oggi sono visibili il Dolmen de Alberite e le pitture rupestri della Cueva del Moro, di cui il Museo offre splendide ricostruzioni e reperti. Proseguendo nella visita si giunge alla collezione fenicia, unica nel suo genere e invidiata da tutta Europa, che comprende monili e gioielli in ottimo stato di conservazione accompagnati da bronzetti e statue in pietra o terracotta raffiguranti il dio Melqart (poi assimilato al semidio greco Eracle, le cui ceneri si narra fossero sepolte proprio nell’antico tempio del dio fenicio, successivamente esaugurato, e fossero state oggetto di pellegrinaggio da parte di Annibale, Asdrubale, Giulio Cesare e Adriano, giunti fino all’estremità dell’Occidente solo per esse).

A consentire la costruzione di tale ampia sezione archeologica fu il sensazionale ritrovamento a Punta de la Vaca nel 1887 di due enormi sarcofagi antropomorfi datati al 400 a.C. e raffiguranti un uomo e una donna con abiti e gioielli fenici. Sebbene questo fosse già il periodo d’influenza greca della zona, evidentemente, la città mantenne ottimi rapporti con Tiro e Sidone, dando origine ad una commistione tra le due civiltà impossibile da trovare altrove. Attorno a questa grande scoperta si sviluppò pian piano tutto il corpus di reperti fenici e greci che i successivi scavi nel centro della città portarono alla luce (tra questi il consigliatissimo Yacimiento Arqueológico Gadir, così chiamato in onore del nome della città in caratteri semitici, che offre la possibilità di una viaggio indietro nel tempo per le strade e le abitazioni fenicie del IX secolo a.C.). Le ultime stanze sono dedicate alla Gades romana, di cui sono ancora visibili il Teatro (vicino al paseo maritimo) e l’Acquedotto (in corrispondenza della playa de Cortadura) oltre ai numerosissimi resti epigrafici sparsi lungo le vie della città. Il Museo mostra ai visitatori anche oggetti di vita quotidiana di età imperiale (da giochi per i momenti di otium a tavolette cerate con stilo, da armi e corazze a gioielli e contenitori per unguenti) permettendo ai più sensibili di rimanere incantati davanti all’enorme Mosaico de Baco che s’insinua tra una teca e l’altra.

Museo de Cádiz

A conclusione del percorso, dopo aver superato un piccolo angolo-gliptoteca illuminato dai raggi solari, filtrati attraverso il soffitto a vetro, e ospitante una collezione marmorea di statue e busti romani, si giunge al periodo d’influenza visigota della città. Cancelli, altari, eremi e necropoli sono oggi i simboli di una civiltà tanto temuta quanto sconosciuta. A ricordo della presenza islamica a Cádiz e dell’antica Mezquita che essa ospitava si trovano, invece, vasellame ed elementi architettonici con incisioni o decorazioni arabeggianti di grande valore storico-culturale.

Museo de Cádiz

Il Museo assurge dunque al ruolo di bacino collettore di diverse culture, storie e tradizioni (millenarie e non) che vengono gratuitamente messe a disposizione del pubblico interessato e, soprattutto, curioso di scoprire una terra così ricca e piena di sorprese.

Museo de CádizTutte le foto sono di Elly Polignano


Giulio Cesare Julius Caesar

Il tiranno non è un dio, non è un uomo

Ambizioso, visionario e creativo nella sua capacità di riscrivere la grammatica del mondo, Giulio Cesare giganteggia con intramontabile prestigio nell’orizzonte culturale dell’occidente. La fascinazione che il personaggio ha esercitato sull’immaginario collettivo è tale che autori estremamente distanti nel tempo, nello spazio e nel sentire hanno voluto cimentarsi con il racconto delle sue imprese, offrendo punti di vista e chiavi di lettura straordinariamente intriganti.

Giulio Cesare Julius Caesar
Julius Caesar (film del 1953); nella scena John Gielgud, Louis Calhern, John Hoyt ed Edmond O'Brien. Pubblico dominio

«Questo noi dovremmo imparare dai Greci, a rivestire i miti di una bellezza tale da farli diventare veri, da far crescere palme solo perché lo ha detto un poeta»: dal mondo della divulgazione televisiva intorno ai temi dell’antichità, Cristoforo Gorno si è recentemente cimentato con il romanzo storico (Io sono Cesare, Rai Libri, 2019), producendo la godibile narrazione di un mito in carne e ossa, quel Giulio Cesare assurto a simbolo, nella percezione comune, di strategia politica tanto acuta da far impallidire l’attuale dibattito pubblico. Numerose sono le questioni che una lettura del genere solleva: dalle amare considerazioni sull’opportunità della guerra – e persino della necessità dei suoi risvolti traumatici - alle riflessioni sul ruolo della comunicazione, che nel vortice della rivoluzione digitale agisce sull’opinione pubblica avvalendosi di canali e velocità precedentemente inimmaginabili, limitando di contro l’assennata consuetudine di ponderare, valutare, esaminare prima di esprimersi e prendere vincolanti decisioni.

Giulio Cesare, busto del primo secolo, scoperto a Pantelleria. Foto di Ed Uthman, CC BY-SA 3.0

L’immaginazione di Gorno ci consegna un uomo che, quasi presentendo ciò che il destino ha in serbo, sigilla come eredità per Ottaviano un memoriale denso e meditativo (alla dimensione pubblica dei Commentari si sostituisce qui il discorso in prima persona, ad accrescere l’intimità del lascito). Il tema del tempo, finora centrale per lo stratega nell’accezione di attimo da cogliere per sfruttare le opportunità favorevoli, si carica adesso di significati che afferiscono all’intero portato dell’esistenza; il senso della fine che si appresta è accompagnato da vaghe percezioni e un preoccupante sentore, proprio come accade nel play shakespeariano, Julius Caesar, costellato di segni, visioni, premonizioni.

Il testo del drammaturgo inglese fa tesoro, in effetti, della lezione plutarchea, mediata attraverso una traduzione cinquecentesca, e per mezzo di illuminanti intuizioni trasforma in poesia il racconto dello storiografo greco, proiettando nel passato romano lo sgretolarsi delle certezze che caratterizza il Seicento, secolo di profonde e significative trasformazioni. Assecondando il brivido metafisico che percorre l’uomo al cospetto dello spazio infinito, Shakespeare ritrae la caduta di un mito, ma con sorprendente lungimiranza si domanda quanti secoli vedranno rappresentata da attori quella grandiosa scena, in regni ancora non nati e con linguaggi ancora sconosciuti.

A ben vedere dunque il Bardo ammanta di antico domande e verità che appartengono all’età elisabettiana, al suo smarrimento, alle sue irrisolte inquietudini; con maestria egli tratteggia la volubilità di una folla che si lascia ammansire, irretire, infuocare dall’abile oratoria di Antonio. Non stupisce che la teatralità che risiede in una tale vicenda non manchi di essere recepita nei secoli successivi, attraverso riscritture e rappresentazioni di ogni genere. Di particolare interesse risulta il testo composto due anni fa da Fabrizio Sinisi, per la regia di Andrea De Rosa (Giulio Cesare. Uccidere il tiranno, Nardini Editore, 2017), dal momento che si sofferma sul portato politico della cospirazione e invita gli spettatori a elaborare l’esperienza della dittatura, interrogandosi in merito ai fatti del Novecento e ai loro tragici sviluppi.

Secondo i congiurati, è necessario arginare l’impudenza di Cesare, i cui gesti senza scrupoli dimostrano la volontà di approfittare dell’agonia della Repubblica per attribuirsi un ruolo egemonico: porre un freno alla deriva totalitaria, attentando alla vita del tiranno, violando la sacralità del suo corpo, significa per loro agire nell’interesse dello Stato. Eppure, chi insegue la libertà sarà costretto a fare i conti con gli ambigui risvolti che insidiano quel sogno e il suo contrario, e ad accorgersi di quanto un popolo possa amare la subalternità a un padrone, legittimandone il potere.

«Eravamo ciechi, ciechi per scelta, / contenti di esser ciechi, / ora quel tempo è finito: / gli dèi non ci sono più, / ci siamo solo noi»: il disincanto di Cassio si respira nell’intero corso della pièce, contagia gli interrogativi che si rincorrono e svelano il disorientamento di questi nostri giorni precari. «Nessuno di noi sa / che forma avrà la vita, / che forma avremo noi / quando riemergeremo / al mondo da quest’incubo. / Un tempo nuovo inizia», sentenzia definitivo Antonio, sancendo con risolutezza, nonostante le inevitabili incognite, una cesura tra quel che è stato e ogni possibile futuro.

Corpo divino che rinnega la sua umanissima origine, e tuttavia oltremodo terrestre nella sua vulnerabilità, la figura del tiranno solleva questioni insolute e, nei nodi irrisolti della nostra storia, ammonisce in merito alle contraddizioni di un passato che non smette di accadere.

Jean-Léon Gérôme, La Mort de César, pubblico dominio

musica lirica Teatro Romano di Benevento

Ritorna la grande lirica al Teatro Romano di Benevento con direzione artistica di Vittorio Sgarbi

LA GRANDE LIRICA

AL TEATRO ROMANO DI BENEVENTO

DIREZIONE ARTISTICA DI VITTORIO SGARBI CON KATIA RICCIARELLI

3 APPUNTAMENTI CON LA GRANDE LIRICA NELL’AREA ARCHEOLOGICA

NASCE IL CIRCUITO MUSEALE DI BENEVENTO CON CAMPANIA<ARTECARD

Ritorna la grande lirica nel Teatro Romano di Benevento.

musica lirica Teatro Romano di Benevento Vittorio Sgarbi Katia RicciarelliIl piccolo gioiello d’archeologia del Sannio, dall’eccellente acustica, torna ad essere palcoscenico naturale per la lirica, con l’evento voluto e realizzato dalla Regione Campania, “Opera Lirica al Teatro Romano”. 

Diretta da Vittorio Sgarbi e con la presenza di artisti del calibro di Katia Ricciarelli, la rassegna è realizzata attraverso la Scabec in collaborazione con il MiBAC Polo Museale della Campania, il Comune di Benevento ed in stretta sinergia con la direzione archeologica dell’area.

Un nuovo tassello che si aggiunge a un più ampio progetto di valorizzazione che la Regione ha messo in atto anche con la collaborazione delle imprese e gli operatori del territorio, per creare occasioni di sviluppo del turismo culturale dell’area sannita.

Già durante l’anno la Scabec ha realizzato infatti una serie di percorsi culturali di trekking urbano e di visite notturne per scoprire i tanti tesori d’arte, architettura e archeologia che Benevento e i suoi dintorni custodiscono. È con questo appuntamento che nasce il circuito museale della città con sette siti che entrano da settembre nel più ampio sistema integrato di musei/trasporti campania<artecard: l’Area Archeologica del Teatro Romano di Benevento, l’Hortus Conclusus, l’Area Archeologica Arco del Sacramento, il Museo del Sannio, il Museo Ar-cos, il Museo dell’Arco di Traiano, il Museo Diocesano e percorso archeolog-ico Ipogeo.

Il suggestivo scenario del Teatro Romano renderà ancora più affascinanti gli appuntamenti in programma, e l’acustica formidabile dell’area archeologica permetterà agli spettatori presenti di apprezzare le sfumature, anche più intime, delle partiture musicali e delle performance canore.

Tre i titoli scelti dal direttore artistico che firma anche la regia dell’opera di Leoncavallo: Rigoletto in programma il 4 agosto per la regia di Katia Ricciarelli, Pagliacci l’11 agosto, e La Vedova Allegra 7 settembre con la regia di Flavio Trevisan.

Molteplici i temi in scena: amori, intrighi, drammi, satira politica. Le musiche sono estremamente orecchiabili ed alcuni passaggi celeberrimi faranno scattare certamente la standing ovation: le arie “La donna è mobile”(Rigoletto), “Vesti la Giubba. Ridi Pagliaccio” (Pagliacci) così come la marcia “È scabroso le donne studiar” (Vedova Allegra).

È possibile acquistare i biglietti del primo spettacolo al botteghino del Teatro Romano sabato dalle 13 alle 19 e domenica dalle 13 alle 21.

Posto unico 15 €, ridotto 5 €, per under 25 e possessori di campania>artecard.

Tutti gli spettacoli sono in vendita sul circuito online www.vivaticket.it.

Per tutte le informazioni visitare il sito www.teatrobenevento.it o contattare l’Ept di Benevento al numero 08241664383.

Scabec S.p.A.

Via Generale Orsini, 30

80132 Napoli – Italia                

+39 081 5624561

+ 39 3319551994

www.scabec.it

SCHEDE SPETTACOLI

RIGOLETTO

di Giuseppe Verdi libretto di Giuseppe Maria Piave

4 agosto ore 20.30

Teatro Romano di Benevento

Piazza Ponzio Telesino

www.teatrobenevento.it

BIGLIETTO INTERO: € 15

BIGLIETTO RIDOTTO: € 5 (under 25 anni e possessori di Campania>Artecard)

Coro Lirico Bitonto Opera Festival

Orchestra Tchaikovsky di Udmurtia

Direttore Leonardo Quadrini

Regia Katia Ricciarelli

Duca di Mantova - Zi Zhao Guo

Rigoletto - Maurizio Leoni

Gilda - Annamaria Sarra

Sparafucile - Gianvito Ribba

Maddalena - Valentina Dell’aversana

Giovanna - Maria Grazia Zingariello

Conte di Monterone - Giuseppe De Ruvo

Borsa - Giuseppe Maiorana

Conte di Ceprano - Paolo Visentin

Contessa - Elena Finelli

Un paggio della duchessa - Giulia Moura

Scenografo Damiano Pastoressa

Costumi Sartoria Arrigo Milano

Service Stones Lab

Rigoletto è un'opera in tre atti di Giuseppe Verdi su libretto di Francesco Maria Piave, tratta dal dramma di Victor Hugo Le Roi s'amuse ("Il re si diverte"). Con Il trovatore(1853) e La traviata (1853) forma la cosiddetta "trilogia popolare" di Verdi.

Rigoletto è un’opera nella quale convivono diversi temi ispiratori: la decadenza lasciva del potere, la tensione interiore tra i privilegi ed i compromessi, il rapporto tra padre e figlia. Giuseppe Verdi, all’apice del suo successo, non disdegna quella che oggi definiremmo la satira politica. Un’ispirazione ben colta dalla regia di Katia Ricciarelli che del capolavoro verdiano propone un’interessante lettura al femminile.

Centrato sulla drammatica e originale figura di un buffone di corte, Rigoletto fu inizialmente oggetto della censura austriaca. La stessa sorte era toccata nel 1832 al dramma originario Le Roi s'amuse, bloccato dalla censura e riproposto solo 50 anni dopo la prima. Nel dramma di Hugo, che non piacque né al pubblico né alla critica, erano infatti descritte senza mezzi termini le dissolutezze della corte francese, con al centro il libertinaggio di Francesco I, re di Francia. Nell'opera si arrivò al compromesso di far svolgere l'azione alla corte di Mantova, a quel tempo non più esistente, trasformando il re di Francia nel duca di Mantova.

L’aria “La donna è mobile” nella quale il famigerato Duca di Mantova dimostra tutta la sua sfrontatezza indifferente agli altrui sentimenti è una delle più celebri ed amate della storia dell’Opera. Il grido di dolore di Rigoletto, scoperto il rapimento della figlia, “Cortigiani, vil razza dannata” è una potente denuncia della prepotenza di un sistema di potere del quale però lo stesso buffone di corte era una pedina.

PAGLIACCI

libretto e musica di Ruggero Leoncavallo

11 agosto ore 20.30

Teatro Romano di Benevento

Piazza Ponzio Telesino

www.teatrobenevento.it

BIGLIETTO INTERO: € 15

BIGLIETTO RIDOTTO: € 5 (under 25 anni e possessori di Campania>Artecard)

Direttore d’orchestra Leonardo Quadrini

Regia Vittorio Sgarbi

M° del coro Vincenza Baglivo

Light designer scenografie e costumi Sebastiano Romano

Coreografie Filippo Stabile

Nedda ( nella Commedia Colombina) Rossana Potenza

Canio Piero Giuliacci

Tonio Alberto Mastromarino

Beppe ( nella commedia Arlecchino) Silvano Paolillo

Silvio Carlo Provenzano

Orchestra Sinfonica di Udmurtia

Coro “Opera in Puglia”

Corpo di Ballo Createdanza

Insieme alla Cavalleria Rusticana di Mascagni, Pagliacci di Leoncavallo (spesso le due opere sono rappresentate insieme) rappresenta il capolavoro assoluto del verismo melodrammatico italiano. Le vicende fantastiche e metaforiche di re e regine, cavalieri e dame lasciano spazio alla realtà nei suoi tratti più violenti. Il dramma è ispirato ad una vicenda vissuta in prima persona dall’Autore. In scena, con accenti caravaggeschi, irrompono uomini e donne reali che esprimono passioni sconvolgenti. Il momento più alto di tensione emotiva è certamente la celeberrima aria “Vesti la giubba. Ridi Pagliaccio”. Canio ha appena scoperto il tradimento della moglie, nondimeno si prepara allo spettacolo perché l’attende il pubblico che ha voglia di ridere mentre lui vorrebbe morire. L’originale regia di Vittorio Sgarbi indaga su questo dramma interiore, esaltandone le pulsioni e coinvolgendo il pubblico in un’esperienza travolgente. Stando alle parole dello stesso compositore, l'opera si ispira a un delitto realmente accaduto a Montalto Uffugo, in Calabria, dove il compositore visse da bambino alcuni anni.  Secondo i documenti dell'epoca, il suo tutore, Gaetano Scavello, era in relazione con una donna del luogo, della quale era innamorato anche un certo Luigi D'Alessandro: questi, geloso della donna e insultato pubblicamente dal tutore di Leoncavallo, la notte del 5 marzo 1865 accoltellò Scavello all'uscita da un teatro, aiutato dal fratello Giovanni; la vittima morì poche ore dopo ma fece i nomi degli assassini, che furono condannati dal padre di Leoncavallo, magistrato a Montalto. Leoncavallo in seguito affermò che l'assassinio si svolse sotto i suoi occhi e che fu eseguito da un pagliaccio che aveva appena ucciso la propria moglie, poiché sosteneva di aver trovato tra i suoi vestiti un biglietto di Scavello.

LA VEDOVA ALLEGRA

di Franz Lehar Libretto Victor Leòn - Leo Stein

7 settembre ore 20.30

Teatro Romano di Benevento Piazza Ponzio Telesino

www.teatrobenevento.it

BIGLIETTO INTERO : € 15

BIGLIETTO RIDOTTO: € 5 (under 25 anni e possessori di Campania>Artecard)

COMPAGNIA ITALIANA DI OPERETTE

(prodotta da NANIA SPETTACOLO DI MARIA TERESA NANIA)

Regia Flavio Trevisan

Coreografie Monica Emmi

Costumi Eugenio Girardi

Direzione musicale Maurizio Bogliolo

Hanna Glawary: Clementina Regina

Njegus: Claudio Pinto

Conte Danilo Danilowitsch: Massimiliano Costantino

Barone Mirko Zeta: Riccardo Sarti

Baronessa Valencienne: Irene Geninatti Chiolero

Camille De Rossillon: Vincenzo Tremante

Prascowia Bogdanowitsch: Daniela d’Aragona

Conte Bogdanowitsch: Riccardo Ciabò

Cascada: Danilo Ramon Giannini

St-Brioche: Stefano Rufini

Corpo di ballo Ensemble Nania Spettacolo: Giada Lucarini, Martina Alessandro, Martina Coiro, Erika Pentima, Idiana Perrotta, Raffaella Siani

Direzione artistica: Maria Teresa Nania

Responsabile di sartoria: Angela Toso

Direttore di scena: Filippo Sivelli

Macchinista: Danilo Olivieri

Fonica: Massimo Di Bacco

Luci: Eros Ricci

Sartoria: Sorelle Ferroni

Programmazione tour: Claudio Corucci

La celebre operetta “La Vedova Allegra” è ambientata a Parigi, presso l’Ambasciata dell’immaginario Pontevedro. Ha per protagonista Hanna Glavary, vedova del ricco banchiere di corte. L’ambasciatore pontevedrino, il Barone Zeta, riceve l’ordine di combinare un matrimonio tra Hanna e un compatriota per farsì che la dote della ricca vedova resti nelle casse dello Stato. Il Barone Zeta, coadiuvato da Njegus segretario un po’ pasticcione, tenta di risolvere la situazione, innescando però una serie di equivoci comici trascinanti che condurranno nonostante tutto ad un lieto fine.

È uno spettacolo frizzante con divertenti incursioni coreografiche, imprevisti musicali e scenici rocamboleschi, l’attesissimo “È scabroso le donne studiar” inno spiritoso ai piaceri agrodolci dell’amore al ritmo di marcia. Un’allegoria leggera della vita di corte, del denaro, della seduzione.

TEATRO ROMANO DI BENEVENTO

Il Teatro Romano di Benevento fu eretto nel settore sud-occidentale della città presumibilmente sotto l’imperatore Traiano, ma inaugurato soltanto fra il 125 e il 128 d.C. da Adriano, al quale per l’occasione venne dedicata una statua con base recante l’epigrafe dedicatoria, quest’ultima visibile in corrispondenza del fronte scena.

L’edificio beneventano rappresenta il tipico modello di teatro diffuso dall’età augustea e per tutto il periodo imperiale: a differenza del teatro greco, edificato sempre sfruttando il pendio di una collina ove venivano ricavate le gradinate, quello di età romana si caratterizza per le strutture della cavea, ossia la platea semicircolare, che sorrette da archi e volte, formano una struttura chiusa che poteva essere coperta superiormente da teli (i cosiddetti velaria).

L’imponenza delle sue strutture è data dalle dimensioni: alto in origine circa 23 metri, è dotato di uno spazio orchestra di un diametro di circa 30 metri. La cavea, accessibile tramite corridoi e scalinate, misurava circa 98 metri di diametro, ma non si conserva nella sua interezza. Lo stesso fronte scena, ossia la struttura che rappresentava lo sfondo e che ospitava la scenografia, è parzialmente conservato. Tuttavia è possibile immaginare un edificio scenico piuttosto articolato, costituito da tre ordini e, nella porzione inferiore, da una grande nicchia centrale e da due “nicchioni” absidati ai lati, nei cui assi si aprivano la Porta Regia e due aperture minori. Destano molto interesse gli ambienti posti ai lati della scena, le cosiddette aulae: una di esse, posta a sinistra del fronte palco guardando la cavea, conserva ancora in parte il rivestimento in lastre marmoree policrome.

Costruito in opera cementizia con paramenti in blocchi di pietra calcarea e in laterizio, il teatro beneventano subì un importante restauro in età severiana, come testimonia un’epigrafe dedicata dalla città a Caracalla fra il 197 ed il 198 d.C.; in quella occasione l’intero fronte palco venne interessato da un significativo rifacimento.

Non è chiaro quando il monumento perse la funzione di struttura adibita agli spettacoli teatrali; le indagini archeologiche condotte negli ultimi anni hanno tuttavia appurato che il teatro ed una parte significativa del settore meridionale della città rimasero fuori dalla cinta muraria edificata nel IV secolo d.C. che rappresenta la testimonianza del restringimento del perimetro di Beneventum nella tarda antichità. Forse è a partire da questo periodo, e per tutto il medioevo, che l’edificio divenne sede di abitazioni che si impiantarono sulle strutture del complesso monumentale che venne altresì spogliato degli elementi lapidei, riutilizzati da altre costruzioni. La “parcellizzazione” e la presenza di case documentate da varie immagini risulta piuttosto evidente nelle cartografie di età moderna in particolare nella pianta urbana del Mazarini (1823), che pertanto rappresentano una testimonianza del riuso dell’edificio che continuò a vivere, ma con altre forme e funzioni. Inoltre le strutture del settore meridionale della cavea costituirono le fondazioni della chiesa di S. Maria della Verità edificata a partire dal 1782.

La “riscoperta” del teatro iniziò alla fine dell’Ottocento, quando l’architetto Almerico Meomartini effettuò a proprie spese i primi lavori di scavo riuscendo poi a realizzare una pianta piuttosto precisa dei resti nascosti dalle abitazioni. I lavori che, secondo i criteri dell’epoca, comportarono la demolizione delle strutture moderne continuarono negli anni Venti e Trenta del Novecento, per poi interrompersi a causa dei nefasti accadimenti della Seconda Guerra Mondiale: i numerosi bombardamenti devastarono gran parte del centro storico della città ma non colpirono il monumento. L’urgenza della ricostruzione e della salvaguardia dei beni culturali cittadini fece sì che l’area del teatro divenisse un vero e proprio deposito di statue, elementi lapidei, epigrafi provenienti dagli edifici danneggiati e distrutti dai bombardamenti. Gran parte di quei materiali sono ancora visibili fra le strutture e lo spazio retrostante la scena; in questo settore sono altresì conservati i resti frammentari di molte delle 56 colonne (di età romana) della cattedrale devastata dalle azioni belliche, cattedrale nella quale sono state reimpiegate solo le colonne rimaste integre e qualcuna di quelle meno danneggiate.

Dopo essere stato interessato da significativi restauri che interessarono le strutture e, in particolar modo, la cavea, il teatro fu restituito alla città ed alla sua originaria funzione: la rappresentazione dello spettacolo “Le donne al parlamento” di Aristofane, messo in scena il 26 giugno del 1957, rappresentò l’inizio di una nuova stagione del complesso monumentale beneventano.

campania>artecard

il pass si estende a Benevento

Campania>artecard è il sistema integrato musei/trasporti ideato nel 2002 dalla Regione Campania e coordinato dalla Scabec, Società Campana per i Beni Culturali, con l’obiettivo di potenziare la fruizione del patrimonio culturale della Campania.

Nato da un accordo della Regione Campania con il MiBAC, è il primo pass turistico di servizi integrati realizzato in Italia, a cui si sono ispirati in seguito altri progetti simili sia per i circuiti regionali che per le grandi città d'arte. Negli anni è passata da strumento di agevolazione dei servizi turistici a vera e propria piattaforma di servizi per la valorizzazione dei beni culturali su cui si attivano progetti specifici per la promozione e la fruizione del patrimonio regionale culturale.

Il Polo Museale della Campania, con la Provincia di Benevento, il Comune di Benevento e la Curia Arcivescovile hanno sottoscritto un protocollo per la rete del sistema museale cittadino. Il circuito museale di Benevento entra quindi nell’ampia offerta di Campania>Artecard, il più grande sistema di rete dei beni culturali della Regione Campania.

L’Area Archeologica del Teatro Romano di Benevento, l’Hortus Conclusus, l’Area Archeologica Arco del Sacramento, il Museo del Sannio, il Museo Arcos, il Museo dell’Arco di Traiano, il Museo Diocesano e percorso archeologico Ipogeo, sono i 7 siti della rete che, a partire dal mese di Settembre, saranno fruibili con Campania>Artecard nelle versioni del pass regionale e del pass 365. Tutte le informazioni sono disponibili sul sito www.campaniartecard.it

TEsto e immagini da Ufficio Stampa SCABEC